بن‌مایه‌های تراسازگاری در ترجمۀ نمایشنامۀ جسر إلی الأبد اثر غسان کنفانی بر اساس الگوی بازآفرینی ترجمه ای لانس هیوسِن

. مقدمه

مفهوم ترجمه، اصطلاحی دوپهلو و پیچیده‌ است. در این گزاره، از سویی ایدۀ تولید ترجمه مطرح می‌شود و از سوی دیگر محصول ترجمه معرفی می‌شود. به باور هیوسن[1] پیچیدگی و چندوجهی بودن مفهوم ترجمه اختصاص به یک مسألۀ تخصصی دارد و این مورد که فرآیند ترجمه از منظر تشخیصی «یک فرآیند عملیاتی شناختی مدنظر باشد یا ابزاری برای دستیابی به یک هدف و مفهوم نسبتاً قابل ‌قبول از یک متن. همچنین اینکه در بحث از ترجمه دلیل متقنی وجود ندارد که بتوان آن را از همسانی‌های بینافرهنگی[2] جدا دانست» (Hewson, 2019: 1). هیوسن چالش دیگری را در این زمینه مطرح می‌کند و آن را مربوط به مفاهیم ریشه‌ای تصاویر ایدئولوژیک[3] می‌داند. ایدئولوژی‌ها از آنجایی‌که به ساختمان روایی معنای زیبایی‌شناختی می‌بخشند «مفاهیمی هستند که توسط نویسندگان ابزاری برای قالب‌بندی جهان خودشان از طریق گفتمان تبدیل می‌شوند» (رسول، 2023: 18).

به باور هیوسن «بحث در مورد مسائل ترجمه اغلب به بحثی میان مواضع ایدئولوژیکی و فرهنگی محدود شده است. بازتاب درست مفاهیم ریشه‌ای تصاویر ایدئولوژیکی در ترجمه که میان اصل ترجمه و متن مبدأ مورد اختلاف است و منجر به درک ناصحیح از ترجمه شود چالش خاصی را در بازتولید معنا ایجاد می‌کند» (Hewson, 2019: 3).

چالش‌های موردنظر هیوسن اساس و بنیاد رویکرد فکری وی در مطالعات ترجمه را شکل می‌دهد. نظریۀ ترجمانی وی انگاره‌ای مفهومی است که در آن تأکید ویژه‌ای بر جریان‌های ذهنی و ادراکی شخصیت­ها می‌شود. تأکید بر چنین موقعیتی از جریان‌های یادشده در ساخت‌مایۀ متن می­تواند «ناظر بر جایگاه نسبتاً حاشیه‌ای یا مرکزی شخصیت‌ها و نویسندگان و تأثیر این جایگاه در معنای متون باشد» (کوش، 1396: 142). از این منظر حقیقت معنا به ‌منزلۀ «مفهوم- مخالف با معنی زبانی یا کلامی- و به ماهیت زبانی ایهام‌ها معطوف است» (بیکر و سالدینا[4]، 1396: 516). دریافت کامل این مفهوم در بستر ترجمه منوط به شرایط یکسان طرفین ترجمه با اصل همسانی‌های بینافرهنگی و تصاویر ایدئولوژیکی است و اگر این همسانی و شرایط مشابه وجود نداشته باشد، معنا و مفهوم به‌درستی ایجاد نمی‌شود.

هیوسن اصل همسانی‌های بینافرهنگی و تصاویر ایدئولوژیکی با اولویت بازنگری سه مؤلفۀ رفتارهای زبانی، احساسات و فرهنگ را عامل ارائۀ ترجمه خلاقانه می‌داند. این سه مؤلفه «نقش محوری در تعیین هنجارها و اندیشه‌ها ایفاء می‌کند و به آن مشروعیت می‌بخشد. در واقع این عناصر از آنجایی ‌که حول یک اصل بنیادی سازمان‌دهی می‌شوند، یک لایۀ خاص از نظام باور و پذیرش را نمایندگی می‌کنند» (الزعبی، 2023: 4). بنابراین، با توجه به سه عنصر کیفی یاد شده از مفهومی ویژه در یک ترجمۀ مشخص، می‌تواند زمینه‌ساز ترجمه‌ای ورای ترجمۀ سطحی باشد. در واقع این عناصر نوع بافتی را که قرار است در متن هدف اعمال شود از پیش تعیین می‌کنند.

بحث ترجمۀ خلاقانه[5] یا خلاقیت در ترجمه با مفهوم بازآفرینی زبانی الگویی است که هیوسن در بستر نقد ترجمه و در قالب ارائۀ یک ترجمۀ شایسته و در خور توجه مدنظر قرار می‌دهد. در این رویکرد، مفهوم خلاقیت ضمن اینکه بر اصل ساده‌نگاری است؛ یعنی «از آنجایی‌ که بخشی از عمل آفرینش ترجمه‌ای شناخته می‌شود، مستلزم توسل به جابه‌جایی‌ها و دگرگونی‌های عناصر زبانی در بافت زبانی دیگر است» (Hewson, 2016: 12)؛ این واقعیت بر «وضوح و مفهوم بودن ترجمه و پذیرش آن در فرهنگ مقصد برحسب آداب نگارش، کاربرد اصطلاحات و... و نیز بر نقش ارتباطی گفتمان شفاهی یا مکتوب» تأکید می­کند (بیکر و سالدینا، 1396: 518). در این جابه‌جایی‌ها و دگرگونی‌ها، شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و ایده‌هایی که در پسِ متن نهفته است، شناسایی می‌شوند و این بازنمایی طبیعتاً مستلزم کارکرد یک قضاوت ارزشی در ساخت‌مایۀ نقد ترجمه‌ای است.

قضاوت­های ارزشی موردنظر هیوسن مبتنی بر راهکارهایی است که بر مبنای گزینه‌های ساختاری[6] با مؤلفه­های همترازی مشتمل بر مبانی هم­گزینی، افزونه­های مصنوعی و دگرش با مفهوم «تغییر بیان» و گزینه‌های زبانی[7] با مؤلفه­های تصریح- تلویح و اطلاق ارائه شده است. این هنجارها «نشانگرهای عملگرایانه­ای هستند که احتمالات موجود در اختلافات معنایی که منجر به انحراف و ابهام می‌شوند را کاهش و در مواردی حذف می‌کنند» (Hewson, 2016: 14).

در پژوهش حاضر با نگرش توصیفی- تحلیلی تلاش بر تطبیق مؤلفه‌های موردی مزبور بر محتوای ترجمۀ نمایشنامۀ جسر إلی الأبد اثر غسان کنفانی (2013) شده است. فاروق نجم‌الدین در مجموعه‌ای با عنوان «نمایشنامه‌ها» (1402) که مشتمل بر سه نمایشنامۀ کنفانی با عناوین «در»، «کلاه و پیام‌آور» و «پلی به‌سوی ابدیت» بوده، ترجمه‌ای متفاوت با رویدادهای آمیخته به تخیل، هویت‌های معاصر و با مضمونی کاملاً سرگرم‌کننده از این نمایشنامۀ  ارائه کرده است. با مدنظر داشتن این اصل که مجموعه‌های روایی عربی -نمایشنامه‌ها، رمان‌ها و...- «از منظر اندیشه، شاکله‌ای روان دارند و صحنۀ عمومی زندگی را به تصویر می‌کشند و واقعیت مادی جهان بر همۀ جنبه‌های زندگی تحمیل می‌شود» (رسول، 2023: 17)؛ مترجم نیز در ترجمۀ فارسی نمایشنامۀ  جسر إلی الأبد از زبان محاوره استفاده و سعی کرده تا با ماهیت نمایشی و رادیویی این نمایشنامه، رفتار زبانی و فرهنگ‌عامۀ موجود در نمایشنامۀ را به‌درستی نشان داده و با نوع مخاطبش ارتباط منطقی‌تری برقرار کند.

پژوهشگران در بررسی و تطبیق نشانگرهای عملگرایانۀ مورد بحث هیوسن در محتوای ترجمۀ نمایشنامۀ جسر إلی الأبد (2013) با پرسش‌هایی، ضمن عملکرد تحلیلی خود مواجه می‌شوند که پاسخگویی به این سؤالات در ادامه روند تحلیلی نقش و اهمیت فرآیند بازآفرینی ترجمه‌ای را در ترجمۀ ارائه‌ شده از نمایشنامۀ مزبور بیش ‌از پیش نشان می‌دهد. چنین پرسش‌هایی به شرح ذیل تدوین شده است:

1- از آنجایی ‌که نمایش و نمایشنامه با ممیزه‌هایی همچون رویداد، دیالوگ، درگیری دراماتیک و... یک‌گونۀ ویژه ادبی شناخته می‌شود، علاوه بر مفاهیم مزبور چه موضوعاتی مشخصة ویژة گفتار نمایشی نمایشنامۀ  جسر إلی الأبد است؟ 

2- با ارزیابی دقیق قضاوت‌ها و هنجارهای ارزشیِ الگوی بازآفرینی ترجمه‌ای به‌صورت نظام‌مند در فرآیند ترجمۀ نمایشنامۀ حاضر باید گفت این قضاوت‌ها و هنجارها در مرحلۀ تولید ترجمه تحت چه شرایطی اعمال می‌شوند؟

2. پیشینۀ پژوهش

بررسی بن‌مایه‌های تراسازگاری لانس هیوسن در ترجمۀ نمایشنامۀ جسر إلی الأبد اثر غسان کنفانی نشان از وجود تلاش ویژه‌ای از تحلیل و تطبیق نمودهای ترجمانی بر محتوای نمایشی و نمایشنامه‌ای دارد. از این نگاه، پژوهش‌های معدودی در این مورد صورت پذیرفته است که می‌توان به پژوهش‌هایی که در ادامه بیان می‌شود، اشاره کرد.

در باب تحلیل رویکرد ترجمانی لانس هیوسن، حمید کاشانیان (1396) در ترجمۀ کتاب «دایرة‌المعارف مطالعات ترجمه» در بخشی با عنوان رویکرد تعبیری، اشاره‌ای گذرا به دیدگاه مزبور داشته است. در این کتاب، نظریة تعبیری ترجمه تحت عنوان نظریۀ مفهوم از نگاه لانس هیوسن قابلیت تطبیق بر ترجمۀ متن نمایشی دارد، چراکه عناصر زبانی از سطح روایی به سطح موقعیتی منتقل می‌شوند و در این تحلیل الفاظ به‌هم‌پیوسته به سخنان شخصیت‌ها منتقل می‌شود.

عاطفه نوارچی و لادن معتمدی در جستاری با عنوان «بررسی تصریح و تلویح در ترجمه گلستان» (1398) به بررسی اجمالی مؤلفه‌های تصریح و تلویح به ‌عنوان دو راهکار کاربردی در ترجمۀ بینافرهنگی از ترجمۀ فرانسه گلستان توسط عمرعلی شاه با هدف روشن‌سازی پرداخته و به باورها و اندیشه‌های لانس هیوسن در باب دو مؤلفۀ مزبور اشاره داشته‌اند. در این بررسی، پژوهشگران به این نتیجه دست‌یافته‌اند که مترجم باید در عین تسلط کامل به هر دو زبان و فرهنگ از چالش‌های پیش رو در کاربرد این دو راهکار آگاه بوده و در موارد خاص از این دو راهکار به‌گونه‌ای هوشمندانه استفاده کند.

همچنین در مورد ارزیابی بافت ارتباطی نمایشنامۀ  جسر إلی الأبد جستارهایی نیز ارائه شده است که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود.

علی الراعی در اثری با عنوان «المسرح فی الوطن العربی» (1980) به‌ صورت اجمالی فرآیند نمایشنامه‌نویسی را در کشورهای عربی مطرح و در این میان اشاره‌ای به نمایشنامه‌نویسی فلسطینی دارد. در این معرفی سبک و قلم غسان کنفانی به‌ عنوان نمایندۀ نمایشنامه‌نویسان فلسطینی مورد ارزیابی قرار گرفته است.

عبدالله أبو راشد در مقاله‌ای تحت عنوان «المسرح فی عالم» غسان کنفانی (2012) که در روزنامۀ الأسبوع الأدبی به چاپ رسیده است، اشاره‌ای به محتوای ساختی، رویدادها و وقایع نمایشنامۀ جسر إلی الأبد داشته است. نویسنده در این مقاله شخصیت‌های نمایشنامه  را با زبان رمزی و عامل هرگونه تغییر معرفی می‌کند.

در جستار دیگری با عنوان «قراءة فی مسرح» غسان کنفانی که بسام سفر (2016) در مجلة أنتجلنسیا للثقافة و الفکر به رشته تحریر درآورده است، مضامین و مفاهیم ارتباطی شخصیت‌ها به‌ صورت متمرکزی مورد بازبینی قرار گرفته است.

همچنین در انگاره‌ای با عنوان «مسرحیة جسر إلى الأبد» لغسان کنفانی به قلم أحمد جبر (2019) پیش‌درآمدی بر این نمایشنامۀ  ارائه و سپس رخدادها بیان شده است. نویسندۀ این جستار بر این باور است که نمایشنامه به‌گونه‌ای ترسیم شده است که شخصیت‌ها در آن با احساسات خود جریان روایی این نمایشنامۀ  را به حرکت درمی‌آورند؛ به‌گونه‌ای که این احساسات در چهره آن‌ها ظاهر است. بنابراین، رویدادها به دنبالۀ یکدیگر اتفاق می‌افتند و قطع و فصلی در آن نمی‌بینیم و این بر روح گیرندۀ آن تأثیر مستقیمی می‌گذارد.

با جمع‌بندی کلی از پژوهش‌های یاد شده در حوزۀ تطبیق بن‌مایه‌های تراسازگاری لانس هیوسن و ارزیابی شاکله و نظام ساخت‌مایۀ فرهنگ نمایشنامه‌نویسی و به‌ویژه جسر إلی الأبد چنین دریافت می‌شود که ضمن توجه به جریان‌های ذهنی و ادراکی نمایشنامۀ  مزبور در پیشینه‌های موردی یاد شده صرفاً جنبه‌های توصیفی از نمایشنامۀ  مورد اشاره قرار گرفته شده است. همچنین در حوزۀ نقد ترجمۀ نمایشنامۀ حاضر فقط سویه‌های محدودی از مؤلفه‌های تراسازگاری و آن ‌هم در قالب توضیحی، بیان شده است. با بررسی تطبیقی دو موضوع تراسازگاری ترجمه‌ای و نظام بافتی نمایشنامۀ جسر إلی الأبد باید گفت مجموعه پژوهش مدونی در این حوزه صورت نگرفته است. بنابراین، نویسندگان در جستار حاضر با تحلیل بن‌مایه‌های تراسازگاری هیوسن بر ساخت ارتباطی نمایشنامۀ  مزبور بارقۀ نوینی در این زمینه ایجاد کرده‌اند.

3. ابزارهای گزینش ترجمه‌ای هیوسن در بافت فرازبانی

آنچه در بحث بافت فرازبانی اهمیت می‌یابد، نحوۀ بازنمایی ساخت‌مایه­های ارتباطی متنیِ مجموعه‌های روایی و به ‌ویژه نمایشنامه است. نمایشنامه به‌ عنوان «بخشی از واقعیت اجتماعی و فرهنگی، گفتمانی زیبایی‌شناختی است که ایدئولوژی در آن قدرت تأثیرگذاری فکری و روانی خود را اعمال می‌کند» (رسول، 2022: 20). بازنمود ایدئولوژی‌ها و فرهنگ خاصه به‌ عنوان یک راهبرد فراکاربردشناختی برای انتقال پیام در بافت فرازبانی نمایشنامۀ  نوعی هنرِ سازمان‌دهی فعالیت به نحوی خاص و برای حل یک مشکل ارتباطی است که اهمیت زیادی دارد. هیوسن در این زمینه دو رستۀ گزینش‌های ساختاری و واژگانی «زبانی» را با مؤلفه­های کاربردی بازآفرینی ترجمه­ای یادآور می‌شود.

3-1. گزینش­های ساختاری

هیوسن گزینش‌های ساختاری را به‌ عنوان پیش‌فرض‌هایی در نظر می‌گیرد که هنگام ترجمه بین یک زبان با فرهنگ معین در قیاس با فرهنگ دیگری مورداستفاده قرار می‌گیرد. این گزینش‌ها «شامل انتخاب فرم و بافت ساختمانی متن مقصد است که با همان نزدیکی ساختار متن اصلی تا حدودی بازتولید می‌شود» (Hewson, 2011: 59). به باور وی، هرگونه تغییر در ساخت مستلزم نوعی بازآرایی است. هیوسن برای گذر از بحران چالش مؤلفه‌های بازآفرینی ساختی، قالب‌های همترازی ساختاری مشتمل بر مبانی هم­گزینی، افزونه­های مصنوعی و دگرش «تغییر بیان» را مطرح می‌کند.

3-1-1. همترازی ساختاری

بحث همترازی ساختاری یا به تعبیر دیگر پیکره­های موازی با مفهوم دسته‌بندی مجدد[8] یا همان باز مجموعه‌سازی عناصر زبانی به‌مثابۀ یک فراگذاری[9] و تبدیل شامل «اصلاح مقولۀ ساختی یک عنصر یا مجموعه‌ای از عناصر زبانی و بازسازی مجدد بافتار آن پیرامون یک دستۀ جدید» است (Hewson, 2011: 65). این بازسازی می‌تواند جنبه­های هم­گزینی و افزونه­های مصنوعی را شامل شود. هیوسن در توضیح مؤلفۀ هم­گزینی[10] ضمن اینکه این مؤلفه را به ‌عنوان دگرگونی زبانی معرفی می‌کند بر این اصل باور دارد که «از اصطلاح هم­گزینی زمانی استفاده می‌شود که یک عنصر یا گروهی از عناصر زبانی در کنار یک یا چند مجموعۀ زبانی دیگر قرار بگیرند، اما بدون اینکه رابطۀ میان این عناصر و مجموعه‌های زبانی صریح باشد» (Hewson, 2011: 64). در تأکید این بحث با اشاره به نمونۀ «جالبه هر وقت تو میای اینجا، بوی بد تو اتاق می­پیچه!» چنین باید گفت نوع چینش و ترجمۀ دو گروه کلامی در ساخت‌مایۀ متن با هدف بازنمود سطح معنایی مشترک به‌ صورت یک رابطۀ دوسویه و گاه علی و معلولی برقرار می‌شود.

از دیگر مباحث مؤلفۀ هم­گزینی از مجموعه‌ای با عنوان افزونه‌های مصنوعی یاد می‌شود. هیوسن در تفسیر این بحث با مفهوم جایگذاری مشتمل بر ابدال عناصر زبانی بر اساس اختیارات ترجمه‌ای مترجم و متناسب با مفهوم گزارۀ­ای زبانی متن مبدأ چنین یادآور می‌شود که «با اتکاء به آن ساخت روایی نیاز به تغییر دارد و این تغییر به‌وسیلۀ جایگزینی عناصر زبانی صورت می‌پذیرد» (تشاندلر، 2008: 160). چنین تغییری در ساخت‌مایۀ متن به‌گونه‌ای صورت می‌پذیرد که نمی‌توان عنصر زبانی موردنظر را از دانش متنی موقعیت توصیف ‌شده در متن منبع استنباط کرد.

3-1-2. دگرش

دگرش یا تغییر بیان[11] به ‌عنوان «تغییر در پیام از طریق تغییر زاویه دید» است (فاست[12]، 1397: 99). به عقیدۀ هیوسن مفهوم دگرش شامل «استفاده از گزاره‌هایی در ساخت متن است که برای انتقال یک ایدۀ معین در زبان مبدأ و فرهنگ مقصد متفاوت است» (Hewson, 2011: 66). مترجم در فرآیند بازآفرینی از طریق این مؤلفه بدون تغییر معنا و بدون ایجاد حس ناهنجاری در خواننده متن هدف از طریق جابه‌جایی عناصر لفظی تغییری در دیدگاه پیام ایجاد می‌کند. این جابه‌جایی و تغییر بیان به گونه‌های مختلفی در مفاهیم استعاری «به‌ویژه استعاره‌های مفهومی»، کنایی و تشبیهی بازنمایی می‌شود. این عناصر به ‌عنوان نشانه‌های زبانی از آنجایی‌ که پدیده‌های مفهومی هستند، خصوصیتِ بازنمایی‌های ذهنی دارند؛ یعنی به‌حسب «نمادهای ذهنی که برای بازنمایی جهان در افکارمان به کار می‌بریم مانند جمله‌اند» (شریف،1400، جلد 2: 69).

مفاهیم مزبور از نگاه هیوسن ابزار مناسبی به ‌عنوان گزینۀ بالقوۀ ترجمه‌ای شناخته می‌شود. به باور او، وجود یک استعاره در متن مبدأ می‌تواند منجر به سه نتیجۀ احتمالی در متن هدف شود؛ «نخست ترجمۀ استعارۀ موجود در زبان مبدأ به استناد با استعاره همسان در فرهنگ مقصد؛ صرفنظر از اینکه گزینش معادل را مناسب بدانیم یا نه؛ دوم جایگزینی استعاره از موضع همخوانی و مجاورت آن از فرهنگ مقصد و نادیده گرفتن اصل آن از متن مبدأ به این صورت که استعاره‌هایی در ساختار ترجمه‌ای زبان استفاده می‌شود اصلاً منطبق با مفهوم اصل آن از زبان مبدأ نباشد؛ سوم نادیده‌انگاری موضع همخوانیِ فرهنگ مقصد و ترجیح بر اصل استعاره از متن مبدأ» (Hewson, 2011: 78). ترجمۀ دقیق ساخت استعاری، کنایی و تشبیهی و بازنمایی مفاهیم آن به واسطة گزینش‌ها و اختیارات ترجمه‌ای مترجم منتج به راهبرد تغییر ساخت‌های مزبور در بافت ترجمه‌ای می‌شود که از نگاه هیوسن تغییر در استعاره‌ها اثری از آراستگی و زیبایی در متن ایجاد می‌کند.       

3-2. گزینش‌های واژگانی «لغوی»

عملکرد مترجم در گزینش واحدهای واژگانی به عنوان ابزارهای فرعی تولید زبان محدود به انتخاب عبارت‌ها و واژگان محتوایی در جهت نمایش یک متن معنادار می شود. در این منظر واحدهای واژگانی باید با دانش‌‌های زبانی در مورد چگونگی ورودی داده‌های نظام متنی ارزیابی شوند. به باور هیوسن، مسأله نحوۀ انتخاب مؤلفه‌های واژگانی در چهارچوب‌های «تصریح- تلویح و اطلاق» معرفی می‌شود.

3-2-1. اسلوب تصریح و تلویح

تبیین با مفهوم «تصریح» و «تلویح»[13] از اصول ترجمه‌ای شناخته ‌شده‌ای هستند که می‌توان آن را به‌عنوان یک راهبرد ویژۀ سبکی در سطح ارزیابی معنایی و واژگانی تعریف کرد. این اسلوب با هدف «افزایش تعدیل و صرفه‌جویی در ترجمۀ متن هدف مورد استفاده قرار می‌گیرد و از طریق آن عناصر ضمنیِ فرهنگ مبدأ در فرهنگ مقصد به ‌صورت آشکار بیان می‌شوند، چراکه به‌وضوح از مفهوم متن پایه دریافت می‌شود» (Hewson, 2011: 68). با استناد بر این گزاره، هیوسن بر این باور است که «تصریح و تلویح زمانی در ساخت‌مایۀ متن ترجمه صورت می‌پذیرد که متن مقصد دارای اطلاعات و اصطلاحاتی باشد که این اصطلاحات در همسانی با متن مبدأ به شکل واضحی بیان نشده باشد و یا به‌ صورت محدود اشارۀ ضمنی به اطلاعات موجود در متن مبدأ شده باشد. هر چند این پنداره وجود دارد که خواننده متن هدف از اطلاعات و اصطلاحات زمینه‌ای افزوده‌ شده توسط مترجم آگاهی دارد» (Hewson, 2018: 22). چنین تفسیری با اصول «جایگزینی مفهوم شایع‌تر و مهم‌تر از فرهنگ مقصد به‌جای گزارۀ زبانیِ مبدأ، معرفی و آشناسازی عناصر معنادار جدید از فرهنگ مقصد در قیاس با عناصر زبانی مبهم فرهنگ مبدأ، توزیع یک مفهوم و اصطلاح زبانی از فرهنگ مبدأ بر چند عنصر زبانیِ فرهنگ مقصد به جهت متداول بودن آن و گسترش یا افزایش گزاره‌های پیوستۀ زبانی در زبان مبدأ به سطوح مختلف و عبارت‌های چندگانۀ توضیحی ضمن متن یا بندهای توضیحی اضافی در فرهنگ مقصد در بطن متن یا پاورقی» نمود می‌یابد (Al-Hammadi & Fareh, 2022: 3066).

در مطالعۀ هیوسن روش‌های تصریحی و تلویحی در زمینۀ ترجمۀ نمایشنامه به ‌عنوان فرآیند ابهام‌زدایی از زمینه‌های خاص و اصطلاحات ویژۀ زبانی جریان می‌یابد و حاکی از آن است که این اسلوب­ها «عناصر معینی را از سطح زبانی به سطح موقعیتی[14] و برعکس، منتقل می‌کنند» (بیکر و سالدینا، 1396: 386)؛ یعنی عناصر معنی‌دار از متن موقعیتی به متن نمایشی در سطح کلمات، اصطلاحات و گویه­های شخصیت‌ها منتقل می‌شوند.

3-2-2. اطلاق

پندارۀ اطلاق[15] در مفهوم کلی خود به‌کار بردن واژگانی در معنای خاص در چهارچوب نام، عناوین و اصطلاحات ویژه در بافت متنی ترجمه است که جلوۀ خاصی را ایجاد می‌کند. در دیدگاه هیوسن، مفهوم اطلاق «ابتدا خود نام‌ها و عناوین را تحت تأثیر قرار می‌دهد. عنوانی که وجود ندارد در ساخت ترجمه‌ای اضافه می‌شود یا با حذف نام کوچک این مسأله امکان‌پذیر می‌شود. علاوه بر این، گزاره‌ها، عناوین، اسامی و ضمایری که به ‌عنوان نمود اطلاق یاد می‌شوند، ممکن است با ابزارها و بافت‌های تشبیهی و یا ابزارهای گوناگونی که برای توصیف یک شخص و یا یک نماد زبانی مورداستفاده قرار می‌گیرند، نسبت داده شوند. چنین حالتی نخست با استفاده از یک صفت بارز شخصیتی به خاطر مفهوم عملکردی آن به شخص اطلاق می‌شود و یا در گام بعدی با ارائه یک ضمیر متناسب به فرد و یا یک نماد نسبت داده می‌شود. کاربست این راهبردها در ساخت‌مایۀ ترجمه­ای متن تأثیرگذاری متمایزی را در بستر ترجمه ایجاد می‌سازد» (Hewson, 2011: 76). برای نمونه به ‌جای اسم ظاهر یک فرد از مفاهیم مشخص «اون پسر نابغه، نابغه خان، پسرکِ ...» و... استفاده می‌شود.       

4. تطبیق شاخص‌های بازآفرینی در ترجمۀ نمونه‌های موردی نمایشنامۀ

غسان کنفانی در آثار نمایشی خود و به‌ویژه نمایشنامۀ جسر إلی الأبد «علاوه بر واقعی­سازی رویدادهای توصیفی بر جلوه‌سازی واژگان نمادین تأکید می‌کند» (أبو راشد، 2012: 7). در این گذار، وی در تفسیر واقعیت‌های روایی به تصفیه سازی و آشکارسازی ابعاد مختلف آن می‌پردازد. این واقعیت‌ها در بستر واژگان نمادین اساس ایدئولوژی‌های غسان کنفانی را مشخص می‌کند. بازنمایی دقیق این ایدئولوژی‌ها به جهت وجود سویه­های آزادی‌طلبی در جریان اصلی انقلاب و مقاومت مردم فلسطین در بافت ترجمانی از اهمیت زیادی برخوردار است. کنفانی لفظ «جسر إلی الأبد» را به ‌صورت رمزگونه‌ای ایراد کرده است. در باور وی، لفظ «جسر» نماد مشخصی از «فارس پسر فلسطینی» است که بنا به دلایل اجتماعی و محیطی تصمیم به ترک کشور خود گرفته است. مهاجرت فارس از نظر رفتاری و روانی موجب افسردگی و اندوه شدید او شده است. کنفانی مجموع این حوادث را در قالب گویۀ «جسر إلی الأبد» به ‌صورت نما گونه‌ای مطرح کرده است. با مدنظر داشتن این حوادث، شاخصه‌های بازآفرینی هیوسن مشتمل بر گزینش­های ساختاری و الگوواره­های زبانی بازتاب حقیقی از این ایدئولوژی‌ها داشته است.

4-1. گزینش­های ساختاری

آنچه در بحث از بازآفرینی ساختاری مدنظر قرار می‌گیرد، چگونگی آرایش الفاظ در ساخت یک عبارت است. در این فرآیند شکل و قالب فرهنگ مقصد به‌ عنوان پیش‌فرض ملاک قرار می‌گیرد و از این رو، الفاظ موجود در ساختار اصلی در همسانی و تقارن با بافت فرهنگ مقصد بازتولید می‌شود. هیوسن در توضیح اصل بازآفرینی ساختاری مؤلفه‌های همترازی و دگرش «تغییر بیان» را مطرح می­کند.       

4-1-1. همترازی ساختاری

مؤلفۀ همترازی ساختاری با مفهوم دقیق‌تر پیکره موازی و در قالب بازسازی مجدد بافت متنی در گذر از فرآیند تراسازگاری ترجمه‌ای عناصر زبانی است؛ به‌گونه‌ای که یک عنصر زبانی ویژه در سطح کلمه، عبارت و یا جمله به شکلی گسترده‌تر و یا کوتاه‌تر در همسانی با ساخت‌مایۀ متن هدف همتراز شده باشد. این همترازی در ساخت ترجمه­ای می‌تواند به انواع مختلف «جمله حذف ‌شده، جمله اضافه ‌شده توسط مترجم، ترجمۀ دو جمله به یک جمله، ترجمۀ یک جمله به دو جمله و ترجمۀ یک جمله به یک جمله» در بافت متن تقسیم شود (متولیان و همکاران، 1397: 17). در تولید و بازسازی چنین پیکره‌ای توجه به معیارهایی همچون دقت در هم‌ترازی و توجه به نوع ترجمه اهمیت می‌یابد. هیوسن در این بستر با تأکید بر نمودهای هم­گزینی- افزونه‌های مصنوعی بحث همترازی را یادآور می‌شود که در نمونه‌های ذیل قابل ‌بحث و بررسی است.

متن اصلی: «بابَ داری بعدَ توفیت أمّی ... ولکن القرعَ إشتدّ فلم أجد بداَ مِن النهوضِ ... فتحتُ بابَ غُرفتی، کانت الظلمةُ شدیدةً ثقیلةً و کان البردُ قاسیاً» (کنفانی، 2013: 16).

ترجمۀ فارسی: «...کسی رو نداشتم که بیاد و درِ خونة منو بزنه ... اما صدای کوبیدن همین‌طور ادامه پیدا کرد... مجبور شدم بلند بشم... درِ اتاقمو باز کردم... توی حیاط از تاریکی نمی‌شد راهو پیدا کرد... سرما هم بیداد می‌کرد» (نجم‌الدین، 1402: 206).

در مجموعۀ گفتاری حاضر میان فارس و رجاء، «شخصیت فرعی» حقیقت وجودی فارس، «اضطراب همیشگی‌اش و تصور مرگی که در طول زیست او با وی همراه بوده» با مجموعه‌ای از تضادها «میان عذاب وجدان به خاطر پروندۀ قتل مادرش که مرتکب نشده و پژواک ترس او که وی را به‌مانند سایه تعقیب می‌کند» همراه شده است (أبو راشد، 2012: 7). پوشش شخصیت‌ها با گزاره‌های حسی، کلامی و حرکتی حاضر با مفهوم «ترس و تعقیب» که بیانگر انبوهه‌ای از ایدئولوژی‌های این شخصیت‌ها است در قالب گویۀ «کانت الظلمة شدیدة ثقیلة» آشکار می‌شود. مترجم جهت تطبیق و تشریح دقیق اوج چالش و بازنمایی ایدئولوژی شخصیت حاضر با مدنظر داشتن ساختار پیکرۀ واحد «شدیدة ثقیلة» از دو جملۀ «...از تاریکی نمی‌شد راهو پیدا کرد» استفاده کرده است.

جنبه‌های ایدئولوژیک «ترس و تعقیب» در ترجمۀ حاضر نیز به‌مثابۀ گزارۀ زبانی متن مبدأ به ‌عنوان بازنمود اجتماعی شناخته می­شود؛ به این ‌صورت که در ساخت‌مایۀ متن ترجمه‌ای این بازنمود اجتماعی نخست در سطح فردی ایجاد شده و سپس در محیط اجتماعی در سطحِ یک گروه اجتماعی حاصل شده است. در واقع مترجم در هم‌ترازی ساختاری لفظ مزبور با ایجاد یک رابطة علی و معلولی میان اوج تاریکی و عدم دستیابی به مسیر جهت رؤیت سایه به‌واسطۀ جنبه‌های ایدئولوژیک مزبور از شاخصۀ هم‌گزینی در جهت بازآفرینی مفهوم ترجمه‌ای و بازنمایی جنبه‌های ایدئولوژیک استفاده کرده است.

متن اصلی: «حدّثَت معجزةٌ صعقتکَ ... أنا رجلٌ لایموتُ یا رجاء ... أتریدین أن تتأکدی مرّةً أخری؟» (کنفانی، 2013: 20).

ترجمۀ فارسی: «... اتفاقی که افتاده شبیه به یک معجزه است ... خانم رجاء!... من، مردی که پهلوی شما نشسته، شخصی هستم که نمی‌میرم... آیا می‌خواهید یک ‌بار دیگه از این موضوع مطمئن بشید؟» (نجم‌الدین، 1402: 209).

از آنجایی‌که کنفانی در بافت روایی نمایشنامه به «انسان و رنج‌هایی که می‌کشد توجه داشت، جامعه خود را فراموش نکرد و فراخوانش، دفاع از حقوق زنان، آزادی، فرار از محدودیت‌های اجتماعی و بی‌عدالتی بود» (ناجی، 2018: 701)؛ بنابراین، وی در پوشش یک ناقد اجتماعی از زبان شخصیت نمادین «فارس» در قالب گویۀ «أنا رجلٌ لایموت» به این محدودیت اجتماعی، بی‌عدالتی و فرار از آن اشاره داشته و گویی که مفهوم «نامیرایی و شکوفایی مجدد» را در پسِ این فرار می‌داند. مترجم در هم‌ترازی ساختاری دقیق محتوای مزبور از یک ابدال مصنوعی با گزارۀ ترجمه­ای «مردی که پهلوی شما نشسته» در بافت ترجمه‌ای استفاده کرده است و از این‌ جهت سعی در انتقال ایدئولوژی و سبک‌رفتاری شخصیت اصلی روایت داشته است. ایدئولوژی در این نگاه بازنمود نمونۀ ذهنیت فرد اصلی است. از این منظر، راهبردی که مترجم در همترازی به‌کار بسته «این امکان را می‌دهد تا دل‌مشغولی و انطباق صورت گرفته با خواننده که مطابق با انتظارها و اهداف این فرد حرفه‌ای و نیز خواننده است، نمایان شود» (گیوم، 1400: 81-80). به همین حسب در این نوع هم‌ترازی «تغییراتی اساسی در ساخت عبارت با هدف کشف وجه مشترک صورت می­پذیرد که در آن عبارت نخستین به گزارۀ همسان از منظر معنایی تبدیل شود» (تشاندلِر، 2008: 160-159)؛ مترجم با جایگذاری عنصر یا عناصر زبانی به ‌عنوان پیکره‌های موازی و مقایسه‌ای توانسته جملات هم‌تراز با مفهوم گزارۀ زبانی متن مبدأ ایجاد کند. البته این جایگذاری در جهت «تأکید اضافی مفهوم و مضمون لحن عبارت» مزبور صورت پذیرفته است (Hewson, 2011: 252) که در ابدال مصنوعی حاضر شاهد آن هستیم.

متن اصلی: «... إنّها إمرأةٌ عجوزٌ محطّمةٌ تنتظرُ الکساحَ کما تنتظرین أنتِ شهادتِکِ. لاشکَّ أنّها سقطَت فی مکانٍ ما مِن هذه المدینةِ الکبیرةِ ...» (کنفانی، 2013: 63).

ترجمۀ فارسی: «... حالا در نظر بگیر، پیر زنی که فقط به فلج شدنش فکر می‌کرد، در چه موقعیتی گیر کرده! ... حتماً در گوشه‌ای از این شهر، ناشناس افتاده و مُرده ... و بعد ...» (نجم‌الدین، 1402: 252).

متن روایی نمایشنامۀ  به انبوهه‌ای از حوادث تقسیم می‌شود؛ رویداد نخست به احساس گناه و ترسِ فارس «به‌ عنوان شخص گناهکار» به سبب مردن مادر وی تعلق می‌یابد و رخداد دوم به کشف چرایی ناگهانی مرگ مادر فارس توسط رجاء «به‌عنوان شخص مکمل» اشاره دارد. با نظر به اینکه جریان ارتباطی میان فارس و رجاء پیرامون بحث مورد نظر با مضمون روایی «لاشکَّ أنّها سقطَت فی مکان» شکل یافته، کشف رجاء راهی برای رهایی فارس از مجازات سخت روانی بود که تهدیدی برای زندگی و آینده او شده بود.

مترجم در تأکید مفهوم و مضمون عبارت «سقطت فی مکان» از مؤلفۀ جایگذاری پیکره‌های موازی به‌عنوان افزونۀ مصنوعی به ‌صورت از یک واحد معنایی مشخص «افتادن» به دو گزارۀ «افتادن و مردن» استفاده کرده است. در واقع کاربست این پیکره‌های معنایی به ‌صورت موازی در بافت ترجمه ضمن اینکه متناسب با ساخت‌مایۀ زبانی فرهنگ مقصد است با مدنظر قرار دادن اصل برابر نهاد بودن از نگاه معنایی مشترک، بافت ترجمه‌ای همسانی را با فرهنگ مبدأ ایجاد می‌کند.

4-1-2. دگرش

دگرش یا تغییر بیان یکی از تحولات زبانی است که در آن مترجم در فرآیند بازآفرینی ترجمه‌ای از دگرگونی‌های بلاغی مؤثر در نظام‌های گفتمانی بهره می‌برد. از این منظر چنین می‌توان استدلال کرد که دگرش به فرآیند تبدیل یک عنصر زبانی ناآشنا «غیرمألوف» به عنصر زبانی آشنا «مألوف» اشاره دارد. تصاویر بلاغی با استناد به این اصل که «ابزاری هستند که به وسیلة آن اصطلاحات، الفاظ و مفاهیم زبانی مجازی بازشناخته می‌شوند برای درک و تفهیم مضامین گفتمانی ضروری می‌نماید» (تشاندلِر، 2008: 214). بر این اساس تطبیق و تحلیل مفاهیم استعاری، کنایی، ضرب‌المثل و... در ترجمۀ نمونه‌های موردی نمایشنامه مهم به نظر می‌رسد.

متن اصلی: «... و بعدَ ذَلک، أعنی بعد أن التأم الجرح فوراً ... ألم یَخرج أرنباً مِن تحتِ قبعته؟» (کنفانی، 2013: 42).

ترجمۀ فارسی: «... خُب، بعد از اون... یعنی بعد از اینکه زخمش خوب شد، خرگوشی، چیزی از کلاهش بیرون نیاورد؟» (نجم‌الدین، 1402: 231).

 غسان کنفانی در نمایشنامۀ اخیر خود «جدا از پرداختن به واقعیت‌های فلسطین، به ‌طور کامل به تراژدی فرد فلسطینی و مبارزۀ مداوم او با تعارضات اشاره دارد» (عیسی و نقرش، 2013: 554). از این منظر، وی با زبان رمزی فارس به این اتفاقات می‌پردازد. فارس به ‌عنوان یک شخصیت منتقد و در عین ‌حال شکست‌ناپذیر از حوادث سخت، جان سالم به درمی‌برد. در جریان ارتباطی او با رجاء، خصوصیت نامیرایی به‌ عنوان یک ویژگی نمادین برای فارس در نظر گرفته می‌شودکه رجاء به دنبال پذیرش این ویژگی غیرمنتظره با لفظ استعاری «ألم یَخرج أرنباً مِن تحتِ قبعته» بر این خصیصه تأکید می‌کند. با این نگاه که در متن روایی نمایشنامۀ  «وقتی دنباله­ای از دو نما داریم که شامل مقایسۀ میان آن‌ها می‌شود، کاربست لفظ استعاری نمایان می‌شود» (تشاندلِر، 2008: 220). مترجم نیز در فرآیند بازآفرینی سعی در بازنمایی مفهوم استعاری را داشته است. از آنجایی ‌که استعاره ماهیت مفهوم‌سازی دارد؛ یعنی «حوزۀ معنایی پیچیده و انتزاعی را با حوزۀ معنایی ساده و ملموس قیاس کرده و از آن طریق حوزۀ پیچیده و انتزاعی را قابل ‌فهم می‌کند» (عربی مقدم، 1398: 93)، مترجم در مواجهه با مفهوم استعاری مزبور با در نظر داشتن وجه قیاسی میان دو پندارۀ «شکست‌ناپذیری یا نامیرایی فارس» و «شگفتی رجاء از حادثۀ مزبور» برای انتقال یک ایدۀ مشخص با ایراد گزارۀ «خرگوشی، چیزی از کلاهش بیرون نیاورد؟» استعارۀ موجود در متن مبدأ را با استناد به استعارۀ همسان در فرهنگ مقصد همسان­گزینی کرده و به همین واسطه، مفهوم پیچیدۀ معنایی عبارت زبانی را برای خواننده قابل ‌فهم‌تر کرده است.

متن اصلی:  «و أیّةٌ نتیجةٌ أخری تستطعین أنت الوصولَ إلیها؟ لَقد وصلتُ الأحدَ، بحثتُ عنها فی کلِّ مترِ مربعٍ مِن هذه المدینةِ...» (کنفانی، 2013: 63).

ترجمۀ فارسی: «چه نتیجه دیگه­ای از این موضوع گرفت؟!... من از همان روز یکشنبه که رسیدم، تمام شهر رو زیر پا گذاشتم، وجب‌ به ‌وجب...» (نجم‌الدین، 1402: 252).

در ادامۀ جریان ارتباطی میان فارس و رجاء و به دنبالۀ آن رخداد مفقود شدن و فوت مادر فارس و اتفاقات پیرامون آن، فارس در رویارویی و تقابل کلامی با رجاء سعی در متقاعد کردن رجاء و عادی جلوه دادن رخداد مزبور با به‌کار بستن مجموعه گزارۀ کنایی «بحثتُ عنها فی کلِّ متر مربع» بوده است. چنین مفهومی در ساخت‌مایۀ ترجمه‌ای متن در قالب گزارۀ لفظی «تمام شهر رو زیر پا گذاشتم، وجب ‌به ‌وجب» بازنمود یافته است. از این منظر که مجاز و کنایه، سازوکاری شناختی دارد که در آن «مفهومی درون یک حوزه، بر اساس مفهومی دیگر، درون همان حوزه درک می‌شود» (راسخ مهند، 1398: 109)، مترجم درون یک حوزۀ شناختی با ایراد لفظ «وجب‌ به ‌وجب زیر پا گذاشتن» به ‌جای عنصر لفظی زبانی دیگر همان حوزه؛ یعنی «جست‌وجو کردن» به همان مفهوم اشاره داشته است. در واقع مترجم ابتدا واحد واژگانی را تحلیل مؤلفه‌ای کرده و سپس با استفاده از واژگان معادل و معمولی، نقش گزارۀ زبانی مزبور را به فرهنگ مقصد منتقل کرده است. این جابه‌جایی در فرآیند بازآرایی ترجمه از سوی مترجم به‌واسطۀ اختیارات ترجمه‌ای وی در گزینش و چشم‌پوشی از عناصر لفظی با هدف انتقال درست تصویر واقعی لفظ کنایی از موضع همخوانی و مجاورت آن از فرهنگ مقصد انجام پذیرفته است.

متن اصلی: «... و الآنَ سأبدأُ جولَتی مرّةً أخری... لَن أترکَ مکاناً الیومَ دونَ أن أسألَ. یجب أن نَمسکَ خیطاً واحداً علی الأقل...» (کنفانی، 2013: 69).

ترجمۀ فارسی: «امروز می­خوام همه ‌چیز رو از نو شروع کنم... هیچ جایی رو نباید از قلم بندازم... هنوز مراکز زیادی باقی مونده که ما در این چند روزه به فکرشون نبوده‌ایم... ما هر طور شده باید سرنخی به دست بیاریم» (نجم‌الدین، 1402: 258).

در جریان ارتباطی حاضر، رجاء -به ‌عنوان یک شخصیت محرک- درصدد تحریک فارس به جهت پیگیری علت و مکان مرگ مادر فارس بوده است. شاکلۀ این جریان ارتباطی و کشمکش تقابلی با ایراد گویۀ کنایی «یجب أن نمسک خیطاً علی الأقل» از سوی رجاء ایجاد می‌شود. نحوۀ بازنمایی این لفظ کنایی در بافت ترجمه‌ای درگذر از جابه‌جایی یک عنصر زبانی با مفهوم «سرنخ به دست آوردن» به‌ جای عنصر لفظی زبانی دیگر همان حوزه صورت پذیرفته است. چنین بازنمودی از تغییر بیان با توجه به این مسأله که در ترجمۀ چنین الفاظ کنایی «باید دست به انتخاب بزنیم، این انتخاب باعث می‌شود که از موارد دیگری چشم‌پوشی کنیم» (رمضانی، 1398: 69) امکان‌پذیر می‌شود. در واقع مترجم با چشم‌پوشی از عنصر ظاهری لفظ کنایی و جابه‌جایی آن با لفظ معنایی از همخوانی و مجاورت آن با فرهنگ مقصد، ضمن اینکه «به تعریف و توضیح تصویر واقعی از رفتار و کنش» شخصیت‌ها پرداخته است (Hewson, 2011: 78)، درصدد انتقال مفهوم اصلی لفظ کنایی حاضر و بازنمود کشمکش تقابلی بوده است.

4-2. گزینش­های لغوی

توصیف انتخاب واژگانی در بینش هیوسن به ترکیبی از عناصر زبانی به‌ عنوان یک ورودی فرعی جفت کنار هم با مجموعه ویژگی‌های معنایی مشترک اشاره دارد که هدف از آن «ایجاد شکل سطحی از ترکیب واژگان در جهت توصیف مشخصی از یک معنای واقعی در مجموعه ساخت فرعی است» (Lan & Paraboni, 2018: 3000). در این نگاه دو مؤلفه «تصریح- تلویح و اطلاق» مورد بازبینی قرار می‌گیرد.

4-2-1. تصریح و تلویح

کاربست مؤلفۀ تصریح و تلویح در سطح معنا و در بستر ترجمه زمانی اهمیت می‌یابد که بدانیم ترجمه، سطحی از عبارت‌های قابل ‌فهم برای مخاطبان آن نیست. از این ‌رو، مترجم ناچار است آنچه را نویسندۀ متن روایی در بافت روایی نیاورده و مخاطب آن تلویحاً منظور نویسنده را دریافت می‌کند در ترجمه صراحتاً آشکار کند. بنابراین، مترجم به دنبال ایجاد یک رابطۀ معنایی منسجم و مشخص بین گزاره‌های متن است. مهم‌ترین نمودی که در این اصل بازنمایی می‌شود، نوع ترجمه و بازآفرینی ترجمه‌ای اصطلاحات عامیانۀ زبانی است که به‌طور عمومی به‌واسطۀ بسط، قبض، جایگزینی و توزیع مفهوم و اصطلاح شایع‌تر از فرهنگ مقصد در تقابل با گزارۀ زبانی موجود در ساخت‌مایۀ متن مبدأ به ‌منظور آشناسازی در بستر ترجمه‌ای صورت می‌پذیرد. این مسأله در نمونه‌های موردی از نمایشنامه قابل تطبیق و بررسی است.

متن اصلی: «... إنّهم یدفعونَنی إلی الجنونِ، هل تعرفُ؟ حین سمحَ لی بالانصرافِ کانَ یرمقَنی بنظراتٍ شکّاکةٍ کادت تَقتَلنی... أنا لا أعتقدُ أنّه صدّقنی...» (کنفانی، 2013: 73).

ترجمۀ فارسی: «... اون­ها دارن منو دیوانه می­کنن... افسره، موقعی که منو آزاد می­کرد، طوری به من چپ­چپ نگاه می­کرد که انگار می­خواست بگه کاسه­ای زیر نیم کاسه است» (نجم‌الدین، 1402: 262).

بافت ارتباطی میان پدر رجاء و دکتر سعید «به ‌عنوان شخصیت‌های فرعی» پیرامون تصور اوهام رجاء و فارس، کشمکش‌های تقابلی آن‌ها و ارجاع موضوع آن‌ها به پلیس با ایراد جمله‌وارۀ «کانَ یرمقَنی بنظراتٍ شکّاکةٍ کادت تَقتَلنی» شروع می‌شود. مفهوم این عبارت تلویحاً در بافت ترجمه‌ای بروز یافته است. مترجم با ارائه گزارۀ زبانی «چپ‌چپ نگاه می‌کرد ... بگه کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه است» در مواجهه با اصل عبارت با این نظر که «برخی چیزها را دربارۀ مخاطبش پیشاپیش فرض می‌کند یا می‌پندارد؛ از قبیل سطح دانش خواننده، نگرش‌های او، اخلاقیاتش، و...» (پاینده، 1401: 133) با معرفی و آشناسازی عناصر معنادار جدید از فرهنگ مقصد در قیاس با عناصر زبانی مبهم فرهنگ مبدأ به جایگزینی مفهوم شایع‌تر از آن در قالب اصطلاح عامیانۀ زبانی پرداخته است. این نوع برداشت از بافت ترجمه‌ای به ‌صورت تلویحی «با مدنظر داشتن پشتوانۀ ذهنی و کاربست اصطلاحات زبانی مشخص کرد که از این منظر ماهیت گزاره هیچ تفاوتی با اصل آن ندارد» (تشاندلر، 2008: 120)؛ یعنی مترجم در این جایگذاری، مدلول «اصطلاح زبانی» اشاره‌ای به همان اصل عبارت «دال» داشته که از نظر معنایی همانند «دال» رفتار شده است.

متن اصلی: «لا، أیُّها الفهیمُ... رجاءٌ لیست غبیةً... الشابُّ الذی استفادَ مِن انهیارِها العصبّی شابٍّ مِن الطریقِ... القصّةُ مُرتّبةٌ بشکلٍ محکمٍ... و لکنَّها لاتجوزَ علینا» (کنفانی، 2013: 71).

ترجمۀ فارسی: «فکر می­کنی خیلی باهوشی؟!... رجاء این قدر احمق نیست... اون با مردی که سر راهش قرار گرفته، دچار حملۀ عصبی شده... مو لای درز این داستان نمی­ره... با این همه، کلاه سر ما نمی­ره...» (نجم‌الدین، 1402: 260).

بافت روایی حاضر به جریان ارتباطی میان همکلاسی‌های رجاء در مورد رخداد ارتباط رجاء و فارس و پندارۀ اوهام رجاء دربارۀ حوادث مرتبط با فارس، مربوط می‌شود. در این جریان اثبات توهم رجاء با گزاره‌های زبانی «القصّةُ مُرتّبةٌ بشکلٍ محکمٍ... و لکنَّها لاتجوزَ علینا» بیان می‌شود. بازنمود این مجموعه عملکردها و جریان‌ها در ترجمۀ عبارت مزبور در قالب اصطلاح عام زبانی «مو لای درز این داستان نمی­ره... کلاه سر ما نمی­ره» صورت پذیرفته است. در واقع مترجم در این نوع ترجمه به جهت تفاوت‌های زبانی و فرهنگی به ‌جای آنکه به اصطلاحات و معادل‌های تقریبی و نامفهوم اکتفا کند و ترجمه‌ای سطحی ارائه دهد، دست به بازآفرینی اصطلاح زبانی مزبور زده است. در این نوع بازآفرینی، مترجم در تقابل با اصل عبارت از کلمات خاصی در ساخت‌مایۀ ترجمه‌ای استفاده کرده است که به ‌عنوان پیش‌فرض‌های واژگانی تعبیر می‌شوند. چنان ‌که از این نوع تطبیق استنباط می‌شود «در صورت به‌کارگیری آن کلمات معنای ضمنی اضافی حاصل می‌شود» (عربی مقدم، 1398: 284). این مسأله نیز در بافت ترجمه‌ای مشهود است. مترجم با چنین کاربستی ضمن ارائۀ اصطلاح زبانی به صورت تلویحی که با استناد به نمودهای موجود در پشتوانۀ ذهنی خواننده برداشت می‌شود به آشناسازی عناصر معنایی با مدنظر داشتن رابطه‌های معنایی موجود میان دال «اصل» و مدلول «اصطلاح» به‌واسطۀ جایگذاری مفهوم رایج‌تر از فرهنگ مقصد پرداخته است.

متن اصلی: «متأکّدة؟ أقولُ لکَ یا بابا أنّنی أمضیتُ أکثرَ مِن ساعةٍ مَعَه... کانَ علی بعدِ ذراعٍ مِنّی فقط» (کنفانی، 2013: 30).

ترجمۀ فارسی: «مطمئن؟!... پدر، بهتون گفتم که من حداقل یک ساعت تمام با اون مرد سر و کله زدم... فقط نیم متر با من فاصله داشت» (نجم‌الدین، 1402: 220).

در بافت ارتباطی حاضر میان رجاء و پدر او کشمکش تقابلی رجاء در قالب گویۀ زبانی «أنّنی أمضیتُ أکثرَ مِن ساعةٍ مَعَه» از زبان خود رجاء ارائه می‌شود. مترجم در بازنمایی این نشانۀ زبانی نیز با به‌کارگیری کلمات معنایی ضمنی اضافی به ارائۀ تلویحی اصطلاح زبانی با مفهوم «سر و کله زدم» در همسانی با اصل عبارت پرداخته است. جایگذاری این اصطلاح زبانی در بافت ترجمه به‌ صورت تلویحی در تقابل با اصل عبارت به‌ عنوان پیش‌فرض‌هایی در نظر گرفته شده است که می‌تواند کمک کند تا بفهمیم «راوی چه نوع رابطه‌ای را با خواننده در نظر داشته است و مثلاً آیا خواننده را در جایگاه دوستِ خود مورد خطاب قرار داده است یا اینکه ترجیح داده به او خیلی نزدیک نشود» (پاینده، 1401: 133). علاوه بر این، با برقراری چنین ساختی در بافت ترجمه یک رابطۀ معنایی خاص ایجاد شده است. در واقع برقراری این رابطۀ معنایی به‌ واسطۀ اصطلاح زبانی در قالب بن‌مایۀ تلویح چنان «داستان را باورپذیر می‌نماید که انگار خواننده خود در داستان زندگی می‌کند» (رمضانی، 1398: 71). این واقعیت‌پذیری در سرتاسر بافت ترجمه‌ای حاضر با کاربست اصل موردنظر هیوسن بازنمایی دقیقی از بازآفرینی بنیاد عبارت زبانی است.

4-2-2. اطلاق

اطلاق یا وصفی­سازی از دیگر نمودهای قابل ‌سنجش در گزینش‌های زبانی «لغوی» است. اثر وصفی­سازی به‌ عنوان انگیزۀ اصلی در طول فرآیند ترجمه عمل می‌کند. در این مفهوم وصفی­سازی به ‌صورت بالقوه به ‌واسطۀ حضور ابزارهای توصیفی و تشبیهی در ساخت ارتباطی جهت عدم تکرار و کنترل روایت امکان‌پذیر می‌شود. به این ‌صورت که «کنترل روایت با صدایی همراه است، صدایی روان که خواننده را در طیف وسیعی از نام‌ها قرار می‌دهد که شخصیت‌های داستان را با استفاده از ویژگی موقعیتی یا شخصیتی خاصی که راوی ارائه می‌دهد، بازشناسی می‌کند» (Hewson, 2011: 209). بر اساس همین اصل مترجم از بحث اطلاق در جهت برجسته‌سازی و نمادین­گویی شخصیت‌های روایت بر‌حسب ویژگی‌های ذاتی‌شان استفاده می‌کند که در نمونه‌های موردی از نمایشنامه شاهد کاربست آن هستیم.

متن اصلی:  «هدئی مِن روعکِ أیّتها الآنسة... أنا بخیرٍ... أُنظُر الدمَ یُبلّلُ قمیصَکَ، أیّها المجنونُ دعنی آخذکَ لِلمستشفی...» (کنفانی، 2013: 7).

ترجمۀ فارسی: «آروم باشید خانوم... آروم باشید. من حالم خوبه... یک‌ کمی به خودتون نگاه کنین!... پیراهنتون از خون خیسِ خیس شده... این دیوونگیِ محضه... اجازه بدید شما رو برسونم بیمارستان» (نجم‌الدین، 1402: 197).

پردۀ اول نمایشنامه با صدای بوق ممتد و ترمز شدید یک اتومبیل و کمی بعد فریاد عصبی و وحشت‌زدۀ دختری به نام رجاء آغاز می‌شود. در پسِ این حادثه، صدای یک مرد جوان به نام فارس شنیده می‌شود که گویی حادثۀ تصادف مربوط به او نمی‌شود و سعی در آرام کردن رجاء دارد. رجاء وحشت‌زده شدت حادثه را با بیان گزارۀ زبانی «الدمَ یُبلّلُ قمیصَکَ» تصریح می‌کند. مترجم در بازنمایی شدت این رخداد با وصفی‌سازی رویداد مزبور به ‌صورت گویۀ «خیسِ خیس» دست به بازآفرینی ترجمه‌ای زده است. در ترجمه حاضر «تغییر بیان به‌ واسطۀ اطلاق و وصفی­سازی علاوه بر اینکه تغییری در شکل و بافت عبارت ایجاد می‌کند، تفاسیر متعدد از مفهوم عبارت را بدون هرگونه گسست، تغییر معنا یا حذف برای مخاطب محدود می‌سازد» (Hewson, 2011: 114). با این تفسیر باید گفت بازآفرینی عبارت زبانی در ساخت‌مایۀ ترجمه بیان شده از طریق این وصفی‌سازی عملاً «اثر اسمی قدرتمندتری را به نسبت بافت اصلی در تأثیرگذاری کلامی ایجاد می‌کند» (Gabric et al., 2022: 5). به همین منظور چنین بازنمایی در بافت ترجمه سیر رویداد ارتباطی میان رجاء و فارس و شدت این کشمکش تقابلی را به ‌خوبی نشان می‌دهد.

متن اصلی: «... إمرأةٌ عجوزٌ وُجِدَت میتةٌ فی الشارعِ لا إسمَ و لا علامةَ و لا شاهدَ یقولَ مَن هی، فَدَفَنَت کما یُدفَنُ آلافُ المجهولینَ فی هذا الکون القاحل الأحمق» (کنفانی، 2013: 63).

ترجمۀ فارسی: «و بعد... مادرم؛ مثل لاشه اون رو دفن کردن؛ نه اسمی... نه علامتی و نه سنگ قبری که بگه این زن کیه. مادرم مثل هزاران گمنام دیگه تو این شهر بی­درو­پیکر، دفن شده و رفته» (نجم‌الدین، 1402: 252).

در پرده هفتم از نمایشنامه از آنجایی‌ که جریان ارتباطی میان رجاء و فارس به حادثۀ گم‌ شدن مادر فارس و مرگ او اشاره دارد، عدم دستیابی به نشانه‌ای از مادر فارس با پیوستگی لفظ «هذا الکون القاحل الأحمق» معنا می‌یابد. آنچه در بافت ترجمه و بازنمایی دقیق مفهوم این عبارت اهمیت می‌یابد، این است که مترجم با تعدیل معنای لفظی عبارت مزبور به‌ واسطۀ جایگزینی گزاره‌های وصفی «شهر بی‌دروپیکر» به ­صورت وصفی­سازی و با استناد به اینکه این وصفی­سازی عبارت از منظر معنایی «فضای بیشتری را برای تأثیرگذاری اصلی ساختارهای واژگانی و معنایی فراهم می‌کند» (Gabric et al., 2022: 16)، ضمن تلاش برای همسانی و هم‌آیی معنایی مقارن با اصل عبارت به خلق دقیق محیط و ساخت‌مایۀ شرایط نمایشی دست زده است. در این نوع ترجمه، مترجم به ‌نوعی به بهای قربانی کردن برخی از ریزه‌کاری‌های معنایی متن مبدأ ضمن اینکه باعث بروز تفاوت‌هایی در سبک و سیاق بافتی گزاره وصفی مزبور شده است، دست به بازآفرینی معنایی دقیقی از لفظ «هذا الکون القاحل الأحمق» زده است.  

متن اصلی: «... لَن أفتحَ أیُّها الشبحُ الأخرقُ... لَن أفتحَ... أرنی ماذا تستطیعُ أن تفعلَ فی الصباحِ و أنت تختبئ فی الظلامِ و المطرِ؟» (کنفانی، 2013: 25).

ترجمۀ فارسی: «... باز نمی‌کنم... اصلاً نمی­خوام باز کنم شبح بی‌دست‌وپا!... می خوام بدونم چکار می­تونی بکنی... همه‌اش به تاریکی پناه می‌بری... اگه راست می­گی روز بیا ببینم چه‌کار می­خوای بکنی؟» (نجم‌الدین، 1402: 214).

پایان پردۀ دوم از نمایشنامه به جریان توهم فارس به خاطر وجود شبح ناشناس و ارتباط او با این شبح مربوط می‌شود. این جریان ارتباطی از سوی فارس توأم با فریاد، عصبانیت و خشونت در قالب گویۀ «لَن أفتحَ أیُّها الشبحُ الأخرقُ» شروع می‌شود. چینش مجموعه حالت‌های خشونت، عصبانیت توأم با فریاد در ترجمۀ با کاربست اصل وصفی‌سازی در قالب گویۀ گفتمانی «شبح بی‌دست‌وپا» به ‌جای ترجمۀ سطحی از آن نمایان می‌شود. این وصفی‌سازی در بافت ترجمه «عملاً تمام کارکردهای زبانی را با افزودن واژگان برجسته احساسی نمایان می‌سازد» (Gabric et al., 2022: 3). در واقع از آنجایی ‌که «متن فعلی به ‌واسطۀ وصفی‌سازی، حس کلی ترجمه را تأیید می‌کند؛ در این کاربست به‌ سادگی به خواننده اجازه داده نمی‌شود تا تفسیرهای چندگانه قابل ‌مقایسه را ایجاد کند» (Hewson, 2011: 212). از این رو، بازآفرینی ترجمۀ عبارت زبانی حاضر در ساخت گفتمانی شدت تکانش عاطفی فارس «ناتوانی در صبر کردن و میل به انجام رفتارهای مخاطره‌آمیز» به ‌صورت دقیق بازنمایی می‌شود.

بحث و نتیجه‌گیری

پژوهشگران با تحلیل و تطبیق بن‌مایه‌های تراسازگاری لانس هیوسن در ترجمۀ نمایشنامۀ جسر إلی الأبد اثر غسان کنفانی به نتایج جامعی در این مورد دست‌یافته‌اند که در ذیل به آن اشاره شده است:

1- مهم‌ترین ویژگی نمایشنامه‌های عربی و به‌ویژه نمایشنامه‌های فلسطینی از جمله نمایشنامۀ جسر إلی الأبد به قلم غسان کنفانی بازتاب فرهنگ و شاکلۀ هویتی جامعه‌ای بوده است که پیکرۀ این جامعه از رخدادها و وقایع سیاسی، نظامی و اجتماعی گوناگونی شکل یافته است. در این گذار ساخت‌مایۀ متنی نمایشنامۀ جسر إلی الأبد مبتنی بر شخصیت‌ها و اسطوره‌هایی است که به ‌صورت نمادین و رمزی ظهور یافته‌اند و هرکدام نمایندۀ طیف‌های مختلف جامعۀ مقاومت بوده است. ازنظر سبک و قالب نگارشی نیز در نمایشنامۀ حاضر بیان رویدادهای زبانی اعم از تحولات اجتماعی، سیاسی و تعارضات فرهنگی از زبان شخصیت‌ها همراه با مجموع رفتارهای هر یک از شخصیت‌ها که ایدئولوژی این شخصیت‌ها را متصور می‌شود با مضامین استعاری، اصطلاحات عامیانه زبانی در ساختار مشخصی ارائه شده است.

2- مترجم به جهت مشارکت‌های فرهنگی میان مضامین پایداری زبان مبدأ و درون‌مایۀ مشابه متن نمایشی غسان کنفانی در بازنمایی تعارض اجتماعی و سیاسی به زبان رمزی به بازآفرینی زبانی دست‌نوشتۀ کنفانی پرداخته است. در این مسیر وی مطابق با رویکرد ترجمه‌ای لانس هیوسن در مواجهه با اصطلاحات زبانی، مفاهیم استعاری و کنایی و امثال، عموماً جایگزینی و جایگذاری مفهوم رایج‌تر و شایع‌تر را در همسانی با فرهنگ مقصد ترجیح داده است. وی همچنین برابر­گزینی و همسان­گزینی اصطلاحات، امثال و استعارات در همپوشانی با فرهنگ مبدأ را شیوۀ ترجمه‌ای خود قرار داده است که در هر دو روند، آشناسازی عنصر معنادار نمایان می‌شود. در ترجمه اسلوبی و یا ترجمۀ اصطلاحی حاضر به علت رعایت الگوهای فرهنگ مقصد به سلیقۀ خوانندگان، بدیع می‌آید.

3- مترجم در مواجهه با بازنمایی مقصود و آرمان متن نمایشی در پاره‌ای از موارد از تصاویر بلاغی همچون ابزارهای توصیفی و تشبیهی استفاده می‌کند. این عناصر به‌ عنوان ابزارهای مفهومی نقد ترجمه به‌ حساب می‌آیند. مترجم در برخورد با چنین عناصر زبانی، متن اصلی را به لحاظ صورت زبانی و به ‌مثابۀ آن صورت معنایی به‌ نوعی به بازآفرینی هدایت می‌کند. چنین کاربستی در بافت ترجمه ضمن اینکه تأثیرگذاری کلامی را در گذر از واژگان برجسته احساسی ایجاد می‌کند، بستر رویداد ارتباطی میان کنشگران ارتباطی و شدت کشمکش تقابلی میان آن‌ها را به‌ وضوح نمایان می‌سازد.

4- در بحث از شخصیت‌پردازی‌ها مترجم به‌مثابۀ سبک شخصیت‌پردازی کنفانی از نگاه رمزی و نمادین به آن پرداخته است. فارس «شخصیت منتقد و مجادله طلب» و رجاء «شخصیت حقیقت‌جو و عدالت‌خواه» به ‌عنوان دو شخصیت اصلی در تلفیق با شخصیت‌های فرعی، رویدادها و وقایع را به جریان می‌اندازند و از این منظر انبوه رفتارهای این شخصیت‌ها در قالب گویه­های سمبلیک ارائه می‌شود.

در مجموع می‌توان گفت نوع ترجمۀ حاضر از نمایشنامۀ  جسر إلی الأبد منطبق بر بن‌مایه‌های تراسازگاری لانس هیوسن، بازنمایی دقیقی از اهداف عناصر زبانی و مفاهیم معنایی داشته است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

ORCID

[1]. Hewson, L.

[2]. Cross-Cultural relationships

[3].  Ideological images.

[4] . Baker, M. & Saldanha, G.

.[5]  Transcreation

.[6]  Syntactic Patterns

 .[7] Lexical Items

 .[8] Recategorization

.[9]  Transposition

.[10]  Juxtaposition

[11]. Modulation

[12]. Fawcett, P.

 .[13] Explicitation and Implicitation

 .[14] Situational

 .[15] Appellative