تقابل تأویلی؛ شگردی برای ایجاد لذت ادبی

1. مقدمه

افراد برای برقراری ارتباط با یکدیگر از واژگان زبان مدد می‌گیرند و با به‌کارگیری آن‌ها منظور و اهداف خود را بیان می‌کنند. هر چه دایرۀ واژگان گسترده‌تر باشد و با روح و ظرافت زبان بیشتر آشنا باشیم، برقراری ارتباط بهتر خواهد بود. این ویژگی را می‌توان در بستر فصاحت و بلاغت زبان یافت. شگردها و صنایع ادبی، بیانی و بلاغی در مفهوم سنتی و جدیدآن، بخشی از وظیفۀ توانمندکردن زبان شاعرانه را بر عهده دارند. صنایع ادبی و بلاغی بسته به منظور و هدف مورد نظر در متن به کار ‌می‌رود و لذت ادبی متن دوچندان می‌کند. «تقابل» از صنایع ادبی است که در علوم بلاغت جایگاه ویژه‌ای دارد که به تفسیر بهتر متن کمک می­کند، زیرا اشیا بیشتر با تضاد و تقابل شناخته و تفسیر می‌شوند. توجه به تقابل‌ و استفاده از آن‌ برای برجسته­کردن موضوع و نشان دادن فاصله بین دو امر متقابل، از هنر‌هایی است که ادبا به کار می‌گیرند و محوری‌ترین پیام‌های خود را بیان ‌می‌کنند. این مقوله علاوه بر حوزۀ بلاغت در زبان­شناسی نیز اهمیت بسزایی دارد.

2. 2. بیان مسئله

تقابل از مقوله­‌های اصلی و کاربردی ساختگرایان است، طوری‌که بن­‌مایۀ اصلی نظریات آنان روی این مقوله تنظیم شده است. تقابل انواع گوناگونی دارد که برای بیان و برجستگی موضوعات مختلف کارآمد است. یکی از انواع تقابل‌ها، تقابلی است که برای دست یافتن به آن باید متن را با توجه به بافت آن تفسیر و تأویل کرد. در این مقاله صورت جدیدی از تقابل به نام «تقابل تأویلی» معرفی می‌­شود. چون این تقابل برگرفته از تأویل و واکاوی است نامش را «تقابل تأویلی» نهادیم، زیرا برای شناخت آن باید متن را تأویل کرد. اجزای تقابل تأویلی، در ظاهر و صورت کلام با هم تقابل و تضادی ندارند، ولی پس از تأویل و کشف ژرف‌­ساختِ سخن و درک ارتباطِ مفهومیِ اجزای آن، زیبایی پنهانش کشف می­‌شود. طبیعتاً در این تأویل، روابط بین متنی و ارتباط اجزای کلام اهمیتی دوچندان می‌یابند. این مقاله با روش تحلیل بلاغی به کشف روابط بین اجزای کلام می‌پردازد و با این کشف تقابل­هایی را که در لایه­های معنایی سخن نهفته است استخراج و معرفی می‌کند. هدف از این پژوهش نشان دادن راه­های جدید دستیابی به لذت ادبی است که شاعر و نویسنده در پی ایجاد و از طرفی اختفای آن بوده­اند.

3. محدودۀ پژوهش

تقابل تأویلی عنصر ادبی قابل‌ملاحظه‌ای در اشعار فارسی است. محدودۀ پژوهش اشعار دو دورۀ عراقی و هندی است. با توجه به کثرت شاعران، از دورۀ عراقی به سعدی و حافظ، و از دورۀ هندی به صائب و حزین بسنده شد. شمارۀ کنار هر بیت شمارۀ غزل است.

4. پیشینۀ تحقیق

پژوهش‌های متعددی دربارۀ کاربرد بلاغی تضاد و تقابل انجام شده است که به تعدادی از آن‌ها اشاره می‌­شود:

1. تقی وحیدیان کامیار (1374) در مقالۀ «متناقض‌­نما در ادبیات» عناصر متقابل و پارادوکسیکال را بررسی نموده و از تقابلی به نام «تقابل معنوی» یاد کرده است. نویسنده به این موضوع اشاره می‌کند که برخلاف سایر تقابل‌ها، تقابل معنوی فقط با در نظرگرفتن بافت قابل شناسایی است.
2. علی­رضا نبی‌لو (1392) در مقالۀ‌ «بررسی تقابل‌های دوگانه در غزل­های حافظ» تقابل­‌های دوگانه یا زوج­‌های متقابل را از عناصر محوری اشعار حافظ می‌داند و آن‌ها را بررسی کرده است. این تقابل­ها در سه بخش زبانی، فکری و ادبی بررسی شده‌­اند.
3. فیروز فاضلی و هدی پژهان (1393) در مقالۀ «فراروی از تقابل‌های دوگانه در دیوان حافظ» به بررسی رویکردهای ساختارشکنانه تقابل­‌ها و تضادها در شعر حافظ پرداخته‌اند.
4. محمدرضا یوسفی و رقیه ابراهیمی شهرآباد (1391) در مقالۀ «تضاد و انواع آن در زبان فارسی» با نگاهی دستوری تضاد، انواع آن، و بسامدش در کتب دستوری را بررسی نموده‌اند. دستاورد این پژوهش مبیّن این است که به این مقوله از دیدگاه دستوری توجه ویژه‌ای نشده است.
5. طاهره چهری و غلامرضا سالمیان (1392) در مقالۀ «تحلیل تقابل­ها و تضادهای واژگانی در شعر سنایی» تقابل را در شعر سنایی از دیدگاه ناخودآگاه فردی و اجتماعی، اوضاع جامعه و روزگار، مضامین عرفانی، اندیشه‌های تعلیمی، ویژگی­های معنی­شناسی، و ویژگی‌های هنری زبان شاعر بررسی کرده‌اند.
6. 6. مریم عاملی رضایی و فؤاد مولودی (1399) در مقالۀ «تحلیل تقابل­‌ها در اندیشه شمس تبریزی از منظر روان شناختی» نشان داده‌اند که بر پایۀ مفاهیم روان­کاوانه تقابل‌های موجود در سطح امر خودآگاه و اجتماعی در زیرساخت اندیشۀ شمس کنار گذاشته می‌شود و شمس در رویکرد معرفتی جدیدی، آن‌ها را اموری ذاتاً هماهنگ می‌داند.

در مقاله­‌های یادشده تقابل در معنای رایج بررسی شده‌اند، ولی در پژوهش حاضر سعی شده است تا نوع جدید از تقابل به نام «تقابل تأویلی» معرفی گردد.

5. مبانی نظری

5. 1. ساختار و ساختارگرایی

یکی از مباحث اساسی در ساختارگرایی بررسی تقابل­های دوگانه میان نظام‌های زبان، اجتماعی، نشانه‌­ای و تصویری و ... است. «این عنصر تا آنجایی برای ساختارگرایان مهم است که برای تفسیر هر پدیده به اصل تقابل روی می­آورند و با آن مأنوس می­شوند» (پارسی­نژاد، 1382: 35). ساخت یا ساختار همان چارچوب متشکل پیدا و پنهان هر اثر ادبی است. این چارچوب، نظامی را تشکیل می­دهد که در آن همۀ اجزای اثر در پیوند با یکدیگر و در کارکردی هماهنگ، کلیّت اثر را می­‌سازند. ساختارگرایی با نظریات فردینان دوسوسور[1] پا گرفت. سوسور بر این باور بود که هویت هر عنصر، محصول تفاوت­‌ها و تقابل‌­هایی است که توسط عناصر ساختار زبانی به دست می‌آید. «در دیدگاه ساختگرایی سوسور، زبان­شناسی یک نظام تکوین­‌یافته از ارزش­‌های متقابل است. این ارزش‌ها به واسطۀ تقابل یا تفاوتی که با یکدیگر دارند تمیز داده می­‌شوند. بر این اساس تقابل «اصل معرفت» تلقی می‌شود. تقابل­‌های دوگانه که در نشانه‌­شناسی نقش مهمی دارند، ساده‌­ترین و مهم‌­ترین رابطه­‌ها در بررسی ساختارها هستند و جولان تحلیلی ساخت­گرایان غالباً متأثر از همین تقابل­‌های دوگانه است» (حقیقت، 1385: 501). «لاینز[2] تقابل‌های دوتایی را یکی از مهم‌ترین اصول حاکم بر زبان می­‌داند» (چندلر، 1386: 159). تقابل‌های دوگانه پس از زبان­شناسی توسط متفکرانی چون لوی استراوس[3]، رولان بارت[4]، ژرار ژنت[5]، گرمس[6] و ژان پیاژه[7] در حوزه­‌های مختلفی چون اسطوره‌­شناسی، نشانه‌­شناسی، روایت­‌شناسی و انسان­‌شناسی نیز به کارگرفته شد. ساختارگرایان برای بررسی متون به چند نکته توجه می­‌کنند:

1. استخراج اجزای ساختاری متن،
2. کشف ارتباط موجود بین این اجزا،
3. ساختن دلالتی که در کلیت ساختار متن موجود است (گلدمن، 1371: 10).

از دیدگاه پساساختارگرایان نیز «مشارکت شگفت‌­انگیزی بین تقابل‌های دوگانه وجود دارد» (برتنس، 1384: 149) و این تقابل به نوعی سبب کمال و انسجام متن می­شود. این مقوله یکی از شگردهای زیبایی­شناسی و از مؤلّفه‌های مهم زبان است که در بُعد واژگانی در حوزۀ‌ مطالعات دستور زبان، و در بُعد معنایی از مقولات بلاغی به حساب می‌آید.

5. 2. تقابل

تضاد و تقابل در بحث ساختارگرایی چه در گسترۀ­ اسطوره (خوبی و بدی، تاریکی و روشنی، ظلم و عدل)، چه در پیکرۀ داستانی مانند داستان رستم (پدر= پیر) و سهراب (پسر= جوان)، و چه در ساختار بیتی شعر برای نشان دادن برخی مضامین، جایگاه خاصی دارد. تقابل گاه برای زینت کلام و گاه «برای بیان مقاصد مهم­تر مانند نشان دادن فاصله و بزرگ­نمایی و کوچک­نمایی به کار می­رود» (یوسفی و بختیاری، 1396). صفوی در درآمدی بر معنی‌شناسی تضاد معنایی را ذیل عنوانِ «تقابل معنایی» تعریف و بازکاوی می‌نماید: «اصطلاح تقابل معنایی[8] هنگام بحث دربارۀ‌ مفاهیم متقابل یا در اصطلاح سنتی معانی متضاد به کار می‌رود. در معنی‌شناسی عمدتاً از اصطلاح تقابل[9] به جای تضاد[10]استفاده می‌شود؛ زیرا تضاد صرفاً گونه‌ای از تقابل به حساب می‌آید». وی به طبقه‌بندی و تعریف تقابل‌هایی از جمله: «مدرج» (پیر/جوان)، «مکمل» (مرده/زنده)، «دوسویه» (خرید/ فروش)، «جهتی» (رفت/آمد)، «واژگانی» (آگاه/ناآگاه) و «ضمنی» (کارد/پنیر) پرداخته است. از طرف دیگر وحیدیان کامیار (1388: 59 - 64؛ همو، 1374: 271 - 294) قائل به تقابلی است به نام «تقابل معنوی». در این تقابل عناصر متقابل با توجه به بافت و روابط همنشینی شناسایی می‌شوند مانند دو واژۀ «مگس» و «سیمرغ» در این بیت از حافظ:

ای مگس عرصۀ سیمرغ نه جولانگه توست                           عرض خود می‌بری و زحمت ما می‌داری

(حافظ، 449)

اگر خارج از این بیت پرسیده شود «چه واژه‌ای در تقابل با سیمرغ است؟» شاید نتوان جواب درستی به آن داد؛ ولی با توجه به بافت این بیت می‌توان متوجه شد که این دو واژه در تقابل با هم قرار دارند.  

5. 3. تقابل تأویلی

جرجانی در دلایل‌الاعجاز و اسرارالبلاغه مباحثی را مطرح کرده که توجه ساختارگرایان را جلب نموده است (هادی و سیدقاسم، 1392). وی گاه دلایل زیبایی متنی را پنهان می‌­داند (جرجانی، 1389: 208) که با جزئی­نگری می‌توان آن را شناخت. به اعتقاد وی زیبایی و لطافت، آشکار نخواهد شد مگر اینکه بررسی‌کنندۀ سخن حساس باشد تا بتواند نیروی وحی و الهام طبیعتِ شعر و جنبش و اهتزاز نهانی آن را دریابد (همان: 249). کشف ارتباط میان اجزای یک متن از عناصر مهم تحلیل به شمار می­آید. این امر در مباحث زیبایی‌شناسی و بلاغت اهمیت دارد. گاه لازم است برای شناخت و کسب لذت ادبیِ بیشتر از آرایه‌ای، به بررسی آن در ساختار و جایگاهش در کلام بپردازیم و یک‌یک اجزا را تحلیل کنیم.

چنان‌که پیش از این گفته شد، استفاده از برخی طبقه‌بندی‌ها یا توجه به بافت (معنوی) در شناسایی تقابل‌ها نقش مهمی دارند؛ اما در «تقابل تأویلی» که در این جستار معرفی می‌شود، ممکن است مخاطب در نگاه نخست به تقابل­های نهفته در بیت پی نبَرد؛ اما با تأمل متوجه خواهد شد چه تقابل شگرفی در اجزای شعر نهفته است. در «تقابل تأویلی» خواننده به تقابل‌های پنهان‌شده و تأویل‌شدۀ متن که منظور شاعر است پی ‌می‌برد و این امر تأثیرپذیری خواننده از شعر را بسیار بالا می­برد. در تمام این مراحل ذهن خواننده در کشف این تقابل درگیر و فعال است. به این ترتیب لذت ادبی حاصل از آن پایدارتر و محسوس­تر خواهد بود و تأثیرپذیری خواننده از شعر بیشتر می شود. «تأثیرپذیری خواننده از شعر، اصلی است که یک شعر موفق باید داشته باشد» (اسکلتن، 1375: 103).

با کشف یک تقابل، تقابل‌های دیگر نیز از متن استخراج می‌شوند. خواننده با موشکافی متن پی به تقابل‌های دیگری می‌برد که در هم تنیده‌اند و به یکدیگر دلالت دارند. در این نوع تقابل‌، هنرنمایی شاعر برای بیان مضامین و به نوعی مقاصدش، به آخرین درجۀ هنر و زیبایی­شناسی می‌رسد. منظور جرجانی از نظم کلام که در نهایت به کسب لذت و زیبایی می­انجامد، این نیست که الفاظ در کلام چینش و نظم داشته باشند بلکه مقصود این است که الفاظ در دلالت به یکدیگر وابسته باشند (جرجانی: 1389). شاعر بر آن است تا از بیان مستقیم و صریح کناره گیرد و مفاهیم را با تصویرسازی بیان کند؛ «زیرا در بیان هنر یکی از راه‌ها، افزودن به مدت زمان ادراک حسی است؛ چون فراشدِ ادراک حسی، هدف و غایت زیباشناسی است پس باید طولانی و دشوار [و به نوعی تأویلی] باشد» (احمدی، 1391: 209).

گاه شاعر آرایه‌­ها، تشبیهات و استعارات را در جایگاه واژگان متقابل به کار می‌گیرد تا جلوۀ مؤثرتری به بیت ببخشد و با تقابل بن­‌مایه‌­های زیبایی بهتر به تصویر کشیده ­شوند. این زیبایی‌آفرینی‌ها در ذات خویش زینت­بخش نیستند، بلکه حاصل قرارگرفتن در سازه­ها و هم­نشینی‌های موفق هستند. همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد روشی که برای کشف این گونه تقابل به کار می‌رود، تأمل روی بیت، واکاوی سازه‌ها، و بررسی تقابل‌های ضمنی است. گاه با اندک تأمل در ابیاتی که در ظاهر هیچ نشانه‌ای از تقابل‌ ندارند، این نشانه‌ها یافت می‌‌شود:

آنکه برگشت و جفا کرد و به هیچم بفروخت

به همه عالمش از من نتوانند خرید

(سعدی، 273) 

عشق فروخته‌شده	≠	عشق غیرقابل‌فروش
فروختن به هیچ	≠	نفروختن در ازای همه عالم
روی‌گردانی از عشق و جفاکاری	≠	وفاداری و پایداری

در این بیت رفتار عاشق در مقابل رفتار معشوق قرار دارد. کانون توجه بی­وفایی در مقابل وفاداری است. بی‌وفایی در این است که معشوق، عاشق را به هیچ فروخته در حالی‌که عاشق او را در برابر تمام عالم هم نمی­‌فروشد. با برگردان، این عبارت به صفاتِ «عشق فروخته‌شده» و «عشق ارزشمند و غیرقابل‌فروش» تبدیل می‌شود. همان‌گونه که مشاهده می­‌گردد با تأمل بیشتر در بیت تقابل‌های لایه­‌های زیرین بهتر شناسایی می­‌شوند و این امر لذت ادبی از بیت را دوچندان می­‌کند. قرارگرفتن «واو ربط» میان سه فعل معشوق (برگشتن، جفاکردن و فروختن) در مقابل پایداری عاشق، میزان بی‌وفایی معشوق را برای خواننده محسوس‌­تر می­‌کند. قرارگرفتن «هیچ» در مقابل «همه عالم» نیز یکی دیگر از تقابل‌های موجود است.

6. بحث و بررسی

در این جستار ابیات بر اساس واکاوی سازه‌ها و عناصر تقابل‌ساز، و دیگر عناصر زیبایی‌شناسی که در جنبۀ ادبی و زیبایی بیت نقش دارند، تجزیه و تحلیل شده‌اند. هرکدام از تقابل­های تأویلی کارکرد ویژۀ خود را دارند و می­توانند در گروهی مجزا قرار گیرند. به‌منظور نظم‌بخشی به شواهد مثال، تقابل‌ها در چهار گروه: واژگان، کنایه، ایهام، و پیکرۀ غزل بررسی می‌شوند.

6. 1. تقابل بر بستر واژگان

گاه قرارگرفتن واژگان در حوزۀ تناسب، تضاد، تشبیه و استعاره تقابل را شکل می‌دهد. خواننده پس از کشف رابطۀ میان اجزای بیت، به تأویل شعر پرداخته تقابل را درمی­‌یابد:

کمتر از ذره نه‌ای، پست مشو، مهر بورز

تا به خلوتگه خورشید رسی چرخ­زنان

(حافظ، 387)

ذره	≠	خورشید
پستی	≠	جایگاه بالا و رفیع
ازدحام	≠	آرامش
شلوغی	≠	وحدت
حرکت برای رسیدن	≠	رسیده به مقصد
ذره در قالب صوفی و مرید	≠	خورشید در قالب مراد و مرشد

در نگاه اول فقط «ذره» مقابل «خورشید» قرارگرفته است؛ اما با موشکافی و دقت بیشتر تقابل‌های دیگری نیز در بیت دیده می‌شوند: «چرخ زدن ذره» سماع مریدان (ازدحام) را در مقابل مراد (وحدت) تداعی می‌کند، «انبوه و بسیاری» در تقابل «خلوتگاه» معشوق و یار یا مراد قرار می‌گیرد، جایگاه رفیع و مشخص خورشید در مقابل حرکت‌­های متمادی ذره قرارگرفته، همچنین تلاش برای رسیدنِ صوفیِ خواهنده در مقابلِ مرادِ رسیده، نشاندار شده است.

اندر آن‌ ساعت‌ که بر پشت صبا بندند زین

با سلیمان ‌چون‌ برانم من ‌که مورم مرکب است؟

(حافظ، 32)

در نگاه اول تقابل بزرگیِ سلیمان و خردی مور به ذهن متبادر می­‌شود. با تأویل بیت، تقابل دیگر اجزا  نیز خودنمایی می­‌کند:

مَرکَب بودن صبا	≠	مَرکَب بودن مور
تندی حرکت	≠	کندی حرکت
سلیمان (بیانگر بزرگی مراد یا معشوق)	≠	من (بیانگر کوچکی مرید یا عاشق)

یکی از راه‌های نشان دادن فاصله میان عناصر متقابل، قرارگرفتن واژگان متقابل در چینش تعریف‌شده‌ای است که همۀ عناصر برای برجسته‌سازی تقابلات به کارگرفته شده‌اند. قرارگرفتن واژگان، ترکیبات، و جملاتی در کنار «سلیمان» فاصله را بهتر نشان داده است: «آن ساعت» (استفاده از صفت «آن» برای برجسته‌کردن زمان)، «صبا» در حکم مَرکب، ناتوانی در مقابل توانایی، و به‌کارگیری جملۀ پرسشی و تعجبی «چون برانم؟!»

مرا بگذار با خار ملامت ای سلامت رو

که من بی‌خار، هیهات است پا از جای بردارم

(صائب، 5546)

 در نگاه نخست «خار و بی­خار» و «ملامت و سلامت» در تضاد معنوی با هم هستند، با تأمل بیشتر تقابل­‌های تأویلی زیر از بیت قابل برداشت است:

اهل درد و ملامت	≠	اهل سلامت و آرامش
خاطر آزرده و پرملال	≠	خاطر سالم و بی‌ملال
ماندن در دردِ ملامت و عشق (توجه به عشق)	≠	رفتن و ترک کردن (بی‌توجهی به عشق)

در این بیت حزین:

به سر کوی تو ای قبله ارباب نیاز

نقش پیشانی دل تا به سما ریخته­اند

(حزین لاهیجی، 342)

ارباب(بی نیاز)	≠	نیازمند
قبله (ایستادن)	≠	افتادگی و سجده
سما	≠	سجده‌گاه
ساکن‌ بودن	≠	حرکت داشتن
دارای قبله و بارگاه (سجده‌شونده)	≠	نقش پیشانی (سجده‌کننده)

تقابل‌ها بر بستر تناسب میان قبله، ارباب نیاز، و نقش پیشانی شکل گرفته‌اند. همه به قبلۀ ارباب نیاز سجده می‌کنند، وقتی سجده‌شونده در جایگاهی رفیع مثل عرش باشد دیگر سجده‌­گاه زمین و سجده‌کننده جسم نیست، بلکه دل است و تا آسمان امتداد می‌یابد. سجده‌­گاه و سما تقابل تأویلی موجود در این بیت هستند.

لب زخمم خموش از شکوه خواهد گشتن آن روزی

که شکرخنده شوری در نمکدان تو اندازد (صائب، 499)

واژگان زخم و نمک «نمک به زخم پاشیدن» را به ذهن متبادر می­کنند. این وضعیت به گونه‌­ای دیگر نیز بروز یافته، اینکه عاشق آماده است در مقابل لبِ زخمی خود، بانمکی لب یار را بچشد. تقابل‌های زیر نیز از بیت قابل‌برداشت‌اند:

لب زخمی	≠	لب خندان
خاموشی	≠	شورانداختن
شکوه‌کننده	≠	راضی و قانع
چهرۀ غمگین (شاکی)	≠	چهرۀ شادمان

در این بیت حافظ:

دلم گرفت ز سالوس و طبل زیر گلیم

به آنکه بر در میخانه برکشم عَلَمی

(حافظ، 471)

طبل زدن زیر گلیم	≠	عَلَم برکشیدن
پنهان‌کاری	≠	ظاهرسازی
زاهد	≠	رند
دل‌گرفته (در خود فرورفتن)	≠	بر در می‌خانه رفتن ( رفتار و حرکت)

دو کنایۀ «طبل زدن زیر گلیم» و «عَلَم بر کشیدن» در تقابل با هم قرارگرفته‌اند. موقعیت فیزیکی طبل و عَلَم از دیگر تقابلات موجود در بیت است. از آنجاکه تصاویر موجود در بیت ملموس و محسوس است لایه‌­های تقابلی بیشتری به ذهن خطور می­‌کند مثل «سالوس و ریاکاری» با «علنی به میخانه رفتن». این موارد با تأمل بیشتر به دست می‌آیند.  

به افسون‌ها شنیدم بوالهوس را شاد می­کردی

چه می­کردم اگر با او مرا هم یاد می­کردی؟

(حزین لاهیجی، 759)

فقط با تأویل می‌توان به لایه‌های متقابل در بیت رسید. این تأویل‌­ها جذابیت متن را دوچندان می‌کند:

بوالهوس (عشق دروغین و هوسناک)	≠	عاشق (عشق حقیقی)
به کام دل رسیدن (شاد شدن بوالهوس)	≠	به مراد دل نرسیدن (غم خوردن عاشق)
بودن با معشوق	≠	محروم ماندن از معشوق
یادکردن	≠	فراموش‌شدن
رسیده به دوست	≠	در حسرتِ یادشدن

در بیت دیگری از حزین می‌بینیم که تقابل تأویلی بر بستر تناسب بین واژگان شکل گرفته؛ «بال و پر» با «اوج گرفتن» تناسب دارد:

پیداست که ریزد پر و بال طلب ما

زین اوج که در جلوگه ناز گرفتی

(حزین لاهیجی، 746)

ریختن بال و پر (جلوه‌گری نکردن)	≠	در اوج، بال و پر گرفتن (جلوه‌گری)
طلب کردن (نیاز)	≠	نازکردن
زمین‌گیر شدن (بی بال و پر)	≠	پرواز کردن

و تقابل‌های این بیت حافظ:

هر ناله و فریاد که کردم نشنیدی

پیداست نگارا که بلند است جنابت

   (حافظ، 15)

من حقیر	≠	تویِ بلندجناب
تقاضا از جانب عاشق	≠	بی‌تفاوتی از جانب معشوق
خواهش و نیازمندی	≠	بی­نیازی

عاشقی را به تصویر می‌کشد که در رتبه و جایگاه و پایینی قراردارد. فریاد عاشق و نشنیدن معشوق فاصلۀ بین آن‌ها را نشان می‌­دهد. وجود این تقابل در کنار بهره‌گیری از مصوت «ا» در واژگان پیدا، نگارا، جنابت و هم‌چنین صفت «بلند» جایگاه بالای معشوق را به صورت دیداری نشان می‌دهد.

نه هر کو نقش نظمی زد کلامش دلپذیر افتد اگر باور نمی‌داری رو از صورتگر چین پرس

تذرو طرفه من گیرم که چالاک است شاهینم که مانی نسخه می­خواهد ز نوک کلک مشکینم

                (حافظ، 356)

شاعر	≠	ناظمان پرادعا
همه‌گیری و دلپذیری	≠	نادلپذیری
باور نداشتن	≠	به یقین رساندن (بیان پرسش)

در این بیت ذوق و هنر شاعر مقابل بی‌هنری ناظمان پرادعای قرار می‌گیرد. شاعر خود را یگانه شکارچی الفاظ و معانی طرفه می­داند. مانی با تمام هنر و مهارتش در مقابل کلک مشکین حافظ فقط یک خواهنده است. این کوچک‌نماییِ مانی، مهارت و هنر حافظ را دوچندان نشان می‌دهد و سبب بزرگ‌نمایی او می‌شود، بدین ترتیب تقابل موجود بیش از پیش نمایان می‌گردد. ناظم پرادعا فقط یک نقش می­زند که مورد قبول عموم نیست در حالی‌که حافظ از تمام طبع خود برای سرودن بهره برده که عموم از آن استقبال کرده‌اند.

مژده وصل تو کو کز سر جان برخیزم

طایر قدسم و از دام جهان برخیزم

 (حافظ، 336)

در این بیت چینش عبارات و واژگان به گونه‌ای است که «دام جهان» در تقابل با «طایر و برخاستن آن» آمده است. شاعر با تشبیه جهان به دام در وسط مصرع، میان دو واژۀ طایر و برخاستن، انحصار، تنگنا و حقارت جهان را نشان داده است. نمونه‌های زیر دیگر تقابل‌های بیت هستند:

جهان (عالم ناسوت)	≠	قدس (عالم ملکوت)
دام، گرفتاری	≠	طایر و برخاستن (پرواز کردن)
گرفتار در عالم زمین	≠	آزاد و رها در عالم ملکوت
از جان گذشتن	≠	رسیدن به عالم بالا

در این بیتِ حافظ:

وگر به ره گذری یک دم از وفاداری

چو گرد در پی­اش افتم چو باد بگریزد

(حافظ، 155)

تشبیه عاشق به «گَرد» و معشوق به «باد»، افتادگی عاشق را در به تصویر کشیده و والایی معشوق را عینیت بخشیده است؛ البته از تناسب اندیشیدۀ برخی کلمات هم نمی­توان چشم پوشید: گرد و غبار و باد؛ راه و گذر؛ در پی افتادن و گریختن.

گرد و خاک (آرام‌رونده)	≠	باد (تندرونده)
افتادن	≠	گریختن
وفاداری	≠	بی‌وفایی
نیازمندی	≠	بی‌نیازی

در بیت زیر حافظ با استفاده از ابزار بیانی تشبیه، رخ معشوق را در قالب ماه به تصویر می‌کشد و در مقابل هرچه غیر از معشوق را به ستاره مانند می‌کند. ستاره در این بافت، بیانگر تعدد و ازدحام است در مقابل وحدت ماه و به طورکلی یار:

با هر ستاره­‌ای سر و کار است هر شبم

از حسرت فروغ رخ همچو ماه تو

(حافظ، 409)

ستاره (تعدد)	≠	ماه (فردیت)
هر شب سروکار داشتن (با ستاره)	≠	در حسرت یک بار دیدن (روی یار)
کم‌فروغی(ستاره)	≠	پرفروغی (ماه-یار)

در این بیت سعدی هم تقابل تأویلی را می‌بینیم که بر پایۀ تشبیه شکل گرفته است:

نه هاونم که بنالم به کوفتن از یار

چو دیگ بر سر آتش نشان که بنشینم

            (سعدی، 568)

هاون (سروصدا)	≠	دیگ (جوششِ بی­صدا)
عاشق مدعی (بی‌طاقتی و نساختن)	≠	عاشق حقیقی (سوختن و ساختن)
نالیدن	≠	رضا و ننالیدن

با جایگزینی هاون و دیگ که برای خواننده شناخته شده‌اند، به جای عاشق حقیقی و مدعی فضا ملموس‌تر می‌شود.

6. 2. تقابل تأویلی بر بستر ایهام

گاه تقابل در بستر ایهام شکل می­گیرد؛ به این مفهوم که شاعر با بهره­گیری از معنی دوم کلمه یا جمله که تا حدودی مبهم و دور از ذهن مخاطب است تقابل را بر پا می­سازد. از آنجاکه ایهام هم در کلمه و هم در جمله (فعل) موجود است این گونه تقابل‌­ها نیز دو صورت می­‌یابد که صورت نزدیک به کاریکلماتور آن پس از تأویل و کشف، لذت ادبی دوچندانی را نصیب خواننده و تأویل‌کننده می‌نماید:

به سر سبز تو ای سرو که گر خاک شوم

ناز از سر بِنِه و سایه بر این خاک انداز

             (حافظ، 264)

می‌توان از «خاک شدن» دو معنای کنایی «مردن» و هم‌چنین «خواری و تواضع در مقابل معشوق» را برداشت نمود. در این بیت عاشق ملتمسانه به معشوق اظهار نیاز می‌کند. سرسبزی درخت با خشکی خاک در تقابل است. سرسبزی ایهام به خرمی و شادمانی دارد، و خاک شدن ایهام به نیستی و نابودی. همچنین واژه بِنِه معنای بُن و ریشه را به ذهن متبادر می­کند که با سر تقابل دارد و ایهام تبادر را می­سازد. «بِنِه» و «انداز» خواری و ذلالت عاشق را در مقابلِ برشوندگی معشوق برجسته می­سازد. قرارگرفتن واژۀ «خاک» و فعل «انداز» در پایان مصرع به صورت دیداری بر این ذلت صحه می­گذارد. هم‌چنین در تصویر معنایی مردن، تصویری در بیت شکل گرفته که در آن عاشق در قالب یک مرده از معشوق درخواست می‌کند تا بر او سایه بیفکند. این تصویر کوچکی عاشق را در برابر بلندی یار و معشوق برجسته می‌سازد. 

سرسبز	≠	خاک
سایه رساندن (کمک­رسانی)	≠	نیاز به سایه (تقاضای کمک و توجه)
بالاروندگی و سرسبزی شاخه‌های سرو	≠	سنگینی خاک

در این بیت سعدی:

همه عمر با حریفان بِنِشَستمی و خوبان

تو بخاستی و نقشت بنشست در ضمیرم

(سعدی، 394)

با حریفان نشستن (به یاد داشتن نقش معشوق)   ≠      برخاستن و بی‎‌تفاوتی (فراموش‌کردن عاشق)

با قرارگرفتن نشستن و انتظار در کنار برخاستن، شدت سختی انتظار شدت آشکار می‌گردد. «نشستن نقش» در معنای «ماندگار شدن» با «نشستن و برخاستن» ایهام تناسب ایجاد کرده است. به کارگیری مصوت «ا» در فعل «برخاست» رفتار حرکتی «برخاستن و نشستن» را بهتر نشان داده است.

به هواداری از آن سیب زنخدان، بویی

گر توانی به مشام من بیمار بیار

            (حافظ، 457)

عاشق (بیمار)	≠	معشوق (درمانگر)
بوی سیب (شفابخش)	≠	مشام بیمار (نیازمند شفا)

معشوق توانگری است که همه چیز را در دست دارد. عاشق بیمار نیازمندی است که بویی از معشوق طلب می‌کند تا با استشمام آن درمان پذیرد. هوا در معنای «میل داشتن» یا «طرفدار کسی بودن» است که با بو و مشام (هوا در معنای فیزیکی آن) ایهام تناسب دارد؛ هم‌چنین بو و امید داشتن. تناسب هوا، بوی سیب، و مشام بیمار تقابل را بهتر فراهم بیان می‌دارد.

من قلب و لسانم به وفاداری و صحبت

و اینان همه قلب‌اند که پیش تو لسان‌اند

         (سعدی، 249)

ایهام تناسب در واژۀ قلب در معنای «عضوی از بدن که جایگاه عشق حقیقی است» و «ناسره و تقلبی»، تقابل بین عشق حقیقی و مجازی را نشان می­‌دهد. عاشق حقیقی خود را در تقابل با عاشق مدعی، و متعهد به وفاداری و محبت می­‌داند.

من (عاشق حقیقی)	≠	عاشق مدعی
(دل و زبان)	≠	دورویی
وفاداری (حقیقت عشق)	≠	تقلبی (زبان‌بازی)
جایگاه قلب (ماندگاری)	≠	جایگاه زبان (زودگذری)

 در این بیت حزین نیز ایهام در ایجاد تقابل نقش مهمی بازی می‌کند:

چه دولتی­ست که دردت نصیب جان من است

همای تیر تو را طعمه استخوان من است

 (حزین لاهیجی، 181)

دولت در این بیت هم به معنای خوشبختی است و هم به تعریض و از باب تهکم به معنای بدبختی برای عاشق. درد عشق همچون تیری تا استخوان عاشق فرومی‌­رود. تناسب میان درد و تیر و استخوان، اندوه و غم عاشق را بیشتر جلوه می­‌دهد. همچنین از تناسب بین همای و دولت و استخوان و نیز بین تیر و طعمه نمی­‌توان غافل شد.

شکارچی	≠	طعمه
بر بلندای آسمان (هما)	≠	بر خاک افتاده (استخوان)
مرغ شکاری	≠	هما (استخوان­خوار)
درد و اندوه	≠	خرّم از شکار

6. 3. تقابل تأویلی بر بستر کنایه

آن‌گاه که کنایه بسترساز تقابل می­‌شود، درک مفهوم کنایی بیت به استخراج اجزای تقابل یاری می‌رساند. پس از تأویل کنایه می‌توان به تقابل نهفته در آن پی ‌برد.

به صدق کوش که خورشید زاید از نفست

که از دروغ سیه‌روی گشت صبح نخست

(حافظ، 28)

«سیه‌رویی» در معنای کنایی شرمندگی بر اثر ارتکاب گناه، و در معنای حقیقی سیاهی چهره به کار رفته است. در تأویل بیت می‌توان گفت سیاه‌رو در مقابل زایش نفس به کار رفته است. سیاهی تصویر خفگی چهره را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند. هم‌چنین «خورشید» تصویر روشنایی و تلألو، و «کوش» حرکت را القا می­‌کند؛ یعنی در حال تغییر است و روشنایی آن هر لحظه بیشتر می­‌شود. در حالی‌که سیاهی (خفگی) یادآور شب است و سکون و بی­‌حرکتی را به ذهن متبادر می‌کند. 

صدق	≠	دروغ
زایش خورشید	≠	سیاهی
نفس کشیدن	≠	خفگی
روشنی روی	≠	تیرگی روی
یک‌رنگی	≠	دورنگی (صبح کاذب و صبح صادق)

در بیتی دیگر از حافظ:

به تنگ‌چشمی آن ترک لشکری نازم

که حمله بر من درویش یک‌قبا آورد

            (حافظ، 145)

تنگ‌چشم در معنای کنایی «حریص و طمع­کار» و معنای حقیقی «دارای چشمان کوچک و تنگ»، و یک‌قبا در معنای کنایی «فقیر» و حقیقی «فقط یک قبا داشتن» به کار رفته است. تنگ­‌چشمی ترک لشکری، تنگ نظری او را نشان می­دهد که با وجود قدرتمندی به درویش رحم نمی‌کند. این بیت تصویر یک ترک غارتگر را در تقابل با درویش بی‌نوا نشان می­دهد. همچنین تنگ­‌چشمی که کوچکی چشم را نیز می­رساند مفید این معناست که به دلیل کوچکی چشم نمی­تواند یک‌قبابودن درویش را ببیند و آن را درک کند. این تقابل، دوگانگیِ «درک درویش» و «درک نکردن تُرک لشکری» را برجسته می‌کند.

ترک لشکر	≠	درویش
معشوق بی‌رحم	≠	عاشق
ترک لشکری	≠	فقیر یک لا قبا

و در این بیت:

سمند دولت اگر چند سرکشیده رود

ز همراهان به سر تازیانه یاد آرید

(حافظ، 241)

تقابل بر بستر تعریض شکل می‌گیرد؛ تعریض به کسانی که چند روزی به قدرت و جایگاه رسیده‌اند و به دیگران توجهی ندارند. سرکشیده بودن، بالابودن سر را به ذهن متبادر می­کند حال آنکه همراه بودن و تازیانه خوردن از سوار، جهت پایین را نشان می­‌دهد. حرکت تازیانه از محل سوار و ایستادن آن در جهت همراه نمونه­ای دیگر از تقابل است. گویا «به سر تازیانه زدن» رسمی بوده است بدین صورت که چون بزرگی سواره از جایی بگذرد و کسی را بر راه افتاده بیند، برای تفقد با سر تازیانه به او اشاره­ای ­کند، به معنی کمترین بخشش (و التفات) (تعلیقات خانلری بر حافظ به نقل از خرمشاهی، 1368: 815). این کنایه تقابل را ساخته است.  کم‌توجهی به شاعر با کم‌ترین شکل یعنی «اشاره با سر تازیانه» آن هم صرفاً در جهت یادآوری نشان داده شده است. این امر تقابل و فاصله موجود در «دولتیان» و «همراهان بی‌چیز» را نشان می‌دهد. با اندکی تأمل صورت‌های دیگر تقابل در لایه‌های زیرین نمود می‌یابند:

سواره (سوار بر سمند)	≠	پیاده (همراهان)
سرکش	≠	مطیع
تازیانه زدن	≠	تازیانه خوردن
کم‌توجهی	≠	توقع توجه داشتن
فرماندهی	≠	فرمان‌برداری

در این بیت حزین با تأویل و تأمل بیشتر می‌توان به لایه‌های مختلف تضاد و تقابل پی‌برد:

ز ترک‌تازی آن نازنین­سوار هنوز

مرا غبار بلند است از مزار هنوز

(حزین لاهیجی، 474)

پس از غارت آنچه باقی می‌ماند غبار است. در اینجا غبار هم در معنای حرکت ترک‌تاز است و هم در معنای هیچ و پوچ، چون پس از غارت چیزی باقی نمی‌ماند. صورت‌های تقابل تأویلی در زیر مشخص شده است:

سوار	≠	خفته در مزار
غارتگر (ترک‌تازی)	≠	غارت‌شده
حرکت و پویایی	≠	غبارآلوده از یک جای ماندن
ترک‌تازی	≠	نازنین بودن

حافظ در این بیت خود را درقالب عاشق بی‌چیز به تصویر می‌کشد که عنصری در تقابل است:

چه گردها که برانگیختی ز هستی من

مباد خسته سمندت که تیز می‌رانی

(حافظ، قصیده 2)

گرد از چیزی افکندن کنایه از نابود کردن آن است؛ و سمند یار همه چیز شاعر را نابود ساخته است. تصویر ارائه‌شده از عاشق در این بیت، مفلس بی­چیزی است که دارایی‌اش اینک غباری بیش نیست. مفلس حالت نشسته را در ذهن مخاطب تداعی می کند در حالی‌که معشوق غارتگری است سوار بر سمند تیزرو. هم‌چنین است گَرد در مقابل باد. نشستن گَرد روی سطح چیزی با وزیدن تقابل دارد.

نابود شدن	≠	تیز راندن و نابود کردن
مغلوب	≠	غالب
ساکن	≠	در حال پوییدن
نشسته و خسته	≠	پرتوان
گرد وخاک شدن	≠	به باد آوردن

6. 4. تقابل تأویلی در گسترۀ غزل

گاه تقابل تأویلی در گسترۀ کل غزل قرار می‌گیرد؛ یعنی بن­مایه و شالودۀ غزل بر تقابل و تضاد نهاده شده است. در چنین غزل‌هایی تکرار تقابل‌ها سبب برجستگی و القا بهتر موضوع می‌شود:

در قیـــد غمم خاطـــر آزاد کجــایی؟ دیـری­ست که رفتـی و ندارم خبر از تـو ای نــاوک تأثیر که کـردی سفر از دل رسوای جهان می­کندم هنـد جگرخوار بــا آنکه نیاوردی یک بــار ز مـا یــاد

تنـگ ا­ست دلــم، قوت فریـــاد کجایی؟ بــازآ دل آواره خوشت بــاد کجایی؟ می­خواست تو را ناله به امداد کجایی؟ غم پـرده در افتاده دل شـاد کجایی؟ ای آنکه نـرفتی دمی از یـاد کجایی؟

(حزین لاهیجی، 846)

حزین در این غزل واژگان و عباراتی را در قالب تقابل آورده ­و آن‌ها را با ردیف «کجایی» هم‌نشین کرده است که دالّ بر دوری است. بدین ترتیب دو قطب تقابل را نشاندار نموده است: استغاثه که فاصلۀ عاشق و معشوق را محسوس‌تر نشان داده است. حزین با به­ کارگیری تقابل بر آن است که معشوق را در قالبی آزاد و رها قرار دهد که بر اسارت و دوری عاشق تأکید بیشتری دارد. این نوع فاصله‌گذاری و تقابل­ که در گسترۀ غزل‌ به­کار می‌رود، صرفاً میان دو واژه یا در یک بیت نیست. این تقابل‌­ها را می‌توان در ترکیبات زیر یافت:

در قید غم، دل‌تنگ، ناتوان از فریاد کشیدن	≠	خاطر آزاد
بی­خبر از همه جا (در معنای مقیّد)	≠	دارندۀ دل آواره (در معنای آزاد)
نیازمند یاری (تأثیرپذیرفته)	≠	ناوک اثرگذار
یادنشده	≠	یادشده (نرفته از یاد)

در این غزل حزین هم تقابل در کل پیکرۀ غزل دیده می‌شود:

طبیب من چرا از خسته جان خود نمی­پرسی؟ قلم کی محرم و قاصد کجا درد سخن دارد مگر آگه نه­ای از سوختن ای شمع بی­پروا نسیم آشفته می‌گوید، سراغ نافۀ چین را اگر باور نداری شرح جور از من، چرا باری شکار خسته می‌­داند عیار سختی بازو سرت گردم، چه دیدی کز حزین گردانده‌­ای دل را

توان پرسیدنی وز ناتوان خود نمی­پرسی؟ چرا احوال ما را، از زبان خود نمی­پرسی؟ که از پروانۀ آتش به جان خود نمی­پرسی؟ چرا احوال ما را از زبان خود نمی­پرسی؟ حدیثی از دل نامهربان خود نمی­پرسی؟ چرا از زخم دل زور کمان خود نمی‌پرسی؟ ز دستان­‌سنج دیرین، داستان خود نمی­پرسی؟

(حزین، 768)

تقابل‌های موجود در این غزل نشان‌دهندۀ تحسر شاعر است که در قالب پرسش بیان شده‌ است. حزین در این غزل و امثال آن با به‌کارگیری تقابل، بر ضعف و سرخوردگی خویش بیشتر تأکید می‌ورزد و اندوه خود را در شعر ملموس‌تر می­‌کند. با ردیف قرار گرفتن «نمی‌پرسی؟» این اندوه نشان‌دار می‌شود و شکایت شاعر از بی‌اعتنایی یار برجسته می‌­گردد.

طبیب (بی‌درد)	≠	بیمار خسته‌­جان (دردمند)
ناز کردن برای هم‌صحبتی با عاشق	≠	اظهار نیاز به صحبت با معشوق
بی­وفایی و بی­توجهی (شمع بی­پروا)	≠	توجه و فداکاری (پروانۀ آتش به جان)
بی­توجه به سوختن	≠	آگاهانه سوختن را به جان خریدن
صید (خسته و زخمی)	≠	صیاد (کمان­دار)

غزلی دیگر از حزین:

میگساران چو هوای گل و شمشاد کنید خوش‌قدان خسرو وقتید به اقبال بلند به وفا خاطر عشّاق توان داشت نگاه من تنک­ظرف ستم نیستم و غمزه­بخیل عندلیبان چمن‌­سیر از آن باغ بهار سر چه باشد که دل و جان بفشانید به ذوق

لختی از خون جگر خوردن ما یاد کنید ملک دل زان شما شد ستم‌آباد کنید به جفا گر نتوانید دلی شاد کنید سینه­‌ام را هدف ناوک بیداد کنید به پیامی من دلسوخته را یاد کنید هر چه دارید نثار ره صیاد کنید

             (حزین لاهیجی، 417)

شاعر با قراردادن دوگروه در مقابل هم، اوج بدبختی و تیره­روزی یکی و شادباشی دیگری را به تصویر می­کشد. غرض شاعر از این غزل جلب توجه معشوق است. حزین با قرار دادن ترکیبات مصرع اول (شادِ غرق در نعمتِ بدون ناخوشی) در مقابل ترکیبات مصرع دوم اوج حُزن و درماندگی خود را نشان می­‌دهد:

میگساری (شادباشی)	≠	خون جگر خوردن (اندوه و درد)
خوشی، شادخواری	≠	اندوه و درد
مالک (معشوق)	≠	رعیت (عاشق)
مالک دل(خوش­قدان خسرو وقتِ اقبال بلند)	≠	ستم آباد
خسرو (ستم کردن)	≠	رعیت (ستم دیدن)
غمازی	≠	بخل در غمازی
عندلیبان چمن	≠	دلسوخته و بی‌بهره از کام معشوق

7. نتیجه‌گیری

در تقابل تأویلی، تلاش برای کشف عناصر متقابل مخفی شده در بیت باعث تلذذ ادبی می‌شود؛ خواننده به تقابل‌های پنهان و تأویل‌شدۀ متن که اساس منظور شاعر است پی ‌می‌برد. این امر تأثیرپذیری خواننده را از شعر بالا می‌برد. به کارگرفتن آرایه­هایی مانند تشبیه و استعاره در جایگاه واژگان متقابل، جلوۀ مؤثری به بیت می‌بخشد. همنشینی واژگان و عبارات متقابل با دیگر کلمات، میزان فاصله و دوری طرف تقابل را بهتر نشان می‌دهد. در ابتدا ممکن است مخاطب به تقابل­های نهفتۀ موجود در بیت پی نبَرد؛ اما با تأمل متوجه خواهد شد چه تقابل شگرفی در اجزای شعر نهفته است.

تقابل‌­های تأویلی در چهار زیرگروه: واژگان، کنایه، ایهام و پیکرۀ غزل دسته‌­بندی می­‌شوند. تقابل بر بستر واژگان یعنی قرارگرفتن واژگان در حوزۀ تناسب، تضاد، تشبیه و استعاره، تقابل را شکل دهد. خواننده پس از کشف رابطه میان اجزای بیت به تأویل مفهوم شعر می‌پردازد و تقابل را درمی­یابد. تقابل تأویلی بر بستر ایهام، یعنی شاعر با بهره­گیری از معنی دوم کلمه یا جمله که تا حدودی مبهم و دور از ذهن مخاطب است، تقابل را بر پا ­می‌سازد. از آنجاکه ایهام هم در کلمه و هم در جمله (فعل) موجود است این گونه تقابل‌­ها نیز دو صورت می­یابد که صورتی نزدیک به کاریکلماتور آن پس از تأویل و کشف، لذت ادبی دوچندانی را نصیب خواننده و تأویل‌کننده خواهد کرد. در تقابل تأویلی بر بستر کنایه، خواننده با درک مفهوم کنایی بیت اجزای تقابل را استخراج و پس از تأویل به تقابل نهفته در آن پی می‌برد. لازمۀ درک این تقابل درک هر دو معنی قریب و بعید ایهامی کلام است. تقابل تأویلی بر بستر غزل، یعنی شاعر تقابل را در گسترۀ کل غزل قرار ‌دهد. بن­‌مایه و شالودۀ غزل بر مبنای تقابل و تضاد است؛ تکرار تقابل‌ها سبب برجستگی و القای بهتر موضوع مد نظر شاعر می‌شود. در این نوع تقابل، یا در دو مصراع هر بیت با هم تقابل دارند، یا هر بیت در تقابل معنایی با بیت دیگر است. مخاطب پس از خواندن کل غزل و درک مفهوم کلی آن در پی کشف تقابل­‌ها برمی­‌آید و پس از تأویل ابیات، دوباره غزل را با درنگ و تأمل بیشتری می­‌خواند و با آشکار شدن تقابل­‌ها لذت ادبی نو و بیشتری از مرتبۀ قبل می­‌برد.

 

1. Ferdinand de Saussure

[2]. John Lyons

[3]. Claude Lévi-Strauss

[4]. Roland Barthes

[5]. Gérard Genette

[6]. Algirdas Julien Greimas

[7]. Jean Piaget

[8]. semantic opposition

[9]. opposition

[10]. antonym

تعداد مشاهده مقاله: 1,236

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 549