نگاهی تطبیقی به گفت وگوی دراماتیک در رمان های برۀ گمشدۀ راعی از هوشنگ گلشیری و وسوسه از گراتزیا دلددا

مقدمه

گفتار به عنوان یکی از نشانه‌های ارتباط میان افراد در جهان، از عناصر اصلی در ساختار جهان دراماتیک نیز به شمار می‌رود. حال آنکه به دلیل تفاوت­های واقعیت و درام، طبیعتاً عنصر کلام که در این دو جهان، شبیه به یکدیگر است، متفاوت خواهد بود. همان‌طور که هر سخن، مستقیم جزئی از یک تعامل گفتاری نیست، هر تعامل گفتاری نیز لزوماً گفت‌وگوی دراماتیک نخواهد بود. به بیان دیگر، گفت­وگوی دراماتیک از ویژگی­ها، ساختار، اهداف و کارکردهایی برخوردار است که بستر اصلی پیشبرد طرح، فضاسازی و شخصیت‌پردازی یک اثر است.

شاید همین قدرت نهفته در گفت­وگو است که آن را به یکی از شیوه‌های بیان مباحث، در آثار داستانی و نمایشی تبدیل کرده است. از این رو، بخش عمده­ای از این آثار می‌تواند تعاملات گفتاری را در‌بربگیرد. این تعاملات، گاهی تنها به صورتی مفروض و انتزاعی در جهت روایت به کار می‌روند. منظور از صورت مفروض این است که هر نمایشنامه، ابتدا به ساکن نیست و پیشینه‌ای دارد که به دلیل محدودیت­های زمانی و مکانی نمی‌توانند نمایش داده شوند و در طول نمایشنامه بازگو می­شوند و در زمان حال در کنش وقفه ایجاد می‌کنند.

«همة نمایشنامه­ها از جایی در میانه یا پایان وقایع آغاز می­شوند؛ بنابراین شرایط مفروض، معمولاً شامل روایت­هایی از کنش گذشته می­شود؛ به نحوی که کنش جاری از شالوده‌ای برای پیش رفتن به جلو برخوردار می‌شود» (هاج، 1398: 64). یکی از کارکردهای گفت‌وگو (دیالوگ) بیان این مفروضات است.

این قدرت گفت­وگو است که آن را به یکی از شیوه­های اصلی و مهم در آثار نمایشی بدل کرده است. در واقع گفت­وگو به عنوان ابزار ذاتی درام، خالق یک جهان است (Herman, 2008: 11)؛ بنابراین از طریق بررسی عنصر گفت­وگوی دراماتیک در آثار داستانی، می­توان ظرفیت نمایشی این آثار را کشف و تحلیل نمود. دو اثر وسوسه از گراتزیا دلددا و برة گمشدة راعی از هوشنگ گلشیری از جمله آثاری هستند که عنصر گفت‌وگو در آن‌ها بسیار برجسته است. از این رو می­توان با بررسی گفت­وگوی دراماتیک در این دو اثر، علاوه بر بررسی ظرفیت نمایشی، جایگاه و کارکرد گفت­وگو را در این دو رمان مشخص کرد.

1ـ1. پیشینة پژوهش

آثار گلشیری مورد توجه پژوهشگران بوده و از جنبه­های مختلف در قالب کتاب، مقاله و پایان­نامه بررسی شده است؛ اما در مقابل با وجود ترجمۀ اغلب آثار دلددا به فارسی، این نویسنده، کمتر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است و پژوهش­های موجود به تعدادی مقاله و پایان­نامه محدود می‌شود. از میان پژوهش­های انجام شده دربارة آثار این دو نویسنده برای نمونه به تعدادی از مقالات متأخر اشاره خواهد شد:

کنعانی (1398)، در مقالة «تحلیل کارکردهای ابژه در روایت «خانه روشنان» گلشیری»، نقش و جایگاه ابژه در مناسبت­های بینانشانه­ای، بیناابژه­ای و اجتماعی را از منظر نشانه معناشناسی برمبنای روایت «خانه روشنان» تبیین کرده است.

عبدی، صلاحی و محرمی (1398)، در مقالة «مقایسۀ شخصیت­پردازی نمایشی در دو اثر ایرانی و ایتالیایی (مطالعۀ موردی: رمان­های جن­نامه و وسوسه)»، براساس مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی، مؤلفه‌های شخصیت­پردازی نمایشی دراین دو رمان را بررسی و مشخص کرده‌اند که چگونه گلشیری و دلددا توانسته­اند با بهره­گیری از شگردهای برجسته­سازی نمایشی، ویژگی‌های شخصیت‌های نمایشیِ متون دراماتیک را به اثر خود ببخشند.

نجفی و اصلانی (1399)، در مقالة «نقد اجتماعی رمان برة گمشدة راعی (هوشنگ گلشیری) و سرودة حفار القبور (بدر شاکر السیاب) »، اثر را با تکیه بر مبانی مکتب تطبیقی روسی و از دیدگاه نقد اجتماعی ادبیات بررسی کرده­اند.

عبدی، صلاحی و گیتی (1399)، در مقالة «نقد و تحلیل تطبیقی ظرفیت نمایشی رمان­های «کوزیما یا تقریباً گراتزیا» و «آینه­های دردار» بر مبنای الگوی فرایتاگ»، اثبات کرده‌اند که این دو رمان با مراحل پنج­گانۀ الگوی فرایتاگ تطابق دارند و با وجود مکتب و سبک متفاوت، به دلیل ساختار مشترک و ویژگی نمایشی، از قابلیت پرداخت ساختار سه پرده‌ای برخوردارند.

پورشبانان و عبدی (1399)، در مقاله­ای تحت عنوان «نگاهی تطبیقی به شکل­گیری وضعیت نمایشی در پیچک دلددا و کریستین و کید گلشیری بر اساس تقسیم‌بندی ژرژ پولتی»، با تمرکز بر «سی و شش وضعیت نمایشی ژرژ پولتی»، چگونگی خلق ظرفیت­های نمایشی دو اثر را از طریق وجوه اشتراک محتوا نشان داده‌اند.

قافله‌باشی و حسینی (1400)، در مقالة «عناصر گروتسک و مدرن­گرایی در رمان شازده‌احتجاب گلشیری»، با بررسی شگرد­های مدرن؛ مانند عدول از هنجارها، مسخ­شدگی، برانگیختن خندة تلخ و نفرت­آور، جان­بخشی به اشیاء و غیره در این رمان، به این نتیجه رسیده‌اند که این اثر می­تواند در ژانر گروتسک قرار بگیرد.

محمدی، اردلانی و نمدی‌پور (1400) در مقالة «خوانشی فلسفی از رمان «شازده احتجاب» نوشتة هوشنگ گلشیری با ابتنا بر رویکرد ریزوماتیک ژیل دلوز»، با اتکا به رویکرد ریزوماتیک ژیل دلوز، فیلسوف فرانسوی و مؤلفه‌های مربوط به آن رویکرد، نظیر اقتدارزدایی سوژه، صیرورت و شدن، قلمروزدایی و قلمروگذاری، به بررسی مضمونی و تکنیکی رمان شازده احتجاب پرداخته‌اند.

2. مبانی نظری و اصطلاحات:

گفت‌وگوی غیر دراماتیک و مکالمه[1]

در تعریفی عام، می­توان گفت که هر جریانی از سخن که بین حداقل دو شرکت‌کننده شکل بگیرد، ساختار پایۀ مکالمه را می‌سازد (یول، 1398: 94)، ساختاری که برای شکل‌گیری و تداوم آن، صرف تبعیت شرکت­کنندگان از یک الگوی من ـ تویی و درک متقابل آن‌ها از یکدیگر کفایت می­کند (Herman, 2008: 1).

مکالمه می­تواند در قالب اشکال مختلف ارتباط گفتاری متجلی شود؛ برای نمونه، فروشنده و خریدار با هم مذاکره می‌کنند، بین دو رقیب سیاسی، بیشتر مناظره یا مشاجره جریان دارد، دوستانی که دغدغۀ جدی دربارة فهم موضوعات مشترک ندارند، با هم گپ می‌زنند و همین دوستان در پی دغدغه‌ای جدی به بحث سوق می­یابند (قاضی مرادی، 1397: 147). همچنین از آن‌جا که زبان به عنوان ابزار گفتار، اساساً پدیده­ای جمعی است، تعامل زبانی و ارتباط گفتاری نیز ناگزیر اجتماعی خواهند بود (بوهم، 1381: 40).

گفت‌وگوی[2] دراماتیک

شکل کامل و استاندارد گفت­و­گوی دراماتیک را می­توان به عنوان قالبی پیوسته و نامنقطع از ارتباط دوطرفه بین دو یا چند شخصیت تعریف کرد (فیستر، 1399: 170). از آن‌جا که درام، معرّف یک الگوی ناب مراودة اجتماعی است، گفت­وگوها یا دیالوگ­های دراماتیک با آن چیزی که به واقع در مکالمات زبانی روزمره اتفاق می­افتد، شباهت بسیار محدودی دارند (الام، 1398: 221). قالب گفت­وگو­های دراماتیک، در آغاز، سراسر شعر بوده است (مکی، 1397: 133).

امروزه نیز برخی عناصر، مانند ریتم، کماکان و البته به شکلی دیگر، از مهم‌ترین ویژگی‌های کلام دراماتیک محسوب می­شوند (همان). از سوی دیگر گفت‌وگوهای دراماتیک، در مقایسه با مکالمۀ روزمره، از انضباطی نسبی برخوردارند و همین نظم نسبی متون دراماتیک، امکان تکرارپذیری آن‌ها را به­وجود می­آورد (الام، 1398: 221). همچنین در درام، اشخاص بازی، لزوماً باید معرّف قطب­های مخالف یکدیگر باشند و وجه مشخصۀ رابطۀ متقابل آن‌ها میزان بالایی از تنش در نظرگرفته می­شود (فیستر، 1399: 170)؛ تنشی که محصول شرایط متضاد و یکی از اساسی­ترین عناصری است که گفت­وگو بدان استوار می‌شود (نوبل، 1400: 35).

افزون بر این، گفت­وگو به عنوان ابزار ذاتی درام، مقدم بر آنکه بازنمایندة جهان باشد، خود خالق یک جهان است (Herman, 2008: 11)؛ جهانی که به دلیل حضور مخاطبی خارج از خود، به لحاظ معنایی بسیار پیچیده­تر از جهان واقع پیش می­رود و این پیچیدگی مسلماً به گسترة کلام دراماتیک نیز سرایت می­کند (فیستر، 1399: 139). از سوی دیگر مخاطب درام با مخاطب گونه­های دیگر ادبی، مانند رمان و شعر، یک تفاوت عموماً ثابت نیز دارد؛ آن هم این است که شاعر و رمان­نویس مخاطب خود را غالباً تنها تصور می‌کند، حال آنکه نویسندة درام، همواره مخاطبان خود را یک گروه در نظر می­گیرد (Styan, 1988: 2)

از سوی دیگر در گفت­گوی دراماتیک، نوع تک­گویی[3] و خودگویی[4] هم وجود دارد که هرچند فاقد مخاطب­اند و در تقابل با دیالوگ قرار دارند؛ اما همچنان از بار دراماتیک برخوردارند. در واقع تک­گویی به گفتاری خاص اطلاق می­شود که بنابر معیاری ساختاری و به علت طول، استقلال و کمال نسبی خود از دیالوگ متمایز است (فیستر، 1399: 168).

استفادة درست و مؤثر از مونولوگ­ها به عنوان قدرتمندترین ابزار درام‌نویس برای بیان احساسات به شمار می­رود؛ احساساتی که به چنان آستانه­ای رسیده‌اند که دیگر بی‌وقفه به بیرون ریخته می­شوند. در چنین زمانی است که از لزوم گفت­وگوی رفت و برگشتی، کاسته و امکان بیان عمق احساسات از طریق تک­گویی مهیا می‌شود (نوبل، 1400: 30).

خودگویی نیز به معنای آن است که «شخصیت­هایی داریم که فکر می‌کنند و با خود دربارة چیزی که بدان فکر می­کنند، سخن می­گویند» (همان: 141). خودگویی بر اساس معیار تنها و بی­مخاطب بودن گویندة آن در تقابل با دیالوگ قرار می­گیرد و در عین حال متفاوت از تک­گویی در نظر گرفته می­شود. در تعریفی کامل­تر، قاعده بر این است که خودگویی را فردی بر زبان می­آورد که تنهاست یا چنان بازی می­کند که گویی تنهاست. از همین رو در برخی منابع از «تنهاگویی» نیز به عنوان معادل این اصطلاح استفاده کرده‌اند (فیستر، 1399: 168).

ویژگی‌های گفت‌وگوی دراماتیک

گفت­وگو به عنوان یکی از عناصر درام ماهیت مستقلی دارد؛ زیرا گفت­وگوی دراماتیک عیناً همان کلام عادی و روزمره نیست؛ بلکه ویژگی­های مختص خود را دارد. طبق نظر ارسطو؛ «گفتار قهرمان تراژدی در مقام چهارم است و گفتار، وسیلة بیان افکار است و آن در نظم و نثر یکی است» (ارسطو، 1399: 75)؛ پس گفت­وگو یکی از اجزای اصلی تراژدی است و به تبع آن یکی از عناصر مهم، در ارتباط نویسنده و کارگردان با مخاطب محسوب می‌شود.

گروهی بر این باورند که گفت­وگو در آثار نمایشی، بویژه فیلمنامه به گفت­وگوهای روزمره بسیار شبیه است؛ درحالی که این نظر، برداشت نادرستی از گفت­وگوی دراماتیک است. در واقع فیلمنامه، خود واقعیت نیست؛ بلکه رونوشت و تقلیدی از آن است، البته فیلمنامه­نویس، گرچه تقلیدی از واقعیت را ایجاد می­کند؛ اما می­کوشد به تماشاگر القا کند که گفت­وگویی که او می­شنود، گفت­وگوی واقعی شخصیت­های واقعی است. یک گفت‌وگوی دراماتیک، علاوه بر خلق واقعیت، باید واجد ویژگی­هایی باشد که عبارتند از: ایجاز، سادگی، تناسب طرز بیان با ویژگی­های شخصیت، برجسته نبودن و تکامل (آرمر، 1395: 122)

ایجاز

گفت­وگویی مؤثر است که موجز باشد. در واقع، حذف حشو و زواید، گفت­وگوها را فشرده می­کند و ایجاز بیشتری به آن می­بخشد و به تبع این ایجاز؛ صحنه توان تازه­ای می­یابد. به این ترتیب با به کارگیری ایجاز دراماتیک، یک صحنة معمولی به صحنه­ای برجسته تبدیل می‌شود. در حالی که «اگر گفت­وگو موجز نباشد و شخصیت­ها، تمام وجوه اندیشه و زیر و بم‌های احساسی خود را به زبان آورند، نویسنده جایی برای تشریک مساعی نخواهد گذاشت؛ اما اگر شخصیت­ها به جای آنکه ایده­ای را با تمام جزییات به رخ بکشند، آن را به طور ضمنی بگویند، تماشاگر می­تواند جاهای خالی را با تخیل خویش پرکند» (همان: 124).

سادگی و تناسب طرز بیان با ویژگی‌های شخصیت

ما در بیشتر اوقات با جمله­های ساده و کلمات کوتاه سخن می­گوییم و در زندگی خصوصی نیز به ساده­ترین شکل ممکن افکار خود را بیان می­کنیم و به گفت­وگو می­پردازیم؛ چون جملات طولانی اغلب شکل غیرواقعی یا رسمی به خود می­گیرند. البته انتخاب نوع گفت‌وگو، لحن و شیوة ادای آن، وابسته به نوع شخصیت و ویژگی­های اجتماعی و فردی او است. در واقع گفت­وگو، شخصیت را برملا می­کند و ویژگی­های درونی او را بروز می‌دهد؛ بنابراین هرچه گفت­وگو ساده­تر و طرز بیان آن مطابق با ویژگی­های شخصیت باشد به واقعیت نزدیک‌تر است.

برجسته نبودن

این ویژگی به این معنا است که عنصر گفت­وگو، بخشی از ساختار کلی اثر باشد و توجه بیش از حدی به خود معطوف نکند؛ زیرا در این صورت، ساختگی به نظر می­رسد و مخاطب به این ساختگی بودن پی می­برد و در این حالت ارتباط میان او و اثر قطع می‌شود.

تکامل

تکامل، رشد احساس، کنش روبه اوج، تزاید کنش از صحنه­ای به صحنة دیگر و از پرده‌ای (سکانس) به پردة دیگر تا رسیدن به اوج داستان است. تکامل در گفت­وگو نیز باید وجود داشته باشد؛ یعنی گفت­وگو باید از مسائل کم­اهمیت به اندیشة مهم­تر تکامل یابد. در واقع این بخشی از الگویی دراماتیک است که در آن بهترین چیز را در آخر رو می‌کنیم (همان: 126) و به این ترتیب می­توانیم پایانی غیرقابل پیش­بینی و غافلگیرکننده خلق کنیم.

کارکردهای گفت‌وگوی دراماتیک

گفت­وگو از جمله عناصری است که کارکرد چندمنظوره در ساختار اثر نمایشی دارد و می‌تواند: 1ـ اطلاعات را به مخاطب انتقال دهد؛ 2ـ شخصیت­ها را از طریق عکس‌العمل عاطفی و منطقی آن‌ها معرفی کند؛ 3ـ توجه مخاطب را به سمت و سوی مورد نظر خالق اثر جلب کند؛ 4ـ درونمایة نمایش، فیلم یا سریال را بیان کند؛ 5ـ در شکل­گیری فرم اثر کمک کند (تراژدی، کمدی، ملودرام)؛ 6ـ در ایجاد مفاهیم سمبولیک و تأثیر بر مخاطب نقش داشته باشد (قادری، 1395: 315).

کنش دراماتیک و گفت‌وگو

«از آن‌جا که درام، کنش است، عنصر کلامی درام نیز باید نخست، کارکرد کنش داشته باشد. معنای واژه­ها کمتر در گروی محتوای نحوی و قاموسی آن‌هاست و بیشتر به آن چیزی بستگی دارد که دربارة شخصیت شنونده، یا در تک­گویی­ها دربارة شخصیت گوینده، ارائه می‌دهد» (اسلین، 1393: 48).

درام، نمایش اعمال شخصیت­ها در زمان حال است. نگاهی به نمایشنامه­های جهان، نشان می‌دهد که شخصیت­ها بیشتر از آن که در حال انجام کاری باشند، با هم سخن می­گویند. در واقع «نمایشنامه بر پایة دیالوگ استوار است و حتی در نمایشنامه­های پرکنش، دیالوگ، تمام زمان نمایش را پوشش می­دهد» (بولتون، 1392: 105).

گفت­وگو عنصری اساسی در نمایشنامه­ها به شمار می‌رود. آنچه باید دربارة یک نمایش بدانیم از طریق گفت­وگو انتقال داده می­شود؛ «بنابراین سعی نمایشنامه­نویس در این خواهد بود که رفتار گفتاری تیپ‌های شناخته شده را در سخنان شخصیت­های خود بگنجاند» (بال، 1400: 53)؛ از این رو دیالوگ بخشِ انفکاک­ناپذیر یک درام است.

«در درام رابطة میان طرح و دیالوگ رابطة دیالکتیکی است؛ چرا که دیالوگ دراماتیک، به بیان پیراندلو نوعی کنشِ کلامی[5] است.» (فیستر، 1399: 17)؛ از همین روست که گفت‌وگوی دراماتیک را نباید با مکالمة عادی افراد در زندگی معمولی یکی دانست. گفت‌وگوی دراماتیک، فقط در ظاهر شبیه مکالمات روزمره است. دیالوگ در مقایسه با گفت‌وگوهای روزمره فشرده­تر و هدفمندتر و حاوی کنش است.

گفت­وگو (دیالوگ) صرفاً آن چیزهایی نیست که مردم می­گویند؛ بلکه مهم‌تر از آن، شامل آنچه انجام می­دهند نیز می­شود...با اینکه گفت وگو آشکارا مکالمة میان دو یا چند شخصیت در نمایشنامه است، اما این نکته کمتر آشکار است که کارکرد اصلی آن دربرگرفتن کنش نمایشی است. گفت‌وگو باید حامل اصلی کنش باشد...گفت‌وگو صرفاً نوعی دادوستدِ کلامی میان شخصیت­ها نیست؛ بلکه نوعی انتقالِ متقابل، مصنوع وکاملاً موجز و نمادینِ کنش­ها در میان شخصیت­هاست که طی آن، هر شخصیت خواست و نیاز خود را بر دیگری تحمیل می‌کند (بال، 1400: 73).

برای مثال، وقتی کلمات، تنها برای تعریف و توضیح به کار برده می­شوند، می‌توان به آن‌ها مظنون بود. اگر شما به من بگویید: «عید شما مبارک» و من جواب بدهم: «من یک پیرمرد بداخلاق نق نقو هستم و از عید هم متنفرم»، این گفتة من اثر دراماتیک بسیار ناچیزی دارد. من خودم را تعریف کرده­ام و تماشاچی معمولاً به تعریف من توجه چندانی نمی­کند؛ اما اگر شما به من بگویید: «عید شما مبارک» و من با عصبانیت به طرف شما خیز بردارم و فریاد بزنم: «گور پدرت» شما و تماشاچی من را در حین عمل دیده‌اید (همان: 120 ـ 121).

«برای درک کامل گفت­وگوی نمایشی، شما باید اول بدانید که گویندة کلام چه می‌خواهد و چگونه از گفتار خویش به منظور از سر راه برداشتن آن­چه مانع رسیدن به خواست اوست، استفاده می­کند» (همان: 61)؛ بنابراین «هر گفتاری در نمایشنامه به قصد انجام کار یا وارد کردن فشار، طرح­ریزی می­شود، هر گفتار را می‌توان به یک فعل زمان حال تقلیل داد» (هاج، 1398: 88).

ارسطو درام را تقلید یک کنش می­داند و به عبارتی، جوهر یک اثر نمایشی را کنش دراماتیک می­خواند. از نظر او آنچه شعر دراماتیک را از شعرِ حماسی و غنایی متمایز می‌کند، کنش دراماتیک است (ارسطو، 1393: 15). با این اوصاف چون گفت­وگو، یک کنش محسوب می­شود، پس می­تواند عامل تمایز بین متن نمایشی و غیر نمایشی و به طور کلی معیاری برای سنجش این ویژگی باشد.

3. یافته‌ها

در این قسمت به بررسی دو رمان وسوسه از دلددا و برة گمشدة راعی از گلشیری پرداخته خواهد شد. در این دو اثر عنصر گفت‌وگو، حضور پررنگی دارد؛ بنابراین به عنوان یکی از عناصر مهم در این دو اثر قابل بررسی است.

3ـ1. برة گمشدة راعی

برة گمشدة راعی، داستان زندگی آقای راعی، دبیری سرخورده و مجرد است که به دنبال گمشدة خویش و تشکیل خانواده است. او با آقای صلاحی، دبیر نقاشی و همکار خود به خانة وی می‌رود، جایی که همسر معتقد صلاحی درنتیجة بی‌اعتقادی شوهرش، بیمار شده و فوت می­کند. آقای وحدت، روشنفکر سرخورده و دوست راعی که شخص مشکوکی همواره او را تعقیت می­کند، به دام اعتیاد و پوچی افتاده و اقدام به خودکشی می‌کند. فردای آن روز، راعی در تشییع همسر آقای صلاحی، به این نتیجه می­رسد که امیدی وجود ندارد و نسل او زندگانی هستند که دفن شده‌اند.

این رمان، یک نقاشی واقعی از اوضاع روشنفکران پس از کودتای 28 مرداد 1332 است که دچار سرخوردگی شدید شده و در برابر سلطة غربی، دچار فرایند اقناع و تضاد هویتی شده­اند؛ بنابراین ذهنیت منتقد گلشیری، فضای کلی داستان را به گونه‌ای بازآفرینی کرده که بیان­گر واقعیت تلخ جامعة ایران پیش از انقلاب است. جامعه‌ای که طبقات گستردة تحصیل­کردگان و روشنفکران به دلیل گستردگی ارزش‌های سرمایه‌داری، در فرایند اقناع ذوب شده‌اند...این فرایند تحمیلی کاذب، از افراد دو هویت متفاوت و متضاد می­سازد. افراد در چنین جامعه­ای، به سان بازیگرانی که در نقش‌های گوناگون از صورتک‌های متفاوت استفاده می­کنند، با هویت جعلی و گاه متضاد و دوگانه در جامعه ظاهر می‌شوند (نجفی و اصلانی، 1399: 86 ـ 87).

فضا، موضوع و شیوة داستان‌پردازی این رمان، موجب می‌شود که گفت‌وگو به عنوان یکی از عناصر مهم پیشبرد داستان باشد.

3ـ2. وسوسه

وسوسه[6] یکی از مهم­ترین آثار گراتزیا دلددا، نویسندة مشهور ایتالیایی، است. «تعداد مختصر شخصیت­ها، کمبود فصل و تمرکز حوادث پیرامون داستان مرکزی، قدرت خاصی بدین کتاب بخشیده که بدون شک، یکی از شاهکارهای خانم دلددا، برندة جایزة ادبی نوبل، به شمار می‌رود» (دلددا، 1394: مقدمه، 6).

وسوسه داستان «پائولو»، کشیش روستایی دورافتاده در جنوب ایتالیا، است که تنها با مادر خود زندگی می‌کند. پائولو پنهانی با زنی رابطه دارد، درحالی که مادر همواره مراقب اوست؛ زیرا در تمام عمر خود تلاش کرده است تا فرزندش به گناه آلوده نشود. از سوی دیگر پائولو درگیر عذاب وجدان و وسوسه­ای است که با درخواست معشوقة خود برای فرار از روستا، نگرانی­های مادرش و جایگاه خود به عنوان کشیش، در او ایجاد شده است. مادر به تمام ماجرا پی‌می‌برد و به گمان اینکه فرزندش را از دست داده است از شدت نگرانی و غم فرزند جان خود را از دست می­دهد؛ در حالی که پائولو با تمام توان بر وسوسة خود فائق آمده است.

عنصر گفت‌وگو در این رمان، به دلیل گفت‌وگوی‌های بین شخصیت‌ها، یا تک‌گویی‌های فراوانی که وجود دارد، حائز اهمیت است و به عنوان عنصر مهمی در ساختار داستان، به افزایش بار دراماتیک آن کمک می‌کند.

3ـ3. گفت‌وگوی دراماتیک در برة گمشدة راعی

در برة گمشدة راعی، گفت­وگو جایگاه ویژه­ای دارد؛ چراکه گلشیری در روایت خود تلاش می­کند با توصیف و توضیح محدود و مشخص، بیان جزئیات، عمل داستانی و پیشبرد روایت را از طریق گفت­وگو در داستان اعمال کند. از این رو بخش عمده­ای از داستان او را گفت‌وگوهای بیرونی و درونی شخصیت­ها تشکیل می­دهد. با وجود چنین مشخصه‌ای می‌توان همین گفت­وگوها را به سادگی و با کم‌ترین تغییر به گفت‌وگوهای جذاب در نسخة نمایشی یا سینمایی تبدیل کرد؛ بویژه اینکه گلشیری گاهی گفت­وگوهای داستانش را با توصیف‌های کوتاهی از رفتار و کنش شخصیت­ها همراه می­کند که موجب تحرک و نمایشی‌شدن آن‌ها می‌شود.

همین ویژگی، نشان می­دهد که گفت‌وگوها برجسته نیستند و در خدمت جریان داستان قرار دارند و به عنوان بخش جدایی­ناپذیر داستان، تعامل بین شخصیت‌ها و پیشرفت روایت با وجود آن‌ها عملی می­شود. از سوی دیگر با کمترین کلام، مفهوم را بیان می­کنند و از ایجازی متناسب با فضای داستان یا شرایطی که شخصیت در آن قرار دارد، برخوردارند. برای روشن شدن مطلب، نمونه­هایی بیان خواهد شد:

زن گفت: ـ اقلاً می­فرمودید تو، یک فنجان چای میل می­کردید. نترسید، چای که نمک ندارد. ـ همانطور سربه زیر گفت: نه، مزاحمتان نمی­شوم. حلیمه گفت: ـ کار که خودتان می­دانید، قحط نیست؛ اما من نمی­فهمم که چرا، آن هم حالا...با گوشة چارقد چشمش را پاک کرد. راعی گونة سرخ پسر را نیشگون گرفت: ـ خداحافظ، آقا پسر (گلشیری، 1355: 20).

راعی برای رد کردن حلیمه به خانة او رفته است. او که شخصیت منفعل و سرخورده‌ای است، تلاش کرده تا خود را قانع کند که به خانة حلیمه برود؛ اما در بازگو کردن دلیل خواسته­اش موفق نیست. در مقابل، حلیمه هم که مایل نیست کار در خانة راعی را از دست بدهد، دلیل این خواستۀ راعی برای او پرسشی شده است. از این رو گفت­وگو در همین بخش کوتاه، پیش‌برندة موضوع و افشاء‌کنندة احساسات شخصیت­ها است که با توصیف کنش‌ها، در عین حال که گفت­وگویی کنشی است، داری ایجاز نیز هست و با کمترین واژگان این نقش را ایفا می‌کند.

دعوت زن، نشانة عدم میل او به قطع ارتباط است؛ پس عمل دعوت با گفت­وگو همراه شده است تا مقصود شخصیت را برملا کند. همچنین در نوع وداع راعی با حلیمه نیز، کنش با گفت­وگو توأم است. راعی پسر حلیمه را مخاطب قرار می­دهد؛ درحالی که مقصود خود حلیمه است و این وداع غیر مستقیم، در قالب یک جملة موجز خطاب به پسرک گفته می‌شود.

صلاحی ایستاد. داشت سیگارش را که بالاخره سرچوب سیگارش زده بود، روشن می‌کرد. انگار اول از پشت شیشه­های عینک نگاهش کرده بود، نیم­نگاهی، و حالا فقط به شعلة کبریت نگاه می­کرد. گفت: ـ فکر می­کنید فایده‌ای هم داشته باشد؟...نه، گریه نمی‌کرد. خیره نگاهش می‌کرد، حتی پلک نمی‌زد. بادی داشت با موهای صاف و خاکستر شقیقه‌اش بازی می‌کرد. ـ چی؟ راه افتاد: ـ نمی‌دانم، همین کارها، همین که برویم یک جایی، یکی یک چای لیمو بخوریم، یا قهوة ترک و بعد هم ظهر لبی ترک کنیم...اما بدبختی این است که هر شب نمی‌شود این کار را کرد. آدم گاهی دلش می‌خواهد بنشیند و با یکی در مورد کتابی که خوانده است حرف بزند، درست انگار دارد دوره‌اش می‌کند (همان: 74).

توصیف حالات و کنش­های شخصیت، مانند ایستادن، نحوة روشن کردن سیگار و جهت نگاه او، کاملاً بار نمایشی شخصیت‌ها و داستان را افزایش می­دهد و این پازل را گفت‌وگو به بهترین نحو کامل می­کند. یک گفت‌وگوی موجز که در عین سادگی و تناسب با شخصیت‌ها (با توجه به اینکه شخصیت‌های داستان، نمونه­ای از روشنفکران جامعه هستند)، در متن، برجسته هم نیست و همین باعث افزایش واقعیت گفت‌وگوها می‌شود. از سوی دیگر راعی شخصیت اصلی داستان، در پی شناخت صلاحی است و این گفت‌وگوها می‌تواند شخصیت او را نشان دهد. همچنین این گفت‌وگو‌ها، علاوه بر بازنمایی درونمایه، فرم اثر را هم مشخص می­کنند؛ یعنی نوع گفت‌وگوها، چه در دیالوگ‌ها، چه تک‌گویی‌ها، تحت تأثیر سبک اثر، به شیوة مدرن ارائه شده است.

گلشیری در این داستان، گفت­وگوهای طولانی نیز گنجانده است. از آنجایی که بیشتر شخصیت‌های رمان از طبقة معلمان هستند؛ بنابراین لحن گفت‌وگوهای آنان متناسب این طبقه خواهد بود. این معلمان، طیفی از نسلی سرخورده هستند که بیشتر زمان خود را به بحث و گفت‎وگو و نقد شرایط موجود می‎گذرانند. در بخش‎هایی، این شخصیت‌ها، گفت‌وگوی طولانی دارند، در واقع افکار خود را بازگو می­کنند؛ بنابراین این گفت‌وگوها، مکالمة روزمره نیست و در جهت شناخت شخصیت‌ها، پیشبرد طرح داستان و بیان درونمایه به کار گرفته شده‌اند.

صلاحی گفت: ـ نه، روی سخن من با شما نیست، مقصودم بچه­هاست، می‌خواهم بگویم، اگر کاریشان نداشته باشیم، در همین ادب و آداب بزرگ می‌شوند، یا به همان سیاقی که همه هستند، استثناها به کنار؛ اما اگر بخواهیم همه را از این مجموعه جدا کنیم، می­دانید چه می­شود؟ وقتی به سن و سال من و شما رسیدند، می‌بینند باخته‌اند، می­بینند نمی­توانند. بعد هم یا می‌روند و برای خودشان دستاویزهایی می‌تراشند، نمی­دانم، الکلی می­شوند، به قمار پناه می­برند، یا به دنبال مال و منال می‌افتند، طوری که دیگر شمر هم جلودارشان نمی­شود. خوب، خواهید گفت، همین است که هست؛ اما من از این که آدم­ها را تا نیمة راه ببریم و رهایشان کنیم، می‌ترسم. شما دارید همین کار را می­کنید، برای اینکه خودتان هم نمی­دانید، مثلاً آمده‌اید از چای خوردنتان آن هم رأس ساعت چهار یا پنج عصر در فلان کافه، نمی­دانم هزار هزار عادت جزئی، توضیح‌المسائلی ساخته­اید، شما هم هفت آسمان خودتان را دارید، نماز خاص خودتان، و حتی آدابی برای تخلیه. مسأله اصلاً این نیست که کدام یکی بهتر است، بلکه حرف من اینست؛ از کجا مطمئنید که بهشت و دوزخ شما واقعی‌تر از مال این‌ها، مثلاً بهشت خانم بنده است؟ (همان: 77).

از این دست گفت‌وگوهای طولانی در این رمان به تناوب وجود دارد؛ بویژه زمانی که راعی به همراه همکارانش، در کافه­ای که پاتوق آن‌هاست، جمع می­شوند و در مورد مسائل مختلف بحث می­کنند. این گفت‌وگوها، سخنانی است که نویسنده از زبان شخصیت‌ها بیان می­کند. در واقع گلشیری این‌گونه در تک تک رخداد‌های قصه، ‌اعمال و رفتار شخصیت‌ها و بیان‌مندی آثارش، ‌فحوای متن و به عبارت بهتر، نظریات فرهنگی ـ سیاسی‌اش را دنبال می‌کند. در این موقعیت، عناصر داستان، تمام جملات، عبارات و حتی توصیفات، با هدف و منظور خاصی به کار گرفته می‌شوند. به این ترتیب هیچ جمله‌ای خنثی عمل نمی‌کند و هیچ واقعیتی، صرفاً یک اتفاق معمولی قلمداد نمی‌شود؛ بنابراین گفت‌وگوها از یک مکالمة ساده فراتر می­روند و مانند یک متن نمایشی هدفمند و بدون زوائد شکل می­گیرند. این گفت‌وگوهای طولانی که کم هم نیستند، فیلم «دوازده مرد خشمگین» (1957)، ساختة سیدنی لومت را یادآوری می‎کنند که فیلمی پر دیالوگ و گفت‌وگو محور است که در آن دوازده نفر باید در مورد نوجوانی قضاوت کرده و حکم صادر کنند؛ با این تفاوت که این دوازده نفر در پایان بحث و گفت‌وگو به نتیجة مشخصی می‌رسند؛ اما برای راعی و همکارانش در این داستان، چنین بحث‌هایی، نتیجه‌ای جز سرخوردگی و انفعال ندارد.

در طول روایت و در بخش‌هایی از رمان، با تک‌گویی درونی راعی نیز رو به‌رو می‌شویم. راعی در بخش‌هایی از قصه ـ خصوصاً فصل اول ـ به گذشته برمی‌گردد و خاطرات پدر و مادر از دست رفته‌اش را به یاد می‌آورد و در بخش‌های دیگری نیز، تک‌گویی‌های درونی‌اش به واسطة راوی نوشته می‌شود. این تک‌گویی‌ها، با این که در مقام تک‌گویی درونی به کلام می‌آیند؛ اما از ساخت و نحو و شکل سالم و به هنجاری پیروی می‌کنند:

«همین‌جا بود که دستش را گرفتم. می‌رفتیم و بوی یاس مثل چتری بود، یا هوا همه، بوی یاس بود، معلق میان شانه‌های ما» (همان: 29).

این تک‌گویی‌ها چون در افشای شخصیت نقش دارند؛ بدون حضور راوی، به شخصیت جنبة واقعی می‌بخشند؛ تعامل مستقیم شخصیت با مخاطب را فراهم می­کنند و واجد کنش تخیل و تفکر شخصیت هستند؛ بنابراین بار نمایشی آن‌ها بیشتر می‌شود.

گاهی تعدد گفت‌وگو، بین دو شخصیت در یک صحنه از داستان، توصیف را به کمترین حد خود کاهش می­دهد و صرفاً در خدمت توصیف حالات یا کنش شخصیت که بار نمایشی دارد، قرار می­گیرد. به عنوان نمونه در یکی از دورهمی‌های راعی با همکارانش، بخش پرگفت‌وگوی داستان شکل می­گیرد تا جایی که در چندین صفحه با گفت‌وگوی شخصیت‌ها روبه‌رو می‌شویم.

ماشین که راه افتاد، عفت پرسید: ـ پس یعنی کجا رفته؟ ـ نمی‌دانم. ـ به شما حرفی نزد؟ ـ نه، اما من بهش گفتم که حوصلة حمل جنازه ندارم. گفتم، برای اینکه جدی بگیرنت، ظاهراً باید خودکشی کنی، همین امشب، اما من ـ به خاطر خودم گفتم ـ نمی‌توانم، تحمل بیشتر از اینش را ندارم. پیچیدند. گفت: ـ نکند بیاید خانة من؟ خودش گفت، می‌خواهد یک هفته‌ای بیاید. ـ پس شما نمی‌آیید؟ ـ مگر فرقی هم می­کند؟ گیرم که دو کتاب سیاه شدة دود گرفته را از آن‌جا بیرون بکشم، یا من هم یکی دو سطل آب روی آن قالی بریزم. نگه داشت. راعی گفت: ـ اگر پیدایش شد، تلفن می­کنم. مطمئن باشید.

ـ می‌خواهید برسانمتان؟ ـ نه، با تاکسی می­روم. متشکرم» (همان: 187).

در این بخش، غیبت یکی از دوستان راعی موجب ایجاد تعلیق در جریان داستان می‌شود. این غیبت مشکوک و نگرانی راعی و دوستانش، طرح داستان را به سوی شخصیت دیگر معطوف می­کند. گفت‌وگوی بین شخصیت‌ها و توضیحات و حضور محدود راوی، جدای از سرعت بخشیدن به جریان داستان، کنجکاوی مخاطب و ارتباط مستقیم او با شخصیت‌ها و به دنبال آن، جنبة نمایشی این بخش را افزایش می‌دهد.

گلشیری در داستان­پردازی خود، سبک مدرن را پیش گرفته است. در واقع ویژگی‌های این سبک در نحوة استفادة او از عناصر داستانی مشهود است. از آن‌جا که در داستان مدرن، سیر خطی و علت و معلولی آن از بین می­رود و داستان وارد زمان ذهنی و روانی درون شخصیت‌ها می‌شود؛ بنابراین رمان مدرن، صبغه‌ای ذهنی پیدا می‌کند.

بی‌نظمی زمانی این نوع داستان‌ها که برآمده از همان سیر غیرخطی داستان است، در تداعی ذهنی یا یادآوری خاطرات شخصیت‌ها بروز می‌کند؛ همان‌گونه که راعی هم میان جهان ذهنی خود و دنیای بیرونی و واقعیت، در رفت و آمد است. این ویژگی را می­توان در تداعی­های ذهنی شخصیت راعی، از داستان خلقت آدم یا حکایت شیخ بدرالدین که در کلاس درس برای دانش­آموزان تعریف کرده است، یا جایی که گذشته و پدر و مادر خود را به یاد می‌آورد، دید. این تداعی­ها در خط داستانی، وقفه ایجاد می­کنند و هر بار فضای متفاوتی را به وجود می‌آورند. البته در این تداعی­ها، همچنان گفت‌وگو حضور پررنگی دارد، مثلاً در حکایت شیخ بدرالدین:

زن گفت: ـ هربار همین می‌گویی، باش تا منت دیگر گویم که هر شب به خواب می‌بینم عقربی جراره و زردگون بر خال گونه‌ام نشسته است...شیخ گفت: ـ مرا طمع در بهشت نیست،که لقای او را چشم دارم. ـ زن می­گفت: ـ هر پشمینه‌پوشی همین می‌گوید که تو، بنگر همه اینک سر در گریبان خرقه‌های خود کرده‌اند و خدا می‌بینند (همان: 61).

با نگاهی به مجموع گفت‌وگوهای موجود در این داستان، در می­یابیم که ویژگی تکامل هم در این گفت‌وگوها بارز است؛ زیرا داستان با گفت‌وگوهای ساده و روزمره، بین دو یا چند نفر آغاز می­شود؛ اما هرچه پیش می‌رود، متأثر از موضاعات عمیق‌تر و با توجه به ذهنیت شخصیت‌ها، گفت‌و‌گوهای متفاوت با موضوعات جدی و پراهمیت هم شکل می‌گیرد. برای نمونه، گفت‌وگوی زیر از جنس گفت‌وگوهای روزمره یا موقعیت‌های مشابه است که استفاده می‌شود:

«گفته بود: سلام عرض می‌کنم.

ـ سلام از ماست. حالتان چطور است؟...

گفت: ـ دست شما درد نکند. بی زحمت بگذارید روی میز کتابخانه. شما چرا زحمت کشیدید؟» (همان، 11).

و در مقابل گفت‌وگوی زیر که در مورد زندگی و نوع نگاه به آن شکل گرفته است، رنگ فکری و فلسفی دارد:

ـ هنوز فکر می‌کنید که قالب آدم را یکبار برای همیشه می‌ریزند، و برای همین هم معادله‌هاتان همیشه ساده و بچگانه از کار در می‌آید. خط‌هایی که می‌کشید تا این آدم را از آن آدم جدا کند، همه‌اش برمی‌گردد به اینکه سرنوشت این آدم یا آن یکی از توی گهواره تعیین شده، به جای سرنوشت، جبر گذاشته‌اید، به جای پیشانی نبشته طبقه. عبداللهی داد می‌زند: ـ این کلیات چیست که سرهم می‌کنی؟ کدام معادله، کدام خط؟ پیروزی، همیشه صدها پدر دارد؛ اما شکست، بی‌پدر می‌ماند، برای همین هم تو می‌آیی همه‌اش را گردن ما بار می‌کنی. از این گذشته، همۀ کارهای تو تأیید همان نظرات نیست؟

ـ زندگی من چه ربطی به آن کلیات دارد؟ (همان، 146)

3ـ4. گفت‌وگوی دراماتیک در وسوسه

با توجه به واقع‌گرایی دلددا که با توصیف دقیق و برجسته‌کردن شاخصه‌های بصری، تحت تأثیر سبک وریسم[7] است، گفت‌وگو در آثار او یکی از ابزار پیش‌برد داستان و نزدیک کردن فضای آن به جهان واقعی است. از سوی دیگر، همین گفت‌وگو به داستان، بُعد نمایشی می‌بخشد.

هرچه فضا، شخصیت‌ها، اعمال و گفت‌وگوهای داستان به واقعیت نزدیک باشد و از حالت توصیف داستانی، خارج و با کنش همراه شود، نمایشی‌تر خواهد شد. در بخشی از داستان وسوسه، مادر پائولو، نگران فرزند است و با این تصور که پسرش در راه گمراهی و نابودی گام بر می‌دارد، برای نجات او دنبال راه چاره است. بر اثر این نگرانی، مادر که در خانه تنها است، سایۀ خود را حضور شخص دیگری تصور می‌کند:

«سایۀ خود را روی دیوارة پلکان دید و با سر بدان اشاره‌ای کرد. آری، به نظرش می‌رسید که تنها نیست؛ در نتیجه، با این تصور که واقعاً یک نفر دیگر در آن‌جا دارد حرف‌های او را می‌شنود و بدو جواب می‌دهد، شروع کرد به فلسفه‌بافی» (دلددا، 1384: 14).

از این رو گفت‌وگویی طولانی را با آن فرد، برای یافتن راه نجات پسرش آغاز می‌کند:

ـ چه کنم؟ برای نجات او چه کاری می‌توانم انجام بدهم؟ ـ همین جا منتظر او بمان. بمان تا برگردد. آن وقت بدون واهمه، صاف و پوست‌کنده با او صحبت کن. آری، ماریا مادالنا، هنوز تا فرصت باقی است با او حرف بزن. ـ او خواهد رنجید، انکار خواهد کرد. شاید بهتر باشد که نزد اسقف اعظم بروم و از او تمنا کنم تا ما را از این محل فاسد بیرون آورد و به جای دیگر بفرستد...به او خواهم گفت: عالیجناب،...صدسال بود که در این‌جا کلیسایی وجود نداشت، کشیش نبود (همان: 14).

این گفت‌وگوی طولانی که به بخشی از آن اشاره شد، نه تنها تمهیدی است که اطلاعاتی در مورد کشیش قبلی، دلیل حضور پائولو و گذشتۀ روستا ارائه می‌دهد، بلکه در جهت توجه به واقع‌گرایی، به جای تبدیل به گفت‌وگوی ذهنی در قالب تک‌گویی، به شکل گفت‌وگوی دو نفره و امری عینی در می‌آید؛ مانند صحبت کردن فردی با خودش. نویسنده با این شیوه، نه تنها نگرانی شخصیت داستان را برجسته کرده، بلکه با استفاده از آن به شخصیت داستان بُعدی نمایشی و حتی قابل اجرا بر روی صحنه بخشیده است، بنابراین این گفت‌وگو برجسته نیست و محو در متن داستان است.

در این داستان، گاه گفت‌وگو تمهیدی برای نمایش افکار و احساسات شخصیت است که در این صورت، این عنصر به یاری شخصیت‌پردازی می‌آید و به جای توصیفات صرف راوی، خود شخصیت داستان به بیان و افشای خود می‌پردازد. در یک تک‌گویی، پائولو از طریق گفت‌وگو و بی‌واسطه، هم شخصیت خود را بازگو می‌کند، هم یک کنش نمایشی انجام می‌دهد و مستقیم با خواننده ارتباط برقرار می‌کند. گویی بر صحنۀ تئاتر یا در سکانسی از یک فیلم، این گفت‌وگو را انجام می‌دهد. البته توصیف کوتاه از کنش شخصیت داستان که نویسنده پیش از گفت‌وگو ارائه می‌دهد، بُعد نمایشی شخصیت و در مجموع داستان را افزایش می‌دهد.

«درداخل کلبه، کشیش خم شده بود. دستان خود را بین زانوان به هم می‌فشرد. پیشانی بلندش، روی نیمرخ خستة او سنگینی می‌کرد. لب‌هایش با نفرت جلو آمده بود...پائولو در داخل کلبه داشت فکر می‌کرد» (همان: 82).

نویسنده ابتدا به توصیف حالت ظاهری شخصیت داستان می‌پردازد سپس تک‌گویی شخصیت را با آن همراه می‌کند.

این چنین است که کسی از جهان می‌رود، از بشر گریزان شده است. چون می‌ترسید کسی را به قتل برساند، می‌ترسید مرتکب گناهی بشود. و حال، در این‌جا افتاده است، سنگی مابین سنگ‌های دیگر. من هم تا سی یا چهل سال دیگر همین‌طور خواهم شد. پس از یک محرومیت ابدی. و «او» امشب، شاید هنوز انتظار مرا می‌کشد (همان).

گفت‌وگو در رمان‌های سنتی[8] و به اصطلاح «بالزاکی»[9]، عاری از پیچیدگی‌های زبانی است و اصولاً برای روشن شدن روند داستان به کار گرفته می‌شود و نویسنده با وارد کردن شخصیت‌های رمان و رو در رو قرار دادن آن‌ها، سعی دارد، روند داستان و روش بیان آن را به طور زنده و مستقیم برای خواننده ارائه دهد. گفت‌وگوها در چنین رمان‌هایی با شیوه‌های خاصی که نویسنده اعمال می‌کند همراه است و این مسئله روند گفت‌وگو را آسان می‌سازد و آن را برای خواننده، قابل فهم می‌کند.

گفت‌وگو در رمان سنتی، اغلب با توضیحی به عنوان بیانگر هویت گوینده، همراه است و نویسنده در این حالت به صورت مستقیم، نام گوینده را ذکر می‌کند یا با استفاده از عناوینی مانند کشیش، دادستان، سرباز، ناشناس و غیره، او را معرفی می‌کند یا با استفاده از ضمایر، شخصیت را به ما می‌شناساند و در برخی موارد هم با رو در رو قرار دادن دو شخصیت، که خواننده از پیش با آن‌ها آشنا شده است، تنها با «خط تیره» (ـ) گفت‌وگو را به وجود می‌آورد (اسدالهی، 1379: 7 ـ 8).

دلددا یکی از نمایندگان سبک وریسم، رئالیسم ایتالیایی، است. سبکی که پیشینة رئالیسم را در خود دارد. از این رو، ویژگی‌های این سبک در آن مشهود است؛ بنابراین می‌توان داستان‌های دلددا را در زمرة رمان‌های سنتی یا بالزاکی هم قرار داد.

با این اوصاف براساس آنچه گفته شد، گفت‌وگو در رمان وسوسه، از نوع سنتی است و چون گفت‌وگوهای شخصیت‌های داستان، نه تنها با توصیف کنش همراه است؛ بلکه خود گفت‌وگو هم در قامت کنش ظاهر می‌شود و نوع تک‌گویی هم در این داستان وجود دارد؛ بنابراین، گفت‌وگو در این رمان از نوع دراماتیک است.

یکی از آن‌ها گفت: ]بیان هویت گوینده[ ـ ما هم به دنبال شما به راه می‌افتیم.

ـ شما باید هزار متر از ما فاصله بگیرید وگرنه سگ پاسبان را به جان شما خواهم انداخت. ـ سگ پاسبان؟ خود تو هزار متر از او فاصله خواهی گرفت!

پسربچه با لبخندی پرافاده گفت: ـ من؟

ـ آره تو که چون خداوند را در دست داری خیال می‌کنی که خودت پروردگار متعال شده‌ای.

یک ولگرد دیگر گفت: ـ من اگر به جای تو بودم با جعبة روغن مقدس فرار می‌کردم و با آن روغن، هزار جور معجزه می‌کردم (دلددا، 1394: 78).

همان‌گونه که مشاهده می‌شود، نویسنده با آوردن سخن دو طرف گفت‌وگو، بدون توضیح اضافه، عمل سخن‌گفتن را از روایت، به کنش تبدیل کرده است. از همین رو ویژگی ایجاز در گفت‌وگو مشهود است.

گفت‌وگوها در وسوسه، غالباً کوتاه و موجز است و گفت‌وگوهای طولانی مانند مواردی که در برة گمشدة راعی ذکر شد، وجود ندارد. با توجه به سبک رئالیستی رمان، گفت‌وگوها، ساده و واقع‌گرایانه هستند؛ اما تبدیل به مکالمه نمی­شوند و در بیان درونمایه کمک می‌کنند.

برای نمونه، در گفت‌وگویی که ذکر شد، سخن ولگرد، با شخصیت او مطابقت دارد و در عین حال، فکر ربودن جعبه­های روغن، برخاسته از نوع فکر اوست و نشان می­دهد که این شخصیت به معجزه باور دارد. این ویژگی، سادگی و تناسب طرز بیان در گفت‌وگو را با شخصیت‌ها نشان می­دهد. در نمونة دیگری، گفت‌وگویی میان مادر کشیش و مارکو ـ پسربچه‌ای که در کلیسا، دستیار کشیش است ـ شکل می‌گیرد، نگرانی کودکانۀ پسربچه و نگاه مقید و در عین حال دلسوزانة مادر کشیش، در این گفت‌و‌گو قابل دریافت است:

ـ پسر شما مرا دعوا کرد که چرا حواسم پرت است. نکند مرا بیرون کند؟ شاید می‌خواهد ایلاریو پانیتزا را به جای من استخدام کند؟ ایلاریو حتی سواد هم ندارد، در حالی که من لاتین را هم بلدم بخوانم. و بعد هم ایلاریو بچة کثیفی است. عقیدة شما چیست؟ مرا بیرون خواهد کرد؟

ـ او می‌خواهد که تو توجه بیشتری داشته باشی، همین و بس. نباید در کلیسا خنده سر داد.

ـ خیلی عصبی بود. شاید دیشب خوب نخوابیده است، به خاطر باد، دیدید چه بادی می‌آمد؟ (همان، 57)

گفت‌وگوها در وسوسه، به جا و به اندازه­اند و برجستگی در متن داستان ندارند و گاهی در عین حفظ ماهیت گفت‌و‌گویی خود، حضوری نامرئی دارند و هم روایت داستان را پیش می‌برند، هم در کنار توصیف حالات یا رفتار شخصیت‌ها، از بُعد کُنشی و نمایشی برخوردارند. نمونه‌ای از آن را می‌توان در گفت‌وگویی که میان پائولو و مادرش شکل می‌گیرد مشاهده کرد:

آهی کشید و گفت: ـ پروردگارا! و به یاد آورد که مدت‌ها دست به دامان پروردگار شده و خود را به او سپرده است. پس خداوند می‌بایست مسائل او را حل کند. خاطرش اندکی آسوده شد. همانطور در بستر نشسته بود، و صدایش بار دیگر هم‌تراز صدای پسرش شده بود.

ـ اگر وجدانت به تو چنین امر می­کرد، چرا یکراست به آن‌جا نرفتی؟ چرا اول به خانه آمدی؟

ـ چون قول داده بودم و شما مرا تهدید کرده بودید که اگر پای به آن خانه بگذارم، این‌جا را ترک خواهید کرد. سپس با لحنی غمگین تکرار کرد ـ قول داده بودم.

نزدیک بود فریاد بکشد و بگوید: مادر مرا مجبور کنید که سر قول خود بایستم؛ ولی موفق نشد. در ضمن مادرش در همان موقع می‌گفت: ـ پس در این صورت برو. اگر وجدانت به تو چنین حکم می‌کند، برو (همان، 110).

4. نتیجه‌گیری

با بررسی گفت‌وگوی نمایشی در دو رمان برة گمشدة راعی و وسوسه، مشخص شد که گلشیری و دلددا به عنصر گفت‌وگو، توجه ویژه‌ای داشته‌اند و در کاربرد این عنصر از کارکرد داستانی فراتر رفته‌اند. آن‌ها با استفاده از تمهیداتی چون توصیف کنش، گفت‌وگوی مستقیم و بی‌واسطه، تک‌گویی، ایجاز و سادگی گفت‌وگو، نامرئی بودن گفت‌وگو در متن داستان، بروز شخصیت و بازتاب درونمایه از طریق آن، در اثر خود به گفت‌وگو جنبة دراماتیک بخشیده‌اند.

گلشیری تحت تأثیر سبک مدرن و تلاش برای بیان افکار خود از طریق شخصیت‌ها، به گفت‌وگوها، بویژه تک‌گویی‌ها، صبغة ذهنی بخشیده است. گاه با توصیفات محدود و افزایش گفت‌وگو، میدان را به دست شخصیت­های داستان سپرده است که در این حالت پیشبرد طرح داستان و شخصیت­پردازی آن، به کمک گفت‌وگوهای شخصیت‌ها به خوبی انجام می­شود و با محدودیت حضور راوی، بار دراماتیک داستان افزایش می‌یابد. در واقع در گفت‌وگوهای داستان برة گمشدة راعی، بیشتر ویژگی­های گفت‌وگوهای دراماتیک، مانند ایجاز، سادگی، معرفی شخصیت، شکل‌گیری فرم اثر و بازتاب درونمایه، مشهود است.

دلددا نیز در وسوسه، براساس سبک وریسم، داستان خود را مانند واقعیت، پی‌ریزی کرده است. گفت‌وگوهای وسوسه، به شیوة رمان سنتی است که واقعی، متناسب با ویژگی‌های شخصیت­ها و ساده و موجز است و نویسنده تنها نقش راوی را ایفاء می‌کند. گاهی گفت‌وگوها به اندازه‌ای بی‌واسطه ارائه می­شوند که گویی با صحنة نمایش روبه‌رو هستیم و شخصیت‌ها زنده و پویا هستند. همچنین نویسنده، درونمایة اثر را که عذاب وجدان و خویشتنداری در مقابل وسوسه است، با کمک گفت‌وگو از طریق پائولو، شخصیت اصلی، و سایر شخصیت‌های در ارتباط با او، نشان داده است.

گلشیری و دلددا، تجربة کار در حوزة نمایش را نیز داشته‌اند و از آثار این دو اقتباس‌های سینمایی هم انجام گرفته است (فیلم شازده احتجاب بهمن فرمان‌آرا 1353 و فیلم عشق ممنوع اثر ماریو مونوچلی 1954، به اقتباس از رمان وسوسه). این موضوع نشان می‌دهد که آثار گلشیری و دلددا از ظرفیت نمایشی و اقتباسی برخوردار است و گفت‌وگو به عنوان عنصری مهم و اساسی در اثر نمایشی، حضور پررنگی در این آثار دارد.

گلشیری و دلددا با توجه به سبک و زبان متفاوت، در کاربرد عنصر گفت‌وگو، اشتراکاتی دارند، از جمله اینکه هر دو از گفت‌وگو برای پیشبرد طرح داستان و معرفی شخصیت داستان بهره می‌برند، گفت‌وگوها در دو اثر ساده و موجز است و حضور بجا و طبیعی گفت‌وگو، ویژگی نامرئی بودن به آن‌ها بخشیده است، گفت‌وگوها، نقش اطلاع‌رسانی را به عهده گرفته‌اند و به همین دلیل از میزان توصیفات اضافه کاسته و صرفاً به توصیف کنش شخصیت‌ها بسنده شده است. با وجود این اشتراکات، این دو داستان در سبک ارائة گفت‌وگو (مدرن در برة گمشدة راعی و وریستی یا به تعبیری سنتی در وسوسه) با هم تفاوت دارند. گفت‌وگوها در برة گمشدة راعی، بیشتر ذهنی و گاهی طولانی ست؛ اما در وسوسه، عینی، واقعی و بیشتر کوتاه است.

با این اوصاف، این دو اثر از ظرفیت نمایشی بالایی برخوردارند و گفت‌وگوهای دراماتیک در آن‌ها با کم‌ترین تغییر و تحول، می‌تواند به گفت‌وگوهای یک متن نمایشی تبدیل شود.

1. conversation
2. Dialogue
3. monologue
4. soliloquy
5. azione parlata

[6] La Madre

عنوان اصلی و ایتالیایی این رمان «مادر» است که با نام «وسوسه» به فارسی ترجمه شده است.

1. Verismo

نوعی رئالیسم ادبی است که اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در ایتالیا شکل گرفت و گسترش یافت. این مکتب تقابلی در برابرکلاسیک‌گرایی و رمانتیسم نیمه دوم قرن نوزدهم بود.

1. سنتی صفتی است که در برابر «رمان نو» به این آثار داده می‌شود. در واقع رمان سنتی، آثاری با شیوه‌های بیان واقع‌گرایانه و کلاسیک است که رمان نو به انتقاد از آن می‌پردازد.
2. Honoré de Balzac

اُنوره دو بالزاک، نویسندة نامدار فرانسوی است که او را پیشوای مکتب واقع‌گرایی اجتماعی می‌دانند؛ از این رو هر اثر داستانی که واجد این ویژگی باشد، اصطلاحاً «بالزاکی» می‌نامند.