شیوه‌های کاربرد سازه دستوری "واژه عطف" در متون ادبی

مقدمه

فارسی نمونه‌­ای از یک «زبان طبیعی» (صفوی، 1394: 28) با گونه­‌های^[1] پرشمارِ زمانی، مکانی، اجتماعی و مانند این‌ها است. این زبانِ ترکیبی در گذرِ زمان و به فراخور نیاز و خواست گویشوران، در فرایندِ ارتباطْ نقش­های چندگانۀ ارجاعی، عاطفی، ادبی و ... را  با گرایشِ بیشتر به این ویژگی ایفا کرده و با پذیرش سوخت‌وساز^[2] واژه­ها در چینش­های نحوی گوناگون، سازه­ه‌ای صرفی و ساخت­‌های نحویِ رنگارنگی را در دو شکل گفتاری و نوشتاری به نمایش گذاشته است. از جملۀ این ساخت‌های دستوری، ساخت همپایگی حرف ربط «و» است که در واکنش به نیازهای واژگانی، با استقبال از فرایندهای واژه­سازی و با حفظ نشان نحوی در هیئتی مرکب و بالاپوشی از جنس کلمه در دستگاه صرف زبان ظاهر می­‌گردد. این ساخت چه به شکل یک گروه نحوی و چه در قالب یک سازۀ صرفی، همچون هر ساخت دستوری دیگر ویژگی و «ظرفیت خاصی برای بیان ایده» (فتوحی، 1392: 320) دارد و از جنبه­‌های مختلفی در زبان فارسی قابل‌مطالعه است. در پژوهش حاضر با رویکرد به متون ادبی، کارکردها و کاربردهای صوری و محتوایی سازۀ صرفی این ساخت از منظر معنی و زیبایی­‌شناسیِ مبتنی بر ساختار هم‌پایگی بررسی شده است.

مسئلۀ عمدۀ پژوهش بازنمایی ظرفیت ساختاری و ویژگی‌های معنایی واژه­‌عطف در چیدمان نحوی متن ادبی در راستای معنی­‌پراکنی‌های مبتنی بر زیبایی­شناسی است.

سؤال اصلی: کاربرد واژه­‌عطف در متون ادبی با توجه به ساخت ترکیبی و ویژگی‌های معنایی و واژگانی آن چگونه است؟

پیشینۀ پژوهش

پیشینۀ بحث دربارۀ کلمات حاصل از این ساختِ ترکیبی با ساختار کلّیِ «واژه + و + واژه = کلمۀ مرکب» در زبان فارسی به «اتباع» می­رسد که به­گفتۀ طباطبایی (1395ب: 9) قدمت چندانی ندارد. پژوهش­‌های صورت‌گرفته در چند دهۀ اخیر هم با نوسان کاربرد اصطلاحات در توصیف آن همراه است. جعفر شعار (1342) کوشیده است تا با طرح چند قاعده «اتباع» را از «ترکیب عطفی» جدا کند. در کتاب اتباع و مهملاتِ ذاکری (1381: 40 و 46) با وجود آگاهی از پژوهش شعار، به دلایلی «ترکیب عطفی» از اتباع شمرده شده است. در کتاب موسیقی شعر^[3]  ضمن یادکرد اتباع و «ترکیب‌های تابعی» با تأکید بر گرایش انسان به «موازی‌ها» و اهمیت آوا در ساخت‌واژۀ این کلمات، از آن‌ها با تعبیر «ترکیب‌های آوایی» یاد شده است (شفیعی کدکنی، 1376: 301­ و 284-286). کورش صفوی با بررسی ساختمان هجایی و واژگانی کلمات مرکب عطفیِ دو عنصری، سه ملاک معنایی، واژگانی و آوایی را در شکل­گیری مرکب عطفی به ­دست می­دهد و نمایان می­سازد که سازه­های تشکیل‌دهندۀ این کلمات معنایی مرتبط با هم دارند، از یک مقولۀ دستوری­اند و عضوی که هجای کمتری دارد جایگاه نخست را به خود اختصاص می­دهد. وی با اشاره به «اتباع مطلق» در سنت زبان فارسی از کلمات مرکب عطفی با عنوان «ترکیب‌های عطفی» یاد می­کند (1390: 1/ 255-264). در مقاله­‌ای با هدف تبیین ترتیب اجزای کلمه­‌های مرکب عطفی به تحلیل آوایی، ساخت‌واژی، نحوی، معنایی، و کاربردشناسیِ یک پیکرۀ زبانی از این گونه کلمه­‌ها زیرِ عنوان «ترکیب‌های عطفی» پرداخته شده است (جم، 1391). در مقاله‌ای دیگر بدون توجه به پیشینۀ مذکور نه از اتباع یاد شده، و نه میان آن و کلمۀ مرکب عطفی فرقی نهاده شده است (محمودی بختیاری و کلانتری، 1398).

دستورنویسان در مبحث کلمات مرکب هریک به­ نوعی به ساختار صوری و ویژگی‌های معناییِ واژه­های مرکب عطفی توجه داشته­اند. خانلری (1365) با انتخاب شواهدی از متون تاریخی، به مادۀ فعلی و غیرفعلی اجزاء و مفهوم «تأکیدی و عامِ» حاصل از ساخت ترکیبی آن‌ها توجه داشته است. خطیب رهبر (1381) چنین واژه­‌هایی را با شواهدی از متون ادبی ذیل مبحث «اجزای اسم مرکب» و «صفات ترکیبی» آورده است. صادقی (1358) در بررسی ساختمان کلمات مرکب، به تقابل الگوی ساختِ «ترکیبات نحوی» و «ترکیبات صرفی» توجه داشته و به تفکیک­‌پذیری (حتی مکثِ آوایی میانِ) اجزای کلمه­های مرکب نوع اول نسبت به تفکیک­ناپذیری نوع دوم اشاره کرده است. فرشیدورد با دیدگاهی نسبتاً متفاوت به «تخفیف ضمۀ عطف» در ساختار کلمات مرکب عطفی باور داشته و ساختمان خاصی جز اسم برای پایه­‌های این کلمات که «فعل­‌ها و جمله­‌ها و صفت­‌های اسم شده‌اند» در نظر نگرفته است (1394: 131). 

افزون بر پیشینۀ بالا که بیشتر از منظر مباحث نظری و واژه­شناسی مورد توجه بوده، در دو مقالۀ دیگر به حضور و تأثیر اتباع به‌­ویژه اتباع مهمل در زبان فارسی معاصر پرداخته شده است. موضوع پژوهش حاجی آقابزرگی و دیگران (1400) اتباعی شدنِ سبک زبان فارسی از قرن سیزدهم است.  پیش از آن کریمی قهی (1397) با نگاهی تاریخی مدعیِ تأثیرپذیری زبان فارسی از عربی در کثرت استعمال اتباع از دورۀ مشروطه به بعد شده است.

      اهمیت این ساخت در شکل­‌گیری متون ادبی مورد توجه پژوهشگران نیز بوده است. عمرانپور  در بررسی ساخت همپایه و نقش زیباشناختی آن در کلیله و دمنه مدعی شده است که ساختار زبان ابوالمعالی بر پایۀ ساخت­های همپایه بنا شده است (1384: 125). اصغری و دهرامی (1399) به بررسی «جایگاه ترادفات معطوف در غزلیات حافظ» پرداخته‌­اند؛ اما در صورت توجه به ساختمان دستوری کلمه­‌های مرکب عطفی مانند: «گفت­وگو»، نتیجۀ دیگری از این مطالعه حاصل می­‌شد و چنین کلمه­‌هایی در دستۀ آنچه آنان «مترادف معطوف» خوانده­اند، وارد نمی‌‌شد.

      مرادی و همکاران (1401) نیز ضمن توجه به غالب موارد فوق­‌الذکر، پژوهشی در باب کیفیت ساختواژی و کمیّت الگوهای ساختاری سازۀ «واژه­‌عطف» در پیکره­‌ای از متون نظم و نثر ادب فارسی ارائه کرده‌اند و اینک با رویکرد به همان پیکره، یافته­های دیگری را با هدف بازنمود کیفی پاره­ای از کارکردها و کاربردهای معنایی و زیبایی­شناختی کلماتِ برآمده از ساخت همپایگی حرف ربط «و» ارائه می­‌کنند. 

روش

مقالۀ حاضر یافته­‌هایی از ویژگی‌ها و کاربردهای متنوع و برجستۀ «واژه­‌عطف» در متونی از نظم و نثر گذشته و معاصر فارسی است و خود بخشی از یک پژوهش گسترده است. در آن پژوهش متونی برای دستیابی به تنوع ساختاریِ ساخت­واژۀ مرکبی که از ساخت نحوی همپایگیِ «و» به­ دست می­‌آید، کاویده شده است. با توجه به پیشینۀ پژوهش، نثر فارسیِ معاصر مشمول جامعۀ پژوهش نیست. در پیِ این جست‌وجو دست‌کم بیش از 10.000 صفحه از متونی که نام برده می­شود ورق خورده، از تازه­های ساختاری و برجستگی­های معنایی و کاربردی آن‌ها یادداشت برداشته شده و به گونه­ای دسته­بندی و ارائه شده است که خواننده را به دیدگاهی کلی از تحول معنایی و تطوّر کاربردی این کلمه‌­ها در گذر زبان فارسی از گذشته تا امروز در متن­هایی با سبک‌­های نسبتاً متفاوت رهنمون باشد.

پیکرۀ متنی پژوهش عمدتاً از کتب برجستۀ زیر است:

ـ متون نثر: گلستان سعدی، نفثـة المصدور، بخشی از تاریخ بیهقی و کلیله و دمنه.

ـ متون نظم:  غزلیات سعدی و حافظ، بوستان سعدی، دفتر سوم مثنوی، بخش­‌هایی از شاهنامۀ فردوسی و خمسۀ نظامی، و گزیده­‌هایی از سنائی، بیدل دهلوی و ... .

ـ شعر معاصر: آثار کاملِ اخوان، شاملو، امین‌­پور، ابتهاج، سپهری، منزوی، بهمنی، محمد سلمانی و گزیده­‌هایی از نیستانی، بهبهانی، فرخزاد، و ...، و دو دفتر از گزیده­‌های غزل دهۀ هشتاد.

ضرورت­هایی از جمله اهمیت این ساخت نحوی در دستگاه صرف زبان، و تمایل به دیده شدن اصوات مرکب در میان این کلمات ایجاب می­کرد که در توصیف مرکب عطفی، مرکب اتباعی، و اصوات مرکب از نام­واژۀ «واژه­عطف» که به­دلیل محدودیت آوایی بر صورت­کلمۀ «عطفواژه» ترجیح داشت، استفاده شود. ساختمان واژه­عطف از نظر روش تولید و تعداد تکواژهای سازندۀ آن به سه ساخت عمدۀ مرکب، مشتق ـ مرکب، و مرکبِ مکرر محدود می­شود و ساخت ساده و مشتق ندارد (وفایی، 1392: 131)؛ اما بر اساس نظر «ادراکی»^[4] واژه­عطف ساختمان مشتق و حتی ساده (بسیط) هم دارد؛ زیرا از این دیدگاه «پَخت» در کلمۀ «رخت‌وپخت»، یک «مقوله­ساز» و کلّ کلمه مشتق از «رخت» است؛ و کلماتی مانند «هپل‌وهپو» و «خرت‌وپرت» که هیچ­یک از اجزای آن‌ها «پایۀ» درک دیگری نیست، بسیط به شمار می­آیند (صفوی،1391: 172 و 179). ارزش این نظرِ ادراکی در عقیم بودن اجزای اکثر کلمات مرکب اتباعی در تفکیک­پذیری و تغییرِ ترتیب نمایان می­شود.

در تشخیص و دریافت چنین سازه­هایی (به­ویژه گونۀ مرکب عطفی) از گروه نحوی، علاوه بر معیارهای مندرج در پیشینۀ مطالعات به چهار ویژگی عامِ «مرکب» یعنی استقلال صرفی، استقلال نحوی، تلفیق آوایی، و اتفاق معنایی که وفایی بدان اشاره می­کند (1391: 163) توجه شده است. در مواجهه با متون ادبی، معیار «استقلال نحوی» نیز کارآمدتر توصیف می­شود؛ زیرا چه بسا واژه­هایی که تلفیق آوایی در آن‌ها صورت نگرفته، یا اتفاق معناییِ چندان روشنی از آن‌ها درک نمی­شود، اما در دستگاه نحو درحکم یک کلمۀ بسیط کاربرد دارند.

با این نگاه سه گونۀ واژه­عطف در زبان فارسی عبارت‌اند از:

الف) نام­آوا یا اسم صوت مرکب که در زبان فارسی عموماً از دو جزء تشکیل می­شود «و جزء دوم یا عیناً تکرار جزء اول است و یا با تغییراتی همراه است. میان دو جزء سازنده گاهی «و» قرار می­گیرد» (طباطبایی، 1395ب: 514). اغلبِ نام­آواها «در جایگاه گروه اسمی نقش­های مختلف آن را در جمله به­عهده دارند و نیز در نقش قید و جزء نخست فعل مرکب به­کار گرفته می­شوند» (وفایی، 1392: 58).

ب) مرکب اتباعی که برای تمایز از دیگر ساخت­های دستوری باید «دارای یکی از دو شرط زیر باشد: 1. دست‌کم یکی از اجزای آن بی­معنی باشد، مانند «ساخت‌وپاخت» و «آت‌وآشغال»؛ 2. دست‌کم یکی از اجزای آن در معنایی غیر از معنای اصلی خود به کار رود، مانند «سنگین و رنگین» و «خرد و خاکشیر» (طباطبایی، 1395ب: 9).

ج) مرکب عطفی که صرفی خواندنِ سازه­های آن را مشروط به داشتن یکی از این دو مورد دانسته­اند: «1) دست‌کم یکی از اجزای سازندۀ آن‌ها از نظر معنی یا کاربرد با معنی و کاربردشان به صورت مستقل تفاوت داشته باشد؛ [مانند: جست‌وخیز] 2) دو واژه در مجموع معنایی را برسانند که سرجمع معانی آن‌ها نباشد [مانند: آب‌وهوا]» (طباطبایی، 1395الف: 222).  

یافته‌ها

همان‌گونه که پیش از این تأکید شد، چارچوب نظری این پژوهش بر جداسازی ترکیب از مرکب یا همان گروه نحوی از سازۀ صرفی استوار است و به تبع آن بر شناخت واژه­عطف که برآمده از ساخت دستوری همپایگی است، اصرار می­ورزد. جستجو در متون ادبی و دقت در شیوه­های کاربرد این سازه با توجه به ویژگی­های صوری و معنایی ساخت همپایگی در «زبان ادبی و به­ویژه شعر [که] مجال گسترده­ای برای واژه­سازی فراهم می­کند» (فتوحی، 1392: 256) و جولانگاه تخطی­ها و هنجارگریزی­های گوناگون در رسیدن به اهداف ادبی و بلاغی است، یافته­هایی را در پی داشته و حاوی نکته­هایی بوده؛ که به فراخور مجال در 10 گروه زیر دسته­بندی و با اندکی فشردگی ارائه شده است.     

1. رعایت هم‌­مقولگی پایه­‌ها

طباطبایی واژه­‌عطف را از دستۀ واژه‌­های مرکب متوازن به شمار آورده و به گفتۀ او: «در واژۀ متوازن همۀ واژه‌­های سازنده به یک مقولۀ نحوی تعلق دارند و کل واژۀ مرکب نیز با آن‌ها هم­‌مقوله است» (طباطبایی، 1382: 108). در سنجش مقولۀ اجزاء با مقولۀ کل واژۀ مرکب، تغییر مقوله و خالی شدن اجزاء از کارکرد اصلی نیز قابل توجه است مثلاً «اسم‌شدگیِ» اجزای «کرد و کار» به تعبیر فرشیدورد (1394: 131) در نمونۀ زیر:

«پشیمان از کرد و کار خویش»

           (شاملو، 1392: 1/891).                                                      

به‌طور کلی، هم­‌مقولگی از ویژگی‌های ذاتی ساخت همپایه است و اجزای آن به طرق مختلف به خدمت این ساخت درمی­آیند و به‌ ندرت در متون فارسی ساختی همپایه یافت می­شود که اجزای آن از یک مقولۀ دستوری نباشند. نبوغ شاعر در واژه­سازی را هم نباید از نظر دور داشت، همچنان‌که در بیت زیر صورت کاهش­یافتۀ «ندید» با «بی­مثل» همپایه شده و در تقابل با «بی‌مثل و مانند» برجستگی یافته است: 

«زآدمی که بود بی‌مثل و ندید

دیدۀ ابلیس جز طینی ندید»

 (مولانا، 1376: 3/ 2795).

باوجوداین، شاعری که در سرایش «عالمانه» و «آگاهانۀ» آثارش تردیدی نیست (گرجی، 1394: 324) در نمونۀ زیر دو مقولۀ متفاوت را به گونه­ای همپایه ساخته­ که توجیه دستوری آن دشوار می‌­نماید:

«مَردی خمیده­‌پشت و شتابان

 سر را به ترکبند دوچرخه

سوی مزار کودک خود می­بُرد»

(امین­پور، 1397: 387).

2. تمایل به حفظ «و» در میان اجزای واژه‌­عطف

عنصر نحوی «و» با آوای [o] در نقش یک «پیونده»^[5] در میان اجزای واژه­‌عطف نه خود تکیه می­گیرد و نه مانع تلفیق آوایی و تک­تکیه­ای شدن این ساخت ترکیبی می­شود. گاه حتی نشانۀ نوشتاریش نیز نمایان نمی­شود، مانند «گفتگو» و «جستجو»، که برخی (فرشیدورد، 1394: 131) قائل به «تخفیفِ» آن بوده­اند. همچنین این نشانۀ زبانی به­عنوان یک عنصر «ربط» در نحو زبان حضوری «اختیاری» دارد (صفوی، 1391: 204) و در همپایۀ اسمی هم هرجا که محدودیت‌های آوایی و معنایی اقتضا کند، مانند «بگومگو» بیرون از ساخت ترکیبی قرار می­گیرد. البته با وجود انعطاف­پذیری آوایی، نحوی، و نوشتاریِ «و» در زبان فارسی، در متون ادبی با هدف قرینه‌­سازی و تأثیر تصاویر شعری و مواردی مانند این‌ها تمایل به حفظ «و» در این ساخت دستوری بیشتر دیده می­شود:

«کدام تا بنمایند روی ماهش را

مدام آینه و آب را بگو ومگوست»

(منزوی، 1395: 177).

3. بهره­‌وری متون ادبی از جابه­‌جایی و تفکیک‌­پذیری عناصر واژه‌­عطف

ساخت ترکیبی واژه­‌عطف نسبت به واژۀ مرکب قابلیت برگشت­‌پذیری بیشتری دارد و ترتیب اجزای آن که بیشتر تابع ملاک‌های آوایی است، در متون ادبی ثابت نیست. این جابه­جایی در ساختارهای «غیر فعلی» آزادانه­تر صورت می­پذیرد که گاه از منظر آوایی با «شمّ زبانی»^[6] گویشور فارسی سازگار نیست (صفوی، 1390: 257). گذشته از سازش آوایی با شمّ زبانی، جابه­جایی اجزاء گاه با تغییر معنی همراه است که در متون ادبی معمولاً این موضوع رعایت می­شود. برای نمونه در غزل 136 حافظ قزوینی «بی‌سروپا» در پیوند با  فلک، و «بی‌پاوسر» شدن در غزل 487 «در راه ذوالجلال» به­‌ کار رفته و در غزل 306 از کلیات سعدی چاپ فروغی نیز «بی‌سروپایی» بار منفی دارد. باوجوداین، گاه شاید به ­ضرورتی این ترتیب رعایت نشود:

«تو چه دانی که چه افسونگر و بی‌پاوسرم؟»

 (اخوان، 1384ب: 121)

علاوه بر تغییرِ ترتیب، گاه اجزای واژه­عطف در چیدمان نحوی متون ادبی با اهدافی از یکدیگر جدا می­شوند. واژه­های گوناگونی با مقوله­های متفاوتِ دستوری به درون این ساخت وارد می­شوند و سبب جدایی عناصر آن می­گردند که به­نظر می­رسد سهم تکواژهای مقولۀ «حرف» از دیگر لغات بیشتر باشد. «از»، «به»، «چون»، «ای»، «بی»، «با»، «را»، «هر»، «یک»، «نه»، «این»، «آن»، «من»، «تو»، «است» و جز این‌ها از جملۀ چنین کلمه­هایی هستند که با قرار گرفتن قبل از هر دو جزء، ساخت ترکیبی را تحت تأثیر قرار می­دهند. این فرایند با ملاحظۀ این واقعیت که «واژۀ نو در بافت شعر پذیرفتنی­تر از نثر است» (فتوحی، 1392: 257) در متن ادبی در کنار آشنایی­زدایی هنری، گاه نوواژه­سازی را  نیز به همراه دارد. این تفکیک­پذیری بیشتر در ساختار اسمیِ گونۀ مرکب عطفی رخ می­نماید. باوجوداین، نظامی در نمونۀ زیر با تفکیک و خارج کردن «دادوستد» از ساخت ترکیبی، در ساختار «فعلی» نیز هنر نوواژگانی را آزموده است:

«گر نه هفت ار چهارصد باشد

زیر یک داد و یک ستد باشد»

 (نظامی،1380: 358).

البته نظام زبان چندان اجازۀ ترکتازی در ساختار همپایگی نمی­دهد و الگویی مانند نمونۀ زیر از علیرضا آذر، شاعر دهۀ هشتاد، را ناموجه جلوه­ می­دهد:

«ای ننگ بر و مرگ بر آغوش شما»

(حسینی؛ آذر، 1395: 2/62).

در گونۀ مرکب اتباعی که «سنت زبان آن­ها را غیرقابل‌تفکیک می­داند»، جداسازی اجزای این ساخت کمتر صورت می­گیرد و مولانا که شعرش در استفاده از مرکب اتباعی «نسبت به دیگر بزرگان تشخّص و امتیاز دارد» (شفیعی کدکنی، 1376: 30 و 286)، از تفکیک عناصر آن نیز  برکنار نبوده است:

«چون کشتی بی­لنگر کژ می­شد و مژ می­‌شد»

(به ­نقل از شفیعی کدکنی، 1376: 30).

این ویژگی (تفکیک­ناپذیری) اتباعِ «مستعمل» را که هردو جزء آن معنادار به­نظر می­رسد نیز در برمی­گیرد. جداسازی، گذشته از تعلل در انتقال پیام که ذاتی متن ادبی است، حتی در دلالت روشن این نشانه­های زبانی هم ایجاد اختلال می­کند؛ چنان‌که جداییِ «کس‌وکار» در نمونۀ زیر سبب شده است که «تابع» از منظر معنایی هم از «متبوع» دور بماند و معنی همیشگی خود (کاره = خویش و پیوند) را به «بیکار» وانهد: 

«ای همه تو دوست منه، بی­کس و بی­کار مرو»

(اخوان، 1376: 418).

4. استفاده از استقلال نمایشی اجزای واژه­عطف در صنعت تقسیم

در تعریفِ ذاکری از «اتباع» به ویژگی وابستگی اجزاء «در عین استقلال» اشاره شده است (1381: 40). شایان ذکر است که در یک سازۀ صرفیِ مرکب، اجزاء آوا و معنی خود را از دست می­دهند و «استقلالِ» آن­ها ظاهری­ است. در متون ادبی از این ویژگی نمایشی در زیرگروه ترتیب کلام و صنعتِ تقسیم (شمیسا، 1383) به روش­های گوناگون بهره­های بلاغی برده می‌شود:

«از چهار سوی گفت و گوی و های و هوی ایشان می­شنید»

(نسوی، 1389: 24).

یا لفّ و نشرِ زیر که بر پایۀ «آب و جارو» سامان یافته است:

«وا می­نهم به اشک و به مژگان تدارکش

چون وقت آب و جاروی این راه می­رسد»

 (منزوی، 1395: 189).

5. بی­پروایی در افزایش و کاهش وندها، همکردها و دیگر لغاتِ مرکب­ساز

گونه­های مختلف واژه­عطف در پیوند با مرکب­سازهایی از قبیل همکرد، صورت­های کوتاه­شدۀ صفت‌های فاعلی و مفعولی، وندهای شبه­اشتقاقی، وندواره­ها، و نظایر این‌ها صورت یک واحدِ مرکب گرفته­اند، و در بسیاری موارد خارج از این ساخت­ها کارکرد یک واحد واژگانی مرکب را ندارند. «دست‌ و پا زدن»، «دست و پا گیر»، «بی سر و پا»، «بی مثل و مانندی»، «خوش­ قد و قامت» از نمونه­های پرشمار این گونه کلمات در زبان فارسی هستند که کاربردهای گونه­گونی از آن‌ها در متون ادبی به­ویژه در شعر سعدی یافت می‌شود، مانند: «دین و دنیا باز» و «مال و جاه اندوز» در غزل 12 کلیات فروغی. یکی از این تک‌واژهای مرکب­ساز که سعدی با گشاده‌دستی در «کاهش» نحوی به کار می‌برد مانند: «بی ره و آیین و پا و سر» و «بی دل و آرام و خواب و خور» در غزل 134، دستی گشاده دارد، در تاریخ بیهقی هم دیده می­شود:

«اسکندر مردی بوده است با طول و عرض و بانگ و برق و صاعقه»                     

(بیهقی، 1380: 1/151).

نمونۀ بدیعِ نظامی گنجوی در افزودن پسوند اشتقاقی «ن» به «تک و تاخت» نیز قابل‌توجه است:   

«سراب از سر آب نشناختن

کَشد تشنه را در تک و تاختن»

 (نظامی، 1383: 31).

6. عادت­زدایی از هم­آییِ اجزای واژه­عطف

«مراد از هم­آیی^[7] این است که این یا آن واحد واژگانی با برخی واحدهای واژگانیْ بیشتر به­کار می­رود و با برخی واحدهای واژگانی دیگر کمتر» (طباطبایی، 1395ب: 588). این اصطلاح دستوری با «باهم­آیی معنایی» که صفوی (1390: 261) در مقابل مراعات نظیر به کار می­بَرد و در پیکرۀ زبانی پژوهش او نسبت به هم­معنایی و تقابل معنایی نقش بیشتری در روابط معنایی مرکب عطفی دارد، یکسان نیست. برای مثال عناصر «زدوخورد» که با هم تقابل معنایی دارند نیز «همایند» به­شمار می­روند. روی­هم­رفته، هم­آیی و باهم­آییِ واژگانی نقش مهمی در رعایت تناسب و انسجام متون ادبی دارند و در زبان آنچنان رواج یافته­‌اند که ذهن در رویارویی با عادت­زداییِ حاصل از صورت­های جدا افتادۀ آن‌ها در متون ادبی احساس لذت می­کند:

«تن زال را مرغ پدرود کرد

از او تار و از خویشتن پود کرد»

 (فردوسی،1393: 5/ 1314).

 

 

7. کاربرد واژه­عطف با معانیِ فراترکیبی و برون­مرکز

واژه­عطف از گروه کلمه­های مرکب متوازن است که «نزدیک‌ترین نوع واژۀ مرکب به گروه‌های نحوی­اند. این واژه­ها معنایی کاملاً قاعده­مند و پیش­بینی­پذیر دارند که ... مانند گروه‌های نحوی، ترکیبی است» (طباطبایی، 1382: 114). البته معنی کلمات مرکب همیشه ترکیب­پذیر نیست «یعنی با در نظر گرفتن معنای تک­تک سازه­های کلمۀ مرکب نمی­توان به معنای آن پی­برد» (شقاقی، 1393: 95). نمونۀ معروف دلالت­های غیرترکیبی در متون ادبی کلماتی مانند «نام و ننگ» و «سود و زیان» است «ـ که از دو مفهوم متضاد به­وجود آمده­اند ـ [و] بار معنایی یکی از آن دو مفهوم را دارند با تأکید و تکیۀ بیشتر. نام و ننگ به­معنی نام است و سود و زیان به­معنی سود» (شفیعی کدکنی، 1391: 439). هم‌چنین به­دلیل ویژگی­های صوریِ این ساخت­های ترکیبی، انتظار یکی از این دو نوع معنی نیز کفایت نمی­کند؛ «خفت و خیز» در نمونۀ زیر در معنایی تقریباً فراترکیبی بر «همخوابگی» دلالت می­کند:

بگفتا سر اینک به شمشیر تیز

بینداز و با من مکن خفت و خیز

 (سعدی، 1385: 228).

در بیت زیر معنایی ترکیبی معادل «خوابیدن و برخاستن» و بی­قراری دارد:

ز فریاد و نالیدن و خفت و خیز

گرفتند ازو خلق راه گریز

(سعدی، 1385: 293).

و در نمونۀ زیر نوسانِ دلالت بر هر دو معنی احساس می­شود. هرچند که با یادکرد حدیث «شِرارُکم عُزابُکم» در تعلیقات یوسفی صفحه 382 ممکن است به معنای همخوابگی نامشروع نزدیک­تر باشد:

عزب را نکوهش کند خرده­بین

که می­لرزد از خفت و خیزش زمین

 (سعدی، 1385: 348).

«افتان و خیزان» نیز در بیت زیر هر دو معنای ترکیبی و غیرترکیبی را، پایاپای در مفهوم «پایین و بالا شدن» و «بیماری» با خود دارد:

بر اندیش از افتان و خیزان تب

که رنجور داند درازی شب

                                     (سعدی، 1385: 355).

8. نگاهی به تحولات معنایی و تطورات کاربردی چند واژه­عطف­

همان‌طور که گذشت برخی واژه‌های مرکب معنایی غیرترکیبی دارند. در متون ادبی از دلالت ناروشن این کلمه­ها نیز بهره می­برند. مثلاً «زیر و بم» که شقاقی از غیرترکیبی بودن معنای آن یاد می­کند (1393: 95) بیشتر با کلمات مرتبط با موسیقی همنشین است؛ اما در نمونۀ زیر ناهمواری­های راه زندگی از آن دریافت می­شود:

«گاه زخمی که به پا داشته­ام

زیر و بم­های زمین را به من آموخته است»

(سپهری، 1384: 296).

یا «گیرودار» که در متون معاصر هم در ترکیب­هایی از قبیل «گیرودار حادثه»، «گیرودار جنگ» و ... به­کار رفته، تا حدودی معنی و کاربرد خود را حفظ کرده است. در نمونۀ زیر در بافتی غنایی توصیفِ «گرفت­و­دادِ» بوسه را متبادر می­کند:

«خانه­ها با روشنایی­های رؤیائی

 یک به یک در گیرودار بوسۀ بدرود»

(فرخزاد، 1388: 113).

بار معنایی واژه­عطف­ها نیز در گذر زمان و متناسب با زمانه در متون ادبی تغییر می­کند. از آن همه معانیِ جدلی و همراه با بگو­مگو و اختلاف و سرزنش و «حرف مردم» و ... که از کاربرد «گفت­وگو» در واژه­نامۀ شاهنامه بخش یکم (خالقی مطلق، 1393: 9/ 903) دریافت شده، و در متون عرفانی همراه با «خشم» و «ماجرا» آمده، در زبان فارسی معاصر جز مکالمه و مذاکرۀ عادی باقی نمانده و در شعر معاصر هم کمتر می­توان انتظار نمونۀ جدلی زیر را داشت:

«واندر آن شب نیز گویی گفت­وگویی بودشان با هم»

(اخوان، 1382: 34).

زیرا «گفت‌وگوها» بیشتر در سکوت است و با نگاه و ابرو. گاه مانند نمونۀ زیر مستی‌بخش هم منعکس شده است:

«او با همه مست گفت­وگو بود نه من»

(زبردست، 1396: 48).

«گفت­وشنید» هم متناسب با ساختارش جدلی و دوسویه است. در صفحۀ 66 هفت­پیکر نظامی بهرام این «هنر» را پیش از «هنرآموزی سلاح» فرا می­گیرد. در غزل شمارۀ 45 مولانا با «ماجرای» صوفیانه همراه است. سعدی در غزلِ 273 کلیات با آن به معشوق «آفرین» می­گوید و از او «دشنام» می­شنود. حافظ در غزل73 هر سحر با آن به مؤاخذۀ صبا می‌پردازد؛ ولی در متون معاصر چندان کاربرد نیافته و «گفت‌وشنود» را هم در کنار دارد که مانند نمونۀ زیر که چندان اثری از مؤاخذه و بحث و دشنام در آن دیده نمی­شود:

«ناز نشسته با طرب، چهره به چهره روبه­رو

گوشۀ چشم مست تو گفت­وشنود می­کند»

 (ابتهاج، 1393: 120).

کاربرد نامتعارف «گفت‌وشنید» در بیتی از غزل بیدل دهلوی هم دیدنی است:

آه! کجا برَد کسی خجلت تهمت عدم؟

نامِ خموشی و کری گفت­وشنید کرده­ایم

 (شفیعی کدکنی، 1389: 249).

کاربرد نام­آوای مرکب مانند «خست‌وخست»، «گمب‌وگمب» و ... در شعر معاصر پربسامد است اما کاربرد زیبایی­شناسی برجسته­ای مانند نمونۀ زیر نیافته است:

«از همه کار جهان پرداخته

کو و کو می­گو به جان چون فاخته»

 (مولانا، 1376: 3/2303)

«قیل‌وقال» و «قال‌ومقال» هم بیشتر در راستای همین اصوات به­کار می­رود و التزام چندانی چنانکه حافظ در یادکرد اصل لغوی آن مانند «قیل و قال علم» و «قال و مقال عالَم» داشته، دیده نمی­شود:

«لانۀ پیر کلاغی است که با قال‌ومقال

قاروقار از ته دل می­خوانَد»

(امین­‌پور، 1397: 141)

«های‌وهوی» اما نسبت به گذشته از اصوات فاصله گرفته و در معنای کرّ و فرّ نمادین هم کاربرد یافته است؛ با این توضیح که در شعر محمدعلی بهمنی «ها» دارای بسامد است:

«اقرار می­کنم که من این های­و­هوی گنگ

ها داشتم همیشه ولی هو نداشتم»

 (بهمنی، 1395: 645).

«گرگ و میش»، «راه و چاه»، «پیچ و مهره»، «زیر و رو»، «نقل و انتقال»، «عرضه و تقاضا»، «زوج و فرد»، «چاپ و نشر» و ... از واژه­عطف­هایی هستند که نسبت به گذشته حضور بیشتری در شعر معاصر یافته­اند. در نمونۀ زیر نوواژه‌­سازیِ مبتنی بر تصویر زبانی از ساخت­واژۀ «گرگ و میش» قابل توجه است:

«فرمانروا نه عدل، نه بیداد، گرگ و میش»

(اخوان، 1384الف: 41).

و در نمونۀ بعد «گرگ­ومیش» روساختی نحوی از ساخت­واژۀ ذهنی شاعر از (لحظۀ) گرگ­ومیش است که در بافتی غنایی ایماژهایی لایه­لایه از عدالت اجتماعیِ موعودیْ ایدئولوژیک را در تابلویی از هنر زبان به نمایش گذاشته است:

«روز و شب در چشم تو تصویر موعود من است

گرگ و میش از چشمۀ چشم تو می­نوشند آب»

(امین‌­پور، 1397: 172).

9. استفاده از تصویر زبانی واژه­‌عطف در خلق تصاویر شعری

«با ادراک هر نشانه بلافاصله تصویر زبانی آن در ذهن حاضر می­شود» (فتوحی، 1397: 49). واژه­عطف از این منظر نیز متناسب با پایه­های سازنده، همانند معنی­اش، اغلب تصویری ترکیبی و روشن دارد و متأثر از این تصویر ترکیبی بیشتر به خدمت شعر تصویرگرا درآمده است. در این زمینه می­توان به کلمه­های «پیچ و تاب» و «پیچ و خم» در ترکیب­هایی نظیر:ِ پیچ و تابِ (مو؛ آتش؛ دود؛ ماهی، رقصِ نیلوفر؛ ریشخند؛ آرزو؛ وسوسه؛ جذبه و ...) و پیچ و خمِ (باد؛ موج؛ تنِ پر از موج؛ اداری؛ وحشت؛ تعلق و ...) اشاره کرد که در پیکرۀ متنی پژوهش حاضر از بیدل دهلوی به این سو را شامل است؛ و در ترکیب­سازی­های مبتنی بر تصویرگرایی شیوه­ای کاملاً متفاوت را نسبت به متون پیش از خود نشان می­دهد. در این بیت که نظامی با «پیچ و تاب» به توصیف زلزلۀ آذربایجان پرداخته:

«در آن رخنه منگر که از پیچ و تاب

شد ـ از مملکت دور ـ اکنون خراب»

 (نظامی، 1383: 33).

با شیوۀ تصویرپردازی و توصیف نحویِ «پیچ وخم» از «طره» و «بند و زنجیر» در بیت زیر سنجیدنی است:

«زآن طرّۀ پر پیچ‌و‌خم سهلست اگر بینم ستم

از بند و زنجیرش چه غم هرکس ­که عیاری کند»

(حافظ قزوینی، 1374: غ 191).

پاره­ای از واژه­‌عطف­ها حتی آن‌ها که ظاهراً دو پایۀ معنادار دارند، مانند «سروکار»، «سروسامان»، «کاروبار»، «سروسودا» و ... ، از نگاه هم‌زمانی تصویر و دلالت چندان روشنی ندارند. در متون ادبی گاه میان «تابعِ» این کلمه‌­ها با الفاظِ مشابه تناسباتی برقرار شده است:

کار را بگذار مَی را بار کن بر اسب جام

تا زکیوان بگذرد این کار و بارت ساقیا

 (مولوی، 1375: غ 149).

به ­جز غلامی دلدار خویش سعدی را

ز کار و بار جهان گر شهی است عار آید

 (سعدی، 1385: غ 282).

در غزل 66 حافظ ترکیبِ «کاروبار دلداری» دیده می­شود. هم‌چنین نمونۀ زیر:

هر آنکس را که در خاطر ز عشق دلبری باری‌ست

سپندی گو بر آتش نه که داری کار و باری خوش

(حافظ قزوینی، 1374: غ 288).

مراعات نظیرِ تابعِ «سر» از «سروسامان»:

حکیم را که دل از دست رفت و پای از جای

سر صلاح توقع مدار و سامانش

 (سعدی، غ 329).

نمونۀ زیر نیز به این شیوه­ها نزدیک است:

«وطن چه سرها به خاک فتاد تا کار تو

ز سر به سامان رسید، ز نو به بنیاد شد»

 (بهبهانی، 1380: 331).

10. یکسان­انگاری ساخت نحوی همپایه با سازۀ صرفی واژه­عطف

رفت و آمدِ آزاد واژه­عطف در دستگاه صرف و نحو زبان، و مرز ناروشن ساخت نحوی و سازۀ صرفیِ همپایه به ­دلیل شباهت­های ساختاری سبب شده است که در توازن­های واژگانی و نحوی، و رعایت تناسب­ها در تداعی­انگیزی و ایهام، و کاربردهای لفّ‌ونشرگونه و ... نوعی همانند­سازی و یکسان­انگاری میان این دو نوع ساخت دیده شود. البته کاربردهای نامتعارفی مانند این بیتِ بیدل دهلوی خارج از بحث حاضر است:

 

 

«صد بست‌وگشاد با هم آمیخته­اند

تا رنگ بنای این جهان ریخته­اند»

 (شفیعی کدکنی، 1389: 312).

10. 1. لفّ و نشر

«بی­گشاد و بست لبخندی و اشکی تن رها کرده­ست»

(اخوان، 1384الف: 41).

و هرچه تنازع دو دستگاه صرف و نحو در این ساخت آشکارتر باشد، کاربرد هنری­تر جلوه­گر می­شود. مانند «بیم و امید» در نمونۀ زیر که صرفی بودنش را هم در کلیله ‌و دمنۀ مینوی صفحۀ 93 با ترکیبِ «قاعدۀ بیم و امید» ثابت کرده است: 

«گرنه امید و بیم راحت و رنج

پای درویش بر فلک بودی»

                                      (سعدی، 1385: 57).

10. 2. تداعیگری و ایهام

گاه چیدمان نحوی متن به گونه­ای است که یک واژه­عطف را به ذهن متبادر می­کند و چندان هم اتفاقی به­نظر نمی­رسد. نمونۀ زیر  «سر و کار» را به یاد می­آورد:

«هرکسی را هوسی در سر و کاری در پیش»

(سعدی، 1385: 340).

و نمونۀ زیر که شباهت لفظی ساخت همپایه یک کلمه با ساختار مرکب اتباعی مهمل را تداعی می­کند:

«در حلقۀ گل و مل خوش خوانده دوش بلبل»

(حافظ قزوینی، 1374: غ 5).

گاه یک صورت­کلمه ایهام‌گونه دو کلمه را با دو الگوی ساختاری متفاوت متبادر می­کند. در نمونۀ زیر «خانمان» و «خان و مان» در تقابل با «ایلخان»:

«زهره جفت ایلخان شد، نازنین خان و مان شد»

(بهبهانی، 1380: 430).

و دو نمونه از کاربرد ایهامیِ «کم‌وبیش»؛ یکی از بیدل دهلوی:

«یک نخود کله و ده من دستار

این کم و بیش چه معنی دارد»

 (شفیعی کدکنی، 1389: 158).

و دیگری از حافظ که ظرافت کاربردْ از آنِ حافظ است:

«عیب درویش و توانگر به کم و بیش بد است

کار بد مصلحت آنست که مطلق نکنیم»

 (حافظ قزوینی، 1374 : غ 378).

10. 3. رعایت تناسب ساخت

آنچه در سخن سعدی و به­ویژه در غزل حافظ با رویکردی اعتدالی نسبت به دیگر متن­های پیکرۀ تحقیق چشمگیر است، استفادۀ ساختاری از ساخت همپایه (چه نحوی و چه صرفی) در رعایت تناسب و قرینه­سازی در زنجیرۀ نحوی کلام است:

«ای گل تو نیز شوخی بلبل معاف دار

کآنجا که رنگ ­و بوی بود گفت و گو بود»

      (سعدی، 1385: 505).

این روش با اصراری التزام­گونه در غزل حافظ از جمله: «خُلق و لطف - بند و دام»، «آب و هوا – نشو و نما»، «یار و دیار– ره و رسم»، «سیر و سلوک – بربط و پیمانه»، «پیچ و خم – بند و زنجیر»، «رنگ و بوی – بهمن و دی» و ... به ترتیب در غزلهای 4، 377، 333، 360، 191، 130 و نمونۀ زیر تکرار می­شود:

«مطرب چه پرده ساخت که در پردۀ سماع

بر اهل وجد و حال در های و هو ببست»

(حافظ قزوینی، 1374: غ 30).

 

نتیجه‌گیری

واژه­عطف سازه­ای مرکب و برآمده از ساخت دستوریِ «واژه + و + واژه = واژه» است که سه گونۀ مرکب عطفی، مرکب اتباعی، و اصوات مرکب عطفی را با ساختارهای متنوع در زبان فارسی و متون ادبی در بر می­گیرد. این سازه  چه برآیند روش ترکیب باشد و چه برآمده از شیوۀ تکرار کامل یا ناقصِ اجزاء، به‌طور طبیعی از ویژگی ساخت نحوی همپایه پیروی می­کند و عناصر آن از یک مقولۀ دستوری است. متأثر از همین ساخت،  معنی و تصویر زبانی آنْ ترکیبی، تقابلی، تعاملی، تأکیدی، و دنباله­دار است که یکی از اجزاء به­تنهایی یا صورت بسیط معادل، همیشه از عهدۀ نقش رسانگیِ ویژۀ آن برنمی­آید. نرمش نحوی و آواییِ پیوندۀ «و» در میانۀ واژه­عطف در عین تلفیق آوایی و متفق‌سازی معنا و هم‌آیندنماییِ پایه­ها، استقلال ظاهری آن‌ها را هم فراهم می­کند. گونۀ مرکب عطفی با بیشترین بهره از این ویژگی‌ها میدان فراخ­تری برای تاخت‌وتازهای ترکیبی، تفکیکی و تغییراتِ ترتیبیْ در دستیابی به نوواژگانی،  انسجام، و آرایش هنری کلام در گونۀ ادبیِ رسمی زبان فارسی یافته است.

واژه­عطف همچنین به‌طور طبیعی در گذر زمان با تحولات معنایی همراه بوده و متناسب با سبک شخصی و حتی سبک دوره تطوراتی در کاربرد آن در متون ادبی دیده می­شود. خمسۀ نظامی عرصۀ کاربردهای نسبتاً بی­پروای گونۀ مرکب عطفی در تغییر ترتیب و جابه‌جایی عناصر است. شعر مولانا علاوه بر داشتن گونۀ مرکب عطفی، در کاربرد و تفکیک پایه‌­های گونه­‌های اتباعی و اصوات مرکب نیز تشخص یافته است. با ورود بیشتر عناصر طبیعی به شعر نیمایی حضور اصوات مرکب در این متون چشمگیر است. علاوه بر گرایش بیشتر به مرکب اتباعی در شعر معاصر، کاربرد واژه­عطف در تصویرگراییِ متأثر از سبک هندی به‌­ویژه در غزل معاصر، همراه با تغییراتی محسوس در نحو زبان دیده می­شود.

روی­‌هم‌­رفته در پیکرۀ متنی پژوهش حاضر، از منظر بلاغی نوعی یکسان‌نگری به واژه­‌عطف و ساخت نحوی همپایه دریافت می­‌شود که در متن­‌های متعالیْ این نگاهِ متوازن نمایان­تر می­‌گردد. در شعر سعدی و به­‌ویژه غزل حافظ همسان با ساخت نحوی همپایه، رعایت تناسبات لفظی، تصویری و معناییِ واژه­‌عطف، کلمات بیت را زنجیروار به هم دوخته است.

جدول 1. تشخّص کاربردی واژه‌­عطف در چند متن ادبی

متن ادبی	تشخص کاربردی واژه­‌عطف
خمسۀ نظامی	بی پروایی در تفکیک و تغییر ترتیب اجزای واژه‌­عطف به‌­ویژه گونۀ مرکب عطفی
شعر مولانا	بی­پروایی در تفکیک گونۀ مرکب اتباعی و بهره­وری بلاغی از اصوات مرکب عطفی
شعر سعدی	قلّت کاربرد و رعایت اعتدال در همسانی ساخت همپایگی و سازۀ واژه­عطف
غزلیات حافظ	اعتدال در کاربرد، برجستگی در تداعی و اصرار در رعایت تناسبات لفظی و معنایی
شعر نیمایی	کاربرد هرسه گونۀ واژه­عطف و بسامد حضور اصوات مرکب عطفی
غزل معاصر	گرایش بیشتر به مرکب اتباعی و بهره­‌مندی از گونه­‌های واژه­‌عطف در تصویرسازی

 

1. token
2. 2. metabole

[3]. چاپ اول این کتاب سال 1358 است.

1. conceptual
2. linker
3. intuition
4. collocation

تعداد مشاهده مقاله: 1,696

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 620