ارزیابی ترجمه عربی سه شعر«مهتاب»، «بیاد وطنم» و «خانه‌ام ابریست» نیما یوشیج بر اساس نظریه وینه و داربلنه

. مقدمه و بیان مسئله

در فرایند ترجمه متون ادبی، با توجه به ماهیت متن و در سطوح زبانی و سبکی، چگونگی انتقال معنا جایگاه ویژه‌ای دارد. برخی متون ادبی مانند شعر، به‌سبب ساختار هنری و فشردگی زبان، با پیچیدگی‌ها و دشواری‌های بیشتری در فرایند ترجمه همراه‌اند.

1-1. اهمیت ترجمه ادبی و جایگاه ترجمه شعر

ترجمه شعر افزون بر انتقال معنا، مستلزم حفظ عناصر زیبایی‌ و بارهای فرهنگی متن مبدأ است (منافی‌اناری، 1395: 140–141). اشعار نیما یوشیج، با نوآوری‌های زبانی و ویژگی‌های سبکی منحصربه‌فرد در قالب شعر نو، چالش‌های ویژه‌ای برای مترجمان ایجاد می‌کند (آقابیگی، 1403: 9). در این میان، ترجمه رمله محمود غانم از اشعار نیما یوشیج، به‌عنوان یکی از ترجمه‌های شاخص عربی، زمینه‌ای مناسب برای نقد و تحلیل ترجمه در چارچوب نظری فراهم آورده است.

2-1. شعر نو فارسی و نقش نیما یوشیج در تحول شعر معاصر

نیما یوشیج، بنیان‌گذار شعر نو فارسی، با نوآوری‌های زبانی و ساختاری خود تحولی بنیادین در ادبیات فارسی پدید آورد و افق‌های تازه‌ای پیش‌روی آن گشود (رزم‌جو و علی‌پور، 1402: 63–64). با توجه به پیوندهای تاریخی و فرهنگی ایران و جهان عرب، ترجمه شعر معاصر فارسی به عربی، خصوصا آثار نیما، در گسترش تعاملات ادبی دو حوزه اهمیت ویژه‌ای دارد؛ چراکه شعر نو فارسی به سبب نوآوری‌های زبانی و تصویری و همسویی با جریان شعر معاصر عرب، توجه پژوهشگران و مترجمان عرب را به خود جلب کرده است (الدهنی، 2008: 17). شعر نیما یوشیج با فاصله گرفتن از قالب‌های سنتی و تمرکز بر تجربه‌های انسانی و اجتماعی، زمینه‌ای مناسب برای ترجمه و تعامل ادبی در فضای فرهنگی عرب فراهم می‌آورد.

3-1. پیچیدگی‌ها و چالش‌های ترجمه شعر نو فارسی

در این چارچوب، ترجمه‌ی متون ادبی (شعر)، مستلزم مسئولیتی فراتر از انتقال صرف معناست و مترجم ناگزیر است با تکیه بر اصول سبک‌شناسی و نقد ادبی، کارکرد و تأثیر عناصر ادبی متن مبدأ را بازشناسی کرده و معادل‌های هم‌ارز آن‌ها را در زبان مقصد بازآفرینی کند (لطفی‌پور ساعدی، 1402: 171). از همین منظر، نقد ترجمه مبتنی بر الگوهای نظری امکان ارزیابی روشمند میزان موفقیت مترجم را فراهم می‌سازد (فتوحی، 1400: 204).

4-1. مسئله پژوهش و ضرورت نقد ترجمه شعر نیما

ترجمه‌ها و پژوهش‌هایی درباره اشعار نیما توسط پژوهشگران عرب‌زبان صورت گرفته است؛ از جمله ترجمه «گزیده اشعار نیما یوشیج» به قلم دلال عباس (عامری، 1401: 193–190) و مقاله «نیما یوشیج، رائد الشعر الإیرانی الحدیث…» منتشرشده در مجله *الدراسات الأدبیة* (2022)، محمود سلامه علاوی و ثریا محمدعلی به نوآوری‌های سبکی نیما پرداخته‌اند (الدهنی، 2008: 267). در میان ترجمه‌های عربی، ترجمه رمله محمود غانم با عنوان «مختارات من أشعار نیما یوشیج» (قاهره، 2008) از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. با این‌حال، بررسی نظام‌مند این ترجمه بر اساس نظریه وینه و داربلنه کمتر مورد توجه قرار گرفته است. مقاله حاضر ترجمه عربی سه شعر «مهتاب»، «یاد وطنم» و «خانه‌ام ابری است» را بر پایه این نظریه به‌صورت تحلیلی–تطبیقی ارزیابی می‌کند.

5-1. هدف پژوهش

مقاله حاضر با تکیه بر نظریه وینه و داربلنه، به بررسی چگونگی انتقال معنا، ساختار و مؤلفه‌های سبکی شعر نیما یوشیج به زبان عربی و شناسایی راهبردهای ترجمانی به‌کاررفته در این فرایند می‌پردازد و میزان کارآمدی آن‌ها را در بازنمایی سازمایه‌های معنایی و تصویری ارزیابی می‌کند.

6-1. سؤالات پژوهش

1. بر پایه هفت راهبرد ترجمانی وینه و داربلنه، الگوی غالب ترجمه رمله محمود غانم از اشعار نیما یوشیج چیست؟
2. مترجم از کدام راهبرد ترجمانی بیشترین بهره را برده است و دلایل آن کدام است؟

7-1. روش پژوهش

روش پژوهش در این پژوهش توصیفی–تحلیلی است؛ بدین‌گونه که سه شعر منتخب از نیما یوشیج، به‌صورت مصرع‌به‌مصرع با ترجمه عربی رمله محمود غانم مقایسه شد و سپس، بر اساس هفت راهبرد نظریه وینه و داربلنه، نوع و بسامد راهبردهای ترجمانی شناسایی و تحلیل گردید.

2. پیشینه و ضرورت پژوهش

1-2. مروری بر پژوهش‌های انجام‌شده در حوزه ترجمه شعر فارسی به عربی

در سال‌های اخیر پژوهش‌هایی در زمینه ترجمه شعر فارسی به عربی انجام شده است. از جمله:

- ملاابراهیمی و همکاران (1402) با تکیه بر نظریه وینه‌ و داربلنه، به ارزیابی تعریب شعر «مهتاب» نیما یوشیج در ترجمه‌های چند مترجم عرب پرداخته‌اند، اما ترجمه رمله محمود غانم را بررسی ننموده اند.

- حیدری (1398) در چارچوب نظریه وینه و داربلنه، به تحلیل راهبردهای ترجمه فارسی به عربی پرداخته و نقش راهبردهایی چون وام‌گیری، گرته‌برداری و تغییر بیان را در ارتقای سطح بلاغی ترجمه نشان داده است.

- کریمی‌فرد (1398) با رویکرد نقد ترجمه مبتنی بر نظریه وینه و داربلنه، برگردان‌های بلاغی شعر حافظ به عربی را بررسی کرده و کاربرد راهبردهایی مانند ترجمه تحت‌اللفظی و قرض‌گیری را تحلیل کرده است.

2-2. نیما یوشیج و ویژگی‌های سبکی شعر نو در نسبت با ترجمه‌پذیری

نیما یوشیج بنیان‌گذار شعر نو فارسی است و آشنایی او با ادبیات فرانسه، زمینه فاصله‌گیری آگاهانه از قالب‌های سنتی و شکل‌گیری نگرشی نو در شعر معاصر را فراهم کرد (اسلامیه، 1397: 21–23). شعر نیما نشان‌دهنده دگرگونی بنیادین در ارکان شعر فارسی است؛ مصراع‌ها کوتاه و بلند می‌شوند، وزن و قافیه حالت انعطاف‌پذیر می‌یابند و «منِ شاعر» به‌عنوان مرکز تجربه عاطفی و انسانی برجسته می‌شود (رحمانی‌فر، 1397: 124). زبان شعری او به گفتار طبیعی نزدیک است و از واحدهای پیوسته معنایی شکل می‌گیرد (مسیح، 1392، ج1: 48–59). مضامین انسانی، اجتماعی و طبیعی با نگاهی عینی و نمادین در شعر او برجسته می‌شود (زهره‌وند، 1395: 147). این ویژگی‌ها، ترجمه شعر نیما را به حوزه‌ای چالش‌برانگیز بدل می‌سازد

3-2. چالش‌های ترجمه شعر نو فارسی به زبان عربی

برخلاف ترجمه نثر، ترجمه شعر صرفاً انتقال معنا نیست، بلکه بازآفرینی متن در زبان مقصد با گزینش معادل‌های واژگانی و نحوه چینش آن‌هاست. فرآیندی که مستلزم توجه هم‌زمان به عناصر زبان‌شناختی و فرازبان‌شناختی و توانایی آفرینش متنی «زنده» و «دارای روح» در زبان مقصد است (منافی اناری، 1395: 61–62).

تفاوت اساسی ترجمه شعر و نثر در ماهیت مقصود آن‌ها نهفته است؛ نثر عمدتاً به انتقال گزارش‌گونه معنا می‌پردازد، در حالی که شعر بر تجسم معنا، تشدید بیان و برانگیختن عواطف مخاطب تمرکز دارد (اقبالی، 1403: 10–12). از این‌رو، ترجمه شعر فرایندی چندلایه و ذاتاً پیچیده‌تر از ترجمه نثر است و غالباً با نوعی دگرگونی یا جابه‌جایی در سطح بیان همراه می‌شود (قریشی، 1393: 125). در چنین شرایطی، انتخاب راهبرد ترجمه وابسته به هدف ترجمه و مخاطب آن است و مترجم می‌تواند از شیوه‌هایی چون ترجمه تحت‌اللفظی، بی‌قافیه، منظوم یا ترجمه به نثر بهره گیرد. ترجمه تحت‌اللفظی معمولاً قادر به انتقال ارزش‌های ادبی نیست؛ ترجمه بی‌قافیه آزادی بیشتری فراهم می‌آورد؛ ترجمه منظوم با وجود بازگردانی شعر به شعر، گاه موجب دگرگونی معنا می‌شود؛ و ترجمه نثری نیز با تمرکز بر وفاداری معنایی، تا حدی جایگزین موسیقی نظم شعر اصلی می‌گردد. در همه این موارد، مترجم ناگزیر است میان وفاداری به متن مبدأ و آفرینش اثر ادبی در زبان مقصد تعادل برقرار کند (خزاعی‌فر، 1402: 115–114). در صورت ناتوانی مترجم در انتقال وزن و ریتم، شعر از موسیقی اصلی فاصله می‌گیرد و این امر می‌تواند به تضعیف اثرگذاری و حتی تقویت ترجمه‌ناپذیری بینجامد. ازاین‌رو، مترجم باید بکوشد تا در حد امکان، همان احساس شعر مبدأ را به خواننده زبان مقصد منتقل کند (آقابیگی، 1403: 8–9). چنین مؤلفه‌هایی ترجمه‌پذیری شعر نیما را به مسئله‌ای چالش‌برانگیز بدل می‌سازد. این امر، ضرورت بررسی ترجمه شعر نیما را بر اساس الگوهای تحلیلی مانند نظریه وینه و داربلنه آشکار می‌کند و زمینه ورود به تحلیل تطبیقی اشعار او را فراهم می نماید.

4-2. رمله غانم و تعریب اشعار نیما یوشیج

یکی از ‌ترجمه‌‌های مهم در زمینه اشعار معاصر، ترجمه رمله محمود غانم است. وی، استاد دانشگاه عین الشمس مصر در رشته زبان و ادبیات فارسی است. وی با راهنمایی استاد خود بدیع محمدجمعه، دیوان کامل نیما یوشیج را با نام «مختارات من أشعار نیما یوشیج» در سال (2008 م)، در مرکز نشر ملی ترجمه قاهره، منتشرکرد. استاد راهنمای او آورده است: «رمله غانم، در طول تحصیل خود، علاقه زیادی به زبان‌‌های خاورمیانه داشت. به او پیشنهاد دادم تا پایان‌نامه خود را در زمینه ادبیات معاصر فارسی بنویسد. او با کار خود باعث شد تا من شاعر بزرگی همچون نیما یوشیج را شناخته و نیز در جریان شعر جهانی قرار گیرم» (غانم، 2008: 11 – 12). رمله غانم تلاش بسیاری در زمینه‌ ترجمه اشعار نیما داشته و در بیشتر موارد توانسته است مفهوم عبارات را به عربی بازگرداند.

5-2. معرفی اجمالی اشعار منتخب و درونمایه‌های کلی آن‌ها

شعر «مهتاب»، نقدی بر غفلت جامعه است. شاعر از تصویر خواب و شب برای نشان دادن بی‌خبری و با تضاد شب و مهتاب، به تصویر کشیدن اندیشه روشنفکرانه اش در دل تاریکی و غم پرداخته است (مسیح، 1392: 973). «شعر «به یاد وطنم»، بیانگر دلتنگی ودلبستگی نیما به وطن است. عشق و علاقه او به سرزمین مادری در اشاره به کوه «فراکش»که زیرساخت محتوایی شعر اوست، به خوبی آشکار می‌شود. وطن، نمادی از احساسات عمیق شاعر است که بن مایه و درون مایه های شعر اورا مانند دیگر عناصر طبیعت تشکیل می دهد» (رزم‌جو وعلی‌پور، 1402: 60-61). در شعر «خانه‌ام ابری است»، نیما از «ابر» به‌عنوان نمادی از گرفتگی، ملال و اضطراب درونی بهره می‌گیرد. این تصویر نه صرفاً تشبیهی بیرونی، بلکه بازتابی از وضعیت روانی شاعر و تنهایی او در جهان مدرن است؛ جایی که عنصر طبیعی به فضای درونی «خانه» کشیده می‌شود. بدین‌سان، ابر در این شعر از سطح عینی فراتر رفته و به نمادی از غربت و بحران روحی انسان معاصر بدل می‌گردد (فلکی، 1400: 116). پژوهش پیش رو، در صدد است تا درونمایه‌های سه شعرمنتخب را براساس هفت راهبرد وینه و داربلنه بررسی تحلیل نموده و میزان کارکرد هر راهبرد در ترجمه توسط مترجم را ارزیابی نماید.

6-2. خلأ پژوهشی و ضرورت انجام پژوهش حاضر

با وجود این، تاکنون پژوهشی مستقل که ترجمه اشعار نیما یوشیج به قلم رمله محمود غانم را به‌صورت روشمند بر پایه نظریه وینه و داربلنه بررسی کرده باشد، انجام نشده است؛ از این‌رو، پژوهش حاضر درصدد پر کردن این خلأ و تبیین میزان موفقیت مترجم در انتقال عناصر معنایی و سبکی شعر نیما یوشیج است.

۳. مبانی نظری نقد ترجمه

۳–۱. نظریه‌های نقد ترجمه و جایگاه الگوی وینه و داربلنه

یکی از رویکردهای شناخته‌شده در نقد و بررسی ترجمه، نظریه وینه و داربلنه است که با تکیه بر مبانی زبان‌شناختی، امکان تحلیل نظام‌مند فرایند ترجمه و شناسایی راهبردهای به‌کاررفته در آن را فراهم می‌سازد. در بررسی شیوه‌های ترجمه متون ادبی، به‌ویژه در مقایسه متن مبدأ و متن مقصد، استفاده از الگوهای نظری می‌تواند چارچوبی منسجم برای تحلیل راهبردهای به‌کاررفته فراهم آورد. برای تبیین الگوی هفت‌گانه راهبردهای ترجمه در این پژوهش، از شرح ارائه‌شده در کتاب «روش‌ها و نقد و بررسی ترجمه» اثر منافی اناری (۱۳۹۵) بهره گرفته شده است. این الگو نخستین‌بار توسط وینه و داربلنه (Vinay & Darbelnet, 1995) معرفی شده است و راهبردهای ترجمه را به دو نوع مستقیم (سه راهبرد) و غیرمستقیم (چهار راهبرد) تقسیم می‌کند. در ادامه، این راهبردها به‌اختصار تبیین می‌شوند. ارائه مثال‌ها جنبه توضیحی داشته و برای تبیین راهبردها و روشن‌تر شدن چارچوب نظری آورده شده‌اند.

2-3. الگوی‌ ترجمه وینه و داربلنه

وینه و داربلنه (1958–1995)، از نظریه‌پردازان برجسته حوزه نقد ترجمه و مترجمان فرانسوی هستند که هفت راهبرد ترجمانی را برای تحلیل و ارزیابی ترجمه معرفی کرده‌اند (کمالی، 1393: 23). نگرش وینه و داربلنه نظریه ترجمه را بر دو پایه اساسی استوار می‌کند: نخست، تکیه بر زبان‌شناسی سوسوری و تحلیل ترجمه در سطوح دال، مدلول، ساخت‌های نحوی–واژگانی و «پیام» به‌عنوان سطح بافتی؛ دوم، فرض وجود تفاوت‌های نظام‌مند در شیوه صورت‌بندی معنا در زبان‌ها که جهت‌گیری ترجمه را تابع هنجارهای زبان مقصد می‌سازد. بر این اساس، ترجمه‌پذیری در نسبت با امکان یا عدم امکان انتقال مستقیم ساخت‌های زبانی تبیین می‌شود و ترجمه به دو شیوه کلیِ مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می‌گردد (گندمکار، 1402: 92–93).

1-2-3. ترجمه مستقیم

یکی از تقسیم‌بندی‌های اصلی وینه و داربلنه، راهبرد «ترجمه مستقیم» است که تمرکز آن بر واحدهای واژگانی است و انتقال معنا را با حداقل دگرگونی در ساختار کلی متن دنبال می‌کند (Vinay & Darbelnet, 1995: 34). در این نوع ترجمه، حفظ واژگان و ترتیب آن‌ها اهمیت دارد و هرگونه تغییر گسترده می‌تواند موجب دگرگونی معنا شود (منافی‌اناری، 1395: 29). ترجمه مستقیم شامل سه تکنیک وام‌گیری، گرته‌برداری و ترجمه تحت‌اللفظی است.

1-1-2-3. وام‌گیری

ساده‌ترین راهبرد در ترجمه مستقیم وام‌گیری است که در آن مترجم واژه یا اصطلاحی از زبان مبدأ را بدون ترجمه و با نوشتار زبان مقصد وارد متن ترجمه می‌کند. این راهبرد معمولاً زمانی به‌کار می‌رود که معادل مناسبی در زبان مقصد وجود نداشته باشد یا مترجم به‌منظور حفظ رنگ‌وبوی فرهنگی متن مبدأ از بیگانه‌سازی بهره گیرد (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 26). ارتباط دیرینه دو ملت فارسی و عربی، لغات و اصطلاحاتی وارد زبان‌ها کرد که تاعصر حاضر نیز شاهد آن هستیم. نمونه هایی از وام گیری از فارسی به عربی / شکر اسکر، آبریز ابریق گلنار/ جلنار و. . نمونه هایی از وام گیری از عربی به فارسی / مؤمن، مسئول، تأکید (نیازی و قاسمی‌اصل، 1401: 165).

2-1-2-3. گرته‌برداری

گرته‌برداری دومین راهبرد در ترجمه مستقیم است که در آن مترجم عناصر معنایی یک واژه، اصطلاح یا عبارت را جزءبه‌جزء و با حفظ ترتیب و ساختار زبان مبدأ به زبان مقصد منتقل می‌کند. در این راهبرد، افزون بر انتقال معنا، الگوی ساختاری زبان مبدأ نیز در زبان مقصد حفظ می‌شود (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 27). مثال‌های زیر، با حفظ ساختار و ترتیب عناصر زبان مبدأ، نمونه‌هایی از گرته‌برداری واژگانی و نحوی را نشان می‌دهند.

1. گرته‌برداری واژگانی: خانه دانش → دارالعلم
2. گرته‌برداری نحوی: کار به دست اوست → و بیده الامر

در مثال اول، واژه‌های زبان مقصد بر اساس الگوی واژگانی زبان مبدأ ساخته یا تنظیم می‌شوند و در مثال دوم، زبان مقصد الگوهای نحوی یا ساختاری زبان مبدأو گاه هم‌زمان واژه و نحو را به‌صورت مستقیم و جزءبه‌جزء بازتولید می‌کند (نیازی، 1401: 165–166، نقل از حتیم و ماندی، 1393: 398).

3-1-2-3. ترجمه تحت‌اللفظی

ترجمه تحت‌اللفظی سومین و آخرین راهبرد در ترجمه مستقیم است که در آن مترجم تمامی واژگان متن مبدأ را به زبان مقصد برمی‌گرداند و چینش آن‌ها را تا حدی که قواعد دستوری و کاربردی زبان مقصد اجازه دهد، نزدیک به ساختار متن اصلی حفظ می‌کند. این راهبرد عمدتاً میان زبان‌های نزدیک از نظر ساختار زبانی و فرهنگی کاربرد دارد (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 28). مثال: فلماأدیتُهابفضلها وشفعتُها بنفلها ← چو بگزاردم آن را با فضل آن و جفت کردن ان را با فضایل آن. چنین ترجمه‌هایی که مترجم بیشتر در معرض تأثیرپذیری از ساختار دستوری زبان مبدأ است، چندان مقبول نیست؛ زیرا بر ساختار زبان مقصد، لطمه وارد می‌کند (معروف، 1401: 12- 13).

2-2-3. ترجمه غیر مستقیم

نوع دوم از تقسیم‌بندی‌های وینه و داربلنه در روش ترجمه، ناظر بر ساختار جمله است که از آن با عنوان ترجمه غیرمستقیم یاد می‌شود. ترجمه غیرمستقیم زمانی به کار گرفته می‌شود که دیگر امکان استفاده از ترجمه تحت‌اللفظی وجود نداشته باشد و انتقال معنا مستلزم ایجاد تغییر در ساخت واژگانی یا نحوی زبان مقصد باشد (ماندی، 1389: 130). در این نوع ترجمه، به‌جای بازتولید مستقیم ساختار زبان مبدأ، بازآفرینی معنایی پیام در چارچوب نظام زبان مقصد در اولویت قرار می‌گیرد. در همین راستا، هاوس ترجمه را «نسخه‌ای تفسیرشده از متن مبدأ» می‌داند که در ترجمه‌های غیرمستقیم به‌روشنی نمود می‌یابد (هاوس، 1397: 22). چهار راهبرد جابه‌جایی، تغییربیان، معادل‌یابی و همانندسازی در این نوع ترجمه قرارمی گیرند.

1-2-2-3. جابه‌جایی

نخستین راهبرد در ترجمه غیرمستقیم و چهارمین راهبرد در الگوی وینه و داربلنه جابه‌جایی است که در آن مقوله یا نقش دستوری یک واژه یا عبارت در زبان مقصد تغییر می‌یابد، بی‌آنکه معنا و پیام متن مبدأ دچار دگرگونی شود. هدف از به‌کارگیری این راهبرد، ایجاد روانی و انطباق ساختاری در زبان مقصد است (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 29). مثلا در ترجمه" لماأصبح الصباح"/ صبح هنگام/ ساختار فعلی به اسم و یا در" عیون من زجاج" /  چشمان شیشه‌ای / شبه جمله به اسم منسوب تبدیل شده است. در مواردی این‌چنینی، به علت اختلاف ساختار دستوری زبان‌ها، جابه‌جایی صورت می‌گیرد (نیازی و قاسمی‌اصل، 1401: 166–167).

2-2-2-3. تغییر شیوه بیان (تعدیل)

تغییر شیوه بیان به تغییری در صورت انتقال پیام گفته می‌شود که از طریق تغییر زاویه دید یا نقطه‌نظر نسبت به مفهوم متن مبدأ صورت می‌گیرد، بی‌آنکه معنای اصلی آن دگرگون شود. این راهبرد زمانی به‌کار می‌رود که ترجمه مستقیم نتواند پیام را به‌صورتی طبیعی در زبان مقصد منتقل کند (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 30). به دو نوع آزاد (اختیاری) و ثابت (اجباری) تقسیم می‌شود و در قالب‌هایی چون تبدیل انتزاعی به عینی، جزء به کل، یا تبدیل ساختار مثبت به منفی و بالعکس تحقق می‌یابد.

مثلا، متن مبدأ: یتم تجاهل الحدیث عن صمود المناضلین فی الحدود / ترجمه با تعدیل: از پایداری مبارزان در مرزها سخنی به میان نمی‌آید.

در این نمونه، مترجم با تغییر زاویه بیان از ساختار خبری مستقیم به بیان غیرمستقیم، معنا را مطابق با هنجارهای زبان فارسی بازآفرینی کرده است؛ بی‌آن‌که در محتوای پیام خللی ایجاد شود (نیازی، 1401: 167–168).

 3-2-2-3. تعادل

معادل‌یابی یکی از راهبردهای ترجمه غیرمستقیم است که در آن مترجم با کنارگذاشتن صورت زبانی و ساختار نحوی متن مبدأ، پیام معادل را از طریق ساختارها و بیان‌هایی متفاوت در زبان مقصد بازآفرینی می‌کند. در این راهبرد، دو متن اگرچه از نظر شکل متفاوت‌اند، اما از حیث معنا و کارکرد ارتباطی معادل تلقی می‌شوند (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 30). چنان‌که در برگردان امثال و تعابیر کنایی دیده می‌شود. در آیه «وَقَطَعْنَا دَابِرَ الَّذِینَ کَذَّبُوا» (اعراف: 72)، ترجمه‌هایی مانند «ریشه‌کن کردیم» یا «بنیادشان را برانداختیم» نسبت به ترجمه لفظی «بریدیم دنباله» از تعادل معنایی بالاتری برخوردارند. این نوع ترجمه نشان می‌دهد که در متون زبان‌محور، حفظ اثر و بار معنایی بر وفاداری صوری مقدم است (نیازی و قاسمی‌اصل، 1401: 169).

4-2-2-3. همانندسازی (اقتباس)

یکی از راهبردهای ترجمه غیرمستقیم است که زمانی به‌کار می‌رود که یک عنصر مفهومی، فرهنگی یا موقعیتی در متن مبدأ در زبان و فرهنگ مقصد ناشناخته یا ناموجود باشد. در این راهبرد، مترجم با جایگزین‌کردن آن عنصر با موردی مشابه و متناسب در زبان مقصد، پیام متن مبدأ را بازآفرینی می‌کند و از این‌رو می‌توان آن را نوعی تعادل ویژه در شرایط خاص دانست (نک: منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 32). شایان ذکر است که راهبرد جرح و تعدیل، به‌عنوان نهایی‌ترین گام در ترجمه غیرمستقیم، بیشترین میزان دخل و تصرف مترجم را می‌طلبد و در مواردی، مرزهای وفاداری به متن مبدأ را به چالش می‌کشد؛ از این رو کاربرد آن نیازمند درایت و توجیه مناسب از سوی مترجم است (منافی‌اناری، ۱۳۹۵: 33). مثال: دمی استانبولی و پیتزا از غذاهای لذیذ هستند/ تعتبر الکبسة والصفیحة من المأکولات الشهیة. این غذاها در کشورهای مختلف، معادل مستقیم ندارند (حیدری، 1398: 204).

۴. تحلیل ترجمه بر اساس الگوی وینه و داربلنه

تحلیل داده‌ها در این پژوهش به‌صورت نظریه‌محور و در چارچوب الگوی هفت‌گانه راهبردهای ترجمه وینه و داربلنه انجام شده است. بدین‌گونه که در هر نمونه، نخست نوع راهبرد به‌کاررفته در ترجمه شناسایی می‌شود و سپس، با اتکا به مبانی نظری و کارکرد همان راهبرد، ترجمه موجود به‌صورت روشمند نقد و در صورت لزوم، ترجمه پیشنهادی ارائه می‌گردد. از این‌رو، نقد ترجمه و ترجمه‌های پیشنهادی پژوهش حاضر مبتنی بر ذوق فردی نیستند، بلکه بر اساس ارزیابی میزان انطباق یا عدم انطباق ترجمه‌ها با الزامات نظری هر راهبرد صورت پذیرفته‌اند. به‌منظور تبیین دقیق نحوه به‌کارگیری هر راهبرد، نمونه‌های شاخص به‌صورت تحلیلی بررسی شده و سایر موارد، برای پرهیز از اطاله و ارائه تصویری جامع از داده‌ها، در قالب جدول ارائه شده‌اند.

1-4. راهبردهای مستقیم

1-1-4. وام‌گیری

با بررسی ترجمه عربی سه شعر مورد مطالعه، مشخص شد که راهبرد وام‌گیری در هیچ‌یک از موارد به‌کار نرفته است. حتی واژه‌هایی مانند «فراکش» (اسم مکان)، «مهتاب»، «شب‌تاب» و «دهکده» نیز نه به‌صورت وام‌گیری، بلکه با برگردان توصیفی به زبان عربی برگردانده شده‌اند که نشان می‌دهد مترجم در این شعر از راهبرد وام‌گیری استفاده نکرده است.

2-1-4. گرته‌برداری

متن فارسی

نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

ولا یجفو النومُ عینَ إنسانٍ، لکن (غانم، 2008: 59).

در این نمونه، ترکیب اضافیِ فارسی «چشمِ کس» با حفظ ساختِ اضافه‌ایِ زبان مبدأ، به‌صورت «عینِ إنسان» به زبان عربی منتقل شده است. در زبان فارسی، عضو بدن («چشم») به‌طور مستقیم به‌عنوان متمم فعل استعاری «شکستن خواب» به‌کار می‌رود، و این الگوی نحوی بدون تغییر اساسی در زبان مقصد بازتولید شده است. این انتقال، مصداق گرته‌برداری نحوی است؛ زیرا در عربی، حالت نفی وقوع فعل «جفاء النوم» غالباً با ساخت حرف‌جرّی"جفاءمِن +....." (زبیدی، 1373: 129)، «من + عضو بدن» یا با تعبیر اسنادی، بیان می‌شود، نه با اضافه اسمیِ مستقیم. بنابراین، شاخص اصلی گرته‌برداری در این نمونه، نه نادرستی نحوی در زبان مقصد، بلکه برتری الگوی زبان مبدأ بر ترجیح نحوی زبان مقصد در فرایند ترجمه است.

ترجمه پیشنهادی

لا یجفو النومُ مِن عینِ أحدٍ، لکن

متن فارسی

در جگر لیکن خاری (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

لکن شوکة فی کبدی (غانم، 2008: 59).

خار در جگر شکستن، کنایه از شدت درد و اندوه شاعر با تصویر بسیار حسی و مؤثر است (مسیح، 1392: 975). در این مثال، ساخت متممیِ فارسی «خاردر جگر» که در زبان مبدأ بخشی از یک ترکیب استعاری تثبیت‌شده است، به‌صورت مستقیم و با همان الگوی نحوی (فی + عضو بدن) به عربی منتقل شده است. این انتقال نشان‌دهنده گرته‌برداری نحوی از زبان فارسی است؛ زیرا در عربی، بیان حالت رنج درونی معمولاً از طریق ساخت‌های اسنادی یا فعلی (فعل + مفعول) صورت می‌گیرد، نه از طریق تثبیت متمم مکانی بر عضو بدن.

ترجمه پیشنهادی

یؤلمنی حزنٌ کَشوکةٍ فی کبدی

متن فارسی

من که با فکرِ نازک و باریک (یوشیج، 1400: 151).

متن عربی

معَ فکرِی الثّاقبِ (غانم، 2008: 594).

«ثاقب الفکر» در عربی معادل زیرک، تیزبین (طبیبیان، 1398: 515)، باهوش (همان: 118) بوده و معنایی استعاری دارد. حفظ ساخت استعاری زبان مبدأ و انتقال لفظی آن به عربی، بدون جایگزینی با یک تعبیر اصطلاحی‌تر در زبان مقصد، موجب شده است که این ترجمه در قالب گرته‌برداری قابل تحلیل باشد. در این مورد، مترجم واژه «باریک» را به‌صورت واژگانی معادل‌سازی کرده و به‌جای انتقال لفظی، صفت «ثاقب» را برگزیده است؛ ازاین‌رو، این نمونه، نمونه خالص گرته‌برداری واژگانی محسوب می‌شود. از این رو مترجم، گاهی تحت تأثیر ساختار زبان مبدأ قرار گرفته و از گرته‌برداری استفاده کرده است.

جدول 1. بسامد راهبرد گرته‌برداری در ترجمه سه شعر

فارسی	عربی	توضیح گرته‌برداری
خانه‌ام ابری‌ست	بیتی مُلَبَّدٌ بالغیومِ	گرته‌برداری کامل از ساختار «خانه + ابری» به شکل «بیتی + ملبد بالغیوم». در عربی معمولاً گفته می‌شود: "الغیوم تغطی بیتی" یا "الجو غائم".
یکسره روی زمین ابری‌ست	إکفَهَرَّ وجهُ الأرضِ کلَّها	«روی زمین ابری است» معادل تحت‌اللفظی گرفته شده. «وجه الأرض» گرته از «روی زمین» است، در حالی که عربی ترجیح می‌دهد بگوید: "السماء ملبدة فوق الأرض" یا "الجو غائم فوق الأرض".
دنیا خراب و خُرد از باد است	الدُّنیا خَرِبَةً مُمَزَّقَةً مِنَ الریاحِ	گرته کامل؛ در عربی کمتر از این ترکیب استفاده می‌شود. بیان طبیعی‌تر: "تعبث الریاح بکل شیء" یا "تحطم الریاح الدنیا".
مثل پرنده در میان قفس	مثلُ طائرٍ فِی قفصٍ	گرته‌برداری مستقیم؛ البته این ترکیب در عربی هم قابل قبول است اما نشانه‌ای از تاثیر فارسی دارد.
کوه خرم، فراکش محبوب!	أیها الجبلُ السعیدُ فی وطنِی الحبیبِ	ساختار احساسی و توصیفی مستقیماً منتقل شده. در عربی کمتر کوه را با صفت «سعید» توصیف می‌کنند. طبیعی‌تر بود: "أیها الجبلُ الشامخُ" یا "أیها الجبلُ الحبیبُ".
با فکر نازک و باریک	معَ فکرِی الثّاقبِ	«فکر باریک» که در فارسی استعاره از دقت و حساسیت است، به شکل لفظی به «فکری الثاقب» منتقل شده که گرته محسوب می‌شود.
می‌تراود مهتاب	یَنسابُ ضوءُ القمرِ	گرته‌برداری زیبایی است؛ در عین حال که شاعرانه است، از ساختار فارسی تقلید کرده است. در عربی رایج‌تر است بگویند: "یضیءُ القمرُ" یا "یشعُ ضوءُ القمرِ".
صبح می‌خواهد از من. . .	الصباحُ یریدُ مِنّی. . .	این کاملاً گرته است. در عربی نمی‌گویند صبح چیزی می‌خواهد. بیان بومی‌تر: "یدعونی الصباحُ إلى. . . " یا "یحثنی الصباح على. . . ".
در و دیوار به هم ریخته‌شان بر سرم می‌شکند	جدرانُهُمُ المِنهارةُ تنکسرُ فوقَ رَأسی	باز هم گرته‌برداری؛ در عربی اینگونه گفته نمی‌شود. طبیعی‌تر: "ینهارُ سقفُهم على رأسی" یا "تسقطُ الجدرانُ فوقی".

بررسی نمونه‌ها نشان می‌دهد که اگرچه برخی تعریب‌ها در ترجمه رمله غانم با هنجارهای زبان عربی سازگار شده‌اند، در مجموع بسامد بالای انتقال مستقیم الگوهای نحوی فارسی، به‌ویژه در ساخت‌های اضافی، متممی و اسنادی، حاکی از غلبه گرته‌برداری نحوی است. ازاین‌رو، گرچه همه نمونه‌ها یکدست و مسئله‌ساز نیستند، الگوی غالب ترجمه، نشان‌دهنده تأثیر نظام نحوی زبان مبدأ بر ساخت‌های زبان مقصد است.

3-1-4. ترجمه تحت‌اللفظی

متن فارسی

چون پرنده به طرف خودسر / خوانده‌ام خواندنم بُوَد پرخاش (یوشیج، 1400: 150).

متن عربی

مثل طائر، فی کل ناحیة / قد تکلَّمتُ، فسَمّونی المُشاکِسُ (غانم، 2008: 592).

افعالِ دلالت‌مند بر «خواندن» در شعر نیما یوشیج در چارچوب شبکه‌ای از نمادهای طبیعی و اساطیری شکل می‌گیرند که کنش آوایی پرندگان را با تقابل‌های معناییِ نور/ظلمت و خیر/شر پیوند می‌زنند؛ ازاین‌رو، «خواندن» در این متون نه کنشی زبانی و گفتاری، بلکه آوایی طبیعی و نشانه‌ای شاعرانه از بیداری، اعتراض و نفی ظلمت تلقی می‌شود. همچنین، تحلیل نماد خروس در شعر نیما نشان می‌دهد که آوای پرندگان حامل دلالت‌هایی فراتر از توصیف طبیعی صرف بوده و در پیوند با مفاهیمی چون نور و نفی دروغ معنا می‌یابد (تسلیمی، ۱۴۰۱: ۶۲–۶۵). بر این اساس، برگردان این فعل به معادلی مانند «تکلَّمتُ» مصداق ترجمۀ تحت‌اللفظی است که با نادیده‌گرفتن لایۀ نمادین متن مبدأ، به تضعیف ایماژ شنیداری و بعدآوایی معنایی در زبان مقصد می‌انجامد، درحالی‌که انتخاب «تغنّیتُ» امکان معادل‌سازی معنایی و بازآفرینی ایماژ را فراهم می‌کند.

ترجمه پیشنهادی

تغنّیتُ، فکان غِنائی إِحتجاجًا

گاهی ترجمه تحت‌اللفظ، باعث شده تا کل معنای عبارت، از بین برود و آن مضمون اصلی را نرساند. مثلا در این مصراع، شاعر اشاره به این دارد که پیوسته تلاش و کوشش انجام می‌دهد. در واقع یک نوع کنایه به کار برده است. اما مترجم آن را به صورت تحت‌الفظی معنا کرده و باعث از بین رفتن معنا شده است.

متن فارسی

دست‌ها می‌سایم (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

 أتلمسُ بِیَدی (غانم، 2008: 59).

دست‌ها می‌سایم: کنایه از تلاش و کوشش برای انجام کاری است (مسیح، 1392: 987). ترجمه تحت‌اللفظی، باعث شده تا معنا و مضمون اصلی از بین رفته و تأثیر، خنثی شود.

ترجمه پیشنهادی

أحاولُ کثیراً .

 ترجمه تحت‌اللفظی در ترجمه مورد بررسی از بسامد بالایی برخوردار است که نشان‌دهنده گرایش مترجم به بازتولید مستقیم ساختارهای نحوی زبان فارسی در زبان عربی است. اگرچه زبان‌های فارسی و عربی از حیث برخی الگوهای کلی جمله‌سازی دارای شباهت‌هایی هستند، اما در سطح نحوی جزئی به‌ویژه در ترتیب اجزا، کاربرد حروف، و روابط وابستگی، تفاوت‌های معناداری میان آن‌ها وجود دارد (ماندی، 1389: 129) غلبه ترجمه تحت‌اللفظی سبب شده است که این تفاوت‌های نحوی و کاربردی در برخی موارد نادیده گرفته شود و ساخت‌های فارسی‌محور به‌صورت مستقیم به عربی منتقل گردند؛ امری که نه از عدم آگاهی مترجم، بلکه از غلبه راهبردهای مستقیم بر سایر راهبردهای ترجمه حکایت دارد.

جدول 2. بسامد راهبرد ترجمه تحت‌اللفظی در ترجمه سه شعر

متن فارسی	متن عربی
و به ره، نی زن که دایم می‌نوازد نی، در این دنیای ابراندود	وفی الطریقِ، عازفُ النایِ الّذی یعزفُ دوماً فی هذه الدنیا المبلَّدةِ بالغیومِ
صبح می‌خواهد از من	الصباحُ یریدُ مِنّی
دست او بر در، می‌گوید با خود:	یدُهُ علی البابِ یقول لِنفسِه:
باد می پیچد	تدور الریاح
همچو پرنده در میانِ قفس	مثل طائر فی قفص
و همه دنیا خراب و خرد از باد است	والدنیا کلها خربة، ممزقة من الریاح

2-4. راهبردهای ترجمه غیرمستقیم

1-2-4. جابه‌جایی

مترجم از این راهبرد در مقایسه با ترجمه تحت‌اللفظی، بسیار کمتر استفاده کرده است. در ادامه به آن پرداخته می‌شود:

یکی از مهمترین موارد جابه‌جایی در‌ ترجمه رمله، عبارت «لا یبرعُ» می‌باشد:

متن فارسی

باشد اندر گریستن ماهر (یوشیج، 1400: 150).

متن عربی

 لا یبرعُ إلّا فی البکاء (غانم، 2008: 593).

شاعر در کلام خود از اسم «ماهر» استفاده کرده است اما مترجم، اسم را تبدیل به فعل نموده است. ملاحظه می‌شود که شاعر از یک ساختار جمله خبری ساده استفاده می‌کند. در بازنگری نمونه‌های مربوط به راهبرد جابه‌جایی، مشخص شد که برخی شواهد پیشین واجد جابه‌جایی خالص نبوده‌اند. از جمله، در نمونه «لا یبرع إلا فی البکاء»، اگرچه تغییر اسم به فعل مشاهده می‌شود، اما افزوده‌شدن ساخت حصر باعث تغییر دلالتی شده و این نمونه را به جابه‌جایی همراه با تعدیل معنایی نزدیک می‌سازد.

ترجمه پیشنهادی

یکونُ بارعٌ فِی البکاء.

نمونه جابه‌جایی ساخت اسنادی → ساخت فعلی:

متن فارسی

خوانده ام، خواندنم بود پرخاش (یوشیج، 1400: 150).

متن عربی

قد تکلَّمتُ، فسمّونی المشاکس (غانم، 2008: 593)

در متن مبدأ، مفهوم از طریق ساخت اسنادی مبتنی بر مصدر بیان شده است(خواندنم ...)؛ حال آن‌که مترجم در زبان مقصد همان معنا را با ساخت فعلی همراه با اسم فاعل بازسازی کرده است (فسمّونی). بدین ترتیب، نقش دستوری هسته گزاره تغییر یافته، اما پیام اصلی دست‌نخورده باقی مانده است. این نمونه به‌روشنی نشان‌دهنده به‌کارگیری راهبرد جابه‌جایی برای سازگاری با الگوی نحوی زبان عربی و دلیل آن تغییر ساخت گزاره از اسنادی به فعلی بدون تغییر معنا می باشد.

ترجمه پیشنهادی

کان کلامی صراخاً

جدول 3. جدول بسامد جابه‌جایی در ترجمه سه شعر

متن فارسی	متن عربی	نوع جابه‌جایی
که چه سوی تو باز مهجورم	ویهجرُنی إلیکَ	تبدیل اسم به فعل
باد می‌پیچد	تدور الریاحُ	تبدیل مفرد به جمع
ملجأِ فکرهای تنهایی	أنت مأویَ الفکرِ الوحیدِ	تبدیل جمع به مفرد
بر دم دهکده مردی تنها	رجلٌ وحیدٌ علی أطرافِ القریةِ	تبدیل مفرد به جمع
خواب در چشم ترم می‌شکند	یسلُبُ النومُ مِن عینِی الدّامِعةِ	تغییر حرف اضافه «در» به «من»
یکسره دنیا خراب از اوست	فتخربُ الدنیا کلَّها	تبدیل اسم به فعل
مانده پای‌آبله از راه دراز	ومِن بعیدٍ یلوحُ معلولُ القدمینِ	تبدیل مفرد به مثنی
ای فراکش دو سال می‌گذرد	یا مَن تُنادینی، مرَّ عامانِ	مضارع ساده به ماضی ساده

2-2-4. تغییر بیان

بدیهی است که بین زبان فارسی و عربی، تفاوت‌‌های زبانی و فرهنگی وجود دارد و رمله غانم با بهره‌گیری از عنصر تغییر بیان، برخی از جملات را‌ ترجمه کرده است که در ادامه به آن پرداخته می‌شود:

متن فارسی

کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

 أن أُبَشِّرُ هؤلاءِ التعساءَ بأنفاسِهِ المبارکةِ / (غانم، 2008: 59).

در این نمونه، مترجم با کاربرد فعل «أُبَشِّرُ» به‌جای «خبر آوردن»، زاویه دید معنایی جمله را از اطلاع‌رسانی خنثی به انتقال بار ارزشی و عاطفی مثبت تغییر داده است. این جابه‌جایی مفهومی، نمونه‌ای روشن از راهبرد «تغییر بیان» در نظریه وینه و داربلنه به‌شمار می‌آید؛ زیرا پیام واحد، از طریق دگرگونی در شیوه‌ی بیان و انتخاب واژگان، با نگرشی متفاوت در زبان مقصد بازنمایی شده است (Vinay & Darbelnet, 1995: 346). هرچند این انتخاب می‌تواند در افزایش بار عاطفی متن مقصد مؤثر باشد، اما در عین حال، با افزودن مؤلفه «بشارت» که در متن مبدأ تصریح نشده است، موجب نوعی گسترش معنایی و تفسیری در ترجمه می‌شود. از آن‌جا که فعل «أُبَشِّرُ» در زبان عربی به‌طور ذاتی دلالت بر مژده و بار ارزشی مثبت دارد، در حالی‌که «خبر آوردن» در متن مبدأ خنثی است، پیشنهاد می‌شود به‌جای آن از فعل «أُبلِّغُ» به معنای خبرآوردن (طبیبیان، 1398: 35) استفاده شود تا بدون افزودن بار عاطفی جدید، وفاداری معنایی به متن فارسی حفظ گردد.

ترجمه پیشنهادی

أن أُبلّغَ مِن نفسهِ المبارکِة خبرًا لهؤلاءِ القومِ الذین فقدوا أرواحَهم

متن فارسی

مانده پای‌آبله از راه دراز / بر دم دهکده مردی تنها/ کوله بارش بر دوش/دست او بر در می‌گوید با خود (یوشیج، 1400: 664).

متن عربی

 ومِن بعیدٍ یلوحُ معلولُ القدمینِ/ رجلٌ وحیدٌ علی أطرافِی المدینةِ/ - /یدُهُ علی البابِ یقولُ لنفسِه (غانم، 2008: 60).

در جایی دیگر، معنای آبله را به «معلول القدمین»‌ ترجمه کرده است. این یکی از تغییر بیان است که معنای عبارت را بدون در نظر گرفتن لفظ، ذکر می‌کند.

«مانده پای ابله از راه دراز» ناظر به ناتوانی انسان در ادامه مسیر آگاهی پس از طی راهی طولانی و فرساینده است. در این تصویر، «ماندگی» نه خستگی جسمانی، بلکه نوعی ایستایی فکری و تردید وجودی را بازنمایی می‌کند. ازاین‌رو، این تعبیر با وضعیت شاعر و سحر همسو می‌شود که در مرز میان تاریکی و روشنایی، از حرکت بازمانده‌اند (مسیح، 1392: 975)؛ برگردان «معلولُ القدمین» بیانگر رویکردی واژه‌محور است که ناتوانی جسمانی را برجسته می‌سازد، درحالی‌که در متن مبدأ، ترکیب «مانده پای ابله» بیش از نقص عضو، بر فرسودگی و ازکارافتادگی و ناتوانی انسان در مسیر دلالت دارد. ازاین‌رو، معادلی چون «کَلَّتِ القَدَمُ المُتَبَثِّرَةُ» به سبب القای خستگیِ حاصل از حرکت فرساینده، در انتقال کارکرد معنایی و تصویریِ متن بافت‌مندتر و به معادل‌یابی پویا نزدیک‌تر است.

ترجمه پیشنهادی

کلت القدمُ المتبثّرةُ مِن الطریقِ الطویلِ

متن فارسی

غم این خفته چند/ خواب در چشم ترم می‌شکند (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

لکن حزنِی الشدیدِ علی هؤلاء النائمینَ/ یسلبُ النومَ مِن عینِی الدّامعةِ/ (غانم، 2008: 59).

گاهی دیده می‌شود که شاعر بدون در نظر گرفتن لفظ در زبان مبدأ، به‌ ترجمه واژه ای اضافه در زبان مقصد روی آورده است. این روش باعث از بین رفتن معنای کلی شده است. مترجم عبارت «الشدید» بعنوان صفت برای «حزن» آورده و باعث تغییر در بیان شده است.

ترجمه پیشنهادی

لکن حزنی علی هؤلاء النائمینَ! یسلبُ النومَ من عینِی الدامعة

متن فارسی

نازک آرای تن ساق گلی / که به جانش کشتم/ و که به جان دادمش آب (یوشیج، 1400: 664).

متن عربی

وغصنُ الوردةِ الجمیلِ الرقیقِ الذی/ بالمحبةِ زَرَعتُهُ وبالروحِ رویتُهُ (غانم، 2008: 60).

در این مصرع اشاره شاعر به نازک آرای تن ساق گلی(ترکیب نو، صفت فاعلی مرکب مرخم، ونازک آراء صفت مرکب است برای تن ساق گل. استعاره از نمادی در شعر که طی زمانی طولانی و بانگه داری از او با تمام وجود، بدست می‌آید (مسیح، 1392: 981-982). معادل سست و نازک بودن و شکننده بودن گیاه در عربی از فعل «وهی. یهی.وهیا»(فراهیدی، 1367: ذیل واژه وهی) بکاررفته است. ولی مترجم عبارت «غصن الوردة الجمیل» به معنای شاخه زیبای گل را آورده است. این باعث شده تا ساق گل، به شاخه گل‌ ترجمه شود. از دیگر سو، مترجم عبارت «بالمحبة زرعتُه» را برای «جانش» آورده است. شاعر از یک تصویرسازی متفاوت استفاده کرده ولی مترجم معادلی متفاوت را برای آن ذکر می‌کند.

ترجمه پیشنهادی

زهرةٌ واهیةٌ / غرستُها فی أعماقِ نفسی/ وَ سقیتُها من عمری

متن فارسی

می‌رسد چون نسیم‌های بهار/ دامنت می‌شود سراسر گل (یوشیج، 1400: 150).

متن عربی

حینَ یحلُّ الربیعُ/ تکسو الأزاهیرَ (غانم، 2008: 592).

شاعر اشاره به دامن آن فرد دارد که با گل‌ها پوشیده می‌شود. اما مترجم عبارت «دامن» به معنای "ذیل" (طبیبیان، 1398: 401) در عربی را‌ ترجمه نکرده و از معادل‌یابی کمک گرفته است. این باعث شده تا معنایش اینگونه شود «گل‌ها آن را می‌پوشاند». اما معادلی برای دامن نیامده است.

ترجمه پیشنهادی

یَتَزیّنُ ذیلُک کلُّهُ بالزهور

3-2-4. معادل‌یابی

در شاهد مثال زیر، شاعر از عبارت «خواب را شکستن» که به معنای بی‌خواب کردن است. مترجم هم از عبارت «یسلبُ النومَ» به معنای دزدیدن خواب از چشم‌ها استفاده کرده است. این یکی ترجمه‌های رمله غانم با قدرت تداعی بالاتر است که استعاره تمثیلی را در‌ ترجمه خود، به شکل معادل زیبای استعاره تمثیلی برگردان کرده است.

متن فارسی

خواب در چشم ترم می‌شکند (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

یسلبُ النومَ مِن عَینِی الدامعة (غانم، 2008: 59).

در این زمینه می‌توان به «چشم‌تر» اشاره کرد که معادل «عینی الدامعة»‌ ترجمه شده است. مقصود شاعراز چشم خیس، کنایه از چشم گریان یا خیس از اشک است نه لزوما گریان ( . اما مقصود شاعر از چشم تر، اشک نهفته در درون چشم است شبیه به شبنم و قطره تر و خیس روی گل، که در عربی تر (طبیبیان، 1398: 244) و خیس (همان، 395)معادل الندی می باشد. ترکیب فعلی «خواب شکستن» ریشه در گویش مازندرانی دارد و در زبان معیار معادل «از خواب پریدن» است. نیما یوشیج این ترکیب را به‌صورت کنایه از بیدار شدن به‌کار می‌برد. مترجم به‌جای معادلی مستقیم مانند «بیدارم می‌کند»، از ساختی چون «سلب/گرفتن خواب از من» استفاده کرده است (مسیح، ۱۳۹۲: ۹۸۰–۹۸۱). این انتخاب اگرچه معنای کلی را منتقل می‌کند، تصویر بومی ترکیب را تغییر می‌دهد. بنابراین، این نمونه را باید معادلیابی دانست. مناسب‌ترین معادل برای «خواب را از چشمانم می‌برد» در بافت شعر، ساخت‌هایی بر پایه فعل یجفو است؛ زیرا هم به معنای خواب از چشم کسی گرفتن (آذرتاش، 1400، ج1: 87) و هم تصویر انتزاعی «سلب» را به تصویر حسی نزدیک می‌کند.

ترجمه پیشنهادی

یجفوا النومَ مِن عَینِی النَدیَة

متن فارسی

خواب در چشم ترم می‌شکند/ نگران به من استاده سحر (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

یسلبُ النوم من عینی الدامعة/ ظلّ السحر مسهداً معی (غانم، 2008: 59).

 یکی دیگر از معادل‌یابی‌ها، عبارت زیر است که شاعر با تصویرسازی زیبا اشاره به این دارد که سحرگاه، ناراحت و نگران است. اما مترجم از عبارت «مسهداً» به معنای بی‌خوابی استفاده کرده است. «مسهداً» یک نوع ناراحتی در خود دارد که بی‌خوابی انسان هم بخاطر این نگرانی است (ابن منظور، 1414: 3/ 224). یکی از زیبایی‌‌های این‌ ترجمه هم این است که هم «نگران» و هم «مسهداً»، در جمله نقش حال را دارند و نوع ایستادن سحر را نشان می‌دهند.

گاهی معادل‌یابی باعث حذف برخی از کلمات و نیاوردن معادلی برای آنها می‌شود. برای نمونه می‌توان به مصراع زیر اشاره کرد:

متن فارسی

دور ماندن ز روی تو سخت است/ دوری‌ات کاسته است ز آتشِ من (یوشیج، 1400: 151).

متن عربی

بل البعدُ عنک هو الأصعبُ/ فقد سلَبَنی حِماسی (غانم، 2008: 593).

شاعر در اینجا از آتش درون سخن می‌گوید و مترجم هم از معادل «حماسی» برای آن استفاده کرده است. «آتش درون» در معنا بر شور و اشتیاق بسیار دلالت دارد. شاعر به خوبی توانسته است تا با آوردن این عبارت، بر معنا و مفهوم آن اشاره کند. این یکی از زیباترین‌ترجمه‌های او می‌باشد. شاعر عبارت «دوری‌ات» را معنا نکرده و این به خاطر قرینه‌ای است که در ترجمه «البعدُ عنک» وجود دارد. فعل «فقد سلبنی» دارای ضمیری است که به «البعد» برمی گردد و مراد شاعر را می‌رساند.

اما گاهی دیده می‌شود که شاعر برخی از موارد را در زبان مبدأ متوجه نشده و معادلی کاملا متفاوت برای آن آورده است. مثلا اسامی مکان‌ها در این زمینه، یکی از موارد مهم هستند؛ نیما یوشیج از کوه‌ها به عنوان عنصری مهم در اشعار خود بهره برده است و در این بیت، «فراکش» نام کوهی در زادگاه نیما یوشیج است که از دلتنگی خود به آن مکان سخن می‌گوید (رزم‌جو و علی‌پور، 1402: 60). مترجم اسم مکان «فراکش» را به «وطنی الحبیب»‌ ترجمه کرده است.

متن فارسی

کوه خرم، فراکش محبوب! (یوشیج، 1400: 151).

متن عربی

 أیّها الجبل السعید فی وطنی الحبیب! (غانم، 2008: 593).

یکی دیگر از مثال‌ها در این زمینه، برگردان عبارت «قوم به جان باخته» به «هؤلاء التعساء» است. مترجم به خوبی توانسته است از پس این ترجمه بربیاید. عبارت «به جان باخته»، به معنای «قوم مرده »است که در اینجا به معنای مجازی بکار رفته است. یعنی، قومی که در خواب و بی خبری به سر می‌برند. به جان باخته، کنایه از خواب و بی‌خبری جاویدان است (مسیح، 1392: 976).

متن فارسی

کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر (یوشیج، 1400: 663).

متن عربی

 أن أبشرَ هؤلاء التعساءَ بأنفاسِهِ المبارکةِ (غانم، 2008: 59).

مترجم از این راهبرد هم با بسامد بالایی استفاده کرده و این نشان از دقت بالای او دارد. وی در این مواردی که گفته شد، به خوبی توانسته تا با در نظر گرفتن راهبرد «معادل‌یابی»، مفهوم و معنا را منتقل کند.

4-2-4. همانندسازی

در ترجمه، استفاده از این مورد، خیلی کم است. بیشتر مواردی که در ترجمه آورده است، در زبان مقصد وجود دارد. با بررسی انجام شده، تنها دو مورد در این سه شعر پیدا شد:

متن فارسی

این همه هیچ ای «فراکش» من (یوشیج، 1400: 151)

متن عربی

أیها الجبل السعیدفی وطنی الحبیب (غانم، 2008: 593)

 در متن فارسی «فراکش» آمده است که به نام کوهی در زادگاه نیما یوشیج است. اما مترجم، از معادل «الجبل السعید» برای آن استفاده کرده است. فراکش، نام کوهی است که شاعر از آن به عنوان نمادی از آرامش یاد می‌کند (رزمجو و علی پور، 1402: 60). این واژه در زبان مقصد کاملا متفاوت است. اما این تغییر، یک نوع حالتی از مثبت بودن و پر امید را به آن کوه نسبت می‌دهد که البته با مفهوم اصلی، تطابق دارد. اما این که واژه را به کلی تغییر داده تا فرهنگ عربی، بیشتر قابل درک و مناسب باشد.

از دیگر موراد، نمونه زیر است:

متن فارسی

دوری‌ات کاسته است ز آتش من (یوشیج، 1400: 151).

متن عربی

فقد سلبنی حماسی (غانم، 2008: 593).

«آتش» استعاره‌ای است از شدّت عشق، التهاب درونی و سوز عاطفی شاعر. این استعاره در سنت شعر فارسی، شبکه‌ای گسترده از معانی چون *سوز، شعله، گدازه، تاب، احتراق درونیِ عشق را فرا می‌گیرد.

در ترجمه عربی «فقد سلبنی حماسی»مترجم به‌جای انتقال تصویر مستقیم «آتش»، به همتای مفهومی و عاطفی آن در زبان عربی روی آورده است. در بلاغت عربی، مفاهیمی چون *النار* کمتر برای بیان عشق عاطفیِ درونی به کار می‌روند و در عوض، واژگانی مانند حماس (طبیبیان، 1398: 618)، وجد، لَظى الشعور، احتدام العاطفة متداول‌ترند. از این رو، «حماسی» نقش همان حرارت درونیِ عشق را ایفا می‌کند که «آتش من» در فارسی. بنابراین «حماس» در اینجا معادل مفهومیِ آتش عشق است، نه معادل واژه‌ای آن؛ مقصود مترجم گدازه یا شعله عشق به صورت تصویر عینی نبوده، بلکه شدّت و حرارت عاطفه بوده است.

موارد حذف کامل در ترجمه در چارچوب راهبردهای غیرمستقیم

در کنار راهبردهای اصلی ترجمه غیرمستقیم، در داده‌های پژوهش مواردی مشاهده شد که در آن‌ها بخشی از متن مبدأ به‌طور کامل در ترجمه عربی بازتاب نیافته است. این موارد نه به‌عنوان راهبردی مستقل، بلکه به‌مثابه انتخاب ترجمانی مترجم در مواجهه با دشواری‌های معنایی، بلاغی یا فرهنگی قابل بررسی هستند و ازاین‌رو ذیل چارچوب کلی راهبردهای غیرمستقیم تحلیل می‌شوند. در ترجمه غانم به عربی، در شعر مهتاب، سه مصرع از متن فارسی(ص 664)؛ شعر به یاد وطنم، پنج مصرع (ص 152)و یک مورد صفتی عاطفی « روی دلکش ات» در مصرع :که من ازروی دلکش ات دورم (ص 150)؛ و در شعر خانه‌ام ابری‌ست نیز یک مصرع (ص 761) بازتاب نیافته است. این حذف‌ها هرچند به کاهش بخشی از چگالی تصویری متن مقصد انجامیده‌اند، اما نشان‌دهنده مداخله‌ای محدود و هدفمند بوده و در چارچوب انتخاب‌های ترجمانی مترجم قابل تبیین‌اند.

بحث و نتیجه‌گیری

یافته‌های این پژوهش نشان داد که ترجمه عربی اشعار «مهتاب»، «بیاد وطنم» و «خانه‌ام ابریست» نیما یوشیج به قلم رمله محمود غانم، بر پایه رویکردی آگاهانه و تا حد زیادی منطبق با الگوی نظری وینه و داربلنه صورت گرفته است. بسامد بالای راهبردهای ترجمه مستقیم، به‌ویژه گرته‌برداری و ترجمه تحت‌اللفظی، بیانگر گرایش مترجم به حفظ ساخت‌های نحوی، تصویری و مفهومی زبان فارسی در زبان عربی است؛ امری که با توجه به قرابت ساختاری و فرهنگی دو زبان قابل تبیین است. در عین حال، راهبردهای ترجمه غیرمستقیم، شامل جابه‌جایی، تغییر دیدگاه، معادل‌سازی، همانندسازی و در مواردی کاهش، با بسامد کمتری به کار رفته‌اند و عمدتاً در موقعیت‌هایی مشاهده می‌شوند که ترجمه مستقیم توانایی انتقال دقیق مفاهیم، تصاویر شعری یا ویژگی‌های سبکی زبان نیما را نداشته است. بدین ترتیب، این راهبردها نه به‌عنوان رویکرد غالب، بلکه به‌صورت مداخلاتی هدفمند و موردی در پاسخ به ضرورت‌های زبانی و فرهنگی متن مبدأ به کار گرفته شده‌اند. مقایسه نتایج پژوهش حاضر با مطالعات پیشین در حوزه ترجمه شعر فارسی به عربی نشان می‌دهد که گرایش به وفاداری صوری، رویکردی رایج در این حوزه است؛ بااین‌حال، تحلیل داده‌ها آشکار می‌سازد که اتکای غالب بر راهبردهای مستقیم، هرچند در انتقال پیام محتوایی کلی و فضای عاطفی اشعار تا حد قابل قبولی موفق بوده، در برخی موارد به فشردگی بیان و کاهش بازآفرینی ظرایف زیبایی‌شناختی، به‌ویژه در لایه‌های مرتبط با تصویرپردازی، موسیقی درونی و ریتم آزاد شعر نو نیما، انجامیده است.

ازاین‌رو، نتایج این پژوهش تأکید می‌کند که ترجمه شعر نو فارسی به زبان عربی، صرفاً از طریق هم‌ارزی‌های صوری تحقق‌پذیر نیست و نیازمند بهره‌گیری آگاهانه‌تر و خلاقانه‌تر از راهبردهای ترجمه غیرمستقیم است. در مجموع، می‌توان نتیجه گرفت که ترجمه رمله محمود غانم، نمونه‌ای وفادار و نظریه‌محور در چارچوب الگوی وینه و داربلنه است که با تلفیق غالب راهبردهای مستقیم و کاربرد محدود راهبردهای غیرمستقیم، به پرسش‌های اصلی پژوهش درباره الگوی غالب ترجمه و میزان کارآمدی آن در بازنمایی معنا و ساختار شعر نیما یوشیج پاسخ می‌دهد. محدود بودن پیکره شعری مورد بررسی از جمله محدودیت‌های پژوهش حاضر است؛ ازاین‌رو، پیشنهاد می‌شود در پژوهش‌های آتی، ترجمه‌های دیگر آثار نیما و نیز ترجمه‌های انجام‌شده توسط مترجمان دیگر بر اساس چارچوب نظری بررسی و مقایسه شوند.

تعارض منافع

تعارض منافع وجود ندارد.

تعداد مشاهده مقاله: 92

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 31