خوانش فرویدی سیر روان‌رنجوری تا روان‌گسیختگی در داستان‌های سوررئال

مقدمه

تصویر ناپایدار مقولة هنر و به تبع آن ادبیات در قرن گذشته تحت­تأثیر سیر پرشتاب پیشرفت دانش و به‌دنبال آن بروز تناقضات زیادی در مواجهه با عقل‌گرایی کلاسیک و واقعیت موجود بود. سوررئالیست­ها که خود را متعهد به تصحیح درک انسان از واقعیت می‌دانستند؛ با ایجاد چشم­اندازی جدید از طریق برداشتن قید وبندها از حصار اندیشه، راهی نوین به سوی خودآگاهی بشر را هموار نمودند. آنان این معبر تازه را از خلال نظریه­های تازۀ فروید در باب روان انسان دریافتند. فروید به آنان نشان داد که چگونه ریشۀ بروز تناقضات در دنیای بیرون را در تعارضات درون روانی انسان باید جست. او منشأ این تعارضات را مداخله‌جویی‌های افراطی قوّۀ آگاهی انسان به منظور تبعیت از هنجارهای محیطی می‌دانست و معتقد بود بخش خودآگاه ذهن با سرکوب برخی از تمایلات غریزی، به انباشت آن­ها در ناخودآگاهی کمک نموده و این انباشتگی، به مرور موجبات جدال بین خودآگاهی و ناخودآگاهی را فراهم می­نماید. این جدال که سرانجامی جز یورش ناخودآگاهی به سطح آگاهی در اشکال مختلف ندارد؛ در واقعیّت با درجات مختلفی از اختلالات در حوزۀ روان، از روان­رنجوری گرفته تا روان­پریشی و دست آخر با روان­گسیختگی یا جنون، بروز خواهد کرد. مجموع یافته­های فروید موجب شکل‌گیری پایه­های مستحکمی برای سوررئالیسم در نگرش و نیز در نحوۀ عمل گشت. شرح حال راوی در داستان­های سوررئال نشان از تحریر ناخودآگاه در داستان دارد. در این آثار انگیزه‌های ناخودآگاهانۀ در شرایطی یکسان با اقسام اختلالات روانی در متن منعکس می­گردد. با توجه به بازتاب گستردۀ نشانه­های انواع اختلالات روانی در داستان­های سوررئال و از آن­جاکه با کمک ریشه­یابی این اختلالات و بررسی انواع جلوه‌های آن در این آثار، می‌توان به تبیین و فهم بهتر پیچیدگی­های داستان­های سوررئالیستی کمک شایانی نمود؛ این پژوهش بر آن است تا طرح پرسش‌هایی در این باب و تلاش به منظور پاسخ به آن­ها، به تبیین و فهم بیشتر داستان‌های سوررئال کمک نماید.

پیشینۀ پژوهش

با توجه به پیوندهای عمیق و آشکار روانکاوی و ادبیات، پژوهش‌های زیادی از منظر بین‌رشته­ای به بررسی نشانه­های اختلالات روانی در آثار ادبی پرداخته­اند. پژوهش­های متأخر در این زمینه، غالباً در قالب مقاله ارائه گشته­اند که می­توان برای نمونه به مواردی از آن­ها اشاره نمود. در مقالۀ «شخصیت­های روان‌رنجور در داستان­های غلامحسین ساعدی» نوشتۀ مریم سیدان (۱۳۹۲)، نویسنده نشان می­دهد که چگونه ساعدی با تکیه بر دانش روانشناختی خود می­کوشد تا به بررسی مشکلات و ناهنجاری‌های روانی مردم جامعۀ عصر خویش در خلال داستان­هایش بپردازد و یا در مقالۀ «خوانش لاکانی روان­پریشی در بوف‌کور» نویسندگان فاطمه حیدری و میثم فرد (۱۳۹۲)، به بررسی ناهنجاری­های ناشی از خروج از ساحت نمادین و ورود به عرصۀ امر واقع و فقدان­های حاصل از آن در رفتار راوی در بوف‌کور پرداخته‌اند. همچنین حامد یزدخواستی و فؤاد مولودی (۱۳۹۱) در مقالۀ «خوانش فرویدی از رمان گاوخونی» به بررسی وجوه آشکار و پنهان رؤیا از منظر فروید و کارکرد آن در روساخت و ژرف­ساخت داستان گاوخونی پرداخته­اند. این موارد تنها نمونه­هایی اندک از پژوهش­های صورت گرفته در این زمینه است؛ اما آنچه تمامی پژوهش­ها در باب این مسئله را از بررسی حاضر متمایز می­گرداند آن است که پژوهش­های موجود غالباً بر محوریت نقش نویسنده در تحلیل داستان تأکید داشته و یا آنکه مواردی مرتبط با حوزۀ روان در یک اثر ادبی را به صورت موردی کاویده­اند و هیچ پژوهشی تاکنون علل و کارکرد بروز اختلالات روانی در مکتب سوررئالیسم را به صورت زمینه­ای و فارغ از تحلیل­ روان­کاوی شخصیت­محور و صرفاً از منظر نشانه­شناسی علائم، مورد تدقیق قرار نداده؛ لذا تاکنون در زمینۀ بررسی کارکرد اختلالات روانی در آثار سوررئال با تکیه بر نظریات فروید پژوهشی صورت نگرفته است.

روش پژوهش

در این پژوهش به منظور بررسی نشانه­های ناهنجاری­های روانی در آثار سوررئال، بر اساس الگوی نمونه‌های مشهور، نخست ضمن انتخاب چهار اثر که عموماً در سوررئالیستی بودن آنان اتفاق‌نظر وجود دارد، از جمله بوف‌کور صادق هدایت، گاوخونی مدرس صادقی، اورلیا نوشتة ژراردو نروال و نادیا اثر آندره برتون، با عنوان جامعة نمونه در نظر گرفته شده است و پس از مطالعة دقیق این آثار، بر اساس رویکرد بین رشته­ای ادبیات تطبیقی و با آگاهی به نظریات فروید پیرامون مبحث، به شیوۀ توصیفی و تحلیلی به بررسی و تشریح نشانه­های اختلالات موردنظر در آثار یاد شده پرداخته و با استناد به نمونه­های متنی مورد نظر، چگونگی و کارکرد این قسم اختلالات در مکتب سوررئالیسم نشان داده شده است.

بحث و بررسی

راز سوررئالیسم از دیدگاه برتون^[1] مؤسس اصلی این مکتب «در این است که ما می­دانیم چیز دیگری در پشت ظواهر امور پنهان است» (سیدحسینی، ۱۳۸۹: ۱۵۵). چراکه در این برهه از زمان، فروید با اذعان به وجود قوه­ای پنهان که منشأ اصلی رفتارها و ادراکات انسان است، پرده از چهرۀ حقیقت پنهان در عرصۀ روان انسان برداشته بود. فروید با اذعان به وجود سازه­ای قدرتمند و سازمان­یافته به نام ناخودآگاه در ضمیر انسان، به ادراک جدیدی از ریشه­ی ناهنجاری‌های روانی در انسان دست یافت. او پس از تفکیک بخش­های آگاه و ناخودآگاه، سه بخش اصلی را نیز در دستگاه روان انسان اعم از نهاد^[2] خود^[3] و فراخود^[4] را معرفی نموده و معتقد بود کارکرد این سه قوّه و تفاوت‌ها و بعضاً تناقض‌ها و پیچیدگی­های روابط بین آن­ها، از دلایل پیچیدگی‌های روان و نیز تفاوت­های شخصیتی در انسان به شمار می‌رود (ر.ک. تقدّسی، ۱۳۹۷: ۴۷). در تشریح این پیچیدگی­ها می­توان گفت «وجود نهاد یا انبار غرایز در ساختار روان آدمی، گرچه تأمین­کنندۀ انرژی‌های حیاتی اوست؛ امّا ناگزیر باعث شکل‌گیری نبردی همیشگی و اجتناب­ناپذیر می‌گردد. نبردی برای کنترل و مهار انرژی‌های ویرانگر. ایـن نبرد دائمی میان نهاد و سایـر اجزاء وجودی انسان، جنگی مخفی و ناخودآگاه است، اما تأثیرات آن در تظاهرات شخصیّت فرد و عوارض آگاهانه او قابل مشاهده است» (همان). این نبـرد، موجبات تکامل و رشد شخصیّت انسان از یک­سو و همچنین شکل‌گیری آسیب‌های روانی از سوی دیگر را فراهم می­نماید. ساختار خود هر چقدر با نیرو و اقتدار بیشتری شکل بگیرد، ارکان یک شخصیّت سالم و متعادل به نحوی مطلوب­تر شکل خواهد گرفت. در صورت ضعف عملکرد خود، نهاد طغیان نموده و یا با تکیه بر چهارچوب­ هنجارهای محیطی، فراخود بی­رحمانه انرژی غرایز را سرکوب می‌سازد و مجموع این کنش و واکنش­ها در نهایت موجب عدم تعادل روان گشته و تنش‌ها و کشمکش‌های حل­نشده ناشی از آن موجب تولید اضطراب می‌گردند. رایج‌ترین ترفند خود برای پیشگیری از ایجاد تنش ناشی از تمایلات غیرقابل ارضاء مکانیسم سرکوب^[5] است. بدان معنا که کشش‌های نامشروع چنان طرد شده تا از رؤیت آگاهی دور و به ناخودآگاه تبعید گشته و از این طریق تعادل برقرار گردد. از دیدگاه فروید، علی­رغم اینکه فرآیند سرکوب لازمۀ حیات آگاهی انسان است و بدون سرکوب امیال مزاحم، برقـراری تعـادل میسر نمی‌شود؛ امّا این فـرآیند در سیر تکاملش، اگر منـجر به پاسخی مناسب برای امیال سرکوب­شده نگردد، همـواره تهدیدی جدی بـرای روان انسان محسوب می‌شود؛ زیرا همواره احتمال بازگشت امیال سرکوب­شده با شدتی دوچندان وجود دارد (ر.ک. همان: ۴۹). برمبنای منطق روانکاوی، بـا کمک به خروج ایـن بستـرهای ناهنجاری‌آفـرین از سنگرهای ناخـودآگاه و قرارگیری در معـرض آگاهی، فرصت تدبیر مجدد فراهم می‌گردد؛ براین اساس «هدف روانکاوی جانشین ساختن ضمیر آشکار به جای ضمیر مخفی و تفسیر ضمیر مخفی به وسیلۀ ضمیر آشکار است» (شاله، ۱۳۳۱: ۱۵۴). این مقوله نقطة پیوند سوررئالیسم و روانکاوی است. برتون که خود روانپزشک بود، ضمن آشنایی با مقولات یاد شده، دستیابی به ناخودآگاهی و انعکاس آن در هنر را از اهداف اصلی سوررئالیسم قرار داد و بر این اساس، سوررئالیسم نیز عبارت است از «حذف ذهن هشیار از جریان آفرینش هنری و سپردن این جریان به دست ذهن ناهشیار» (حسنی، ۱۳۷۳: ۵۴۳). سوررئالیست‌ها در شیوه‌های دستیابی به این اهداف نیز از فروید تأسی جستند. به باور فروید در اختلالات روانی محتویات ناخودآگاه به دلیل ضعف عملکرد «خود» امکان بروز می­یابند؛ اما در افراد بهنجار از آنجا که مرزهای خودآگاهی با انواع مقاومت­ها در برابر ناخودآگاه حراست می­شوند، دسترسی به محتویات ناخودآگاه غیرممکن گشته و تنها در حالاتی مانند خواب و رؤیا محتویات ناخودآگاه می‌توانند پس از طی فرایندهایی راه خود را به ضمیر آگاه بگشایند (ر. ک. فروید، ۱۳۸۲: ۲۰). فروید با انتشار کتاب «تفسیر رؤیا» ^[6] نشان داد که رؤیا تحقق نمادین خواسته­هایی است که به سبب سرکوب ناکام مانده­اند و از این منظر پلی است به اعماق ناخودآگاهی انسان. از این طریق سوررئالیست­ها دریافتند که می‌توان از طریق رؤیا به دفینه­های تصویر در ناخودآگاه ‌دست یافت. آنان با علم به رابطۀ خویشاوندی میان ناخودآگاه و رؤیا می­کوشند تا از طریق یکی به دیگری دست یابند و از این جهت آمیزه­ای از واقعیّت و رؤیا را به دست می‌دهند که مشابه تجربۀ جنون و منحصر به شیوۀ آنهاست. از دیدگاه فروید «عین قواعد رؤیا، در انواع و اقسام اختلالات روانی نیز وجود دارد» (همان: ۳۲) و ناهنجاری‌های روانی، نیز از همان ساختار و کارکرد رؤیا برخوردارند. ریشۀ این همانندی، علاوه بر وجود تعارض در ساختار رؤیا و اشتراک در منابع، غالباً به دلیل مشابهت در وضعیت و شرایط بروز است که طی آن محتویات ناخودآگاهی، با بهره­گیری از ضعف سیستم خود، به عرصۀ آگاهی نفود نموده و فرد را به یک نحو به انجام عمل وادار می­نماید. به­عبارت دیگر در هر دو حالت غلبة رؤیا و بروز اختلالات روانی، عناصر واپس­رانده شده در ناخودآگاه فرد با ایجاد اختلال در کارکرد قوۀ خودآگاهی، به نحوی به سطح آگاهی رسوخ کرده و بسته به شدت جریان، درجات متفاوتی از اختلال در تفکر و به تبع آن بروز ادراکات خلاف عادت و کنش­های جنون­آمیز را در فرد می‌گردد. در ادامۀ پژوهش به بررسی انواع این اختلالات پرداخته خواهد شد.  

انواع اختلالات روانی و کارکرد آن در آثار سوررئال

آشفتگی وضعیت روان که ناشی از جدال آگاهی و ناخودآگاهیست، بسته به حوزه و نیز شدت آن مراتبی از گونه­های خفیف بحران­های روحی تا اختلالات شدید روانی را بر فرد تحمیل می­نماید. از منظر علم روانشناسی اختلالات حوزۀ روان عموماً به دو شاخۀ اختلالات روان‌رنجورانه^[7] و اختلالات روان‌پریشانه^[8]، تقسیم می‌گردند. در ادامۀ پژوهش ضمن معرفی بیشتر اقسام این اختلالات، به بررسی کارکرد آنها در متون مورد نظر خواهیم پرداخت. در نمودار شکل (1) اهم نشانه­های روان­رنجوری و روان‌پریشی مشهود در داستان‌های سوررئال  با تکیه بر نظریات فروید، استخراج و به تفکیک معرفی گشته­اند.  

شکل ۱). نمودار پیشنهادی پژوهش در باب سیر و انواع اختلالات روانی در آثار سوررئال

روان‌رنجوری و آثار سوررئال

از دیدگاه فروید «روان‌رنجوری عبارت است از اختلال خفیف در شخصیت که در آن سامان شخصیت به نحوی حاد بر هم نخورده و در آن ارتباط بیمار با واقعیت قطع نمی‌گردد» (فروید، ۱۳۸۲: ۱۳) و علت وقوع این امر اضطراب اولیه‌ی ناشی از سرکوب غرایز است (ر. ک. شاله، ۱۳۳۱: ۱۷۶). در تشریح این جریان می‌توان گفت فروید نیروهایی که در پس تنش‌های ناشی از نیازهای «نهاد» قرار دارند، را غرایز نامیده و دو منبع اصلی برای تمامی غرایز انسان تحت عنوان غریزۀ زندگی یا اروس^[9] و غریزۀ مرگ یا تاناتوس^[10] معرفی نموده است. از دیدگاه او تمامی غرایز مبتنی بر خیر و شر ذیل این دو منبع متضاد قرار دارند (ر. ک. فروید، ۱۹۳۸: ۲۸). فروید غرایز مرگ و زندگی را مرکز ثقل تعارضات روانی و هرگونه کاهش نیروگذاری روانی[11] در جانب غریزه‌ی حیات به دلیل سرکوب امیال را منجر به افزایش انرژی در سمت غریزه‌ی مرگ پنداشته و در نهایت بروز اضطراب ناشی از این عدم تعادل را عامل اولیه‌ی روانرنجوری می‌دانست (همان). به‌طورکلی اختلال روان­رنجوری عموماً با نشانه­های اضطراب، افسردگی، ناامیدی، درون‌گرایی، انزواطلبی و دیگر مشکلاتی از این دست بروز می‌نماید (ر. ک. گنجی، ۱۳۹۲: ۷۸).

این اختلال جنبۀ فراگیرتری نسبت به اختلالات روان‌پریشانه داشته و در غالب آثار داستانی قابل ردیابی­ است. در داستان­های سوررئال بروز این قسم از اختلالات درآمدی بر بروز سایر اختلالات محسوب می‌گردد. در آثار مورد بررسی در این پژوهش، تعارضات روانی و کنش‌های منطق­گریز راوی در گاوخونی، آشفتگی و سرگشتگی راوی در بوف‌کور، روح تب‌آلود و مضطرب راوی در اورلیا و بحران­های روحی و پریشانی نادیا در این داستان، تماماً حاکی از بروز نشانه­های روان­رنجوری در این آثار است. روان‌رنجوری در این داستان‌ها ابتدا به­صورت کاهش غریزة زندگی و در قالب یأس و ناامیدی، انزواطلبی و دیگر مواردی از این دست بروز یافته در سپس در سیر به­سوی روان‌پریشی با پررنگ گشتن غریزه مرگ در قالب مرگ‌اندیشی بروز می‌نماید. در ادامه به بررسی موردی هر یک از این نشانه‌ها در داستان­های مورد نظر خواهیم پرداخت.

 انزواطلبی و تنهایی

همانگونه که پیش‌تر اشاره شد یکی از نشانه‌های روان‌رنجوری و از اولین نشانه‌های کاهش غریزه‌ی زندگی و عوارض آن انزواطلبی و تنهایی ناشی از آن است (ر. ک. گنجی، ۱۳۹۲: ۸۹). در داستان‌های سوررئال عموماً انزجار راوی از محیط و الزامات آن عامل اصلی انزواطلبی و فاصله‌گیری او از اجتماع است و سرخوردگی از واقعیّت بیرونیست که منجر به پناه بردن راوی به دنیای درونی خویش می‌گردد. در تمامی داستان­های مورد بررسی، راوی روایتگر سرنوشت انسانی از اجتماع خویش بیگانه است که در تنهایی همواره محرومیتی جسم و روان او را می­فرساید. در این آثار فردگرایی و درون­گرایی نیز در تعامل با انزواطلبی راوی است به نحوی که هرچه راوی درون­گراتر شده انزواطلبی او نیز تشدید می­گردد و بالعکس.

راوی بوف‌کور بیماریست که تمام آرزوهای سرکوب‌شدۀ وی در نتیجۀ جست­وجوی بهشت گمشده­ای است که در نهایت سرخوردگی و افسوس نرسیدن به آن موجب فاصله‌گیری راوی از رجاله­ها و دنیایشان و پیوند هرچه عمیق­تر وی با دنیای آشوبگر درون خویش می‌گردد. «در طی تجربیات زندگی به این مطلب برخوردم که چه ورطۀ هولناکی میان من و دیگران وجود دارد... من دیگر خودم را از جرگۀ آدم‌ها... بکلی بیرون کشیدم... سرتاسر زندگیم میان چهار دیوار گذشته است... همۀ روابط خودم را با دیگران بریده‌ام» (هدایت، ۱۳۵۱: ۱۹).

در داستان اورلیا راوی علت انزوای خود را تفاوت در ساحت وجودی خود و دیگران می‌داند: «در همۀ چیزهایی که به من می‌گفتند یک معنی دیگر هم بود، اگر چه آنها خودشان از آن آگاه نبودند. چون آنان مثل من در روح زندگی نمی‌کردند» (همان: ۵۱). در گاوخونی پیوندهای راوی با اطرافیان و جامعه رفته­رفته چنان گسیخته می­گردد که راوی خود را فردی مهجور یافته و به نحوی با تنهایی خو گرفته به اندازۀ شرکت در مراسم ترحیم پدر خود نیز یارای رویارویی با جمع را ندارد و در اولین روزهای پس از ازدواج خود نیز تمایل به تنهایی دارد. «اول فکر کردم یک هفته برای تنها بودنمان خیلی کم باشد، اما همان یکی دو روز اول حوصله‌ام سر رفت... من به همین زودی آن روزهایی را که تک و تنها توی خانه می‌ماندم و نهار و شام هم نداشتم خیلی بیشتر دوست داشتم تا این روزهای اول زن­داری» (مدرس‌صادقی، ۱۳۶۲: ۱۴). در نهایت این میل مفرط به تنهایی و انزوا او را از دنیای زندگان جدا نموده و با مردگان همنشنین می­سازد. نادیا نیز در طول داستان از تنهایی هولناک خود سخن می­گوید که گاه تحملش از توان او فزون است. «بعضی لحظه­ها تحمل این همه تنهایی هولناک می­شود» (برتون، ۱۳۸۳: ۱۴۷) و این تنهایی در نتیجه‌ی انزواطلبی ناشی از تضعیف غریزه‌ی زندگی در اوست که او را نیز همچون دیگر راویان از جرگه‌ی دیگر انسان‌ها بیرون کشیده است.

یأس و ناامیدی

همانگونه که پیش‌تر اشاره شد در باور فروید «اندوه و ناامیدی از تقلیل نیروگذاری روانی برای غرایز زندگی ناشی می‌شود» (ر. ک. شاله، ۱۳۳۱: ۴۵) و از مهم‌ترین نشانه‌های افسردگیست که پیش از آنکه سامان شخصیت فرد به طور کامل دچار ترلزل شود، بروز می‌نماید.

در تمامی داستان­های مورد نظر، وجود تعارضات در سطح روان، راوی را با تناقضات و دوگانگی­های جدی روبه­رو می­گرداند که او را به سمت پوچی و یأس سوق می­دهد. پرداختن تنها به اوصاف ناهنجاری­ها و کاستی­ها و بی­اثر بودن هر قسم تلاش به منظور تغییر شرایط و انفعال راوی در این داستان­ها از نشانه­های سیطرۀ یأس در این آثار است. درون­مایۀ این آثار توصیف ابتذال و جنبه­های ناخوشایند وجود انسانی است؛ درحالی­که هیچ­گونه تلاش و یا کورسوی امیدی جهت رفع آن به چشم نمی­خورد. این بدبینی و انفعال از نشانه­های بحران بی‌معنایی و پوچی در این آثار و ناشی از شدت ناامیدی و یأس است.

در بوف‌کور نگاه تیرۀ ناشی از یأس به طور ویژه به چشم می­خورد. «میل زندگی در من فروکش کرده بود» (هدایت، ۱۳۵۱: ۷۰). «چیزهایی که در خواب می‌دیدم مرا به چنان ناامیدی انداخته بودند که دیگر به سختی می‌توانستم صحبت کنم» (همان). نشانه­های ناامیدی، استیصال و در نهایت انزوای راوی در اورلیا نیز کاملاً محسوس است. «چگونه می‌توانم ناامیدی عجیبی که این افکارم کم­کم در من ایجاد کرده بود را شرح دهم؟... روح بیچاره­ای که اینجا در بدن من بود، ضعیف، ناامید و غریبه... خودش را محکوم به مرگ و نیستی می‌دید» (نروال، ۱۳۹۴: ۵۲).

ناامیدی در گاوخونی نیز سرتاسر وجود راوی را مسخر گردانیده است به نحوی که او در اندک روزهای خوش زندگی خویش نیز نمی‌تواند شاد و امیدوار باشد. «سعی می‌کردم خودم را سر حال و امیدوار نشان بدهم... آدم اگر در ماه عسل امیدوار نباشد پس کی باشد؟... باید زورکی لبخند می‌زدم، زورکی می‌خندیدم و نقش آدم خوشحالی را بازی می‌کردم» (مدرس‌صادقی، ۱۳۶۲: ۱۴).

یأس و نومیدی در این آثار گاهی بدل به یأس فلسفی می­گردد، به قسمی که از منظر راوی راه نجاتی برای گونۀ بشر متصور نیست. همچنانکه در نادیا، برتون نشانه­های ناامیدی را در سرتاسر عالم می­بیند: «چشمان سرخس رنگش را دیدم که صبح باز شدند بر عالمی که در آن سنگینی بال زدن­های امید به زحمت میان دیگر صداها که نشانه­های هول و هراسند به گوش می‌رسد» (برتون، ۱۳۸۳: ۱۲۶). تشدید یأس در وجود راوی در این آثار غالباً موجب غلبه جریان مرگ­اندیشی در آنان می­گردد که منتهای درجة روان­رنجوری است.

مرگ­اندیشی

فروید وجود سائق[12] مرگ در نهاد را ریشه‌ی اصلی افکار و رفتارهای منفی انسان و لیبیدو^[13] را عنصر سازندۀ روانی می‌دانست که اروس یا شور زندگی از آن برای غلبه بر تاناتوس یا سائق مرگ کمک می‌گیرد (ر. ک. فروید، ۱۹۳۸: ۲۸) و اگر نتوان از طریق غریزۀ زندگی میل به مرگ را کنترل نمود، غریزۀ مرگ نیرومند گشته و سراسر هستی فرد را مسخر می‌گرداند. از این رو غلبة مرگ‌اندیشی در معنای روان­شناختی آن حکایت از حال روان‌رنجورانی داردکه «تمامی واکنش‌ها و رفتار آن­ها ناشی از وارونگی سیطرة غریزة صیانت نفس در آنان دارد و به نظر می‌رسد که هدف ایشان به­گونه‌ای تباه‌سازی خویشتن است و مقادیر فراوانی از غریزة ویرانگری ایشان به دنیای درونی آنان معطوف گردیده است» (فروید، ۱۳۸۲: ۴۴).

با توجه به دیدگاه فروید در باب غرایز مرگ و زندگی در داستان‌های سوررئال به دلیل شدت یافتن مشکلات روحی روانی و یا بحران‌های روانی و تضعیف غریزة زندگی و غلبة غریزة مرگ، روان راوی در این آثار رفته رفته جولانگاه غریزة مرگ گشته و او را به سمت نیستی و حرمان سوق می‌دهد. تکرار انعکاس مسئلة مرگ و ملزومات آن در آثار مورد پژوهش نیز به نحویست که آن را به گونه­ای از بن­مایه^[14] در این داستان­ها بدل نموده است. مرگ‌اندیشی در این آثار نه به معنای اندیشه در باب مسئلة مرگ و به­گونه‌ای اندیشة فلسفی در خصوص یافتن معنای زندگی؛ بلکه به معنای فقدان میل به زندگی و از ناشی از رسیدن به بن­بستی است که در پی فضای یأس و سرخوردگی ناشی از سایر بحران‌های روحی بروز می­یابد.

در تمامی آثار مورد نظر سیطرۀ غریزۀ مرگ بر غریزۀ حیات به­خوبی قابل مشاهده و به گونه‌ایست که می‌توان گفت غالب وقایع در این داستان‌ها به­طور ویژه‌ای با مرگ و عناصر آن در ارتباطند. در بوف‌کور مرگ بر غالب رؤیاهای راوی سایه افکنده است و عنصری ثابت در اندیشه و گفتار راوی است. «وقتی که خواستم در رختخوابم بروم چند بار با خودم گفتم مرگ... مرگ» (هدایت، ۱۳۵۱: ۶۶). او به قدری مرگ را به خود نزدیک می­بیند که تمامی اجزای پیرامونش را در رابطه با مرگ تعبیر می‌نماید: «آیا اطاق من یک تابوت نبود؟ رختخوابم سردتر و تاریک­تر از گور نبود؟» (همان). در بوف‌کور بیشترین بسامد مرگ‌اندیشی به چشم می‌خورد و فکر مرگ و وقایع پس از آن چنان راوی را احاطه نموده است که به طور کامل میل زندگی را از او بازستانده است. «تنها چیزی که از من دلجویی می‌کرد امید نیستی پس از مرگ بود» (همان).

در گاوخونی زندگی و مرگ چنان درهم تنیده­اند که تفکیک آن­ها از یکدیگر دشوار می‌نماید. در این داستان راوی مرحله‌ای از اندیشه‌ی مرگ پیش‌تر رفته و در دنیای مردگان و در حالتی ویژۀ داستان­های سوررئال در کنار پدرش زندگی می‌کند و همان‌گونه که در رؤیا و خاطرات راوی مادر وظیفة دق­دادن پدر را داشته است؛ خیال پدر هم در خواب، پسر را به کام مرگ می‌کشاند. «پرسیدم: بابا، درسته که مادرم از دست تو دق کرد و مرد؟ پدرم گفت: نه. من از دست مادرت دق کردم./ ولی وقتی که تو مردی، مادرم زنده نبود./ زنده نبود. ولی من هر شب خوابشو می‌دیدم./ من هم هر شب خواب تو را می‌بینم/ پس بپا دق نکنی!» (مدرس صادقی، ۱۳۶۲: ۱۰۱). در این داستان مرگ و زندگی درهم تنیده و وقایع هر دو توأمان جریان می‌یابند. «گفتم راستش رو بگو تو زنده‌ای؟ با اطمینان گفت بله زنده‌ام، پا شد و سر تا پاش رو به من نشان داد تکان می‌خورد، حجم داشت، گفت بیا امتحان کن، پا شدم به او دست زدم؛ بوش کردم بوی مرده نمی‌داد» (همان).

در داستان اورلیا، می­دانیم که تمامی آشفتگی‌های راوی، به دلیل مرگ معشوقۀ او که با نام اورلیا در داستان معرفی می­گردد، رقم می­خورد. از این رو راوی غالباً در رؤیاهای خویش با مرگ خود، بازگشت به او را متصوّر می­شود: «این رؤیا گیجم کرد، نمی‌فهمیدم معنای آن چیست، اورلیا مرده بود؟... می­دانستم خودم هم چیزی به مردنم نمانده بود... او بعد از مرگش خیلی بیشتر از این که الان هست به من تعلق خواهد داشت» (نروال، ۱۳۹۴: ۳۶). بازگشت پس از مرگ به اورلیا موجب می‌گردد که راوی همواره در جستجوی مرگ باشد و تلاش‌های بی‌نتیجة او در این باب موجب افزایش ناامیدی در او می‌گردد. «اکنون باید بمیرم، باید بدون امید بمیرم. خوب مرگ چیست؟ پوچی؟» (همان: ۶۰). در بوف‌کور و اورلیا نمونه‌هایی از پرسش‌گری در باب مرگ به چشم می‌خورد که مشابه مرگ اندیشی در معنای فلسفی آن است؛ اما در هیچ یک از این داستان‌ها این پرسش‌ها نه­تنها به پاسخ درخور و مرگ آگاهی منتهی نمی‌گردد؛ بلکه تنها اضطراب اولیه در باب مسئلة مرگ را تشدید و نشانه‌های روان‌رنجوری را تقویت می‌نماید.

در داستان نادیا، از آن­جاکه راوی اصلی و روان­نژند داستان شخص نادیا است، او در بخش‌هایی از داستان به­ویژه در لحظاتی که توهّم بر او غلبه دارد، از مردگان سخن می­گوید و گاهی لشکری از آن­ها را می­بیند که به­سوی او می­آیند و گاه نوید مرگ به گوشش می‌رسد: «صدایی هم در گوشم می‌پیچید که می‌گفت: تو می‌میری، تو می‌میری» (برتون، ۱۳۸۲: ۹۳). نادیا خود در خلال داستان می­میرد. برتون اطلاع چندانی از مرگ او به دست نمی­دهد و تنها می­دانیم که او در آسایشگاه روانی بستری و در آنجا از دنیا می­رود و مرگ او روایت داستان را به گونه­ای دیگر پیش می­برد.

۲- روان‌پریشی و آثار سوررئال

روان­رنجوری در مرز سلامت و اختلال روان قرار دارد، از این رو نشانه­های آن به تنهایی فرد را به اختلالات روانی منسوب نمی­گرداند و همواره امکان بازگشت به روان پایدار در این مرحله میسر است؛ اما تداوم نشانه­های روان­رنجوری می­تواند در قالب اختلالات خلقی و هیجانی، فرد را مرحله­ای دیگر از پیوستار سلامت روان دور گردانده و به سمت روان­پریشی سوق دهد. برخلاف روان­رنجوری که به گونه‌ای اختلال خفیف در شخصیت محسوب گشته و در آن رابطۀ فرد با واقعیت همچنان برقرار است؛ «رواپریشی گونه‌ای اختلال حاد شخصیت است که در طی آن تماس فرد با واقعیت قطع می‌گردد» (فروید، ۱۳۸۲: ۳۱).

روان‌پریشی طیف وسیعی از انواع اختلالات را در برمی­گیرد که تمامی آنها در دو مقولۀ کلی اختلال در ادراک و اختلال در تفکر اشتراک دارن. د. این دو مختصات اصلی اختلالات روان‌پریشانه را تشکیل می­دهند و هریک عموماً در قالب توهم و هذیان بروز می‌یابند (ر. ک. همان: ۲۲-۳۶). کارکرد این قسم از اختلالات در دستگاه روان در خلق آثار سوررئال جنبه­ای ویژه دارد و نشانه‌های کنش‌های روان‌پریشانه راوی در سرتاسر این داستان‌ها به چشم می‌خورد. در ادامۀ پژوهش ضمن معرفی و تشریح این نشانه‌ها، به بررسی نحوۀ انعکاس آن در داستان‌های مورد نظر خواهیم پرداخت. 

توهّم

در شرایط بروز توهم، فرد قادر به پردازش اطلاعات حسی نبوده، از این رو فرایند ادراک برای او با آشفتگی همراه است. توهّم نه به معنای خطا در ادراک؛ بلکه به معنای عدم ادراک صحیح واقعیت است. در روان­پریشی هر پنج حس بیمار ممکن است دچار ادراکات غیرحقیقی گردند، از این رو بسته به اینکه توهّم در کدام یک از حواس اختلال ایجاد کند انواع مختلفی دارد. شایع‌ترین انواع توهّم در بیماران روان‌پریش، توهم شنیداری^[15] و توهّم دیداری^[16] است. در این شرایط «توهّم^[17] به آن حالتی اطلاق می‌شود که فرد، اعتماد کامل دارد که چیزی را می‌بیند، یا صدایی را می‌شوند و حال آنکه در عالم واقع نه چیزی دیده می‌شود و نه صدایی به گوش می‌رسد» (فروید، ۱۳۴۲: ۴۵۹). فروید معتقد بود در توهم نباید از سهم میل غافل شد، از این رو به همان نسبت که توهّم رنگ برداشته از امیال نهفته در محتویات ناخودآگاه است، همچنین سهم گسترده­ای از انعکاس نشانه‌های اختلالات روانی در آثار سوررئال دارد.

توهّمات شنیداری می­توانند به صورت مجزا بروز نمایند و یا توأم با توهّم دیداری باشند. غالب اوهام در داستان­های مورد نظر در این پژوهش به توهّمات شنوایی محدود نگشته و هر دو قسم توهّمات، توأمان در داستان منعکس می‌گردند؛ به­ویژه در داستان گاوخونی و بوف‌کور. در داستان­های اورلیا و نادیا، گاه نشانه­های توهّم شنیداری به صورت مجزا نیز به چشم می‌خورد. «صداهایی اسرارآمیز به من هشدار می‌داد و راهنمایی­ام می‌کرد؛ صدای گیاهان، درختان، حیوانات و کوچک‌ترین حشرات» (نروال، ۱۳۹۴: ۹۹). «اکنون از ترکیبات سنگ­ها، از اشکال در گوشه‌ها، شکاف‌ها و حفره‌ها... برایم صدای ناشناس ساطع می‌شد» (همان). نادیا نیز گاهی دچار توهّم شنیداری می­گردد، که همچون دیگر آثار غالباً با توهم دیداری توأم است.

توهّمات دیداری توأم با توهّم شنیداری که تشدید یافته‌ترین شکل اختلال در ادراک است، بیشترین کارکرد را در آثار سورئال دارد. در داستان گاوخونی حضور مستمر رودخانة زاینده‌رود در اوهام راوی جلوه­ای از توهّمات دیداری مجزا و مراوده­های راوی با پدرش در حالی که یک سال از مرگ او می­گذرد، از نشانه­های تلفیق توهّم شنیداری و دیداری در داستان است. حضور مستمر پدر در رؤیاهای وهم­آلود راوی منجر به گسست هرچه بیشتر او از واقعیت می­گردد. «وقتی بیدار شدم نزدیک ظهر بود، از بس پدرم پرحرفی کرده بود و نصیحت‌های پدرانه بارم کرده بود، نگذاشته بود زودتر بیدار شوم... لباسم را پوشیدم رفتم مغازه، پدرم و زنم پشت پیشخوان بودند... و پدرم لبخندی زد و روی پیشخوان خم شد تا با من دست بدهد» (مدرس صادقی، ۱۳۶۲: ۴۶). همچون پدر، رودخانه نیز عنصر ثابت در اوهام راویست و راوی توان گریز از زاینده‌رود را نیز ندارد به نحوی که تمامی مسیرها حتی زمانی که راوی در تهران به سر می­برد، به رودخانه ختم می­شوند. «از خیابان­هایی می‌رفتم که می‌دانستم از رودخانه دور می‌شد اما باز می‌رسیدم به رودخانه... کم‌کم داشت کفرم را در می‌آورد؛ هم توی خوابم بود و هم توی بیداری» (همان: ۷۵).

در اورلیا، نروال پس از بستری شدن در آسایشگاه این‌گونه به شرح بروز اوهام خود در داستان می‌پردازد: «از اینجا آن چیزی شروع شد که باید آن را سرریز رؤیا در زندگی واقعی بنامم، از آن لحظه به بعد همه چیز در هر لحظه در بعد دیگری هم اتفاق می‌افتاد... طبق منطق انسان­ها متهم به توهّم بودم» (نروال، ۱۳۹۴: ۱۲). از این پس راوی در داستان، تمامی توهّمات عارض شده بر وی در این دوران را بازآفرینی می­کند.

گاهی بروز توهّمات صرفاً دیداری، در داستان اورلیا موجب خلق تصاویر اتوسمبلیک و سوررئال می­گردد: «به نظرم رسید در آسمان خالی خورشیدی تاریک و بالای تویلری^*، گوی سرخی از خون دیدم» (همان: ۸۵). «چندین ماه دیدم که به سرعت در میان ابرهایی که باد به این طرف و آن طرف می‌برد حرکت می‌کنند» (همان: ۸۶). این قسم تصاویر در بوف‌کور نیز به چشم می‌خورد. در این داستان نیز پی­ریزی داستان بر محور توهم صورت می­گیرد. در فصل اول بوف‌کور، راوی دیوانه­وار در جستجوی شخصی موسوم به دخترک اثیری است که در اوهام و از روزن رف بر او رخ نموده است. حال آنکه در حقیقت نه تنها دخترک، بلکه روزن نیز واقعیت خارجی ندارند. سرتاسر این فصل به تجربۀ این دیدار و جستجوی پیاپی راوی به دنبال او و حضور و غیبت مکرر دخترک اثیری و حوادث مرتبط با آن که همگی در اوهام رخ می­دهند، اختصاص دارد. علاوه بر توهماتی که پایه­های داستان را تشکیل می­دهند، اشکال وهمی دیگر نیز در داستان حضور مستمر داشته و راوی همواره در هر سمت و سویی تصاویر و اشخاصی که واقعیت خارجی ندارند را پیش چشم خود می­بیند: «کنج اتاق، پشت پرده، کنار در، پر از این افکار و هیکل‌های بی­شکل و تهدیدکننده بود. آنجا کنار پرده‌ یک هیکل ترسناک نشسته بود، تکان نمی‌خورد، نه غمناک بود و نه خوشحال، هر دفعه که برمی‌گشتم توی چشمم نگاه می‌کرد» (هدایت، ۱۳۵۱: ۶۵). اشخاصی که در توهم هر یک به نوبۀ خود در بخشی از داستان بر راوی نمایان می­گردند و تمامی جریان داستان را به خود اختصاص می­دهند.

در داستان نادیا نیز در برخی از رؤیاهای نادیا، نشانه­های توهم بروز می­یابد: «ناغافل جیغ می‌زند: آنجا – بالای پنجره را نشان می‌دهد – یک نفر قایم شده، همین الان، خیلی واضح یک سر وارونه دیدم... آنجاست... نه، خیالاتی نشده‌ام» (برتون، ۱۳۸۳: ۱۲۱). «نادیا نگاهی به دورو ور می‌اندازد. حتم دارد زیر پایمان دالانی زیرزمینی است... تجسم آنچه در میدان گذشته است و آنچه در آینده هم رخ خواهد داد به تشویش می‌افکندش. در جایی که فقط دو یا سه زوج میان سایه‌ها محو می‌شوند، ظاهراً جمعیتی انبوه می‌بیند» (همان: ۹۳). توهمات نادیا گاه در نتیجه افزایش اضطراب او شدت می­گیرند: «کم­کم ترس برش می‌دارد؛ چه وحشتناک می‌بینی بین درخت‌ها چه اتفاقی می‌افتد؟ آبی و باد، باد آبی. فقط یک بار قبل‌ها دیدم باد آبی بر همین درخت‌ها وزید» (همان).

غالب مصداق­های توهم دیداری راویان در داستان‌های مورد پژوهش، در قالب اختلال تجزیه هویت^[18] نیز قابل بررسی­اند. در این اختلال فرد به منظور فرار از شخصیت حقیقی خویش، هستة شخصیتش را تجزیه نموده تا از هویت اصلی و نامطلوب خود دور بماند. در بوف‌کور تمامی شخصیت­های داستان، هر یک پاره­ای از خویشتن حقیقی راوی هستند. «پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، ننه­جون، و زن لکّاته‌ام همه سایه‌های من بودند؛ سایه‌هایی که میان آنها محبوس بودم» (هدایت، ۱۳۵۱: ۸۸). تمامی این سایه­ها نمادی از زوایای تاریک و واپس‌زده شدۀ ناخودآگاه راوی هستند که اکنون تشخصی مجزا یافته و در اوهام راوی فارغ از زمان و مکان حضور دارند و شاکلة اصلی داستان در ارتباط با حضور غیرحقیقی آنان شکل می­گیرد. در گاوخونی نیز علاوه بر دیگر عناصر و اشخاص غیرواقعی و وهمی، دو شخصیت حمید و خشایار زادۀ توهمات راوی هستند که به صورت دو پاره از وجود حقیقی خود راوی تشخصی مجزا یافته­اند و بخش قابل­توجهی از این داستان در مراوده و گفت‌وگوهایی وهمی با این دو رقم می­خورد.

شخصیت گسست­یافته در اورلیا که راوی آن را همزاد خود می­نامد، در قالب خود برتر و رقیب بر او ظاهر می­گردد. «اما این روحی که هم زمان من بود هم خارج از من، چه بود؟ آیا همان همزادی بود که افسانه‌های قدیمی می‌گویند؟» (نروال، ۱۳۹۴: ۴۹). «تهدیدکنان به سمتش دویدم. اما او به آرامی چرخید... چهرۀ خودم بود، تمام شکل بدنم، دقیقاً همان جور فقط بزرگ‌تر و زیباتر» (همان). این فرد تشخّصی خیالی از خود راوی­ست که همواره در حال ستیز با اوست و قصد دارد تمامی متعلّقات او را تصاحب نماید.

نادیا نیز از شخصی حرف می‌زند که «دوست بزرگ» می‌خواندش و می‌گوید کیستی­اش را مدیون اوست. «[نادیا:] بدون او حالا پست‌ترین لکّاته‌ها بودم» (برتون، ۱۳۸۳: ۱۲۰). این شخص مرموز در رؤیاهای وهم­آلود نادیا می­تواند تجسمی وهمی از فراخود او باشد که سرپیچی از فرامین او برایش مقارن با حمله‌های هیستریکی می‌گردد.

۲-۳- اختلال در تفکر: هذیان

در کنار اختلالات ادراکی و توهّم، اختلال در تفکر دیگر نشانۀ روان­پریشی است. هذیان‌ها بارزترین نمونۀ اختلال در محتوای فکر هستند. هذیان^[19] درواقع باور نادرستی است که علی‌رغم وجود شواهد کافی در رد آن، فرد مبتلا بر درستی آن پافشاری و در برابر هر استدلالی که نادرستی هذیان را نشان می‌دهد، مقاومت می‌نماید. از منظر فروید، هذیان عبارت است از پاره‌ای افکار غیرواقعی و خیالی که معمولاً فرّار، نامشخص، نامنظم و متغیرند و مجتمعاً به ذهن هجوم آورده و بسیار سمج و بادوام‌اند (فروید، ۱۹۰۷: ۱۵۶). از دیدگاه او خواب و هذیان هر دو از منشعب از یک سرچشمه بوده و درواقع «خواب، فیزیولوژیک انسان سالم است، پیش از آنکه عنصر واپس­زده نیروی کافی و لازم برای تحمیل خود را در حال بیداری به صورت هذیان به دست آورد» (همان: ‌۱۶۰). این قسم اختلال نیز در تمامی داستان‌های سوررئال به خوبی قابل مشاهده‌ است. در گاوخونی، هذیان­ها غالباً در اواخر داستان و در نتیجۀ امحای مرز خواب و بیداری و در قالب گفت­وگوهایی وهمی در داستان بروز می­یابند. در این گفت­وگوها متناسب با جنبۀ هذیانی آن، راوی لحن خود را از روایت غیرمستقیم به روایت مستقیم تغییر داده و به شرح گفت­وشنودهایی خود که تماماً با توهّم نیز توأم است، می­پردازد. بخشی از این گفت­وگوها میان راوی و دو همزاد او در قالب مجادله‌هایی هذیانی صورت می­گیرد، برای نمونه در بخشی از داستان راوی که عمیقاً به شاعر بودن خود باور ندارد، با خشایار که توهمی تشخص‌یافته از جنبۀ شاعرمسلک وجود اوست، به جدال در این باب می­پردازد: «کی گفته تو شاعری؟ /خودم/ کو شعرت؟/ من شعر نمی‌نویسم/ شاعری که شعر ننویسه شاعر نیست/ کسی که شاعر نباشه شعر بنویسه هم همین‌طور/ کی گفته من شاعر نیستم؟/ من می‌گم/ تو کی هستی/ من شاعری هستم که شعر نمی‌نویسم/ همون بهتر که ننویسی» (مدرس صادقی، ۱۳۶۲: ‌۲۵).

در بوف‌کور نیز غالب گفت­وگوهای راوی در قالب هذیان قابل توجیه­اند و بروز هذیان­های تب‌آلود در آن به وفور به چشم می­خورد. «من با هوا حرف می‌زدم! افکاری که برایم می‌آمد به هم مربوط نبود. صدای خودم را در گلویم می‌شنیدم؛ ولی معنی کلمات را نمی‌فهمیدم. در سرم این صداها با صداهای دیگر مخلوط می‌شد» (هدایت، ۱۳۵۱: ۷۷). «با خودم زمزمه می‌کردم: بیش از این ممکن نیست... تحمل­ناپذیر است... ناگهان ساکت شدم. بعد با حالت شمرده و بلند با لحن تمسخرآمیز می‌گفتم: بیش از این... بعد اضافه می‌کردم: من احمقم!... من به معنی لغاتی که ادا می‌کردم متوجه نبودم!» (همان: ۷۹). تمامی گفت­وگوهای داستان نیز هذیانی بوده که میان راوی و شخصیت­هایی که در اوهام او حضور دارند، صورت یافته و غالب وقایع در داستان بر این محور شکل می­گیرند.

در اورلیا نیز چون بوف‌کور از آنجا که راوی به شرح احوال پیش آمده درگذشتة نزدیک خود می­پردازد از این رو غالب هذیان­های منعکس شده در داستان، بر محوریت خاطرات است، از این رو بخش­های زیادی از داستان شامل گفت­وگوهای هذیانی غیرمستقیم است که می­توان با تغییر قالب گفتاری به بازیابی آن­ها پرداخت. «به کارگران گفتم شما انسان هم درست می‌کنید؟ جواب داد: ‌ انسان از جهان بالا می‌آید نه از پایین. چگونه ممکن است که ما بتوانیم خودمان را درست کنیم؟» (نروال، ۱۳۹۴: ۵۵).

نادیا نیز پیش از بستری شدن دچار هذیان گشته و برخی از این هذیان­ها؛ در قالب تک‌گویی‌های او در داستان منعکس می­گردد: «[برتون:] انگار دنبال چیزی می‌گردد... [نادیا:] اینجا نیست... اما بگو ببینم چرا باید به زندان بروی؟ چه جرمی مرتکب شده‌ای؟ من هم حبس کشیده‌ام. کی بودم؟ قرن‌ها پیش و تو آن زمان کی بودی؟... نادیا در اینجا گیج و سردرگم است... نیم ساعت درگیر این وضع توهم و هذیان است» (برتون، ۱۳۸۳: ۹۳). هذیان­های نادیا اغلب با حملات عصبی و وحشت­زدگی همراه است و گاه ماهیت اسطوره­ای می­یابد: «در قالب پرسوناژ ملوسینا فرو می‌رود... یک باره غیرمنتظره و غافلگیرکننده از من می‌پرسد چه کسی گورگون را کشت؟ به من بگو، بگو» (همان: ۱۲۰). در غالب آثار، هذیان­گویی در مرحلۀ پیش از رسیدن راوی به جنون بروز می­یابد.

۳- روان­گسیختگی یا جنون

اختلالات روان­پریشانه انواع متعددی دارند که از منظر علم روان‌شناسی اسکیزوفرنیا^[20] اهم این اختلالات را در برمی­گیرد. نام این اختلال از ترکیب دو واژۀ یونانی schizein به معنای شکاف و دوپارگی و phrenos به معنای ذهن و روان تشکیل شده است و از منظر لغوی برابر با روان‌گسیختگی است. این اختلال منتهای درجه اختلالات روانی محسوب می­گردد و نشانگر وجود گسست و عدم انسجام در فرایند تفکر، ادراک و رفتار است.

 از نشانه­های اصلی روان­گسیختگی هذیان و توهم پایدار و به­تبع آن گفتار و رفتار آشفته است. از این مقوله در هنر عموماً با عنوان جنون تعبیر و فارغ از چگونگی تلقی از آن، با عنوان بیماری و یا عدم امکان تعقّل و یا قدرتی شگرف، همواره یکی از طرق دستیابی به نیروهای نهفتۀ درون محسوب گشته است.

 در تاریخچۀ جنون هیچ گرایش هنری به­اندازۀ سوررئالیسم به این مقوله توجه ننموده است. دلیل اقبال ویژۀ سوررئالیست­ها به مقولۀ جنون آن است که امکان بهره‌برداری حدأکثری از ظرفیت­های ناشناخته ذهن به جهت آزادی مطلق تخیّل را فراهم می­نماید. سوررئالیست­ها از فروید آموختند که رؤیا محملی دردسترس برای دستیابی به جنون است. از منظر فروید همانند جنون «رؤیا نمودار یک از هم پاشیدگی یا از هم­گسیختگی در نفسانیات است که در هنگام بیداری تحت سیطرۀ قدرت خود مرکزی می‌باشد» (Freud, 1899: 141). به عقیدۀ او نه تنها رؤیا و جنون از یک ساختار بهره می­برند؛ بلکه از طریق سبب­شناسی رؤیا می­توان منشأ جنون را شناخت و «وقتی به اسرار رؤیاها دست یافتید، آن وقت است که بر علل جنون دست یافته‌اید» (فروید، ۱۳۴۲: ۴۲۲). او مطابق گفتۀ شوپنهاور^[21] که «رؤیا یک جنون کوتاه و جنون یک رؤیای طولانی است» (همان: ۷۵)؛ تفاوت جنون ناشی از رؤیا و جنون به منزلۀ بیماری را در امتداد زمانی بروز نشانه‌ها می‌دانست. بدین ترتیب انعکاس جنون یا روان‌گسیختگی در آثار سوررئال از جلوه­های کارکرد رؤیا در این آثار است.

در تمامی داستان‌های مورد بررسی، مجموعه عواملی که موجب در غلتیدن راوی در توهم، هذیان و سایر نشانگان روان‌پریشی، که ناشی از محو شدن مرزهای عقلانی واسط خودآگاهی و ناخودآگاهی در رؤیاست؛ در نهایت راوی را به سمت جنون می‌کشاند. سرتاسر این داستان‌ها، شرح جنون رفته بر راوی است و عموماً با گم شدن مرز خواب و بیداری، همچنین واقعیّت و رؤیا همراه است. در گاوخونی از فصل بیست و یک داستان، راوی مرز دنیای خواب و خیال و واقعیّت و بیداری را گم می‌کند. در این بخش از داستان پدر راوی که پیش­تر تنها در دنیای تاریکی و خواب به سراغ او می­آمد، اکنون در روشنایی بیداری او نیز حضور دارد. «حالا دیگر روشن روشن بود و به روشنی می‌شد دید که این پدرم بود... دم در آشپزخانه ایستاده بود و رو به من لبخند می‌زد» (مدرس‌صادقی، ۱۳۶۲: ۸۹). در انتهای داستان، اوهام راوی که به جهان بیداری­اش سرازیر گشته است، او را دچار هذیان، هیستری و جنون می­نمایند؛ به­نحوی که راوی خود را می­بیند که در خیابان لاله­زار تهران؛ اما در امتداد زاینده‌رود، همراه با تجسم پدرش قدم زده و درنهایت در رؤیای رودخانه غرق می‌گردد.

در داستان بوف‌کور که می­توان آن را شرح هم‌زیستی جنون­آمیز راوی با تمامی جنبه­های به زعم او ترسناک و پنهان وجودی خویش دانست؛ نیز سرریز رؤیاها به واقعیّت بیداری در سرتاسر داستان جریان دارد. در این داستان، تجمع هذیان و توهم بر تمامی روایت و خرده روایت­ها مؤثر گشته و گویی تصویری از کلیۀ وقایع، در رؤیایی جنون­آمیز به یکباره از پیش دیدگان راوی گذر نموده باشد. در این داستان منتهای جنون در پایان هر دو فصل داستان رقم می­خورد که طی آن راوی دخترک اثیری و لکّاته که دو جنبه از مهم‌ترین بخش­های وجودی اویند را در حمله­ای جنون­آسا می­کشد. راوی حالات ناشی از این جنون وحشت را خوشایند می­بیند، چرا که در این حالت عناصر ناخودآگاهی سرکوب­شده و واپس­راندۀ ضمیر او مجال بروز یافته و بدین وسیله قدرتی ماورایی بدو می­بخشند. «در این لحظه یک زندگی منحصر به فرد عجیب در من تولید شد... هیچ گونه فکر و خیالی به نظرم غیرطبیعی نمی‌آمد... در این مواقع است که یک هنرمند حقیقی می‌تواند از خودش شاهکاری به وجود بیاورد» (هدایت، ۱۳۵۱: ۱۹). راوی مطابق با باور سوررئالیستی این حالت جنون‌آمیز را همچون لحظۀ رفیع سوررئالیستی بهترین شرایط برای خلق اثر هنری می­داند و از این­رو تصمیم به ثبت این تجربه گرفته و از این طریق شاکلۀ داستان شکل می­گیرد.

در اورلیا می‌دانیم که روایت به­گونه­ای بازنویسی شرح جنون حقیقی رفته بر نروال است. او که از پیشگامان سوررئالیسم محسوب می­شود، خود را در شرح احوالات جنون‌آمیزی را که از سرگذرانده است، متعهد می­داند. «اگر فکر نمی‌کردم وظیفۀ یک نویسنده تحلیل صادقانۀ آن چیزهایست که در لحظات خطیر زندگی احساس می‌کند... تلاشی برای شرح آنچه بعداً بر من گذشت نمی‌کردم، چیزهایی که در قالب جنون، بیماری یا توهم بر من رخ می‌داد.» (نروال، ۱۳۹۴: ۲۸). او که شبی با دوستی در حال شبگردیست؛ خطی از ستارگان را دنبال نموده و گمان می­کند که او را به سوی سرنوشت رهنمون می­گردند. در این حال «به نظرم آمد دوستم دارد از حرکات مافوق انسانی برای حرکت دادنم کمک می‌گیرد. در نظرم او بزرگ‌تر شده و به هیبت یک حواری درآمد. نقطه‌ای که ما در آن ایستاده بودیم انگار داشت از زمین بالا می‌آمد... آن صحنه تبدیل به نبردی بین دو روح شد... با گریه گفتم: آنها آنجا در ستاره منتظر من هستند... بگذار بروم پیش آنها، چون کسی که عاشقش هستم پیش آنهاست و تنها آنجاست که دوباره همدیگر را خواهیم دید» (همان: ۱۱). این شرح نروال از حالتیست که دوست او با کمک پاسبان­ها تلاش دارند تا او را که دچار جنون آنی گشته است، به آسایشگاه ببرند. بدین شکل دوران بیماری نروال رسماً آغاز گشته و سرتاسر داستان اورلیا شرح سایر وقایع رفته بر او پس از آن است. او با گزارش هذیان­ها و اوهام خود در این دوران، جهانی سراسر جنون­آمیز را در قالب داستان روایت می­نماید.

در داستان نادیا نیز جنون همراه همیشگی شخص نادیا است و همین جنون است که به نادیا قدرت فراواقعی می‌بخشد. رفتار و کنش­های او در این حالات توسط برتون روایت می‌شود و اگرچه جزئیات کامل افکار نادیا در اثر منعکس نمی­گردد؛ اما جنون نادیا را می‌توان دست‌مایة اصلی داستان دانست؛ بنابراین همچون اورلیا در داستان نادیا نیز وجود جنون حقیقی شخصیت اصلی داستان به جنبه­های سوررئالیستی اثر قوت می‌بخشد و دلیل عمدۀ توجه برتون به نادیا حالات جنون­آمیز اوست. در بخش­هایی از داستان، برتون به پاره­ای از لحظاتی که جنون بر نادیا غلبه می­یابد، پرداخته است و به غالب این نمونه­ها در بخش­های پیشین ذیل هذیان و توهم اشاره شد.

در داستان­های سوررئالیستی مورد نظر این فرضیه را نیز می­توان مطرح نمود که در تمامی داستان، تنها جنون است که بر رفتار راوی حکم فرماست. در این صورت این داستان­ها، سرتاسر شرح اوهام، هذیان­ها و جنونی است که راوی از سر می‌گذراند.

بحث و نتیجه­گیری

یافته‌های این پژوهش مبتنی بر نظریات فروید حاکی از آن است که منشأ خواب و رؤیا و اختلالات روانی یکسان  است؛ به­نحوی­که تکانه­های واپس­رانده امیال در ضمیر ناخودآگاه عموماً در قالب خواب و رؤیا و یا به صورت اختلالات روانی بازآفرینی گشته و بسته به شدّت آن، بروز نشانه‌های اختلال ،از روان‌رنجوری تا سطوح پیشرفته‌تر روان‌پریشی و درنهایت روان‌گسیختگی چه در حقیقت رؤیا و چه در واقعیت بیداری متغیّر خواهد بود. به دلیل محوریت رؤیا در داستان‌های سوررئال و وجود عدم ادراک صحیح واقعیت در هر دو قسم رؤیا و اختلالات روانی، این وجه تشابه، موجب مشابهت­های رفتاری جنون­زدگی بیمار و رؤیازدگیِ راوی در این داستان‌ها می‌گردد. بدین­ترتیب وجود غالب کنش­های روان‌پریشانه در آثار سوررئال نه ناشی از علل روان‌شناختی؛ بلکه متأثر از سبک محوریت رؤیا در این آثار است. در این آثار هرچه از اختلالات روان­رنجوری و روان­پریشی به سمت روان­گسیختگی به پیش می‌رویم بسامد ظهور نشانه­های اختلالات شدّت می­یابد؛ چراکه نقطة هدف در این آثار جنون است. از آن­جاکه جنون و تفکر خلّاق از حیث آزادی مطلق در دسترسی به قوّۀ تخیّل و همچنین منشأ مشترک، ماهیت یکسانی دارند؛ در سوررئالیسم جنون جهت ایجاد خلاقیّت و دستیابی به تمامی جنبه‌های پیدا و پنهان واقعیت به کار گرفته می‌شود. لازم است توجه شود که علی‌رغم تشابهات ریشه‌ای میان جنون با عنوان ماحصل سایر اختلالات روانی در قالب بیماری و رؤیازدگی در آثار سوررئال تفاوت­هایی نیز وجود دارد. فرایند جنون­زدگی بیمار به­نوعی درون­گرایی محض است که طی آن تمامی مناسبات فرد با دنیای خارج قطع می‌گردد؛ اما هنر سوررئال دارای دو قطب است و گرایش­های برون‌گرایانه، گرایش­های درون‌گرایانة آن را تعدیل می‌سازد. بر این اساس نویسندۀ سوررئال  برخلاف بیمار راهی برای بازگشت به واقعیّت فرادست داشته و به­موقع به واقعیّت بازمی‌گردد. همچنین در اختلالات روانی دریچۀ دنیای ناخودآگاه به روی بیماران به صورت کاملاَ غیرارادی گشوده گشته؛ حال آن­که کارکرد عناصر ناخودآگاهی در آثار سوررئال از طریق رؤیا، در اساس امری ارادی است. در آخر شایان توجه است که سوررئالیسم از هر دو صنف این دیوانگی و بروز آن در قالب هنر استقبال می‌نماید، چه جنون از نوع خودخواستة آن و چه جنون به منزله‌ی بیماری، در صورتی که بیمار – هنرمند بتواند با کمک هنر خلاقۀ خود آن را به بند تصویر بکشد؛ چرا که هر دو اینها به یک نسبت آنچه در پس پرده واقعیت پنهان گشته است را آشکار می­سازند. از این­رو انواع اختلالات منعکس شده در این آثار، چه صرفاً پیرو خواب و رؤیا در آثار انعکاس یافته باشد، چونان که در گاوخونی و بوف‌کور و چه برگرفته از اختلال در کارکرد روان باشد، همچون انعکاس احوالات شخصی نروال و نادیا در دو داستان، کارکردی یکسان در خلق داستان سوررئال داشته و به یک ترتیب در آثار سوررئال منعکس می­گردند؛ بنابراین می­توان گفت رابطۀ میان بیمار روان‌پریش و هنرمند سوررئال رابطۀ عموم و خصوص است، به نحوی که هر فرد جنون زده‌ای که بهره­ای از خلاقیت­های هنری داشته باشد می­تواند خالق اثری سوررئال باشد، اما هر هنرمند سوررئالیستی لزوماً مجنون و هر اثر سوررئالی محصول جنونی عریان نیست.

تعارض منافع

نویسندگان هیچ گونه تعارض منافعی ندارند.

[1]. Breton, A. (1986-1966).

[2]. Id.

[3]. Ego.

[4]. super ego.

[5]. Repression

[6]. The interpretation of  dreams (1900)

[7]. Neurosis

[8]. psychosis

[9]. Eros

[10]. Thanatus

[11]. Cathexis

[12]. Drive

[13]. Libido

[14]. Motif

[15]. Hallucination of preception

[16]. hallucination of visual

[17]. Hallucination

[18]. Dissociative identity disorder

[19]. Delusion

[20]. Schizophrenia

[21]. Arthur Schopenhauer.(1788-1860)