بررسی نسبت رمان مدرن و اسکیزوفرنی با تکیه بر رمان «پارک شهر» از هانیه سلطان‌پور

1- بیان مسأله

در آراء بیشتر چهره‌های مطرح در اندیشة پست‌مدرن همچون فردریک جیمسون، ژیل دلوز و فلیکس گوتاری، اشارات متعددی به مسألة اسکیزوفرنی وجود دارد. اسکیزوفرنی به‌عنوان یکی از اختلال‌های شایع روانی، با علائمی همچون هذیان، توهم، ازهم‌گسیختگی اندیشه و گفتار، بی‌تفاوتی، کم‌عاطفگی، بی‌انگیزگی، گوشه‌گیری، مردم‌گریزی، دیگرهراسی، و خودبزرگ‌بینی، بستری را برای طرح ایده‌های جامعه‌شناسانه و فرهنگی فراهم آورده است که این ایده‌ها هم در آراء اندیشمندان پسامدرن دیده می‌شود و هم در نظرات انتقادی نظریه‌پردازان مدرنیسم. در عرصة ادبیات نیز گفت‌‌وگو و نظریه‌پردازی با محوریت اختلال روانی اسکیزوفرنی و همچنین یکی از انواع اصلی این اختلال یعنی پارانویا، جایگاه ویژه‌ای یافته است. خاصه آنکه تغییرات عمده‌ای که طی صدسال اخیر در زمینة روایت‌شناسی پیش آمده، ادبیات داستانی را واجد ویژگی‌هایی ساخته است که با در نظر گرفتن علائم و زمینه‌های اختلال یادشده، امکان شرح و بسط می‌یابند.

ازآن‌‌جاکه بیشتر تحلیل‌های ارائه‌شده دربارة ارتباط اسکیزوفرنی و ادبیات داستانی، معطوف به آثار پسامدرن است، در این پژوهش تلاش خواهد شد تا با تمرکز بر ساختار روایت و ویژگی‌های شخصیت در رمان «پارک شهر» اثر هانیه سلطان‌پور و با در نظر گرفتن ظرفیت‌هایی همچون تغییرات عمده در زوایة‌‌دید، شیوة روایت جریان سیّال ذهن و توجه به شخصیت‌های منزوی و جامعه‌گریز، نسبت میان روایت مدرن با اختلال اسکیزوفرنی بررسی و تحلیل شود و به این سؤال‌ها پاسخ داده شود که چه نسبتی میان اختلال اسکیزوفرنی و روایت مدرن وجود دارد؟ و اینکه روان‌گسیختگی و مردم‌گریزی شخصیت‌های رمان‌های مدرن تاچه‌اندازه با بروز و ظهور این علائم در افراد دچار بیماری اسکیزوفرنی قابل تبیین و تطبیق است؟ فرض ابتدایی پژوهش نیز آن است که به‌رغم استفادة چشم‌گیر نظریه‌پردازان پسامدرن از اصطلاح اسکیزوفرنی یا پارانویا در تشریح دیدگاه‌های فرهنگی، اجتماعی و ادبی خود، به نظر می‌رسد لااقل در حوزة ادبیات و به‌ویژه ادبیات داستانی مدرن، شیوه‌های روایت‌گری و شخصیت‌پردازی، بیشترین هم‌خوانی را با علائم بیماری اسکیزوفرنی دارند.

رمان «پارک شهر» اثر هانیه سلطان‌پور، روایت سرگذشت مرد جوانی است به نام «آیدین» با گذشته‌ای تلخ و تاریک که بیشتر وقت خود را در سردخانة پزشکی قانونی به معاشرت با اجساد مردگان می‌گذراند. روایت زندگی آیدین طی فصل‌های مختلف و بنا به جریان سیّال ذهن این شخصیت پس‌وپیش می‌شود و خواننده طی این جابجایی‌های روایی، نسبت به زمینه‌های اختلالات روانی او آگاهی حاصل می‌کند. در پایان نیز تجارب تلخ گذشته و تنهایی و انزوای امروز، دست‌به‌دست هم می‌دهند تا آیدین را به قاتلی بی‌رحم مبدّل سازند. نکتة شایان توجه دربارة روایت این اثر، ذهنیت اسکیزوفرنیایی راوی است که در بیشتر مواقع باعث فریب و بدفهمی مخاطب و ایجاد اختلال در فرایند روایت‌گری می‌شود. به‌گونه‌ای که بعد از اتمام داستان، خواننده همچنان درخصوص جزئیات کنش‌های شخصیت اصلی و همچنین سرگذشت برخی شخصیت‌های فرعی، دچار ابهام است.

2- مبانی نظری

1-2- اسکیزوفرنی و پسامدرنیسم

نیمة دوم قرن بیستم میلادی، هم‌زمان با رونق مباحث روان‌شناسانه به‌واسطة ظهور چهره‌های نامداری همچون ژاک لاکان، استفاده از فرهنگ واژگان روان‌شناسی در میان صاحب‌نظران حوزة پسامدرنیسم و مطالعات فرهنگی رونق چشم‌گیری یافت. یکی از این اصطلاحات محبوب، «اسکیزوفرنی» بود. اختلالی روانی که باعث ازهم‌گسیختگی فرد می‌شود و امکان تجمیع ساحت‌های مختلف وجودی را ذیل ضمیر «من» از او سلب می‌کند. موضوعی که حاصل عدم توانایی فرد بیمار در ایجاد ارتباط میان وقایع عالم بیرون و کنش‌های ذهنی است. در این حال سیر منطقی گذشته و آینده در ذهن بیمار به‌هم می‌ریزد و «فرد اسکیزوفرنیک به‌مثابه مفسری دیده می‌شود که نابهنجاری‌اش معانی را چندگانه و ناپایدار می‌کند و ناتوان در مشاهدة مرزهای مشخص بین معانی است و جهان را حجمی تجربه می‌کند» (کوری، 1397: 159). بیمار اسکیزوفرنی زبانی منقطع و به‌هم‌ریخته دارد، به‌لحاظ عاطفی سرد و بی‌تفاوت است، فاقد انسجام فکری است و در تحلیل رفتار دیگران قضاوت‌هایی سطحی دارد. این ویژگی‌ها دقیقاً شبیه همان چیزی است که چهره‌هایی همچون فردریک جیمسون و ژان فرانسوا لیوتار در تئوری اجتماعی پسامدرن به آن می‌پردازند. که اولی در تحلیل عناصر بنیادین جوامع پسامدرن بر این موارد تأکید ورزیده است: سطحی‌بودن و فقدان عمق، زوال عاطفه، نبود تاریخ که باعث ناتوانی در تشخیص گذشته و حال از آینده می‌شود و همچنین چیرگی تکنولوژی‌های بازتولیدکننده‌ای نظیر تلویزیون بر تکنولوژی‌های مولد که جریان تولید تصاویر بی‌ریشه و غیرشخصی را تسهیل می‌کند (رک ریتزر، 1384: 811-814) و دومی با طرح ایدة فروپاشی کلان‌روایت‌های تاریخی و فراروایت‌هایی همچون پیشرفت، بر روایی خُرده‌روایت‌هایی تأکید می‌ورزد که ویژگی اصلی آنها تکثر، تنوع، محلی و غیررسمی بودن است. «پسامدرنیست‌ها دیدگاه تأییدآمیزی دربارة رواج پاره‌روایت‌ها دارند زیرا از نظر آنان پاره‌روایت شکلی از مقاومت در برابر تأثیر گفتمانی کلان‌روایت‌هایی است که در گذشته دسترسی ما به منابع اطلاعات و دانش را ناممکن کرده بودند» (پاینده، 1397: 180).

گذشته از تفسیر مؤلفه‌های اجتماعی پسامدرنیسم بر پایة ویژگی‌های بالینی بیماری اسکیزوفرنی، بَری لوییس نظریه‌پرداز حوزة ادبیات پسامدرن، با محور قرار دادن بیماری پارانویا به‌عنوان یکی از زیرشاخه‌های اختلال اسکیزوفرنی، این بیماری را یکی از ویژگی‌های خصیصه‌نمای ادبیات پسامدرن نیز می‌داند. «داستان‌های پسامدرنیستی به شکل‌های گوناگون منعکس‌کنندة اضطراب‌های پارانویایی انسان‌ها در دوره و زمانة ما هستند. برخی از این اضطراب‌ها را می‌توان به این شرح فهرست کرد: «بدگمانی به ثبات و دوام روابط انسان‌ها و نیز به محدودشدن به هرگونه مکان یا هویت خاص، باور به اینکه جامعه در پی آزاررساندن به فرد است، و تشدید طرح‌ریزی‌های فردی برای مقابله با توطئه‌های دیگران» (لوییس، 1396: 96). ویژگی‌هایی که بیشتر در شخصیت‌های روایت‌های پست‌مدرن تجلی می‌یابند تا ساختار روایی این آثار. اگرچه شکی در این موضوع نیست که وجود مؤلفه‌هایی همچون زاویة دید چندگانه، پایان‌بندی‌های متفاوت و متنوع، چندصدایی، عدم انسجام و نبود منطق زمانی در روایت‌های پسامدرن، باعث بالارفتن میزان تطبیق شکل و ساختار روایت‌ها با ویژگی‌های ذکرشده برای بیماری اسکیزوفرنی می‌شوند؛ اما ظاهرا آن‌چیزی که بری لوییس به آن توجه داشته است، بیش از آنکه معطوف به این بُعد باشد، بیشتر متوجه ویژگی‌های محتوایی و به‌ویژه خصایص شخصیت‌ها است.

با در نظر گرفتن این مقدمات می‌توان اینگونه نتیجه گرفت که ارتباط میان اسکیزوفرنی و پسامدرنیسم بیشتر بر دو حوزة اجتماعی و ادبی منحصر می‌شود. در بُعد اجتماعی همانگونه که «فرد اسکیزوفرنیک در فروریزش معانی، شخصیت‌ها و حالات ذهنی مختلف که دیگر به رشتة زمان کشیده نشده‌اند زیست می‌کند» (کوری، 1397: 159)، در تجربة فرهنگی پست‌مدرن نیز تمایل شدیدی برای به‌هم‌ریختن زمان در درک معنای خطی مفاهیم و پدیده‌ها با هدف ریختن آنها در زمان حال فشردة دائمی وجود دارد. «تئوری اجتماعی پسامدرن، فشردگی حجمی جهان در یک دهکدة جهانی – تحت عنوان جهانی‌سازی – را به‌عنوان یکی از حوزه‌های اصلی تغییر فرهنگی به حساب آورده و همان‌طورکه مشخص است، نه‌تنها فشردگی تاریخ، بلکه جغرافی را پیش می‌کشد» (همان: 160).

در بُعد ادبی نیز این ارتباط بیشتر به‌شکل پرداخت شخصیت‌های دچار پارانویا، بدبینی، دلهره و مملو از حس شکاکیت بازنمود می‌یابد و گاهی نیز در مؤلفه‌هایی همچون عدم انسجام، فقدان قاعده، جابه‌جایی و تناقض جلوه‌گر می‌شود. دیوید لاج ذیل بررسی ویژگی عدم انسجام در رمان پسامدرن، روایت‌های پست‌مدرن بِکِت را به دلیل «تغییرات ناگهانی و غیرمنتظره در لحن راوی، صحبت‌های فراداستانی خطاب به خواننده، خالی‌گذاشتن بخش‌هایی از متن، تناقض‌گویی و جابه‌جایی» (لاج، 1394: 168) روایت‌هایی فاقد انسجام ارزیابی می‌کند. ویژگی‌هایی که شباهت چشم‌گیری به علائم بیماران دچار اختلال اسکیزوفرنی دارد؛ چراکه فرد دچار این اختلال نیز روان ازهم‌گسیخته‌ای دارد و گفتارش نیز به دلیل غلبة توهم، منقطع، بی‌سامان و متناقض به نظر می‌رسد. با توجه به موارد فوق‌الذکر شکی باقی نمی‌ماند که اختلال اسکیزوفرنی ظرفیت مناسبی برای بیان برخی ایده‌های اساسی پسامدرنیسم فراهم آورده است؛ اما همانگونه‌که در ادامه نیز خواهد آمد، نسبت میان اسکیزوفرنی و ادبیات داستانی مدرن، اگر بیش از ارتباط پیش‌گفته نباشد، کمتر از آن نیست. به‌ویژه با در نظر داشتن دیدگاه برایان مک‌هیل در تمایز رمان مدرن از نوع پسامدرن با تکیه بر عنصر غالب معرفت‌شناسانه.

2-2- بحثی در تمایز رمان مدرن از رمان پسامدرن با تأکید بر دیدگاه برایان مک‌هیل

با توجه به این مهم که دغدغة اصلی این نوشتار بررسی نسبت میان «اسکیزوفرنی» با رمان مدرن و پسامدرن است، به نظر می‌رسد تشریح مرز میان مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان می‌تواند بسیار راهگشا باشد. با وجود بحث‌های مستوفایی که دراین‌خصوص میان صاحب‌نظران طرح شده، دیدگاه برایان مک‌هیل بیش از سایرین مورد توجه و اقبال واقع گردیده است. مک‌هیل برای تشریح رهیافت خود در ابتدا مفهوم «عنصر غالب» را از رومن یاکوبسون به ودیعه گرفته است و در ادامه تلاش کرده تا با استخراج و ارائة روح غالب بر رمان‌های مدرن و پسامدرن، الگویی مشخص برای تشخیص مرزهای این دو نوع از رمان پیشنهاد نماید. از نظر یاکوبسون عنصر غالب را «می‌توان نقطة کانونی اثر هنری دانست؛ عاملی که بر سایر اجزای اثر هنری حاکمیت دارد، آن‌ها را مشخص می‌کند و یا تغییر می‌دهد. درواقع ضامن انسجام ساختار اثر، همین وجه غالب است» (یاکوبسن، 1388: 111).

برایان مک‌هیل بعد از تحلیل و بررسی این نقطة کانونی یا عنصر حاکم به این نتیجه رسید که «آثار مدرن سمت‌و‌سویی معرفت‌شناختی داشتند، حال آنکه آثار پسامدرن سمت‌و‌سویی وجودشناختی دارند» (پاینده، 1397: 183). به این معنا که «رمان‌های مدرن هم در محتوا و هم در ساختار به پرسش‌هایی می‌پردازند که حول مسئلة شناخت می‌چرخند. پرسش‌هایی نظیر اینکه شناخت چگونه حاصل می‌شود؟ محدودة آگاهی کجاست؟ معرفت چه ساختاری دارد؟ و مواردی از این‌ قبیل» (مرادی، 1400: 73) و در نقطة مقابل رمان‌های پسامدرن در پی پاسخ به سؤالاتی هستند که بیشتر جنبة هستی‌شناسانه دارند. سؤالاتی از این دست: «این چه جهانی است؟ با آن چه‌کار باید کرد؟ کدام‌یک از خویشتن‌های من باید این کار را انجام دهد؟... جهان چیست؟ چه نوع جهان‌هایی وجود دارد؟ این جهان‌ها چگونه تشکیل شده‌اند و با هم چه تفاوت‌هایی‌ دارند؟ هنگامی‌‌که انواع مختلف جهان در رویارویی با یکدیگر نهاده می‌شوند یا مرز میان جهان‌ها درنوردیده می‌شود چه روی می‌دهد؟ شیوة زیست متن کدام است و شیوة زیست جهان (یا جهان‌هایی) که متن فراگذاری می‌کند چگونه است؟ جهان فراگذاری‌شده چه ساختاری دارد؟ و مانند این‌ها» (مک‌هیل، 1395: 40).

با وجود آنکه مک‌هیل در ادامة مباحث خود فصل‌های مستوفایی را به بررسی دغدغه‌های هستی‌شناسانه در رمان پسامدرن اختصاص داده، اما موضوع عنصر غالب معرفت‌شناسانه را چندان تشریح نکرده است. با وجود این اشاره به برخی انواع داستان همچون روایت‌های پلیسی و معمایی، داستان‌هایی با محوریت مهمانی‌های تراتاریخی و روایت‌هایی با محتوای اصلی تضاد دو ذهن متفاوت از شیء واحد، تاحدود زیادی مقصود این نظریه‌پرداز را از عنصر غالب معرفت‌شناسانه آشکار می‌سازد.

به نظر می‌رسد با توجه به دورة زمانی شکل‌گیری و گسترش ایدة مدرنیته در رمان، که هم‌زمان بود با رواج مباحث معرفت‌شناسانه در حوزة فلسفه و نیز طرح دیدگاه‌های انقلابی چهره‌های اثرگذاری همچون فردینان دوسوسور درخصوص کارکرد زبان در بازنمایی واقعیت، موضوعاتی نظیر اینکه آیا بازنمایی امر واقعی امکان‌پذیر است یا خیر؟ و یا اینکه میان امر واقع و نمادهای زبانی و غیرزبانی مورد استفاده برای بازنمایی آن چه نسبتی وجود دارد؟ اهمیت یافت. موضوعی که در ادبیات داستانی مدرن نیز به‌انحاء و طرق مختلف محل توجه واقع شد. در این میان دیدگاه‌های پدیدارشناسانة چهره‌هایی همچون ادموند هوسرل نیز منشأ شکل‌گیری ایده‌های داستانی بود. خاصه موضوع جلوه‌های متکثر پدیده‌ها مطابق نوع توجه و التفات سوژه‌ها به این پدیده‌ها و همچنین مفهوم «پویش در آگاهی» که قطعیت فهم سوژه‌ها از پدیده‌ها را به چالش می‌کشید. به تعبیر پیتر فاکنر در تک‌نگاری‌ای با عنوان مدرنیسم: «ذهن، پذیرندة منفعل محرک‌های جهان بیرونی نیست، بلکه ماهیتی خلاق دارد؛ اساساً خود ادراک و نه فقط بازنمایی ادراک در رمان صبغه‌ای تعمدی دارد و این بدان معناست که در ادارک هرچیز، ذهن فعالیتی معناسازانه انجام می‌دهد و واقعیت را ساختار می‌بخشد» (1991: 32 نقل در پاینده، 1395: 21).

3- وجوه مدرنیسم روایی در رمان «پارک شهر»

یکی از پیش‌فرض‌های اصلی در این مقاله، تلقی مدرن‌بودن روایت رمان «پارک شهر» است. برای تشریح چرایی این تلقی باید گفت رمان یادشده چه به‌لحاظ وجود ویژگی‌هایی همچون انزوا، مردم‌گریزی، روان‌رنجوری و ضد قهرمان بودن در شخصیت‌ها به‌ویژه شخصیت اصلی و چه از نگاه نوع روایت؛ یعنی استفاده از راوی اول‌شخص و شیوة روایت جریان سیّال ذهن روایتی مدرن محسوب می‌شود. رفت‌وبرگشت‌های مکرر روایت در زمان که نشان‌دهندة درهم‌آمیختن گذشته و حال و ازهم‌گسیختگی ذهنی راوی است شرایطی را به‌لحاظ روایتگری فراهم آورده است که مطابقت چشم‌گیری با این ویژگی‌ها در روایت‌های مدرن دارد. توجه به این نکته ضروری است که در روایت‌های مدرن زمان «جریانی دائمی در ذهن فرد قلمداد می‌شود که در آن وقایع گذشته دائماً به زمان حال سرازیر می‌شوند و بازنگری گذشته با پیشبینی آینده درهم می‌آمیزد» (دیچز و استلوردی، 1394: 109-108).

همچنین درخصوص عنصر غالب معرفت‌شناسانه به‌عنوان اصلی‌ترین وجه ممیّزة رمان‌های مدرن باید گفت که یکی از راه‌های مهم برجسته‌سازی مفاهیم معرفت‌شناسانه، بازی با آگاهی مخاطبان است. امری که در فرآیند روایتگری رمان «پارک شهر» نیز مشهود است. به این شکل که نویسنده با بهره‌گیری از راوی دچار هذیان و روان‌گسیختگی، که جزئیات روایت را به‌شکلی ناقص در اختیار مخاطبان قرار می‌دهد، به مسائلی همچون قطعیت یا عدم قطعیت در امر شناخت، امکان و میزان حصول شناخت و خطاپذیری فاعل شناسا توجه نشان داده است. به‌گونه‌ای که خوانندة رمان پس از اتمام روایت در صحّت و سُقم بخش عمده‌ای از ادعاها و گزاره‌های مطرح‌شده توسط راوی اول‌شخص یعنی آیدین دچار شک می‌شود. موضوعی که می‌تواند در القای نسبی‌بودن شناخت و اضطراب معرفت بر مخاطب تأثیری عمده بگذارد. در ادامه تلاش خواهد شد تا این مسأله با استناد به شواهد متنی و با تمرکز بر ویژگی‌های اختلال اسکیزوفرنی در شخصت آیدین، با جزئیات بیشتری شرح و بسط داده شود.

4- تحلیل داده‌ها

در این بهره تلاش خواهد شد تا موضوع ارتباط میان اختلال روانی اسکیزوفرنی با رمان مدرن، از رهگذر تحلیل شواهد متنی مستخرج از رمان «پارک شهر» بررسی شود. ذکر این نکته ضروری است که رمان یادشده به دلیل وجود برخی ویژگی‌ها همچون نوع روایت، شیوة شخصیت‌پردازی و حتی نحوة پایان‌بندی واجد ویژگی‌های روایت‌های مدرن محسوب می‌شود. موضوعی که در ادامه با جزئیات بیشتر تشریح خواهد شد.

1-4- ازهم‌گسیختگی روانی به‌مثابه اصلی‌ترین مشخصة اسکیزوفرنی و ارتباط آن با گسیختگی پیوند علّی و زمانی در روایت‌ مدرن «پارک شهر»

عبارت اسکیزوفرنی از دو بخش اسکیزو به معنی گسیختگی و فرنی به معنی ذهن و روان تشکیل یافته است. ازهمین‌رو می‌توان اینگونه گفت که اصلی‌ترین مشخصة این بیماری عبارت است از گسیختگی روان. گسیختگی‌ای که هم در ادراک بیمار اتفاق می‌افتد و هم در گفتار و احساسات او. فرد مبتلا به اسکیزوفرنی دچار «فقدان فاعلیت و ازدست‌دادن توانایی هدایت تفکر» (امینی‌خو و همکاران، 1394: 203) است. ازهمین‌رو امکان تمرکز بر واقعیت واحد را ندارد و مدام در ذهن خود از این شاخه به آن شاخه می‌رود. البته در این میان توهمات بیمار با واقعیت بیرون در هم آمیخته می‌شود و به همین دلیل اگر فردی مخاطب گفته‌های این نوع بیماران قرار گیرد، از تشخیص روابط علّی وقایع و ترتیب زمانی آن بازمی‌ماند. چراکه راوی دچار اسکیزوفرنی، هرآنچه در ذهنش می‌گذرد را بدون هیچ فیلتری بر زبانش جاری می‌کند.

شبیه این ویژگی اسکیزوفرنیایی در رمان مدرن، نوع خاصی از روایت‌گری است که براساس تلقی جدیدی از مفهوم زمان رواج یافت. به این شکل که در ادبیات داستانی مدرن، زمان دیگر به‌سان روایت‌های کلاسیک، به‌صورت خطی تصور نمی‌شود. «بلکه جریان دائمی در ذهن فرد قلمداد می‌شود که در آن، وقایعِ گذشته دائماً به زمان حال سرازیر می‌شوند و بازنگریِ گذشته با پیش‌بینی آینده درهم می‌آمیزد» (دیچز و استُلوردی، 1394: 109). این تلقی خاص از زمان به دو گونه از شیوة روایت‌گری منتج گردید. «جریان سیّال ذهن» و «تک‌گویی درونی». تکنیک‌هایی که مبنای آنها «بیان اندیشه هنگام بروز آن در ذهن است، پیش از آنکه پرداخت شود و شکل بگیرد» (میرصادقی، 1380: 411). در این حالت راوی مدام در زمان به عقب و جلو می‌رود و این عقب و جلو رفتن دقیقا براساس تداعی و جریان افکار او صورت می‌پذیرد «زیرا هجوم خاطرات به او مجال نمی‌دهد روایتش را با نظم و ترتیبی منطقی بیان کند» (پاینده، 1395: 24). همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد، رسیدن به این تصور از زمان در روایت تاحدود زیادی تحت تأثیر اندیشه‌های انقلابی فروید درباره ناخودآگاه است. اندیشه‌هایی که بعد از فروید توسط شاگرد ارشد او کارل گوستاو یونگ دنبال شد و اگر اولی از ناخودآگاه فردی که دربردارندة مضامین بازمانده از دوران کودکی فرد است، سخن گفت، این دومی با طرح ایدة ناخودآگاه جمعی از وجود نظامی نهفته در ذهن خبر داد که «شامل زمان پیش از کودکی است؛ یعنی شامل مضامین بازمانده از حیات اجدادی» (یونگ، 1377: 105). مطابق ایدة این دو روانشناس گذشته هرگز از ذهن فرد زایل نمی‌شود و همواره در بخشی از ذهن در دسترس است و دائماً بر اعمال فعلی ما اثر می‌گذارد. پس چندان غریب نخواهد بود اگر که در خلوت، این افکار ظاهراً ناپیدا به ذهن هجوم بیاورند و اگر فیلتر خودآگاهی مانع نشود، به‌شکلی بی‌سامان و ازهم‌گسیخته تبلور بیرونی بیابند. اتفاقی که در فرد دچار اسکیزوفرنی حالتی معمول دارد.

در ساختار رمان «پارک شهر» شگرد جریان سیّال ذهن هم در کلیت روایت به چشم می‌آید و هم در برخی دیالوگ‌های شخصیت‌های رمان. مثلاً این نقل قول از شخصیت اصغر: «گفتم قارداش باهم کارخونه رو دوباره راه می‌ندازیم. گفت: گم شو نجس. بعد یهو برق اومد و همه‌جا روشن شد. من صلوات فرستادم. قارداش گفت: برادرها ایناهاش، بگیرینش، این جرثومة فساد مادرم رو کشت. به دست‌هام که نگاه می‌کردم همه‌ش خون می‌اومد و زمستون بود. گفتم: قارداش من هم خدا دارم، ندارم؟ گفت دکی، می‌فرستمت سیبری پیش رفیق‌هات و زد زیر خنده. من داشتم گریه می‌کردم و جای گلوله‌ها تو تنم چرک کرده بود» (سلطان‌پور، 1400: 70).

ساختار کلی روایت نیز در سه برهة مختلف نوجوانی، دورة پس از مرگ مادر و پدر و زمان حال در آمدوشد است. روایت از واقعة مرگ مادر آغاز می‌شود، به برهة آشنایی آیدین با لیلا می‌پیوندد و در ادامه به گذشته‌ای می‌رود که راوی نوجوان در آن با پدرش مشکلات ارتباطی جدی‌ای دارد. در جریان بیان وقایع گذشته نیز منطق خاصی وجود ندارد و روایت مدام پس‌وپیش می‌شود. در ادامه روایت به زمان حال و جریان آشنایی راوی با شخصیت پروانه پیوند می‌خورد. همین ساختار تا انتها ادامه دارد و این آمدوشدهای پیاپی هرلحظه بر تحیّر خواننده می‌افزاید.

گذشته از این رفت‌وآمدهای روایی در زمان، طرح نام برخی شخصیت‌ها، بدون هیچ پیشینة روایی، شگرد دیگری است که ظاهراً نویسنده آگاهانه از آن بهره جسته است تا ویژگی ایجاد توهم را در ساختار اثر نیز پیاده کند. از عمده‌ترین این شخصیت‌ها، شخصیت ابی و آقای احمدی است. راوی در بخشی از روایت از احمدی‌نامی یاد می‌کند که ماشین کهنه‌اش زیر خروارها خاک فرورفته و بی‌ثمر از این و آن تاریخ روز را می‌پرسد و در همان لحظه به شخصیت دیگری به نام «ابی» اشاره می‌کند که گویی فرزند همین آقای احمدی است: «به پنجرة اتاق ابی نگاه کردم. آقای احمدی نشسته بود پشت پنجره» (همان: 146). جالب است که در همین قسمت در مخاطبه با همین آقای احمدی که به‌ظاهر پدر ابی است، از ابی با صفت بی‌پدر یاد می‌کند: «گفتم: آیدین. آیدین مرادخانی. پسر اون یارو سیگارفروشه تو امیرآباد. دوست ابی، ابی بی‌پدر» (همان: 147).

در بخش دیگری از رمان، باز هم از آقای احمدی و ابی یاد می‌شود؛ بدون آنکه اطلاعاتی دربارة نسبت این دو شخصیت ارائه شود. تنها به این موضوع پرداخته می‌شود که ابی دفترچه‌ای از خود به یادگار گذاشته است و در آن دفترچه با این جمله از تنهایی خود گلایه کرده است: «من ابی هستم. سی‌ساله. هیچ‌کس تولد تخمی من رو بهم تبریک نگفت» (همان: 95). گلایه‌ای که در بهرة دیگری از داستان به‌شکلی دیگر از زبان مادر آیدین نقل شده است: «امروز تولدم بود، هیچ‌کس یادش نبود، حتی خودم» (همان: 208). در ادامه نیز از سرگذشت تلخ این «ابی» سخن به میان آمده: «دوسال پیش زیر چرخ‌های یک کامیون تو خیابان نادری له شد. راننده می‌گفت حتی مغزش هم از سرش بیرون شده بود» (همان: 95). در جای دیگری نیز جمله‌ای را از همین شخصیت دربارة نقش پررنگ کارگرها در گفتمان کمونیست‌ها نقل می‌کند (همان: 110) و بعد از آن تا انتها دیگر هیچ اشاره‌ای به این شخصیت وجود ندارد. تا اینکه در صفحة انتهایی رمان، آنجا که آیدین پیش از خودکشی به مرور کابوس‌وار زندگی‌اش می‌پردازد، بار دیگر ابی نقشی پررنگ می‌یابد. موضوعی که نشان می‌دهد این شخصیت، اگرچه در روایت جایگاهی ندارد؛ اما در ناخودآگاه آیدین حضوری جدی دارد: «مادر داشت صدام می‌زد و خندید. آیدین، ابی اومده دنبالت. ابی پیشانی‌اش زخم بود. گفت: جای چرخ‌های کامیونه. خندیدم. پدر منقل‌به‌دست از زیرزمین آمد بیرون و گفت: ابی سرهنگ گُه‌منشیان چطوره؟ ابی شانه‌هاش را بالا انداخت. من رفتم داخل خانه... ابی گفت: یه آهنگ جدید نوشتم فردا تو آمفی‌تئاتر دانشکده اجرا داریم... ابی گفت: مردم بعد انقلاب مؤمن شده‌ن، دیگه سیگار نمی‌کشن، تازه یه‌بار هم شهرداری دکه آقات رو جمع کرد...» (همان: 232).

گذشته از این موارد، موضوع رابطة آیدین با شخصیت لیلا از دیگر موضوعاتی است که شیوة بازنمایی آن حالتی توهم‌آمیز دارد. به این شکل که در بخش‌های آغازین، لیلا که دختری تن‌فروش به نظر می‌رسد شبی را مهمان منزل آیدین می‌شود و پس از آن شب دیگر در داستان حضور ندارد. اما در بخش‌های پایانی روایت، به‌یک‌باره و بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای راوی جملاتی را بر زبان می‌راند که نشان‌دهندة ارتباط عاطفی عمیق او با این شخصیت است. «وقتی گوشی را برداشتم درجا گفت: تورو قرآن ببخشید نتونستم بیام. – شما؟ گفت: اِوا منم دیگه، ناهار قرار بود بیام. گفتم: به‌جا نمی‌آرم. وگوشی را گذاشتم. رفتم حمام و چنگ زدم به لباس‌ها... گفت: چرا این‌طوری می‌کنی؟ توضیح می‌دم... گفت: ببین امروز یه کار خوب گیر آوردم. برای همین نتونستم بیام. اگه گفتی چه کاری؟ ... فروشندة یه کیوسک گلفروشی شدم. گفتم: اشتباه گرفته‌ای» (همان: 185). تنها نتیجه‌ای که از مرور این جملات می‌توان گرفت این است که ظاهراً بعد از آن شب کذایی در بخش‌های ابتدایی رمان، رابطة آیدین و لیلا نه‌تنها تمام نشده؛ بلکه اتفاقا حالتی عاطفی و عمیق گرفته است. تاآنجاکه نیامدن لیلا بر سر قراری عاشقانه، آیدین را بسیار خشمگین کرده است. اما نکتة جالب اینجاست که نحوة برخورد آیدین در مکالمه‌ای که میان این دو درمی‌گیرد، به‌گونه‌ای است که گویی او هم همانند خوانندة رمان هیچ سابقة ذهنی‌ای از رابطة عمیق ایجادشده ندارد. اما در ادامه اتفاقاتی رخ می‌دهد و جملاتی رد و بدل می‌گردد، که آشکارکنندة اطلاع آیدین از این رابطه است. مثلاً این جمله «اصلاً مگر تو شیره‌کش‌خانة دنیا چندنفر به پُست آدم می‌خورند که صادقانه بگویند دوستت دارم؟» (همان: 203). یا این جمله که طی آن لیلا به دلبستگی‌اش به آیدین در برهه‌ای از زندگی اشاره دارد: «می‌دونی آدم بعضی‌وقت‌ها مجبوره آدم‌هایی رو که می‌آن تو زندگیش دوست داشته باشه، چون چارة دیگه‌ای نداره» (همان: 217). در پایان داستان نیز صحنة کشته‌شدن لیلا به دست آیدین و گفت‌‌وگوهای قبل از قتل بر این واقعیت دلالت می‌کند که اساساً این‌دو بسیار به‌هم نزدیک بوده‌اند، تاآنجاکه آیدین، لیلا را به‌عنوان همسر آیندة خود در نظر گرفته است.

از دیگر شواهدی که بر شخصیت متوهم و شیزوفرنیک آیدین دلالت دارد، موضوع نحوة برخورد او با زنان بدکاره است. همانگونه‌که پیشتر اشاره شد، آیدین در همان بخش‌های آغازین داستان با علم به تن‌فروشی لیلا، او را به منزل خود می‌برد و آنگونه‌که از ظاهر روایت پیداست، حتی او را لمس هم نمی‌کند و در پایان شب و بعد از درگیری جزئی که با هم دارند، لیلا خانة آیدین را ترک می‌کند. وقتی هم که لیلا نیت آیدین را از علاقه به مصاحبت با زنان خیابانی می‌پرسد با این پاسخ مواجه می‌شود که : «گفتم: ببین، من دلم گرفته بود، گفتم یه‌کم با هم حرف بزنیم» (همان: 23).

در بخش‌های بعدی داستان نیز مواردی از برخورد و گفت‌‌وگو میان آیدین و این‌دست زنان به چشم می‌آید و ازآنجاکه جزئیاتی از این برخوردها ارائه نمی‌شود، خواننده با پیش‌زمینة ذهنی‌ای که از برخورد این شخصیت با لیلا دارد، بنا را بر صدق ادعای آیدین در این نوع رابطه‌ها می‌گذارد. اما این ذهنیت در بخش پایانی داستان کاملاً به‌هم می‌ریزد. آنجاکه بعد از خواستگاری، آیدین در جواب این پرسش لیلا که: «همیشه زن‌های خراب رو می‌آری خونه‌ت؟» (همان: 215)، می‌گوید: «خودت می‌دونی من هیچ کاری با او زن‌ها... می‌دونی، من خیلی تنها بودم... راستش، دوست داشتم خونه‌م بوی زندگی بده» (همان). جوابی که با خندة تمسخرآمیز لیلا و ذکر عبارت «آخی!» همراه می‌شود. اینجاست که ادعای آیدین مبنی بر رفع دلگیری به‌عنوان انگیزة اصلی او از نشست‌وبرخاست با زنان تن‌فروش با چالش مواجه می‌شود و خواننده به‌ناگاه پی می‌برد که فریب راوی مالیخولیایی را خورده است و احتمالاً برایش آشکار می‌شود که فاعل فعل «رفته بود» در جملة «وقتی بیدار شدم رفته بود...» (همان: 116) کسی نبوده مگر یکی از همین زنانی که آیدین به خانه‌اش می‌آورده است. اما مسأله اینجاست که راوی یا همان آیدین قصد فریب خوانندگان را نداشته است، بلکه اساساً در ذهن او موضوعات به‌گونه‌ای دیگر انعکاس دارند. او جانب خود را مبرّا می‌داند و باور دارد که قصدش از هم‌کلامی با زنان تن‌فروش چیزی نیست مگر رفع تنهایی و دلگیری.

شواهد یادشده در کنار اثبات وجود اختلال اسکیزوفرنی در راوی رمان «پارک شهر»، بر این حقیقت نیز دلالت دارد که روایت‌گری در رمان مدرن خصلتی اسکیزوفرنیایی دارد؛ حتی اگر شخصیت‌ها یا راوی در این نوع داستان‌ها به‌لحاظ ویژگی‌های روانی، افرادی سالم باشند.

2-4- برون‌ریزی اسکیزوفرنیایی گفتار درونی و مقولة روایت بی‌واسطه در روایت مدرن «پارک شهر»

یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های ادبیات داستانی مدرن، موضوع «روایت بی‌واسطة» واقعیت است. «آنان بیش از هرچیز در پی این بودند که زبان را تبدیل کنند به ثبت‌کنندة دقیق واقعیت‌های ملموس» (متس، 1394: 210)، اما از آنجا که بر سر مفهوم امر واقعی با رئالیست‌های پیش از خود اختلاف جدی داشتند، در پی آن بودند تا ازطریق ابداع روشی جدید، خواننده را بلاواسطه در جریان واقعیتی قرار دهند که در ذهن شخصیت‌ها جریان داشت. «رئالیست‌ها تلقی انعطاف‌ناپذیری از واقعیت داشتند که بر مبنای آن، داستان می‌بایست آینة شفافی برای نشان‌دادن همین واقعیت یکتا باشد» (پاینده، 1395: 18). این در حالی است که از نگاه نویسندگان مکتب مدرنیسم «واقعیت خارجی وجود ندارد؛‌ فقط آگاهی انسان است که با خلاقیت خود همواره جهانیان نو می‌آفریند. آنها را تغییر می‌دهد یا بازآفرینی می‌کند» (موقن، 1369: 36).

بر این اساس دیگر واقعیت امری یگانه و قائم به ذات نیست؛ بلکه به اندازة اذهان ادراک‌کنندگان، واقعیت‌های قائم به فرد و متکثر وجود دارد. در نتیجه برای بیان واقعیت، به جای اتّکا به غیب‌گویی‌های راوی دانای کل و همه‌چیزدان، بهتر آن است که وارد ذهن شخصیت‌ها شویم و احساسات، تناقض‌ها، نگرانی‌ها و عقایدشان را بلاواسطه با خواننده در میان بگذاریم. مواردی که به تعبیر زیگموند فروید تنها منحصر به قسمت خودآگاه ذهن نیست و بخش عمده‌ای از آنها در ناخودآگاه رقم می‌خورد. چراکه به تعبیر او ترس‌ها، اضطراب‌ها، امیال سرکوب‌شده و تعارض‌های حل‌ناشده که فرد در جهان حقیقت از مرور و یادآوری آنها گریزان است، هرگز زایل نمی‌شوند؛ بلکه «این افکارِ ناخواسته دارای نیرویی است که آن را به طرف ناخودآگاهی سوق می‌دهد» (فروید، 1396: 82).

با توجه به این مقدمات می‌توان اینگونه گفت که روایت در ادبیات داستانی مدرن، حالتی اسکیزوفرنیک دارد و گویی که راوی مدرن دچار اسکیزوفرنی است. چراکه گفتار درونی شخصیت‌ها را برون‌ریزی می‌کند و اگر راوی اول‌شخص باشد، به‌سان بیماری خواهد بود که دچار اختلال بلندبلند فکر کردن و برون‌ریزی گفتار درونی است.

منظور از گفتار درونی، نظم ذهنی افکار فرد است. نوعی از گفتار که از دوران کودکی در انسان شکل می‌گیرد و در تمامی مراحل رشد شناختی همراه اوست. «کودک رفتار خود را با استفاده از این ابزار به‌صورت گونه‌ای باخودگویی[1] یا بلندبلند فکرکردن[2] هدایت می‌کند» (مؤمنی و رقیب‌دوست، 1392: 172). این نوع از گفتار بیشتر برای تنظیم افکار درونی فرد کاربرد دارد و اصولاً با گفت‌‌وگوی بیرونی که مبتنی بر منطق کلام است نسبتی ندارد.

پرواضح است که گفت‌‌وگوی درونی فاقد بسیاری از چهارچوب‌های گفتار بیرونی است و برون‌ریزی آن به همان سیاق اصلی می‌تواند نشانة ازهم‌گسیختگی روانی باشد. موضوعی که شخصیت اصلی رمان «پارک شهر» نیز به‌خوبی بر آن وقوف دارد و ازهمین‌رو در ظاهر رفتاری انجام نمی‌دهد که نشان‌دهندة درون پرآشوب او باشد. اما به‌رغم تمامی تلاشی که برای حفظ ظاهر از خود نشان می‌دهد، در چند فراز مختلف از داستان، خواننده شاهد این موقعیت است که شخصیت اصلی یا همان «آیدین» انعکاس گفت‌‌وگوی درونی خود را در جهان بیرون می‌شنود و چون شاهد عکس‌العمل خاصی از سوی مخاطبان نیست، این موضوع را به بی‌تفاوتی یا ضعف شنیداری آنان نسبت می‌دهد. به‌عنوان نمونه در بخشی از روایت که شخصیت «پروانه» بی‌تاب یافتن نشانه‌ای از برادرِ گمشده‌اش، به نزد او می‌آید با این صحنه روبه‌روییم: «از پله‌ها رفتم بالا. پروانه دست به نرده‌ها گرفته بود و نفس‌نفس می‌زد. گفتم: بذار برات بمیرم. اما نشنید» (سلطان‌پور، 1400: 74) درادامه هم که پروانه می‌گوید دنبال برادرش با نشانه‌هایی خاص می‌گردد، این‌بار آیدین صدای ذهنش را می‌شنود که : «گفتم: فقط دنبال من باش. اما نشنید» (همان: 75). این موضوع در بخش‌های دیگری از روبه‌رویی آیدین با پروانه نیز، تکرار می‌شود. «گفتم: جونم، نشنید. گریه کرد و گفت خیلی زنگ زده تا بالاخره کسی گوشی را برداشته و باز گریه کرد. خیلی وقت بود از گریة کسی گریه‌ام نگرفته بود. داشتم تو دلم زار می‌زدم. گفتم: حالا چی‌کار می‌کنین؟ نشنید. گریه کرد و گفت: اگه دیر نشده بیام» (همان: 155). البته این ویژگی تنها به مواجهه‌های آیدین با پروانه خلاصه نمی‌شود و در بخش‌های دیگر نیز تکرار می‌گردد. مثلاً در صحنة برخورد با پیرمرد داخل اتوبوس (همان: 116).

همچنین مرور خاطرات گذشته نشان‌دهندة این واقعیت است که آیدین در دوران جوانی نیز با این مشکل مواجه بوده است و در موقعیت‌های مختلف، به‌ویژه موقعیت‌هایی که ترسیده، خودگویی درونی‌اش به‌گونه‌ای بوده که صدای آن را آشکارا شنیده است. برای نمونه آنجا که پدر و رئیس دربارة پای‌بندی او به کار کردن می‌گویند: «پدر خندید. – حسابی سرش به‌کاره. دیگه دنبال رقاصی و آکله‌ها نیست. گونی از دستم افتاد پایین. گفتم: - من؟ اما کسی نشنید» (همان: 85) در ادامة همین صحنه در گفت‌‌وگو با کارگران کارخانه همین وضعیت تکرار می‌شود: «نگهبان پرسید اینجا چی نوشته؟ گفتم: اجسام از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند... گفتم: آدم‌ها که دیگه جای خود دارن؛ اما کسی نشنید» (همان: 86). برای نمونه‌های بیشتر همچنین بنگرید به: (همان: 62، 110 و 103).

مرور شواهد بالا نشان می‌دهد که ویژگی روایت بلاواسطة محتوای ذهن و ضمیر شخصیت‌ها در آثار مدرن، با مقولة برورن‌ریزی محتوای ناخودآگاه به‌عنوان یکی از اثرات اختلال اسکیزوفرنی مشابهت چشم‌گیری دارد. تاآنجاکه می‌توان مدعی شد شخصیت‌ها، راویان و حتی نویسندگان آثار داستانی مدرن، در بلندبلند بیان‌کردن خودگویی درونی‌شان، همگی به‌گونه‌ای سرشتی اسکیزوفرنیایی دارند.

3-4- مردم‌گریزی و گرایش به تنهایی به‌عنوان یکی از عوارض اصلی اختلال اسکیزوفرنی و ارتباط آن با ویژگی‌های شخصیت در روایت مدرن «پارک شهر»

یکی از اصلی‌ترین راه‌های تشخیص تمایز میان رمان مدرن از آثار پیشامدرن، تمرکز بر نوع شخصیت‌پردازی است. در داستان‌های کلاسیک، شخصیت در بیشتر مواقع فردی است با ویژگی‌های قهرمانانه که علیرغم فراز و نشیب‌هایی که دچار آنها می‌شود، در نهایت امر موانع را از پیش پا برمی‌دارد و دیگرباره ثبات و آرامش را در فضای داستان حاکم می‌کند؛ اما به‌عکس این رویّه، در رمان‌های مدرن شخصیت‌ها دیگر نه‌تنها آن استحکام و کمال پیشین را ندارند؛ بلکه انسان‌هایی ضعیف، مفلوک، تنها، رمیده و افسرده‌اند که به‌هیچ‌روی سزاوار اطلاق عنوان قهرمان اثر نیستند. این شخصیت‌ها گذشته‌ای تاریک و تلخ دارند و در بیشتر مواقع، این گذشتة تلخ بر کیفیت زندگی امروزشان تأثیر می‌گذارد. انزوا و مردم‌گریزی اصلی‌ترین خصیصة این نوع شخصیت‌هاست و در اغلب موارد فاجعه، پایانی است بر تلخی مداوم زندگی آنها. «شخصیت مدرن نه فقط با کسانی که پیرامون خود می‌بیند بیگانه است، بلکه حتی با خویشتن احساس غریبگی می‌کند. او غالباً فرد روان‌رنجوری است که برای فرار از مراوده با دیگران به دنیای درون خود پناه می‌برد؛ اما دریغا که حتی در خلوت خویش نیز التیامی نمی‌یابد» (پاینده، 1395: 31).

یکی از تبعات عمدة وجود اختلال اسکیزوفرنی در افراد، مردم‌گریزی و گرایش به تنهایی است. وجود ذهنیت‌های مخربی همچون توهم آزاردیدن از سوی دیگران و همچنین ترس از طرد و مورد تأیید قرار نگرفتن باعث آن می‌شود که افراد دچار این اختلال ترجیح دهند به جای مباشرت با سایرین، از آنها فاصله بگیرند. چراکه در بیشتر موارد، نقطه‌نظرات دیگران را طوری تفسیر می‌کنند که گویی مورد توهین قرار گرفته‌اند. باور ذهنی این‌دست بیماران آن است «که دیگران می‌خواهند از آنها بهره‌کشی کنند یا آنها را مورد اذیت و آزار قرار دهند» (انجمن روان‌شناسی آمریکا، 1993: نقل در لطفی و بوستانی‌پور، 1396: 141). همین موضوع باعث می‌شود که در برخورد با سایرین احساس راحتی نداشته باشند و درنتیجه تنهایی را بر ارتباط ترجیح می‌دهند.

آیدین شخصیت اصلی رمان «پارک شهر» دقیقاً چنین ویژگی‌هایی دارد. فردی که به دلیل خشونت پدر و گذشتة تلخی که داشته، نگاه مثبتی به انسان‌ها ندارد و این موضوع در تمایل شدیدش به خلوت سردخانة پزشکی قانونی هویداست. خوانندة رمان از همان آغاز که با نگرانی آیدین درخصوص نبود هیچ یاور و همراهی برای حمل تابوت مادر مواجه می‌شود، پی می‌برد که قرار است سرگذشتی مملو از تنهایی را بخواند: «جنازه را که دادند بیرون، ترس برم داشت کسی نباشد زیر جنازه را بگیرد» (سلطان‌پور، 1400: 8). چراکه در فرهنگ ما ایرانیان، تعداد حاضران در مراسم خاکسپاری معیاری برای تشخیص میزان تنهایی افراد است. درست چند صفحه بعد از ماجرای مراسم خاکسپاری، صحنة حضور آیدین در سالن سینما آمده است که شاهد عیان دیگری است بر تنهاافتادگی این شخصیت: «بیشتر آدم‌ها دونفری بودند، یا اگر گروهی و دسته‌جمعی بودند، گروه‌شان جمع نکبتی از دونفره‌ها بود که از دیدن‌شان بیشتر احساس تنهایی می‌کردم» (همان: 10) و بعد از این صحنه است که به یک‌باره «یک‌لحظه انگار کسی گوشة دلم را آتش زده باشد، دلم می‌خواست سروهمسری، چیزی کنارم بود» (همان: 11). پس آیدین تصمیم می‌گیرد خودش را از این تنهایی کشنده نجات دهد. ازهمین‌رو درست در شب اول بعد از مرگ مادرش تصمیمش را با پدر در میان می‌گذارد: «می‌دونی بابا.... می‌خوام زن بگیرم. الان نه، چهلم که گذشت، اول عاشق می‌شم بعد زن می‌گیرم» (همان: 14). تصمیمی که هیچ‌گاه منجر به عمل ازدواج نمی‌شود.

او پیش از اقدام واقعی برای یافتن سر و همسر، بختش برای نجات از تنهایی را در همراهی با زنی تن‌فروش به نام لیلا می‌آزماید. مردی که به اعتراف خودش، عاشق «جاهای غم‌انگیز و همچین آدم‌های بیچاره‌» (همان: 19) است و «خیلی وقت بود که مثل دخترترشیده‌ها فقط با خودم، با دیوار، با شمعدانی‌های خشک‌شدة پشت پنجرة اتاقم حرف می‌زدم» (همان: 21)، روبروی زن تن‌فروش که او را به دلیل بی‌عملی شماتت می‌کند، می‌ایستد و می‌گوید: «ببین، من دلم گرفته بود، گفتم یه‌کم با هم حرف بزنیم» (همان: 23).

وقتی هم که از لیلا ناامید می‌شود، شکی برایش باقی نمی‌ماند که برای او جایی و کسی نمانده مگر همان مأوای همیشگی، یعنی سردخانة پزشک قانونی و همدم همیشگی‌اش مرگ. «مرگ تنها زنی بود که هرلحظه به من بوسه می‌داد» (همان: 73). ازهمین‌روست که چاره‌ای ندارد مگر بازگشت «به خیابان پرترافیک بهشت، به جهنم پارک شهر، به خنده‌های شل‌وول جلال، به سرسام ترانه‌های ابی و دلتنگی‌های یک سرباز، به سردخانه و آغوش گرم مُرده‌ها» (همان: 74-73). در پزشکی قانونی هم که محل کار آیدین است و بیشترین زمانش در آنجا صرف می‌شود، تنها همدمان او یکی سربازی است که نامزدش او را رها کرده و با جوان دیگری ازدواج کرده است و دیگری مردی همیشه‌گرسنه، حریص و بی‌نزاکت به نام «جلال». دو نفری که هرگز نمی‌توان برای‌شان نقش رفیق و همراهی را قائل شد که بخواهند آیدین را از تنهایی کُشنده رها سازند. ازهمین‌روست که آیدین بهترین پناه را آغوش گرم مردگان داخل سردخانه می‌بیند. زمانی هم که به خانة سوت‌وکور و به تعبیر خودش «پر از هیچ‌کس» (همان: 127)، بازمی‌گردد، تنها همدمش دیوارهای سرد و ساکت خانه‌اند: «سرم را گذاشتم روی دیوار راهرو و باهاش حال‌واحوال کردم. با دیوار حرف زدم» (همان). در همین بخش است که برای گریختن از انزوای کُشنده، به تکثیر تنهایی در فضای خانه می‌پردازد: «زیرپیراهنم را انداختم روی دستة صندلی، شلوارم را روی در پهن کردم، جوراب‌ها را گذاشتم سر آنتن تلویزیون و پیراهنم را به دستگیرة پنجره زدم. حالا دیگر تنها بودم و هرجا نگاه می‌کردم خودم را می‌دیدم با پیراهن آبی، شلوار سیاه، جوراب‌های خاکستری سوراخ و زیرپیراهن کهنه. خیلی غم‌زده. خیلی دلتنگ» (همان: 127). مردی که معتقد است: «در دنیا چیزی تلخ‌تر از ورود یک آدم تنها به خانه‌ای که هیچ‌کس در آن منتظرش نیست وجود ندارد. یک خانة واقعا خالی، با مبل‌های خالی، میز خالی، دیوارهای خالی» (همان: 207).

4-4- تأثیر توهم شنیداری و دیداری اسکیزوفرنیایی در تنهایی و کنش‌های مبتنی بر وسواس راوی روایت مدرن «پارک شهر»

پیشتر اشاره شد که شخصیت در رمان مدرن گرایش خاصی به تنهایی، انزوا و گریز از جمع دارد. ویژگی‌ای که در بیشتر موارد مبتلایان به اسکیزوفرنی نیز مشهود است. یکی از دلایل عمدة این موضوع وجود زمینة هذیان شنیداری و دیداری در فرد است. این نوع هذیان باعث بروز وسواس‌هایی همچون گمان القای اندیشه، عاطفه یا دستوری خاص از سوی دیگران می‌شود. مسئله‌ای که شکل‌گیری اضطراب مورد آزار واقع‌شدن از تبعات اصلی آن است. اضطرابی که نتیجه‌اش ترجیح تنهایی بر اختلاط با دیگران است.

در بیشتر منابعی که به موضوع اسکیزوفرنی پرداخته‌اند، از توهم شنیداری و دیداری به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین نشانه‌های این بیماری یاد شده است (ر.ک: گنجی، 1388: 262؛ وارنر، 1388: 25). در این وضعیت، منشأ اصوات و تصاویر موهوم می‌تواند در داخل سر بیمار باشد و یا اینکه مشأ بیرونی داشته باشد. در حالت پیشرفته این نوع صداها و تصاویر، نقشی الهام‌بخش دارند و باعث بروز رفتارهایی می‌شوند که گاهی باعث آسیب‌رساندن فرد بیمار به دیگران می‌شود. درست مانند وضعیتی که شخصیت آیدین دچار آن است. نتیجة این وضعیت قتل دکتر رضایی به دست اوست. چراکه به این باور ذهنی رسیده است، که دکتر رضایی قصد تحقیر او را دارد. شخصیت لیلا را هم تقریباً به همین ترتیب و با اتکا به این ذهنیت‌های جعلی و دور از واقع می‌کُشد.

البته این مسأله در بخش‌های آغازین رمان چندان محسوس نیست؛ اما با پیشرفت روایت و ورود وسواس ذهنی آیدین به مراحل حادتر، این اختلال رنگی جدی به خود می‌گیرد. مثلاً در صحنة مواجهة نهایی او با «لیلا» و پیش از اقدام به قتل او، در عالم اوهام صدای خندة این شخصیت را می‌شنود: «گفتم: تو من رو ناامید کردی. خندید. گفتم: چرا می‌خندی؟ گفت: دیوونه، کی خندید، هان!» (سلطان‌پور، 1400: 216) در همین صحنه اختلال شنوایی با توهم دیدن خون در دستان لیلا همراه می‌شود: «از انگشتش خون می‌آمد. چند قطره هم ریخت روی سرامیک‌های سفید کف گل‌فروشی. یک دستمال کاغذی بیرون کشیدم و گفتم: دستت داره خون می‌آد. – نه خون نمی‌آد، چرا اینجوری می‌کنی؟ انگار تو موهام شپش راه می‌رفت. سرم می‌خارید» (همان: 215). در بخش پایانی رمان نیز توهم شنیداری به اوج خود می‌رسد تا آنجا که آیدین صداهایی را می‌شنود که در حالت عادی امکان شنیدن ندارند: «مرد بغل‌دستی روزنامه می‌خواند و انگار تو گوشم وزوز می‌کرد. با اینکه لب‌هاش تکان نمی‌خورد اما من صدای کلمات روزنامه را می‌شنیدم» (همان: 228) اینکه علیرغم بسته‌بودن لب‌های فرد روزنامه‌به‌دست، آیدین صدای کلمات را می‌شنود نشان‌دهندة حالت حادی از توهم شنیداری است که هم‌زمان با اوج‌گیری اختلالات ذهنی این شخصیت، بروز پیدا کرده است. آیدین در ادامه باز از شنیدن صداهایی می‌گوید که اگرچه می‌توانند منشأ بیرونی داشته باشند؛ اما درحقیقت خاستگاهی به‌جز ذهن متوهم او ندارند: «صدای فین‌فین راننده، صدای نفس‌های زنی که جلو نشسته بود، صدای مردی که بعد از من سوار شد و ته‌ریشش را می‌خاراند و بعد دستش را کرد تو جیب شلوارش و خودش را خاراند» (همان). شکی نیست که یکی از اصلی‌ترین دلایل گرایش آیدین به تنهایی و انزوا، وجود همین اوهام آزاردهنده است. اوهامی که نه‌تنها این شخصیت را به سوی تنهایی و مردم‌گریزی سوق می‌دهد، بلکه زمینة بسیاری از رفتارهای ناهنجار و غیرانسانی را نیز در او فراهم می‌آورد.

5- بحث و نتیجه‌گیری

مطابق ایده‌های مطرح‌شده از سوی چهره‌های پساساخت‌گرایی نظیر ژاک لاکان، فلیکس گوتاری و ژیل دلوز درخصوص نسبت میان اختلال اسکیزوفرنی با پسامدرنیسم، می‌توان قائل به وجود شباهت میان این دو پدیده بود، به‌ویژه آنجاکه تجربة حجمی فرد اسکیزوفرنیک از جهان و درک دنیا به‌مثابه همهمه‌ای از صداها، به نظریة فرهنگی و اجتماعی پسامدرنیسم شباهت داده می‌شود که جهان را همچون حجمی ناهمگون از نشانه‌ها و گفتمان‌هایی می‌داند که هیچ‌کدام قادر به طرد آن دیگری نیست. با وجود این شباهت ادعایی که تاحدود زیادی قابل پذیرش به نظر می‌آید، دلایل محکم و مؤثری وجود دارد که بر نسبت میان ادبیات مدرن به‌ویژه ادبیات روایی مدرن با نشانگان بیماری اسکیزوفرنی دلالت دارد. دلایلی که هم در محتوای ادبیات داستانی مدرن مشهود است و هم در ساختار آن.

شباهت چشم‌گیرِ شیوه‌های خاص روایت‌گری به‌ویژه دو تکنیک «تک‌گویی درونی» و «جریان سیّال ذهن» به‌عنوان تکنیک‌های خصیصه‌نمای ادبیات مدرن، با ویژگی ازهم‌گسیختگی ذهنی و به تبع آن زبانی افراد دچار اختلال اسکیزوفرنی دلیل محکمی بر پیوند میان این اختلال با روایت مدرن است. از سوی دیگر وجود صفاتی همچون مردم‌گریزی، تمایل به تنهایی و انزوا و بدگمانی به دیگران در شخصیت‌های آثار داستانی مدرن، این شخصیت‌ها را به‌نحو چشم‌گیری مشابه بیماران دچار اختلال اسکیزوفرنی نشان می‌دهد.

نکتة مهم دیگر آنکه براساس الگوی پیشنهادی برایان مک‌هیل تشخیص مرز میان رمان مدرن از نوع پسامدرن، ازطریق تمرکز بر عنصر غالب هستی‌شناسانه و معرفت‌شناسانه ممکن خواهد بود. به این معنا که در رمان‌های پسامدرن بیشتر به مفاهیم هستی‌شناسانه پرداخته می‌شود و در نقطة مقابل رمان مدرن بیش از هر چیزی بر مفهوم شناخت و معرفت‌شناسی تمرکز دارد. موضوعی که به نظر می‌رسد بیشتر بر هدف به چالش‌کشیدن قطعیت پیشامدرن در امر شناخت معطوف است. نکتة قابل توجه در این میان آن است که شگردهایی نظیر جریان سیّال ذهن، تعدد و تنوع زاویة دید، غیرقابل‌اعتماد بودن راوی و همچنین فضای توهم‌آمیز روایت که به‌گونه‌ای با وجود اختلال اسکیزوفرنی در راوی یا سایر شخصیت‌ها مرتبط است، همگی جزو مواردی محسوب می‌شوند که می‌توانند نقشی خطیر در برجسته‌سازی مفاهیم معرفت‌شناسانه در روایت داشته باشند.

برای تشریح بهتر مدعاهای ذکرشده، در این نوشتار رمان «پارک شهر» از هانیه سلطان‌پور با تمرکز بر شیوة انعکاس علائم عمدة بیماری اسکیزوفرنی همچون ازهم‌گسیختگی روان و گفتار و دچاربودن بودن شخصیت اصلی به توهم، هذیان و مردم‌گریزی، بررسی و تحلیل شد. براین‌اساس می‌توان گفت میان اختلال اسکیزوفرنی با علائمی همچون برون‌ریزی غیرارادی گفتار درونی و گسست در شیوة تفکر و گفتار با ویژگی‌های عمدة روایت‌گری در رمان‌های مدرن که بیشتر به‌شکل دو تکنیک «تک‌گویی درونی» و «جریان سیّال ذهن» مصداق می‌یابد، هم‌خوانی چشم‌گیری وجود دارد. ادعایی که شواهد مربوط به افکار و گفتار راوی رمان یعنی آیدین اثبات‌کندة آن است. از سوی دیگر مردم‌گریزی و گرایش به انزوا و تنهایی در آیدین که از عوارض وجود اختلال اسکیزوفرنی در این شخصیت است، تطابق قابل‌توجهی با همین ویژگی‌ها در شخصیت‌های رمان‌های مدرن دارد.

تعارض منافع

تعارض منافعی وجود ندارد.

بیانیۀ نحوۀ استفاده از هوش مصنوعی

من مقاله حاضر را در سال ۱۴۰۰ نوشته‌ام و در فرآیند نوشتن این مقاله هیچ دسترسی‌ای به هوش مصنوعی نداشته‌ام و در نتیجه هیچ بهره‌ای از آن نبرده‌ام.

[1] self-talk

[2] think out loud