بررسی ویژگی‌های پست‌مدرن در آثار ابوتراب خسروی و بیژن نجدی

بیان مسئله

پسامدرنیسم یکی از جریان‌های ادبی است که منشأ آن را باید در آمریکای شمالی جست‌وجو کرد. این جریان بر پایۀ تز آنتی­تز و سنتز است. از 1971 به بعد، در مقابل پست­مدرنیسم جریان دیگری به نام پست پست­مدرنیسم پدید آمد که از مشهورترین طرفداران این جریان می­توان به اکّر و ورمولن اشاره کرد. در متون پسامدرن این کار با تبدیل، تغییر و آشکارسازی هویت مؤلفه­ها صورت می­گیرد. دریدا درباره زمان و مکان پسامدرن، از تبدیل مکان به زمان و زمان به مکان سخن می­گوید. براین اساس پسامدرن نشان می‌دهد که با «بازگشت به گذشته» روبه‌رو نیستیم. یعنی چیزی را تکرار نمی­کنیم؛ بلکه در موقعیتی تازه قرار می‌­گیریم و بنا به این موقعیت تازه چیزی را به یاد می­آوریم. از زمانی به زمان دیگر گذر نکرده‌ایم؛ بلکه زمان را درهم تنیده‌ایم یا داشته‌ایم. همین عامل باعث می­شود تا با بررسی متون ادبی از منظر ویژگی‌های پسامدرن به درک تازه­ای از وضعیت ادبی معاصر و بوطیقای ادبیات پسامدرن برسیم. بیژن نجدی از نخستین نویسندگان پست­مدرنیسم است که بیشتر او را با رمان «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» می‌شناسیم. ویژگی مهم داستان‌های وی تلفیق واقع­گرایی و سوررئالیسم است. با وجود اینکه شخصیت‌های داستان وی ریشه در واقعیت دارند عناصر فراواقعی نیز در آنها دیده می‌شود به همین دلیل به نوعی هم­ذات پنداری با اشیا و جان بخشیدن به طبیعت بی­جان به داستان‌های او خاصیتی شعرگونه داده  است. ابوتراب خسروی نیز بیشتر در داستان‌های کوتاه خود سبک پسامدرنیسم را به کار برده­است. در این پژوهش به مقایسه عنصر راوی و زاویة دید در آثار این دو نویسنده پرداخته و مؤلفه­ها را مورد تحلیل و مقایسه قرار می‌دهیم.

پرسش­ها

 بینامتنیت در آثار ابوتراب خسروی و بیژن نجدی، چگونه جلوه‌گر می‌شود؟

از منظر پست مدرنیستی، راوی و زاویه دید در داستان‌های بیژن نجدی و ابوتراب خسروی چه ویژگی‌هایی دارد؟

تفاوت و شباهت ویژگی‌های راوی و زاویه دید بیژن نجدی و ابوتراب خسروی چیست؟

پیشینۀ پژوهش

درباره ابوتراب خسروی و بیژن نجدی مقالاتی نوشته شده و برخی ویژگی‌های پست­مدرنیسم را در آثار آنان بررسی کرده‌اند؛ اما هیچ پژوهشی مبتنی بر مقایسه این دو انجام نگرفته است.

تدینی (1387) در مقاله «تولد دوباره یک فراداستان بررسی پسامدرنیسم در دو داستان کوتاه از ابوتراب خسروی» از منظر فراداستان عناصری چون: آشکار کردن تصنع، وجود‌شناسی، اتصال کوتاه، در هم شکستن مرزهای ممنوعه وجودی، فرجام‌های چند گانه را در دو داستان پلکان و حضور بررسی کرده است ضمن این که خود اذعان می‌کند داستان حضور از ویژگی‌های پست مدرنیسم برخوردار نیست.

نوبخت (1391) در مقاله «چند صدایی و چند شخصیتی در رمان پسامدرن ایران» (با نگاهی به رمان «اسفار کاتبان» از ابوتراب خسروی) این رمان را از منظر صداهای چندگانه شخصیتها با هم و در هم بررسی نموده و به این نتیجه رسیده است که چند صدایی این رمان معلول چند شخصیتی حاصل از خودهای متفاوت یعنی خود عینی و ذهنی راوی است.

شکریان و همکاران (1395) در مقاله «کاربست مؤلفه‌های فراداستانی در داستان کوتاه «مرثیه برای ژاله و قاتلش» نوشته ابوتراب خسروی» ویژگی‌های فراداستان از جمله تصنعی بودن داستان، در هم آمیختگی امر واقع و امر تخیلی، ورود نویسنده به داستان را بررسی نموده و نتیجه گرفته است این داستان نمونه ای زبده از فراداستان است.

حیدری و همکاران (1394) در مقاله بررسی تطبیقی «مرثیه­ای برای ژاله و قاتلش» اثر ابوتراب خسروی و درونمایه «خائن قهرمان اثر بورخس» این دو داستان را از منظر عناصر پسامدرن بررسی نموده و به نتیجه رسیده است که ابوتراب خسروی از این داستان تأثیر پذیرفته است.

حجاری و قاسمی (1390) در مقاله «نگاهی به ویژگی‌های پسامدرنیستی داستان ناتمام (A+B)» اثر بیژن نجدی ویژگی‌های فراداستان را در این داستان مطالعه نموده و عناصری چون نگارش عمودی، علایم سجاوندی، بی‌نام بودن شخصیت‌ها، تعدد روایات، دور باطل، حضور راوی در داستان و... را در آن بررسی کرده‌اند.

محبی (1393) در مقاله «درآمدی بر تمهیدات فراداستانی بیژن نجدی» با بررسی سه مجموعه داستان: یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، دوباره از همان خیابان­ها، داستان‌های ناتمام، به نتیجه رسیده‌اند که نجدی با شگردهایی چون: آشکار کردن تمهید، توصیف، تعلیل‌های نامربوط، درهم آمیختن جهان واقعی و فانتاستیک کوشیده­است غیر واقعی بودن داستان‌های خود را به خوانندگان بقبولاند.

کیانی و جلالی پندری (1394) در مقاله «بررسی جایگاه خواننده در داستان‌های پست مدرن بیژن نجدی» با بررسی چند داستان به نتیجه رسیده­است نجدی در آثار خود با به کارگیری شیوه‌هایی چون: مخاطب قرار دادن خواننده، ابهام سازی در تشخیص مخاطب داستان، تکثرسازی و تغییرات مداوم، تناقض و ایجاد فضاهای چند بعدی، برای خواننده نقش محوری قائل شده و شیوه‌هایی برای تعامل مستقیم خواننده با متن در نظر گرفته است.

روش پژوهش

این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی به شیوه انتخاب موردی، با استفاده از منابع کتابخانه­ای بر اساس نظریات پست مدرنیسم انجام می‌شود.

 بحث

پست مدرنیسم

پست مدرنیسم از جمله جریان‌های اجتماعی و ادبی در آغاز قرن بیستم است که در سال‌های اخیر بسیار مورد توجه نویسندگان، شاعران و منتقدان ادبی قرار گرفته است.

 اصطلاح پسامدرنیسم را نخستین بار در دهه ۱۸۷۰ شخصی به نام جان واتکینز چایمن[1] برای توصیف نقاشی­هایی به کاربرد که از لحاظ تکنیک پیشرفته‌تر از زمان خودش یعنی نقاشی­های امپرسیونیستی بود. در سال ۱۹۳۱ تاریخ نگاری انگلیسی به نام آرنولد توین بی[2] از پیدایش عصر پسامدرن به جای نظم بورژوازی قرن هفدهم به بعد سخن گفت و منظور او از این اصطلاح یک نظم اقتصادی اجتماعی بود. در سال ۱۹۵۷ یک تاریخ نگار آمریکایی به نام برنارد روزنبرگ[3] جامعه زمان خود را جامعه­ای پسامدرن نامید؛ زیرا معتقد بود سیطرة فناوری و پیدایش فرهنگ توده­ای و روند جهانی­شدن و یک شکل­شدن رفتارهای فرهنگی، جامعه را به اشکالی جدید دگرگون کرده است. در سال ۱۹۶۴ لزلی فیلدر این اصطلاح را برای توصیف یک فرهنگ نوپدید به کار برد که ویژگی­های آن از نظر او مردود شمردن فرهنگ نخبه­گرا و تفی ارزش­های مدرنیسم بود.

در سال ۱۹۶۸ لئواستاینبرگ[4] این اصطلاح را در مورد تحولات هنرهای تجسمی به کار برد (پاینده، 1385: 62)؛ اما بیشترین کاربرد این اصطلاح در معنای امروزی در مورد شیوه­های معماری پس از جنگ جهانی دوم است که تلفیقی از معماری نو و کهن بود. در ادبیات این اصطلاح از دهه ۱۹۶۰ رواج یافت و در ۱۹۷۰ به اوج خود رسید (کهون، ۱۳۸۷: ۴). بری لوئیس[5] پست­مدرنیسم را شیوة غالب در ادبیات سال­های ۱۹۶۰الی ۱۹۹۰ می­داند. برخی این اصطلاح را به ادبیات و هنر بعد از جنگ جهانی دوم اطلاق می‌کنند و پیدایش آن را تحت تأثیر عوامل سیاسی و اجتماعی چون نظامی­گری در آلمان نازی ویرانگری بمب اتمی در ژاپن، نابودی طبیعت در شهرها و افزایش بی رویه جمعیت می­دانند. طبق این نظر پست مدرنیسم فقط ادامه مدرنیسم نیست؛ بلکه از آن فراتر رفته است و نخبه­گرایی مدرنیستی را به خاطر هم سنخیتی آن با سنت و نیز مخدوش کردن مرزهای هنر والا و هنر توده­ای نقض می‌کند. آنچه در همه این نقل قول­ها مشترک است: جست وجوی معانی و خاستگاه­های این جزئیات ادبی در وقایع تاریخی و شرایط اجتماعی است که بر پیدایش جریانات فکری و فرهنگ بسیارتأثیرگذارند.

به عقیده رابرت بری[6] پست مدرن به دلیل تقابل با مدرنیسم از ابتدا مانند واژگان رمان علمی-تخیلی به نظر رسیده است (Coyle et al, 1221: 131) برخی مانند جنکز ظهور پست­مدرنیسم را به منزلۀ مرگ مدرنیسم می­دانند. وی می­گوید مدرنیسم در 15 جولای 1972 در ساعت 3:32 بعد از ظهر به پایان رسیده است (Jencks, 1984: 9) این تاریخ به عقیده برخی، آغاز پست مدرنیسم است. به عقیده جنکز، هنر پست مدرن از دهکده جهانی متاثر است و حس همراه با آن کنایه­ای از شهروندی جهانی را در خود دارد (جنکز، 1374: 25)

بر اساس نظری دیگر، پست مدرنیسم[7] در اواخر دهه ۱۹۷۰ مطرح شد. «این جنبش فلسفی-هنری جریانی است با حوزه معنایی وسیع که در نیمه دوم قرن بیستم علاوه بر هنر به وضعیت عام انسانی و جامعه اشاره دارد» (هاجری، ۱۳۸۴: ۲۱۹).

این جریان در آغاز با تحولات صنعتی، اجتماعی و فلسفی بسیاری از چارچوب‌های فکری بشر را زیر سوال برد. پس از آن در حوزه‌های مختلف از جمله ادبیات گسترش یافت. برخی معتقدند این نگرش نوعی ساده­انگاری افراطی است؛ زیرا بسیاری از ویژگی‌های پست­مدرنیستی که متفکران و نویسندگان را تحت­تأثیر قرار داده، ریشه‌هایی بسیار عمیق­تر در فلسفه، علم‌های زیبایی‌شناسانة پیشین داشته است. این گروه معتقدند اصطلاح پست­مدرنیسم از معماری به فلسفه، از فلسفه به علوم اجتماعی، از آنجا به مطالعات فرهنگی و سپس به نظریه ادبی راه پیدا کرد (پاینده، 1382: 25). شاید تعریف «کاترین بلزی» - از پساساختارگرایان - هر چند در نگاه اول بسیار کلی به نظر می‌رسد، می‌تواند روشنگر باشد: «پساساختارگرایی نامی است که به یک نظریه یا مجموعه­ای از نظریه­ها درباره رابطه بین انسان، جهان هستی، عمل معناسازی و باز تولید معنا اطلاق می‌شود» (بلزی، 2002: 5)

 آبرامز در تعریفی از پست مدرنیسم می­نویسد «یکی از وظایف برخی نوشته­های پست­مدرن به ویژه در آثار ساموئل بکت و دیگر نویسندگان پست­مدرن این است که اساس شیوه­های تفکر و تجارت مورد قبول ما را به گونه­ای تغییر دهند که معناباختگی هستی، خلأ نامتناهی یا پوچی و یا هیچی که قرار بود آسایش خیالی ما بر آن استوار باشد را آشکار سازد.

 پست­مدرنیسم در ادبیات و هنر با جنبش شناخته شده­ای که در زبانشناسی و تئوری ادبی پسا ساختاگرایی نامیده می­شود اشتراک دارد» (Abrams, 1999: 169-188)

 هیکس نیز پدیدۀ پست­مدرن را در برابر مدرنیسم قرار می­دهد و نظرش این است که پست­مدرنیسم طرح­های روشنفکرانه مدرنیسم را از طریق هدف قرار دادن اصولی­ترین مبنای فکری آنان نقض می­کند و عقل و فردیت بشر را مطرود می­شمارد از این رو تمام نتایج حاصل از فلسفۀ مدرنیسم را در هم می­شکند (Hicks, 2004: 14).

یک دیدگاه دیگر درباره پسامدرنیسم به­ویژه در حوزه رسانه، دیدگاه «بوردیو»است. بوردیو پسامدرنیسم را وضعیتی می‌داند که در آن ایماژ یا تمثال یا فراواقعیت جای واقعیت را گرفته است. انواع و اقسام تصویر و ایماژ، جنبه‌های مختلف زندگی ما را تحت سیطرة خود گرفته‌اند. تصاویر نصب شده بر روی بیلبوردها در بزرگراه­ها، تصاویر مجلات و روزنامه­ها و تصاویر فیلم­های تلویزیونی و سینمایی و مهم­تر از همه تصاویر دیجیتالی بر روی نمایشگر رایانه­ها که بدون ارادة ما ناگهان ناپدید می‌شوند و هم چنین تصاویر بازی‌های پلی‌استیشنی ما را احاطه کرده‌اند. پس در جامعه ما، اصل چیزها دیگر مهم نیستند؛ بلکه فقط رونوشت با تصویر آنها موجودیت و اهمیت دارند، این تصاویر حکم نوعی صافی و فیلتر را دارند و به واسطه این صافی است که ادراک ما از جهان پیرامون شکل می‌گیرد و به بیان دیگر، هر گونه تصوری که ما در باره جهان هستی داریم، اول از این فیلتر می‌گذرد و بعد به دست ما می‌رسد، در نتیجه تصورات ما متعلق به خودمان، یا نشأت گرفته از ذهن خودمان نیست. این تصورات برای ما رقم زده شده‌اند. به این ترتیب جهان برای ما معنایی ندارد جز این تصاویر که در واقع حکم ابژه‌هایی بدلی (شبیه‌سازی شده) را دارند (پاینده، 1387: 74).

 در تبیین مؤلفه‌های پسامدرنیسم باید اذعان داشت ویژگی این سبک –چنانچه در تعاریف مرتبط با آن نیز مشهود بود- تکثر‌گرایی و مرکز‌گریزی آن است که مانع از تبیینِ روشن و آسان‌فهمِ آن در قالب یک یا حتی چند نظریه می‌شود.

برخی مفسران معتقدند پسامدرنیسم اصطلاحی گیج کننده و نامفهوم است و برخی نیز می‌گویند تجمع دسته­ای از خصوصیات و ویژگی­ها که فرهنگ معاصر را توصیف می‌کند می‌تواند سبک پسامدرن را ایجاد کند (واتسون[8]، 2001: 4).

 در این میان نویسندگان آثار پسامدرن در شکل خاص روایت خود، گرایش مشهودی به دور شدن از موضوع اصلی روایت دارند. راویان این آثار دائماً از این شاخه به آن شاخه می‌پرند، به این صورت که جریان روایت را قطع و موضوعات جدیدی را مطرح می‌کنند که انسجام روایی به وجود نمی‌آورند. در گذشته این قبیل دور‌شدن‌ها از موضوع اصلی روایت نشانه‌ی روان‌گسیختگی راوی یا انعکاسی از فقدان انسجام در زندگی محسوب می‌شد؛ اما همین تمهید در رمان پسامدرن برای لذت­بردن از پیچیدگی مفرط داستان‌گویی به کار می‌رود (متس، 1389: 229).

پست­مدرنیسم در تقابل با مدرنیسم و به عقیده برخی با احتضار مدرنیسم پدیدار شد پس از آن نیز پساپست مدرنیسم بدون این که به طور کامل ساختارهای دوره قبل را نفی کند با ویژگی­های خاص خود پدیدار شد. پست­مدرنیسم رسما به موضوع تاریخ گذشته در اوایل هزاره­ی جدید تبدیل شد و هاچئون این مرگ را با اعلام رسمی در کتابش مطرح کرد. زمانی که لیندا هاچئون در مقدمه­ی چاپ دوم کتابش با عنوان سیاست­های پست­مدرن که چاپ اول آن در سال 1232 بود، درباره­ی پست­مدرنیسم صحبت می­کند، از فعلِ زمان گذشته استفاده می­کند و می­گوید که شاید پست­مدرن به کل پدیده­ی قرن بیستمی، به عبارت دیگر، امری مربوط به گذشته می­باشد (Hutcheon, 2111: 191). به همین شیوه، ایهاب حسن نیز با طرح سوال پست­مدرنیسم چه بود (Hassan, 2013: 319) بر گذشتِ پست­مدرنیسم صحه می­گذارد. افراد زیادی، علاوه بر هاچئون و ایهاب حسن، زوال و حتی مرگ، پستمدرنیسم را در آغاز قرن جدید اعلام کردند. هال فاستر با نوشته­هایش در پایان دهه 20 خبر داد که دیگر پست­مدرنیسم از مد افتاده­است.

از دیدگاه تری ایگلتون نیز شیوه تفکری به نام پست­مدرنیسم، با اعلان جنگِ معروف علیه ترور به پایان رسید.(Eagleton, 2003: 221) بدون شک 11سپتامبر نقطه عطف تاریخی برای ارجاع دادن است و بنابراین نشانه­ی آبشخور مفیدی محسوب می­شود؛ اما همانطور که بِست و کلِنِر می­گویند، دوره­های تاریخی به روش نظام­مند یا در لحظات مشخصی از زمان ظهور و سقوط نمی­کنند (Best & Kellner, 2111)

در مقایسه­ای که پُل بارون[9] از مدرنیسم تا پساپست­مدرنیسم نشان می­دهد با رسم نموداری شبکه­ای نشان می­دهد که در مدرنیسم همه چیز مرکزگراست و حول یک محور می­چرخد. در پست مدرن، مرکزهای متعدد وجود دارد و در واقع مرکزگریزی را نشان می­دهد و در پسامدرنیسم شبکه­های ارتباطی بازتاب داده شده که از دیدگاه فیلستاد و انگلبرگ تفکر به شیوه تقابل­های دوگانه را بر هم زده و بر اهمیت اینترنت به عنوان پدیده­ای مرکزی و نیروی قدرتمند فرهنگ پساپست مدرن تأکید می­کند (Engberg and Fjellestad, 2012).

از ویژگی­های پساپست مدرنیسم می­توان به این موارد اشاره کرد:

بازسازی، بازگشت به ارزشهای انسانی، عقل سلیم، فاعل انسانی و فردیت، ایمان، اعتقاد و مذهب، واقع­گرایی، خوانش دقیق، بازگشت کمیک، عشق، اخلاقیات، افراط، میل به تصویر، گرایش به تجسم.

 تفاوت بین پست­مدرنیسم و پساپست­مدرنیسم در این است که پسا-پست­مدرنیسم درصدد است تا احیاء و بازسازی را جایگزین شکستن و ویرانی بکند. این حقیقت دارد که گفتمان­های امروزی برخلاف پست­مدرنیسم از اصطلاحات بازسازی و احیاء اشباع شده است (Fjellestad and Engberg, 2013).

بررسی عناصر پست مدرنیسم در آثار ابوتراب خسروی و بیژن نجدی

فراداستان

اصطلاح فراداستان، در ادبیات پست­مدرن مطرح شده­است و یکی از شیوه‌های داستان­پردازی در این سبک به شمار می‌رود. برای فراداستان تعاریف زیادی نوشته‌اند از جمله در فرهنگ اصطلاحات ادبی نوشته است: «فرا داستان نوع خاصی از رمان در ادبیات پست مدرن است که اولین بار رابرت شولز آن را رواج داد. این نوع رمان با رمان سنتی و رمانس بسیار تفاوت دارد و با تجربه­‌های تازه­ای در زمینه موضوع، قالب، سبک، توالی زمانی و اسطوره گرایی همراه است (داد، 1385: 360). همچنین گفته‌اند: «اصطلاح فراداستان به رمان‌ها و داستان‌هایی گفته می‌شود که از خودآگاهی پرمفهومی که درباره خود داستان هم هست صحبت به میان می­آورد» (پارسی نژاد، 1387: 147). در فراداستان راوی خود را در میان داستان نشان داده و تصریح می‌کند چیزی که مخاطب می‌خواند واقعیت ندارد و داستانی است که نویسنده طراحی کرده است.

خسروی در داستان «ویران» توضیح می­دهد که این، داستانی در حال طراحی است؛ داستانی که پیش از این ویران شده یا داستانی که ویران می­شود و از نو به شکلی دیگر نوشته می­شود.

«تو در شکلی که نوشته بودمت پیر می­شدی، باید در شکلی دیگر و در داستانی دیگر می­نوشتمت، هرچند که نیاز به ویرانی همه چیز نیست ... و بعد من نوشتم شب می­شود و شب شد» (خسروی، 1399: 158-159).

راوی داستان پنهان نیست و از هر زاویه­ای که داستان را روایت کند خود را به عنوان نویسنده می‌شناساند به نحوی که گاه ما خود را با یک راوی مواجه می‌بینیم که شخصیت‌های داستان را ملاقات کرده و در حال نوشتن زندگی آنهاست و یا خود اذعان می‌کند که شخصیت­ها واقعی نیستند و او در تخیل خود آنها را پرورش داده است.

یادآوری می­شود که آذر سپهر با حرف­های تن ویران شده سعید سپهر نوشته شده

«باید همه چیز را از نو نوشت. تو را با همان حرف­ها به شکلی دیگر می­نویسم و نامگذاری می­کنم» (همان: 162).

مشخص است که شخصیت­ها واقعی نیستند و خسروی هربار آنها را ویران کرده و به شکلی تازه می­نویسد؛ او بارها مرزهای ممنوعه داستان را شکسته و در جهت آشکار کردن تصنع با مخاطب و شخصیت داستان صحبت می­کند.

نویسندگان واقع­گرا با سرکوب همه شواهدی که اتکایشان بر قواعد روایتی را آشکار می‌سازد ما را به باور کردن داستان وامی‌دارند؛ اما در سبک پست­مدرن چنین نیست و نویسنده می‌تواند به جای هم­نوایی با موشکافی نظری (تئوریک) یا خنثی کردن آن، آشکارا نشان دهد که داستان توهمی بیش نیست و ترفندهایی را برملا سازد که آن را واقعی می‌نمایاند (مارتین، ۱۳۸۹: ۱۳۲). در مکتب پست­مدرنیسم نویسندگان به قصد آشنایی­زدایی و ایجاد دگرگونی در سبک­های پیشین دست به قلم می‌برند و از تمهیداتی استفاده می‌کنند که پیش از این به کارگرفته نشده­است. ترفندهای فراداستانی گونه‌هایی از آشنایی­زدایی­اند که خاستگاه آن را باید در نظریات فرمالیست‌های روس و به خصوص شکلوفسکی یافت.

جسی متس در این­باره معتقد است راوی فراداستان معمولا به روش‌های داستان گویی‌اش می‌اندیشد و می‌کوشد به مشکلات خلق اثر فکر کند (متس، 1389: 216). از این­رو نویسنده/ راوی در طول داستان ممکن است روش خود را تغییر دهد یا از مخاطب نیز در این باره سوال کند.

لیندا هاچن در تعریف فراداستان می‌گوید: «فراداستان که اکنون به این نام نامیده می‌شود داستانی است درباره خودش، داستانی که شامل گزارش رویدادهای درونی خود از راوی یا هویت زبانی اوست» (Hutcheon, 2013: 1- به نقل از دژبان و باقری، 1397: 223). با این تعاریف متوجه می‌شویم نوع فراداستان تلفیقی میان داستان و نقد داستان است به طوری که داستان در درون خودش نقد می‌شود.

وحدت­گریزی

در آثار پست مدرنیستی شیوه روایت در روایت غالباً به قصد وحدت­گریزی ارائه می‌شود.

در این­گونه داستان­ها معمولا هر داستانک صحت روایت­های دیگر را به چالش کشیده و در کنار وسعت بخشیدن به بی­معنایی از طریق خلط واقعیت با رویا ارتباط نسبی کل داستان را در هم می‌ریزد (گلشیری، 1389: 268).

نویسنده پسامدرن، با روایت تازه فرجامی تازه می­آفریند و مخاطب را وادار می­کند مرزهای شکل گرفته در ذهنش را فرو بریزد چراکه در پسامدرنیسم، تعلیق و نقض قانون عدم اجتماع نقیضین، امری رایج و همیشگی است (بنت، 1388: 345).

در داستان پلکان مخاطب به فکر فرو می­رود، چگونه ممکن است دال، پیش از آشنایی پدر و مادرش وارد داستان شود،کنار آقای الف بنشیند و او را وادار کند برای اینکه با خانم مینایی زودتر آشنا شود برای او کفش­های سفید هدیه ببرد یا در روایتی دیگر دال مرده به دنیا بیاید. همه اینها عدم قطعیتی را نشان می­دهد که انسان معاصر، خود را گرفتار آن می­بیند.

به این ترتیب این متن با خوانش پست­مدرنیسم هم­خوانی دارد و شبکه­ای که در پساپست­مدرن به آن اشاره شد شامل آن نمی­شود و در واقع مرکزگریزی کاملی در آن دیده می­شود.

حضور راوی

چنانچه ذکر شد راوی در داستان‌های پست مدرن پنهان نیست و با هر زاویه­ای که روایت کند، گاهی خود را در داستان نشان داده و اذعان می­کند که قصد دارد داستانی بنویسد یا این که تذکر می‌دهد این داستان در حال نگارش است. وی گاهی شخصیت­ها را از جهان واقعی وارد داستان نموده و با پس و پیش کردن زمان آنها را در نقش خود قرار می‌دهد و ممکن است در جای دیگری از داستان شخصیت­ها را در عالم واقع دیدار کند. از این رو در این نوع داستان‌ها شخصیت‌ها گاهی خودشان نیز راوی می‌شوند و زندگی خود را مرور می‌کنند. این ویژگی پست مدرن ذیل فراداستان بررسی می‌شود.

ابوتراب خسروی در داستان پلکان با تصویرسازی سرنوشت شخصیت­ها به شکلی فراداستانی، زندگی آنها را به چالش کشیده و در بازنگری‌های زمانی روایتی تازه از آن ارائه می‌دهد و خواننده را در جریان امر قرار داده و خود نیز در کنار خواننده در حال خواندن داستان است و رفت و  برگشت‌های زمانی در آن ابهامی ایجاد می‌کند که هر بار لایه‌هایی از داستان آشکار می‌شود. آنچه در آغاز داستان می‌خوانیم بیانگر این است که راوی/ نویسنده با شخصیت­های داستان آشناست و آنها زاییده ذهن او نیستند و در اینجا خواننده متوجه می‌شود با فراداستان روبروست نه قصه­ای معمولی که از تخیل نویسنده برآمده باشد:

«خانم مینایی که فقط کمی شکسته شده همانطور است که سال­ها پیش بود و من گاهی در پیاده­رو خیابان یا پارک می‌دیدمش. همین دیدارها باعث شد که یکی از شخصیت­های داستان من باشد. شاید هم دیگر آقای الف را فراموش کرده بود و نمی‌دانست که هنوز روی آن نیمکت انتظارش را می‌کشد...ممکن بود این داستان کهنه بازخوانده نشود و او تا به ابد روی نیمکت انتظار بکشد و فراموش شود» (خسروی، 1386: 33).

در این نوع داستانها به نظر می­آید نویسنده طرح خاصی برای قصه­اش در نظر نگرفته و دائم نظر خود را عوض نموده و راههای دیگر را برای پایان بندی یا ادامه داستان می­آزماید در واقع حضور راوی همراه با دخالت دادن خواننده در داستان است گویی راوی از خواننده نیز نظرخواهی می­کند و حتی گاهی با شخصیت داستان هم مشورت می­کند که کدام طرح را می­پسندد. از این­رو این سبک نوعی سهیم شدن راوی، خواننده و شخصیت داستان در نگارش است.

این بخش از داستان نشان می‌دهد شخصیت­ها، داستان زندگی خود را می‌خوانند و پی به حوادث می‌برند. پس و پیش شدن داستان موجب دگرگونی‌های غریبی می‌شود از جمله این که «دال» که فرزند دو شخصیت اصلی است، پیش از ازدواج آنها در داستان حضور دارد و موجب آشنایی این دو نفر می‌شود در حالی که بعدها قرار است به دنیا بیاید. این شخصیت گاهی مرده به دنیا می‌آید و گاهی زنده است و بزرگ می‌شود. می‌توان تصور نمود همه این اتفاقات در ذهن آقای الف رخ می‌دهد و هرگز ازدواجی با خانم مینایی صورت نگرفته است از این رو نقش خواننده نیز در اینجا قابل تصور است.

در جای دیگری نیز برای شخصیت داستان توضیح می‌دهد که داستان چگونه شکل گرفته و با حضور وی تغییر کرده است:

«من به خانم مینایی گفتم من بودم که با انتخاب شما به آن حادثه کشاندمتان ولی زیبایی شما به حادثه شکل داد. ورود شما در آن ساعت به پارک باعث شد که داستانی عاشقانه بنویسم و شاهد لحظه‌های زندگی شما با آقای الف باشم. ولی هر داستانی مقدراتی دارد که حتی در دست نویسنده هم نیست» (خسروی، 1386: 38). این تذکرات دائم در داستان تکرار می‌شود و خواننده فراموش نمی­کند که با فراداستان روبروست.

گفتیم فراداستان از شگردهای داستانی است که نویسنده بدون این­که تظاهر به واقع­گرایی کند تصویری از واقعیت نشان می‌دهد و با حضور خود در داستان توجه خواننده را به ساختگی بودن آن جلب می­کند (وارد، 1393: 50). از نظر پاتریشیا وو صریح­ترین نوع فراداستان سخنان خودآگاه نویسنده است که عمدا غیر واقعی بودن داستان را گوشزد می­کند (وو، 1390: 8-7). با وجود این­که به نظر می­آید شخصیتها واقعی هستند، داستان واقع­گرا نیست؛ زیرا ردّ زندگی واقعی سرنوشت راه خود را می­رود و زمان به عقب بر نمی­گردد تا اشتباهات را جبران کند از این رو در این سبک التقاط سبکها نیز پدید می­آید.

این ویژگی را در داستان کوتاه «مرثیه­ای برای ژاله و قاتلش» می‌بینیم. این داستان بر اساس خبری است که در روزنامه کیهان درج شده و نویسنده/ راوی توضیح می‌دهد که داستان خود را از واقعیت برگرفته است و در ابتدا می­گوید: «همیشه در مکان­های نامکشوف داستان­ها وقایعی خارج از منطق داستان شکل می­گیرد که با طرح آنها اصل داستان تخریب می‌شود و چون این داستان روایت وقایع مکان­های نامکشوف داستان است واقعه قتل ژاله .م بهانه­ای می‌شود برای نوشتن آن گفت و گوها یا وقایع ناگفته در مکان­های ناشناس داستان» (خسروی، 1386: 75).

در داستان ملکان عذاب نیز نویسنده یادآور می‌شود که این داستان را از روی واقعیت‌ها نوشته است:

«در مقام نویسنده‌ای که می‌بایستی از روی گفته‌‌ها و شنیده‌‌ها واقعه­نگاری می­کردم، موجودیت مرگ را تخیل نمی‌کردم، موجودی تجریدی که در هنگام کشمکش همۀ سلول‌های جسم را به تسخیر در می‌آورد و در نهایت هم چون غباری کهربایی بر تن می‌نشیند» (خسروی، ۱۳۹۲: ۳۲۳).

بیژن نجدی نیز در آثار خود حضورش را آشکار می‌کند. برای نمونه در «داستان ناتمام (A+B)» راوی مدام مخاطب را مورد خطاب قرار داده با او رودررو سخن می‌گوید و یادآوری می­کند که در حال بازگو کردن داستان است:

«اگر آن چراغ را خاموش نکنید من نمی‌توانم حرف بزنم. بله..داشتم می‌گفتم که...بله محض رضای خدا بگذارید کمی  بخوابم...حرف می‌زنم...» (نجدی، 1385: 41). و در جایی دیگر می‌گوید: «دیگر چرا باید به شما دروغ بگویم...من خواب بودم که صدای گریه­ای بیدارم کرد ... ساعت­ها از برداشتن جنازه گذشته بود» (همان: 76). در جای دیگری نیز می‌خواهد آخر داستان را بازگو کند یا با اشاره­ای آن را هیجان­انگیزتر نشان دهد از این­رو درباره آن با خواننده حرف می‌زند:

«گرچه در پایان این قصه حادثه­ای شگفت­انگیز را خواهید خواند ولی بالاخره تا همین جا هم شما حق دارید بپرسید که چی؟ (همان: 89).

نجدی در داستان «دوباره از همان خیابان‌ها» ارتباط راوی با شخصیت­ها را به نحوی دیگر نشان می‌دهد. به طوری که شخصیت به خانه نجدی می‌آید و درباره داستانی که او نوشته صحبت می‌کند. به این شکل تصنعی بودن داستان مشخص می‌شود و دنیایی که غیر واقعی بوده در تخیلات نویسنده تبدیل به واقعیت می‌گردد:

«بلندتر از آن بود که من نوشته بودم. روی گریه چشم‌هایش عینک دودی زده بود. هرگز او را در ذهنم عینکی ندیده بودم.

گفت: منزل...منزل آقای نجدی؟

گفتم: شما اینجا چه کار می‌کنید؟...من می‌خواستم بنویسم که شما...

آن پیرزنی که من نوشته بودم پیر و بدون اسم ناگهان روی کاغذهای من به دنیا آمده بود...

باید لباس‌هایش را عوض کنم و روسری‌اش را با یک روسری گل­دار کشمیر» (نجدی، 1389: 63).

در این نوع روایت راوی ضمن این­که دانای کل است، خیلی چیزها را نمی‌داند و شخصیت داستان برای بیان برخی مطالب به سراغ او می‌آید و این نقیضه در هویت راوی ایجاد می‌شود.

شخصیت این داستان از نقشی که داشته جدا می‌شود و تن به خواست راوی نمی‌دهد و برای خود سرنوشتی دیگر رقم می‌زند (رستمی، 1382: 120).

درهم ریختگی زمان

زمان در نزد اقوام ابتدایی با زمان در نزد انسان جدید متفاوت است «ساختار تجربه و ادراک زمان نزد انسان ابتدایی تبدیل دیرند به زمان قدسی را بر وی آسان می­کند» (الیاده، 1376: 365). پست مدرنیسم به نوعی، بازگشت به گذشته دارد و از مدرنیته دوری می­کند از این­رو می بینیم که در این سبک، زمان به نحوی آشفته و غیر طبیعی مطرح می­شود که با زندگی امروزی هماهنگی ندارد یا ارتباطی غیر منطقی میان گذشته و حال برقرار می­کند و دنیای موازی را نشان می­دهد.

خسروی با تداخل زمان گذشته و آینده از مرزهای ممنوعه وجودی می­گذرد و مخاطب را بیدار می­کند. وقتی خواننده به جمله خانم مینایی می­رسد: «تا چند دقیقه دیگر تابستان سر می­رسد» (خسروی، 1386: 43). به این فکر می­کند که آیا زمان امری نسبی است؟ ما در کدام جهان و در کدام زمان هستیم؟ این زمان­ها در جهان­های منفاوت چگونه است؟ زمان در جهان داستان، جهان خواب و جهان واقع چگونه می­گذرد؟

به تعبیر لیندا هاچن، ادبیات پسامدرنیستی با در هم ریختن نظم زمانی انسجام و ترتیب روایت را نیز آشفته می‌کند و با تحریف مفهوم زمان معنادار یا گذشت ملال آور زمان عادی انسجام ترتیب­دار روایت را مخدوش می‌­کند (هاچن، 1383: 87-86).

وقتی زمان و مکان داستان به­هم می‌ریزد و دچار آشفتگی در زمان هستیم نمی­توانیم دقیقا تاریخ مشخصی را ذکر کنیم یعنی داستان می‌تواند در هر زمانی اتفاق افتاده باشد و عملکرد شخصیت‌ها مربوط به زمان خاصی نیست به همین دلیل آن را همه زمانی می‌خوانیم. در این نوع داستان­ها زمان پریشی می‌تواند هم در سطح زمان روایت رویدادها و هم در سطح زمان وقوع آنها روی دهد مانند رمان واقعه واترگیت (1973م) یا اعدام خانواده روزنبرگ (1953م) که به شکلی زمان پریشانه میان دو روایت بازگو می‌گردد (وو، 1390: 153).

شیوه عادی در روایت داستان­های کلاسیک مبتنی بر حفظ ترتیب و توالی رویدادها و حفظ تمایز قدیم و جدید بودن ماجراهاست از این رو فاستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمان می­داند (فاستر، 1369: 36)؛ اما این ویژگی در داستان­های پست­مدرن رعایت نمی­شود.

خسروی گسستگی زمان و رفت و  برگشت در گذشته و آینده شخصیت‌ها را در موقعیت مختلف نشان می‌دهد از جمله این که دال از آینده به گذشته آمده در حالی که وی در گذشته موجود نبوده است ولی در معرفی پدر و مادرش به یک‌دیگر نقش دارد. در داستان پلکان، درهم‌ریختگی زمانی موجب می‌شود دال که قرار است بعد از ازدواج مینایی و الف به دنیا بیاید پیش از ازدواج در کنار آنها نقش ایفا کند در حالی که او را نمی‌شناسند زمانی که الف به دال می‌گوید او را نمی‌شناسد چنین می‌خوانیم:

«ظاهرا حق با آقای الف است. آقای الف تازه وارد است ولی دال هم بیهوده نمی­گوید. می‌توانید داستان را در غیاب دال بازخوانی کنید. آقای الف با همین کت و شلوار با خانم... (بهتر است فعلا از او با اسم عام زن یاد کنیم.) رو به رو شد» (خسروی، 1386: 34).

این به­هم ریختگی زمانی نمایانگر فراداستانی بودن متن نیز هست. راوی نویسنده­ای است که شخصیت­ها را در ذهن خود پرورده و از گذشته و آینده آنها باخبر است ازاین رو آنها را همچون عروسک‌هایی در اختیار دارد و در زمان پس و پیش می‌کند.

در داستان مرثیه­ای برای ژاله و قاتلش، رفت و برگشت­های زمانی موجب شده است که ژاله به عنوان شخصی که به قتل رسیده، پیش از مرگش در داستان حضور پیدا کند: «فراموش نکن این حکم اجرا شده و تو در خاک پوسیده­ای. حالا ما فقط کلمه هستیم که از پله ها بالا می‌رویم» (خسروی، 1386: 82). این شخصیت در ذهن راوی سیر تکاملی خود را طی کرده و سرنوشت مشخصی دارد از این رو با وجود زنده بودن او در زمان گذشته راوی وی را مرده می­داند؛ زیرا داستان در زمان آینده روایت می­شود و این شخصیت در این زمان زنده نیست.

خسروی در کتاب اسفار کاتبان، در جایی یادآور می­شود که باید بنویسم تا بماند و روایت کند و مخاطب تصور می­کند راوی آنچه اتفاق افتاده و اصل واقعه را بیان می­کند؛ زیرا هم او گفته است (کلام کذب به کتابت در نمی­آید، چون مابه ازای آن نخواهد بود تا هجایش شکل بگیرد و بر کاغذ بنشیند. هرچند که شرح مکتوب این واقعه، عین واقعه نیست، نخواهد بود (خسروی، 1379: 10)؛ اما نویسنده ادامه می­دهد من می­نویسم که در خواب می­بینم که مردی به عین صورت خودم با شلاق بر شانه­هایم می­کوبد، و شانه­هایم می­سوزد و این­گونه نیست؛ زیرا سوختن آغاز می­شود که شلاق پدیدار می­گردد و شلاق بلاصاحب است که مردی به عین صورت خودم زاده می­شود (همان: 10). این یک نمونه از ارائه تصویر در دنیای پسامدرن است. لیوتار می­­گوید: پسامدرن آرامشی را که به موجب بهره­گیری از اشکال و گونه­های زبانی مناسب حاصل می­شود، بر خود روا نمی­دارد. همچنین بر این اساس گرایشی می­تواند این امکان را برای ما فراهم کند تا به­طور جمعی در حس غریب مفهوم دست نایافتگی سهیم شویم؛ اما این اتفاق نظر را نمی­پذیرد (بنت، 1388: 357).

این درهم ریختگی در «داستان ناتمام (A+B)» بیژن نجدی به نحوی دیگر دیده می‌شود. در این داستان تعدد روایت است که به چشم می‌آید. به طوری که هر بار داستان به نیمه رسیده دوباره روایت از جای اول شروع می‌شود ولی به نحوی دیگر ادامه می‌یابد و خواننده با مجموعه­ای از حقایق روبرو می‌شود از این رو داستان تمام نمی‌شود (ر.ک: نجدی، 1385). این داستان از سه فصل تشکیل شده ولی هیچکدام توالی یکدیگر نیستند و به نحوی از هم گسیخته­اند. گویا قصد نویسنده این است که حالت­های محتمل را در زندگی افراد نشان دهد به این دلیل که سرنوشت­ها محتوم نیست و خود شخصیت یا خالق می­تواند در میانه راه آن را تغییر دهد. راوی دانای کل نوعی خداست که با شخصیت­های خود هر طور بخواهد بازی می­کند.

ابهام

بنا به گفتۀ جیمسون، پست مدرن نوعی شیوۀ تفکر است که ناهمگونی درونی، ابهام و تناقض­نمایی را مطرح می­کند (جیمسون، 1379: 132) بنابراین با پذیرش این مکتب باید با ابهامات آن نیز کنار بیاییم.

در داستان پلکان شخصیت­ها در حالی­که واقعی به نظر می‌آیند خیالی هستند به­طوری که راوی در جایی آقای الف را دارای طرح مبهم می‌داند:

«زن از سنگفرش معبر وسط پارک گذشت به نیمکتی رسید که طرح مبهم آقای الف بر آن نشسته بود. همه چیز به همین سادگی شروع شد. هیچ طرح از پیش تعیین شده­ای نبود. آقای الف مرد مجهولی بود که بر آن نیمکت بود. معلوم نبود چند ساله است چه شکل و شمایلی دارد. اینها چیزهایی بود که حادثه تعیین می‌کرد» (خسروی، 1386: 34).

خسروی در این جا ابهام را به طور مستقیم بیان می­کند و مشخص نیست آیا واقعا مردی در آنجا نشسته است با خیر. این ویژگی داستان نشان می‌دهد که شخصیت­ها هنوز در ذهن نویسنده شکل نگرفته است تنها طرحی مبهم از یک زندگی که قرار است شکل بگیرد در ذهن دارد و هنوز ویژگی‌های شخصیت­ها برایش مشخص نیست. در واقع نویسنده در پی این است که بگوید کلیت موضوع مهم است و باقی حاشیه است و البته به حوادث نیز بستگی دارد و هر چیزی می‌تواند بر زندگی و اندیشه‌های افراد و ظاهر آن­ها اثر بگذارد. از سویی راوی دانای کلی است که موجودی را به­عنوان شخصیت خلق نموده ولی افسار زندگی را به خود او داده است و راوی تنها در جایگاه آفرینش ابتدایی قرار دارد از این رو حتی دانای کل هم که در جایگاه خدایی قرار دارد برای آفریده خود سرنوشتی از پیش تعیین شده قرار نمی‌دهد؛ اما برخی از عناصر کلی جبری است و نمی‌توان از آن گذر نمود ازجمله آن­ها تمام­شدن زندگی و به آخر رسیدن داستان است و این جبر حاکم بر زندگی شخصیت­ها در دنیای واقعی نیز نمود دارد:

«آقای الف نمی‌دانست که به طرف سیاهچال آخرین نقطه داستان گام بر می‌دارد. کلماتی که مکتوب می‌شد او را به دنبال می‌کشید. به آسمان نگاه کرد نمی‌توانست بندهای مکتوب داستانی تمام شده را که رقم زده شده بود از پاهایش باز کند» (خسروی، 1386: 38).

در این سطور راوی دانای کل از سرنوشت محتومی صحبت می­کند که شخصیت داستان از آن آگاه نیست و در صورت آگاهی هم امکان تغییر آن را ندارد.

یکی از خصوصیات اسفار کاتبان، حلول شخصیت‌‌های چندگانه در یک فرد است. این اشخاص به شیوه­ای در سعید جمع می‌شوند، وی تمام داستان را از زبان شخصیت‌‌های گوناگون روایت می‌­کند. در دورۀ پسامدرن شاهد استقلال کامل شخصیت‌‌ها در متن هستیم و شخصیت‌‌ها حتی گاه از نویسندة رمان نافرمانی می‌کنند، به این ترتیب، متن شاهد حضور آوا‌های متعدد می‌شود و از طریق چند صدایی، سرشت متکثر گونۀ فضای پسامدرنیستی را می‌نمایاند (نوبخت، ۱۳۹۱: 9). این روش موجب شده به جای خلق شخصیت­های مختلف، از یک شخصیت در چند زمان استفاده شود و عملکرد وی در هر زمان نمایش داده شود.

بیژن نجدی در داستان «داستان ناتمام (A+B)» با درهم ریختن توالی زمانی و همچنین قرار دادن عبارات بی­ربط در کنار هم در داستان ابهام ایجاد می‌کند و خواننده متوجه نمی‌شود علت این شگرد چیست:

«اندوه روی خطوط خاکستری تخدیر/انعکاس سقوط تخته سنگ­ها /دره­‌های مه آلود...و اتاقم کنار نبودن شما...» (نجدی، 1385: 58-57). به نظر می­آید نجدی سعی در نشان دادن سر درگمی انسان امروزی دارد که در تنهایی خود فرو مانده و نمی­تواند ارتباط درستی با همنوع خود و طبیعت برقرار کند.

بینامتنیت

هیچ متنی بدون اتکا به متون قبلی پدید نمی‌آید و می‌توان گفت در هر نوشته­ای از گذشته تأثیر آشکار یا پنهان پذیرفته است. بارت بارها بر این نکته تأکید کرده است که متن فضایی متشکل از ساحت‌های مختلف است که در آن انواع نوشتار با یکدیگر درهم آمیخته­اند و از این­رو هیچ نوشتاری نوظهور و نوآیین نیست؛ بلکه حاصل نوشتارهایی است که از خاستگاه‌های فرهنگی متفاوت و متکثّر برآمده­اند (Barthes, 2010: 1324-1325).

بینامتنیت براین اندیشه مبتنی است که متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست؛ بلکه پیوندی دوسویه و تنگاتنگ با سایر متون دارد (مکاریک، 1384: 72).

از نظر لیندا هاچن یکی از شگردهای فراداستان تاریخ‌نگارانه بینامتنیت است که ما را به گذشته برمی‌گرداند و ادبیات و تاریخ را به هم پیوند می‌زند (هاچن، 1383: 300). نجدی در شب سهراب‌کشان، تلفیقی از دنیای امروزی و دنیای تاریخ زمان فردوسی ارائه داده است. وی در این کتاب با تصویرگری نقالی در قهوه­خانه، روندی را اتخاذ کرده که منجر به حضور شخصیت‌های تاریخی در داستان شده­است. شخصیت‌های روی پرده­ی نقال در اثر آتش­سوزی، زنده شده و به کمک شخصیت‌های واقعی داستان می‌آیند و پرده نقالی را نجات داده به طوس می‌برند. در این داستان مرتضی جوانی کر و لال است که به قصد تغییر آخر داستان، وارد قهوه­خانه می‌شود ولی این کار او به آتش­سوزی و مرگ خود او منجر می‌شود که یادآور کشته شدن سهراب در جوانی است. همان‌گونه که سهراب برای شناخت پدر بی‌قرار است و برای این کار قصد تاج­وتخت ایران را می‌کند، ذهن بی‌قرار و پرسشگر مرتضی نیز، او را تا قهوه­خانه می‌کشاند (سلیمی­کوچی و رضائیان، 1394: 155). نجدی در این اثر حماسه بزرگ و کهن ایرانی را معاصرسازی کرده‌است.

ابوتراب خسروی نیز در داستان‌هایی با عناوین «عقل سرخ و آواز پر جبرئیل، که نام آثاری از سهروردی و جام جهان­بین که مربوط به قضیه کیخسرو شاهنامه است این عناصر بینامتنی را وارد کرده است» (خسروی، 1392: 85-81). وی در کتاب آواز پر جبرئیل ضمن بازنویسی کتاب از شیخ سهروردی با همین نام، سعی می‌کند لایه‌های پنهان فلسفه سهروردی را به نمایش بگذارد. او با به­کارگیری عناصری همچون طاووس و جغد و هدهد کردار و کنش آدمی را در قالب عناصر آیینی و فرهنگی، به تصویر می‌کشد.

نوع دیگری از بینامتنیت که در آثار هر دو نویسنده دیده می‌شود، ارتباط فرامتنی است؛ به این‌صورت که نجدی و خسروی از آثار پیشین خود در نوشتن متون جدید بهره برده‌اند. این ارتباط فرامتنی را در نامگذاری شخصیت‌ها، به‌کارگیری واژه‌ها و جملات پربسامد متون پیشین و بن‌مایه‌های مشترک می‌توان دید.

زاویة دید متکثّر

یکی از عناصر مرکزگریزی در سبک پست­مدرن تعدد زاویه دید است که از تعدد راوی ناشی می­شود. زاویه دید در رمان پست­مدرن ثابت نیست «راویان این آثار دائماً از این شاخه به آن شاخه می‌پرند، به این صورت که جریان روایت را قطع و موضوعات جدیدی را مطرح می‌کنند که انسجام روایی به وجود نمی‌آورند. در گذشته این قبیل دور شدن‌ها از موضوع اصلی روایت نشانة روان‌گسیختگی راوی یا انعکاسی از فقدان انسجام در زندگی محسوب می‌شد؛ اما همین تمهید در رمان پسامدرن برای لذت بردن از پیچیدگی مفرط داستان‌گویی به کار می‌رود» (لاج، 1378: 229).

داستان اسفار کاتبان دارای چند راوی است و زمان­ها نیز دائماً از گذشته و حال و آینده در تغییر هستند. روایت اصلی که ماجرای سعید و اقلیماست، راوی سعید است که به شیوة اول شخص و دانای کل محدود روایت می‌کند. دانای کل محدود و نه مطلق به آن دلیل است که علت برخی وقایع را نمی‌داند و خود نیز یکی از شخصیت‏‌هاست. در حالی که دانای کل مطلق یا نامحدود بر همه چیز واقف است و نسبت به هر چیزی نظر می‏دهد.

«دقیقا دو سال قبل از تولد من به علت نامشخصی کشته می‌شود» (خسروی، 1379: 25).

همچنین درباره تحصیلات پدرش با شک و تردید سخن می‌گوید:

«گویا پدر در بزانسون حقوق خوانده» (خسروی، 1379: 95).

در متن مصادیق الآثار، راوی احمد بشیری پدر سعید است وی درباره خود می‌گوید: «ما اینک از نظر اهل باطن دیگر احمد بشیری نیستیم که شیخ یحیی کندری­ایم ، بدین روز حیات یافته و همان روایت قدیم را که روزگاری می‌آوردیم همچنان بدین وقت کتابت می‌نماییم» (خسروی، 1379: 9).

او مدعی است که شیخ یحیی به خوابش می‌آید و از او می‌خواهد که مصادیق الآثار را کتابت کند. در متن مربوط به سرنوشت شدرک قدیس، راوی دانای کل نمایشی است. سرنوشت شدرک از زمان زندگی تا قرن‌ها پس از مرگ در این متون روایت می‌شود راوی بی­طرف است و شخصیت‌ها و وقایع را فقط نمایش می‌دهد.

این تغییر زاویه دید موجب چند صدایی نیز می­شود و زمانی که راوی از دانای کل به اول شخص یا بالعکس جابجا می­شود، افکار و گفتار متفاوتی را می­بینیم که مولود شخصیت راوی است. در این گونه مواقع راوی دانای کل از خود سلب مسئولیت کرده گفتار شخصیت را بدون داوری بازگو می­کند.

در سفرنامه زلفا جیمز راوی اول شخص درون رویداد و خود زلفاست . هرچند او برای یافتن بقایای جسد شدرک به ایران می‌آید.

«ولی در ایران علاوه بر آن­که پا‌های مقدس را کشف می‌کند به نحوی عشق را هم می‌شناسد» (ص119).

تغییر مداوم زاویه دید از اول شخص به سوم شخص و از سوم شخص به اول شخص وگاه نیز روایت به صورت نامه است؛ چنانکه خانم زلفا جیمز در سفرنامه خود درباره سلیمان خان می‌گوید:

«سلیمان خان سری ظریف دارد. باهوش به نظر می‌رسد. چشمان درشت زنده­ای دارد. بینی‌اش راست و مستقیم است. اندامی بلند دارد. چشم و ابرو مشکی است. لباسی که پوشیده رنگ تیره­ای دارد. دوخت لباسش ظریف و متناسب است (خسروی، ۱۳۷۹: ۱۳۵).

با این روش توفیق نویسنده در شناساندن شخصیت از زوایای مختلف بیشتر می­شود.

داستان ملکان عذاب نیز از زبان سه راوی بیان می‏شود: پدر (شیخ احمد)، پسر (زکریا) و نوه (شمس). به این ترتیب کل داستان دارای روایت اول شخص و درونی است: آن شب پرستاره بود و ستاره‌‌ها آن قدر پایین آمده بودند که فکر می­کند می‌تواند دستش را به طرف آن‌ها ببرد و سر انگشتانش را با نور آن‌ها روشن نماید (خسروی، ۱۳۹۲: ۲۷۱).

بیژن نجدی در داستان «روز اسبریزی» دو زاویه دید به کار گرفته است که یکی از آنها اسب است. اسب به عنوان شخصیت داستان از زاویه اول شخص روایت می‌کند و راوی نیز دانای کل است. در واقع هر دو روایت از یک زبان است؛ زیرا اسب را نمی‌توان صاحب فهم دانست؛ اما قرار دادن اسب به­عنوان قهرمان و روایت کردن از زبان او نوعی تعدد روایت است.

«صدایی نرم مثل علف گفت: سلام. انگشتانش بوی عرق تنم را می‌داد و خود آسیه بوی جنگل» (نجدی، 1389: 22).

در داستان «یک سرخپوست در آستارا» نیز روایت سرخپوست از زبان خود او در کنار روایت راوی قرار گرفته و تکثّر ایجاد کرده است آن­ها قبیلة مرا اره کرده بودند. پدربزرگ در اکلاهما دفن شده بود و مادرم در گورستان داج سیتی یک قبر خریده بود (نجدی، 1390: 5). در این­گونه موارد ضمایر از غایب به اول شخص تغییر می‌کند و مخاطب را در جریان تغییر راوی قرار می‌دهد.

بی­هویتی شخصیت­ها

بر خلاف سبک مدرنیسم و پساپست مدرنیسم که برای شخصبت­ها هویت فردی قائل است در سبک پست مدرنیسم نویسنده مقید نیست برای شخصیت­ها هویت مستقل قائل شود؛ بلکه هر شخص می‌تواند نماینده تیپی خاص باشد. به همین دلیل نام­گذاری شخصیت­ها اهمیتی ندارد. نویسنده پست مدرن به نوعی در مقام فیلسوف قرار دارد از این­رو وی همه مردم دنیا را تیپ­هایی مشابه هم می­بیند و از قواعد داستان نویسی پیروی نمی­کند و شخصیت­های عینی ندارد. نمی­توان در مورد شخصیت­های وی حکم ایجابی صادر کرد یا با به کار بستن مقولات آشنا در متن یا اثر هنری قضاوت نمود. هنرمند و نویسنده بدون قواعد برای تدوین قواعدی برای آنچه انجام خواهد یافت کار می­کنند (نوذری،1380: 188).

نویسنده برای فاصله­گذاری میان متن و واقعیت، تأکید می­کند که شخصیت­ها بازیگرانی ساخته شده از کلماتند تا به موقعیت داستانی شکل دهند (میرعابدینی، 1379: 166). کلمه در حکم نطفه است و هر شخصیت یک دال در متن است نه یک انسان واقعی.

من فرزند او نبوده و نیستم که نطفه کابوسی هستم که مادر از سر گذرانده، نطفه کلمه­ای هستم که در هیئت سلطان با رفعت ماه درآمیخته. که آن کلمه در عین مجرد بودنش آنچنان واقعی است که شامه­اش رایحه تن رفعت ماه را می­شناسد (خسروی، 1379: 99-100). نویسنده تأکید می­کند که همه چیز کلمه و جمله است و این کلمات هستند که متن را پیش می­برند. در داستان ویران واژه (کلمه) بسامد بالایی دارد.

«آن بچه­های چشم خاکستری از نسل سعید سپهر،کلماتی بازیگوش­اند ...کلمه­ای از جنس آتش مثل یک پرنده بر سینه­اش نشست، سروان می­خواست آن را از روی سینه­اش برگیرد که کلمه­ای دیگر بر سینه­اش نوشته شد. سرش را از روی یال اسب که از جنس کلماتی افشان و پریشان بود برداشت» (خسروی، 1399: 158)

ابوتراب خسروی در داستان پلکان در مورد نام خانم مینایی این تکنیک را به کار برده و ابتدا از او با عنوان «زن» یاد می‌کند و برای آقای الف و فرزندشان که دال نام دارد نیز در واقع نامی با حروف الفبا قرار داده و احتمالاً خانم مینایی نیز در ذهن وی خانم «ب» است. در واقع این یکی از ویژگی‌های پسامدرن است که شخصیت­ها هویت ندارند از این رو نامی برای آنها در نظر گرفته نمی‌شود (اخوت، 1377: 170). این مشخصه را در داستان «مرثیه ای برای ژاله و قاتلش نیز می‌بینیم. این نوع شخصیت پردازی بدون هویت در سبک پست مدرن انجام می­گیرد. این اسامی گاه تا حد یک حرف اختصاری تقلیل پیدا کرده و هویت مشخصی را تداعی نمی‌کنند» (لالاند، 1374: 39). آدم‌هایی مثل ستوان کاووس د و ژاله م در قالب­های خاکی خود نیستند. زن و مردی از جنس کلمه هستند که به رفتار اصل واقعه درمی‌آیند (خسروی، 1387: 79). این نوع شخصیت­پردازی خواننده را بر آن می­دارد که کنش­های این اشخاص می­تواند در جای دیگری و از سوی شخصیت­های دیگری هم انجام بگیرد. در حالی‌که نام­گذاری برای اشخاص آن­ها خاص نموده و کنش را به فردی مشخص نسبت می­دهد.

بیژن نجدی هم در «داستان ناتمام (A+B)» برای هیچ یک از شخصیت­ها نامی نگذاشته؛ اما آن­ها را به­واسطة ویژگی‌هایشان می‌شناساند نه با حروف الفبا:

«یکی از دایی­ها می‌خزید. چاق­ترین دایی، قل می‌خورد. دایی خیلی کوچک به عموی خیلی بزرگ چسبیده بود. عموی متوسط دایی متوسط را هل می‌داد» (نجدی، 1385: 34). به این ترتیب شخصیت­ها به جای این که اسم داشته باشند نقش دارند و هویت مشخصی نمی‌یابند به تعبیر متس، در این روش «فقط مجموعه­ای اتفاقی و کاملاً تغییر ناپذیر از ویژگی‌های فردی وجود دارد» (متس، 1386: 230).

در داستان دوباره از همان خیابان­ها تنها کسی که نام مشخصی دارد، نجدی است؛ آن هم زمانی که پیرزن به در خانه­اش می­آید و او را وارد فضای داستان می­کند و اینگونه مرزهای وجودی شکسته می­شود. در این داستان پیرزن به بی­هویتی خود اشاره می­کند و می­گوید من حتی نمی­دانم اسمم چیست؟...دلم می­خواهد بدانم اسمم چیست؟ چند سال دارم؟ پوست تنم طوریست که انگار پیر هستم. نه؟ (نجدی،1390: 63-64).

در داستان‌های نجدی گاهی با اسامی تکراری روبرو می‌شویم به طوری که شخصیت­های مذکر وی اغلب طاهر و مرتضی و شخصیت‌های مونث طاهره و ملیحه هستند. این وضعیت نامگذاری که در چندین داستان دیده می‌شود نشان از بی­هویتی شخصیت­هاست و در واقع نجدی کنش‌های شخصیت‌ها برایش مهم است و این کنش­ها می‌تواند از هر کسی سر بزند ولی نامگذاری مجزا برای شخصیت­ها در هر داستان به آن­ها هویت جداگانه می‌بخشد که در سبک پست­مدرن چنین کاری انجام نمی‌شود. پاتریشیا وو در این مورد می‌گوید: « بی تردید شخصیت­های داستان بیش از هر چیز دیگر نشانه‌هایی بر صفحه کاغذند دلالت­های ضمنی و پیامدهای چنین چیزی نقطه شروعی کاملاً خلّاقانه برای اکثر بازی‌های فراداستانی است» (وو، 1390: 134).

بحث و نتیجه­گیری

پسامدرنیسم ماهیتی سیال، پراکنده و متناقض دارد که هریک از نظریه­پردازان بعدی از ابعاد آن را بررسی نموده­اند. ارائه یک شکل واحد و یک قالب مشخص برای متون ادبی پسامدرن امری ناشدنی است. بنابراین نمی­توان یک متن واحد را در چهارچوب نظم­ناپذیر ادبیات پسامدرن قرار داد و ادعا کرد که این اثر به تمامی، با مؤلفه­های مطرح شده در پسامدرنیسم منطبق است. بررسی آثار ابوتراب خسروی و بیژن نجدی نشان داد که آن­ها در برخی متون خود از مرزهای مدرنیسم عبور کرده و وارد دنیای پسامدرنیسم شده­اند. تفاوت میان این دو نویسنده در روش استفاده از شگردهای پست مدرنیستی است اما مؤلفه­های پساپست­مدرن در این آثار نقشی ندارد. در آثار ابوتراب خسروی کثرت راویان و چند صدایی بیشتر دیده می‌شود و درهم‌ریختگی زمان نیز نمود بیشتری دارد. در این داستان‌ها شخصیت‌ها بیشتر بدون هویت بوده و از طریق حروف الفبا شناخته می‌شوند و گاهی نیز شخصیت‌ها در هم تنیده شده به جای هم قرار می‌گیرند. گاهی نیز بوی تناسخ از آن­ها به مشام می‌رسد به­طوری­که شخصیت‌های گذشته در شخصیت‌های جدید حلول می‌کنند از این رو عقل­گرایی و هویت فردی که از ویژگی­های پساپست­مدرن است در این اثر جایی ندارد؛ اما نجدی برای شخصیت‌ها اسامی تکراری می‌گذارد به طوری که شخصیت‌های اندکی در تمام داستان‌های وی حضور دارند و گاهی نیز نامی ندارند و به واسطه شرایط ظاهری یا کنش‌های خود شناخته می‌شوند بنابراین در آثار نجدی هم هویت و فردیت نقض شده و به نوعی همه افراد بشر یکی هستند که می توان آن را با ویژگی جهان شهروندی پست مدرنیسم مطابقت داد. بینامتنیت در آثار این دو نویسنده، به دو شکل ارتباط با متون دیگر نویسندگان و ارتباط با آثار پیشین خود دیده می‌شود که این ویژگی در کنار برجسته‌سازی متن، بی‌هویتی شخصیت‌ها و اتصال کوتاه می‌تواند از شاخصه‌های مهم پسامدرنیسم باشد. بینامتنیت موجود در آثار خسروی مبتنی بر عناصر فلسفی و عرفانی است؛ اما بیژن نجدی از تاریخ اسطوره‌ای سود برده است ازاین­رو می­توان گفت خسروی در عین توجه به­سوی عقلانیت در ارتباط با فلسفه، از عقل­گرایی دور شده و مؤلفه­های عرفانی را نیز خارج از محیط اصلی به صورت بینامتنی به کار گرفته است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

ORCID

[1]. WatkinsChapman

[2]. Toynbee

[3]. Rosenberg, B.

[4]. Steinberg, L.

[5]. Louis, B.

[6]. Berry, R.

[7]. Post-modernism

[8]. watson

[9]. Baran, P.