ساختار نمودیابیِ ادبیّت در متون ادبی؛ رهیافت زیبایی‌شناسیک

1.1.           مقدمه

«ادبیّات» به معنای مجموعة متونی که ارزش ادبی دارند، ظاهراً در فهم عمومی مفهومی بدیهی دارد. امّا پرداختن به این پرسش بنیادین که چرا متنی را ادبی می‌نامیم و وجوه تمایز چنین متنی از دیگر متون چیست، نشان می‌دهد که ارائة تعریفی جامع و مانع از ادبیّت متن و طرح چارچوبی پایدار برای گسترة متون ادبی یا توصیف معیارهایی که در چنین چارچوبی جریان دارد، مسائلی هستند که چالش‌هایی جدّی پیش رو دارند؛ زیرا بلافاصله در قالب پرسش‌های دشوارتری ظهور می‌کنند؛ مثلاً تفاوت زبان ادبی با زبان غیرادبی چیست؟ آیا اگر نوشتاری از زبان ادبی بهره برده باشد، لزوماً متنی ادبی است؟ در زبان ادبی چه تکنیک‌هایی به کار می‌رود؟ ناپیدایی مرز میان زبان ادبی و زبان غیرادبی از یک سو و گسترة وسیعی از متون متنوّع با ویژگی‌های ناهمگون که ذیل عنوان ادبیّات گرد هم می‌آیند، از سوی دیگر، رسیدن به تعریفی دقیق از ادبیّات و توصیفی جامع از زیرمجموعة آن را دشوار می‌سازد.

نبود دیدگاهی منسجم نسبت به ادبیّات و آنچه در آن می‌گذرد، مانع از خواندن یک اثر ادبی نمی‌شود، امّا چنین فقدانی، مطالعة علمی و تدقیق در مسائل ادبی و آثار ادبی را در حدّ کارهایی پراکنده با معیارهای ناپایدار باقی می‌گذارد که برای توسعة شناخت از ادبیّات، تعاملی پیش‌برنده ندارند. از این رو، جستجو در پی ساختار پیوسته طرح‌ها در متون ادبی با تکیه بر یک دیدگاه نظری منسجم نسبت به ادبیّات، از نقطه‌نظر نتیجه‌گرا، بر تلاش برای ارائة تحلیل منفرد از آثار ادبی اولویّت دارد. اهمیّت این ساختار پیوسته در مسائل مهمّی همچون فهم رابطة اثر ادبی با زمینة تاریخی آن، شناخت شگردهای ادبی متون، ساخت الگو برای نقد آثار و تبیین چگونگی ترجمة متن ادبی آشکار می‌شود (برای مطالعه دربارة اهمیّت تحلیل ساختاری از ادبیّات، ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1391). این ضرورت از جمله دلایل اساسی در پدید آمدن نظریّة ادبیّات است.

البتّه این به معنای جستجو در پی چارچوبی مطلق نیست که بتواند در حوزة ادبیّات به همه چیز پاسخ دهد؛ زیرا ادبیّات موضوعی مطلق و ایستا نیست که بتوان تمامیّت آن را در بازه‌ای از زمان آزمایش کرد و نتیجة نهایی از یک تجربة کامل را اعلان کرد، بلکه چنین جستجویی بخشی از کوشش‌هایی است که به گونه‌ای جدالی دربارة موضوع تحوّل‌گرا و پویای ادبیّات انجام می‌شود و با دیگر کوشش‌ها و کنش‌ها ارتباط دارد و نظر به پاسخ‌هایی که برای پرسش‌های اصلی خود می‌یابد و میزان کارآیی این پاسخ‌ها، ارزیابی می‌شود. در این راستا، در مقالة پیش رو می‌کوشیم به طرحی پایدار برای تبیین نحوة نمودیابی ادبیّت در متون ادبی برسیم که بتواند ساختار منظّم ادبیّات را در عین ناهمگونی متون ادبی تبیین کند و نیز تنوّع نمودهای ادبیّت در متون ادبی را در عین پیوستگی این متون ذیل عنوان ادبیّات توجیه کند که البتّه مؤلّفه‌هایی مقاوم‌تر از معیارهای شناور داشته باشد.

پیشینة چنین طرحی را می‌توان در نظریّة فرمالسیم روسی، به‌ویژه در کار فرمالیست‌های سیستمیک یا فرمالیست‌های ریخت‌شناسیک، پیگیری کرد (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1391، ص 45). گزارشی دقیق‌تر از چنین پیشینه‌ای را می‌توان در مقدّمه‌های رومن یاکوبسون و تزوتان تودوروف بر کتاب نظریّة ادبیّات؛ متن‌هایی از فرمالیست‌های روس یافت. در رهیافتی پسین‌تر، نظریّة ساختگرایی نیز چنین طرحی را دنبال کرده که در آثار متعدّد ساختگرایان از جمله بوطیقای ساختگرا از تودوروف نمود یافته است. در کتاب درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیّات از رابرت اسکولز، به‌ویژه در فصل «ساختارگرایی چیست؟» این تلاش تشریح شده است. از آنجا که ادبیّات در زمرة انواع هنر جای دارد (Lamarque, 2001, P. 449)، در گسترة فلسفة هنر نیز آرای نظریّه‌پردازان و فیلسوفان هنر در بحث نظری پیرامون ادبیّات، نتایج روشنگری به بار نشانده است. در این میان، نظریّة «تجربة زیبایی‌شناسانه» ـ که از پارادایم فلسفة هنر برخاسته است ـ در تمرکز بر روابط ساختاری موجود در فرم‌های هنری، با نظریّة فرمالیسم ـ که از پارادایم نظریّة ادبیّات برخاسته است ـ افق‌های مشترکی دارد (Carroll, 1999, Pp. 202-203). این سازگاری در مقالة «مقوله‌های عام زیبایی‌شناسی» از دنیس داتون، به‌ویژه در بخش «ویژگی‌های عام هنر» مدّ نظر قرار گرفته است.

در ادامة این پیشینة نظری و فلسفی، برای تعیین مؤلّفه‌های بنیادین ادبیّات در این نوشتار به رأی پیتر لامارک ـ فیلسوف انگلیسی هنر و ادبیّات (1948م.) که از چیستی ادبیّات به مثابة هنر بحث کرده
است ـ رجوع می‌شود. سپس مؤلّفه‌های طرح شده به تحلیل گذاشته می‌شوند تا مفاهیم اصلی در شناخت ادبیّت متن تبیین شوند. آنگاه متن ادبی به مثابة اثر هنری تلقّی می‌شود و از نظریّة زیبایی‌شناسی دریچه‌ای رو به مؤلّفه‌های تحلیل شده گشوده می‌شود تا مؤلّفه‌های ادبیّت در قالب ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک بازخوانی شوند. این بازخوانی، به‌ویژه به این دلیل است که نظریّة زیبایی‌شناسی دلایل و راهکارهای مفیدی برای نظم‌بخشی به تنوّع آثار هنری به دست می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه آثار هنری در عین حال که تنوّعی وحدت‌گریز دارند، در مؤلّفه‌هایی بینادین اشتراک می‌یابند. وقتی مؤلّفه‌های ادبیّت به مثابة ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک به لحاظ نظری تبیین شدند، سپس به این پرسش خواهیم رسید که این ویژگی‌ها عملاً چگونه در گسترة وسیع و متنوّع ادبیّات توزیع می‌شوند و نمود می‌یابند؟ برای شناخت نحوة نمودیابی و توزیع ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک در متون ادبی، از طبقه‌بندی‌های شناخته شده در نظریّة ادبیّات بهره خواهیم برد و خواهیم دید طبقه‌هایی که با عناوین گوناگون ـ و ظاهراً جداگانه ـ برای ادبیّات به دست داده شده، در کنار یکدیگر دقیقاً نحوة نمودیابی ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک در گسترة متنوّع آثار ادبی را بازتاب می‌دهند. ساختاری که از تعامل این دسته‌بندی‌ها بیرون می‌آید، نشان خواهد داد که چگونه مؤلّفه‌های نظری مشترک، در گستره‌ای متنوّع، امّا منظّم، در آثار ادبی توزیع می‌شوند و نمود می‌یابند و از این رهگذر، با دیدگاهی زیبایی‌شناسیک طرحی کلّی از ساختار نمودیابی ادبیّت در متون ادبی به دست داده می‌شود.

1.2.           1ـ چیستی ادبیّت

متن ادبی را در معنایی که از قرن هجدهم میلادی به بعد یافته، می‌توان نوشتاری زیبا و تخیّلی/ خلاّقانه با مضمون تعهّد اخلاقی دانست (Lamarque, 2001, P. 459). بر این اساس، سه ویژگی لازم است تا متنی ادبی باشد و بنابراین، کیفیّت ادبی متن یا همان ادبیّت به این سه وابسته است.

الف) قید «زیبا» بر ویژگی‌هایی دلالت دارد که در مخاطب پاسخ لذّت‌بخشی برمی‌انگیزند. در این تعریف، مفهوم زیبایی متضمّن واکنش مخاطب است، امّا چون تحلیل ما بر ادبیّت به مثابة کیفیّتی تمرکز دارد که در پدیده‌ای به نام متن نمود می‌یابد، به بررسی کیفیّت درک و التذاذ از سوی مخاطب نخواهیم پرداخت و تنها به بررسی محرّک‌ها و ویژگی‌هایی خواهیم پرداخت که در قالب مناسبت‌های متنی امکان می‌یابند، لذّت‌آفرین شوند. مؤلّفة دیگری که در این تعریف قید شده، «لذّت» است که ممکن است چیستی آن پرسش‌ساز شود. در این باره، ما به فهم متعارف از لذّت اعتماد و بسنده می‌کنیم؛ زیرا اگر بخواهیم لذّت را هم تعریف کنیم و مثلاً بگوییم محصول تعادل میان خیال و دانایی است، باز ممکن است چیستی «خیال» مسئله‌ساز شود و به همین ترتیب، در سیری بی‌انتها از تعاریف بیفتیم. نکته اینجاست که ما در پی تدقیق در مفهوم ادبیّت به مؤلّفة لذّت رسیده‌ایم و بنابراین، تدقیق در مفهوم لذّت، کار این نوشتار نیست، بلکه کار نوشتار دیگری است که هدف آن همین باشد؛ شاید متنی روانشناسانه یا عصب‌شناسانه. در مجموع، «زیبایی» در بحث ما، «حاصل ویژگی‌هایی است که امکان می‌یابند لذّت‌آفرین شوند». البتّه در ضمن آنچه خواهیم گفت، به درکی کلّی از چیستی لذّت در ادبیّات، در حیطة بحث کنونی خواهیم رسید.

در باب زیبایی در ادبیّات، یا به تعبیری ویژگی‌هایی که در ادبیّات امکان می‌یابند لذّت‌آفرین شوند، باید گفت این ویژگی‌ها محصول نحوه‌ای خاص از کاربست عناصر زبانی به مثابة موادّ خام هستند؛ یعنی همان‌گونه که در مجسّمه‌سازی نحوه‌ای خاص از کاربست آب و خاک زیبایی می‌آفریند، در ادبیّات نیز نحوه‌ای خاص از کاربست عناصر زبانی، زیبایی می‌آفریند. موادّ خام در ادبیّات عناصر زبانی هستند. این عناصر در نظام نشانه‌شناختی زبان کارکردی متعارف دارند که همان ارتباط است. در ارتباط متعارف و معمولی آنچه که اهمیّت دارد، بار اطّلاعی است که مجموعه‌ای از نشانه‌های زبانی از سوی فرستنده به سوی گیرنده منتقل می‌کند. امّا اگر بنا باشد از این عناصر مجموعه‌ای ساخته شود که زیبا باشد، باید نشانه‌های زبانی از کارکرد معمولی خود در نظام زبان فاصله بگیرند و قابلیّت‌های «خود» را در تولید صفات لذّت‌آفرین فعّال سازند. تفاوتی که میان کاربرد ادبی نشانه‌های زبانی و کاربرد متعارف آنها وجود دارد تا جایی است که برخی ادبیّات را نظامی جدای از زبان می‌بینند و بر این باورند که: «ادبیّات از مقولة هنر است و با زبان که ابزار ارتباط و وسیلة شناخت مستقیم جهان است، فرق ذاتی و ماهوی دارد... این دو، دو نظام کاملاً جداگانه هستند» (حق‌شناس، 1382، ص 46). امکان طرح چنین ایده‌ای نشان از آن دارد که در ادبیّات مناسباتی ضرورت دارد که در زبان متعارف ضرورت ندارد. این مناسبات از یک نظر عامل لذّت هستند. در ادبیّات قابلیّت‌هایی که نشانه‌های زبانی به خودی خود دارند، برای ساخت اثری لذّت‌آفرین به کار می‌روند.

برای تبیین بهتر آنچه گفته شد، می‌توانیم نحوة خاصّ یادشده را در نقش‌هایی که زبان ایفا می‌کند، پیگیری کنیم. بنا بر طرحی که یاکوبسون به دست داده است، نقش‌های زبان بر اساس اجزاء تشکیل‌دهندة فرایند ارتباط شکل می‌گیرند. وی فرایند ارتباط را دارای شش جزء می‌داند: گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز، پیام، موضوع. وقتی فرایند ارتباط به سوی یکی از این شش جزء جهت می‌گیرد، یکی از نقش‌های زبان فعّال می‌شود. بر این اساس، شش نقش برای زبان شکل می‌گیرد (ر.ک؛ صفوی، 1383، ص 30). در این میان، وقتی در فرایند ارتباط جهت‌گیری پیام به سوی خود پیام باشد، نقش ادبی زبان فعّال می‌شود. پس در متن ادبی بیشتر و مهم‌تر از آنکه دیگر عناصر فرایند ارتباط (رمزبندی گوینده، رمزگشایی مخاطب، موضوع پیام، مجرای ارتباطی پیام، رمزگان پیام) اهمیّت داشته باشند، چگونگی خود «پیام» اهمیّت دارد. لذا در متن ادبی، عناصر زبانی که شکل‌دهندة پیام هستند، در کانون توجّه قرار دارند و به خودی خود ارزش دارند. ارزشمندی فی‌نفسه عناصر زبانی آنجا محقّق می‌شود که این عناصر از کارکرد متعارف خود، یعنی کارکرد ابزاری برای انتقال اطّلاعات فاصله بگیرند و موجودیّت خود آنها اصل قرار گیرد تا بتوانند نقش کانونی خود را ایفا کنند و جلب توجّه کنند. این تحوّل، بنا به تعبیر صورتگرایان، فاصله گرفتن عناصر زبان از فرایند خودکاری زبان و قرار گرفتن در فرایند برجسته‌سازی است که از طریق دو شیوة هنجارگریزی (انحراف از قواعد زبان معیار) و قاعده‌افزایی (افزودن قواعدی بر قواعد زبان معیار) انجام می‌گیرد (ر.ک؛ همان، ص 40). بدین ترتیب، فرایند برجسته‌سازی از کارکرد متعارف زبان، از عناصر زبانی مجموعه‌ای می‌سازد که امکان جلب توجّه و لذّت‌آفرینی می‌یابد. این نتیجه، برآیند نوعی آشنایی‌زدایی است برای فاصله گرفتن از قراردادهای هدفمند زبانی و رسیدن به نوعی فاصلة زیبایی‌شناختی. در چنین فاصله‌ای، به کیفیّات آنچه به آن نگریسته می‌شود، توجّه می‌شود و نه به هدف و فرجامی که به‌ صورت متعارف بر آن مترتّب شده است. «شاید آنجا که به زبان، برای خود زبان، با نگاهی درون‌بودی (Immanent) می‌نگریم، در اندیشة زیبایی‌شناختی گام گذاشته‌ایم» (رفیعی، 1381، ص 357).

بر این اساس، نحوة خاصّ در کاربست عناصر زبانی برای تولید ویژگی‌هایی که امکان می‌یابند، لذّت‌آفرین شوند، اِعمال فرایند برجسته‌سازی بر زبان است و این فرایند به این دلیل می‌تواند چنین ویژگی‌هایی تولید کند که از عناصر زبانی آشنایی‌زدایی می‌کند و قابلیّت‌های لذّت‌آفرینی عناصر زبانی را فعّال می‌کند. ناگفته نماند که ممکن است جملاتی که برساختة نقش ادبی زبان هستند، در کاربرد متعارف زبان نیز به کار گرفته شوند، امّا این هم‌آمیزی منافاتی با خاص بودن نقش ادبی زبان نسبت به نقش صرفاً ارجاعی زبان ندارد. نتیجه اینکه چون برجسته‌سازی (آشنایی‌زدایی) برای فعّال شدن نقش ادبی زبان ضرورت دارد، باید در متن ادبی ویژگی‌هایی وجود داشته باشد که این برجسته‌سازی را نمود بخشند و بتوانند موجب لذّت شوند.

اکنون این پرسش مطرح می‌شود که آیا در فرایند برجسته‌سازی، هر نوع آشنایی‌زدایی از عناصر زبانی موجب لذّت می‌شود؟ به تعبیر دیگر، قابلیّت‌های زبان در زیبایی‌آفرینی در چه محورهایی فعّال می‌شود؟ پس از بررسی دو شرط دیگر ادبیّت به این پرسش خواهیم پرداخت.

ب) قید «تخیّلی/ خلاّقانه» به کارکرد تخیّل در پیدایش متن ادبی اشاره دارد، نه صرفاً به این معنا که متن ادبی در پیدایش خود از قوّة تخیّل مایه دارد، بلکه مهم‌تر از آن بدین معنا که نوعی واکنش خلاّقانه در مخاطب برمی‌انگیزد (Lamarque, 2001, P. 454). تخیّل در پیدایش متن ادبی «کوششی است که ذهن خلاّق به کار می‌برد تا میان اجزای طبیعت پیوندی نو و بدیع بیافریند» (داد، 1378، ص 119). از سوی دیگر، انتظار می‌رود اثر ادبی برای مخاطب «نوعی تفسیر را ممکن سازد که جذّابیّت‌های
ادبی آن را آشکار می‌سازد» (Lamarque, 2001, P. 454. آنچه در میان کنش خلاّق نویسنده
و مشارکت خلاّقانة مخاطب قرار دارد، «متن خلاّق» است. بنابراین، خلاّقیت در متن ادبی، کیفیّت
خاصّی است که محصول تخیّل نویسنده و موجب فهم خلاّقانة مخاطب است. باز از آنجا که ما بر ادبیّت به مثابة کیفیّتی عارض بر پدیدة متن تمرکز داریم، چیستی و چگونگی این کیفیّت را به بررسی خواهیم گذاشت.

نسبت به متن ادبی، دخل و تصرّف نویسنده در طبیعت، در نحوه‌ای از دخل و تصرّف وی در کاربرد زبان نمود می‌یابد که چنین کاربردی برای مخاطب نیز نحوة خاصّی از رویارویی با زبان را امکان‌پذیر می‌سازد. نهایت اینکه این دو نحوة خاص در متن خلاّق نمود می‌یابند. مؤلّفة خلاّقیت برای ادبیّت در راستای مؤلّفة قبلی (زیبایی) قرار دارد. در مؤلّفة قبلی دیدیم که عناصر زبانی در متن ادبی اصالت می‌یابند و کانونی می‌شوند تا در نتیجة کاربست آنها به مثابة موادّ خامی که به خودی خود ارزشمندند، زیبایی آفریده شود. عناصر زبانی که در ادبیّات به کار بسته می‌شوند، علاوه بر وجود مادّی و صوری، از موجودیّت معناداری برخوردارند؛ یعنی معناداری از خواصّ مواد خام در ادبیّات است. نظر به آنچه که دربارة زیبایی‌آفرینی با عناصر زبانی گفتیم، می‌توان برجسته‌سازی را نیز که نوعی دخل و تصرّف و آشنایی‌زدایی از عناصر زبانی بود، عملکردی خلاّقانه در نظر بگیریم. امّا در بخش قبلی، ما بر عناصر زبانی به مثابة مواد خام تأکید کردیم و این یعنی موجودیّت مادّی و صوری آنها را در نظر گرفتیم، ولی چون این عناصر موجودیّتی معنادار نیز دارند، آشنایی‌زدایی از آنها بُعد معنایی‌شان را نیز در بر می‌گیرد. می‌توان گفت منظور از «تخیّلی/ خلاّقانه» بودن ادبیّت، کاربست عناصر زبانی به گونه‌ای برجسته شده و آشنایی‌زدا شدة نظر به خاصیّت معناداری آنهاست. پس قید خلاّقیّت در این بخش به نحوة خاصّی از بُعد معنایی عناصر زبانی نظر دارد. در سخن پیرامون نحوه‌ای خاص از کاربست زبان برای رسیدن به قید خلاّقانه (معنایی) گویا نحوه‌ای معمولی از کاربرد زبان پیش‌فرض گرفته شده که متن ادبی از آن فاصله می‌گیرد و آنگاه خلاّقانه می‌شود.

برای تبیین بهتر این موضوع می‌توان گفت خاصیّت معناداری عناصر زبانی در مقولة دلالت زبان آشکار می‌شود. دلالت نشانه‌های زبان متعارف در نقش ارجاعی آنها فعّال می‌شود. از آنجا که نخستین هدف از کاربست زبان ایجاد ارتباط و انتقال پیام است، در زندگی روزمرّه که اساساً زندگی در جهان واقعی است، دلالت‌های زبان در رابطه با واقعیّت‌های جهان واقعی به کار می‌افتند. متن‌هایی که پیرامون واقعیّات در جهان واقعی نوشته می‌شوند، از همین نقش ارجاعی زبان بهره می‌برند. اصل در این متون بر این است که دلالت‌های صریح، روشن و شفّاف دارند و حوزة معنایی‌ خود عمومی و گزاره‌هایشان صدق و کذب‌پذیر است. امّا در متن ادبی، همچنان‌که از حیث کاربرد صوری عناصر زبان، نقش ادبی از نقش ارجاعی فاصله می‌گیرد و به جای اینکه بار اطّلاعی پیام اصل باشد، چگونگی خود پیام اصالت می‌یابد، از حیث کاربرد معنایی نیز متن ادبی از نقش ارجاعی زبان فاصله می‌گیرد. در متن ادبی، دلالت‌های زبان مبهم و چندلایه‌ هستند و با دلالت‌های درون‌زبانی در ارتباط واحدهای زبان نسبت به یکدیگر، درون نظام زبان، معنا می‌سازند (ر.ک؛ صفوی، 1390، ص 66). دلالت‌های چندگانه، ابهام، هنجارگریزی، شخصی‌شدگی زبان از آشکارترین ویژگی‌هایی هستند که موجب می‌شوند نتوان دربارة دلالت‌های ادبی، حکمی قطعی ارائه کرد.

به یک تعبیر، متن ادبی جهان را درون زبان می‌کشد تا نمودها و پیوندهای منجمد خود را به فرایند سیّالیّت معنا بسپارد. این کارکرد معنایی که نوعی آشنایی‌زدایی از دلالت‌های زبان متعارف است، نوعی «واقعیّت‌گریزی» است. متن ادبی از جهان واقع فاصله می‌گیرد و در انتخاب و ترکیب نشانه‌های زبان به‌گونه‌ای عمل می‌کند که حاصل آن به واقعیّت‌های جهان پیرامونی ارجاع ندارد (ر.ک؛ صفوی، 1391، ص 412). متن ادبی عناصر زبانی را که در موجودیّت متعارف خود دلالتی ارجاعی به واقعیّات داشته‌اند، به کار می‌گیرد و با زدودن این خاصیّت ارجاعی از آنها، معنایی سیّال به آنها می‌بخشد. این عناصر چون قبلاً به واقعیّات ارجاع داشته‌اند، معنادار هستند، امّا چون در هیئت کنونی خود دیگر به هیچ واقعیّت خاصّی در جهان واقعی ارجاع ندارند، نمایانگر دنیایی هستند که برساختة خیال است. بدین ترتیب، عناصر زبانی در متن ادبی، جهانی ممکن را می‌سازند که تصوّر آن ممکن است، امّا واقعیّت ندارد. بر این مبنا، می‌توان تخیّل در ادبیّات را چنین تعریف کرد: «امکان درک در جهان ممکنی غیر از جهان واقعیّت‌های اطراف ما» (همان: 461). بنابراین، متن در هر بار قرائت هر مخاطبی، به تصوّری ارجاع خواهد داشت که در ارتباط با واقعیّات ارزشگذاری نمی‌شود، بلکه ارزشش در همان تصوّر شخصی و منحصر به فردی است که برای هر کس پدید می‌آورد. ناگفته نماند که نقش ادبی زبان از این بُعد نیز ممکن است در زبان متعارف به کار افتد، امّا اوّلاً در هر حال، برای هدفی ارتباطی و ارجاعی وابسته به واقعیّات است و ثانیاً ضرورت ندارد.

از سوی دیگر، اگر در زبان متعارف نشانه‌هایی وجود دارد که به واقعیّت خاصّی ارجاع ندارند (مثلاً نشانه‌های دستوری) باز این نشانه‌ها در خدمت پیام‌های ارجاع‌دهنده به واقعیّات به کار گرفته می‌شوند. در مجموع، انتظار می‌رود متن ادبی در کلّیّت خود از حیث دلالت آن‌قدر انعطاف‌پذیر و باز باشد که امکان نوعی مشارکت خلاّق مخاطب در مضمون اثر را فراهم کند. تأکید قید خلاّق بر همین ویژگی‌های انعطاف‌پذیر و باز و قابل تفسیر در متن است که موجب جذّابیّت خلاّقانة متن می‌شوند. چنین است که متن ادبی به دور از دلالتی یکّه، دارای تفسیرهای متعدّد و خوانش‌های بی‌پایان می‌شود. این واقعیّت‌گریزی زبان و تمرکزگریزی معنا، نشان از نقش فعّال تخیّل در متن ادبی دارد. بر این اساس، از آنجا که زبان در متن ادبی از خاصیّت دلالتی صریح و ارجاع به واقعیّات فاصله می‌گیرد تا با نوعی دلالت درون‌زبانی باز جهان‌های ممکن بسازد، متن ادبی از حیث معنا بر واقعیّت‌گریزی بنیان می‌گیرد و تخیّلی و خیال‌انگیز می‌شود.

پرسشی که مطرح است اینکه آیا کاربست زبان بر اساس هر نوع واقعیّت‌گریزی، محصول تخیّل و موجب خیال‌انگیزی است؟ به عبارت دیگر، خلاّقانه بودن متن در چه قالب‌هایی قابل پیگیری است؟ پس از بررسی شرط دیگر ادبیّت، به این پرسش نیز خواهیم پرداخت.

پ) قید «تعهّد اخلاقی» بیانگر رابطه‌ای است که انتظار می‌رود اثر ادبی با مقولة تکثرگرای
اخلاق داشته باشد. از این منظر، متن ادبی در کنش متقابل با ارزش‌های حیات بشری حامل ایده‌ها
و مضامینی است که موجب پرورش اخلاقی خواننده می‌شوند. موافقان این شرط معتقدند که
«اثر هنری مادام‌که متضمّن قُبح اخلاقی مرتبط با بُعد زیبایی‌شناختی باشد، قُبح زیبایی‌شناختی دارد» (Gaut, 2001, p. 256). امّا تهی بودن متن ادبی از قُبح اخلاقی شرطی است که مورد توافق همة صاحب‌نظران نیست و مخالفان ضرورت این شرط معتقدند که «آثار هنری گاهی به علّت وجود قُبح اخلاقی‌ خود، به لحاظ زیبایی‌شناختی ارزشمندند» (همان). در این میان، عدّه‌ای نیز ارزش زیبایی‌شناختی اثر را جدای از ارزش اخلاقی آن در نظر می‌گیرند و بر آنند که «حُسن یا قُبح اخلاقی، یک چیز است و حُسن یا قُبح هنری، چیز دیگر» (همان). با این همه، نقطة اشتراک این آرای متناقض، مقولة «اخلاق» است و از هر دیدگاه که وارد بحث شویم، متن ادبی را دارای رابطه‌ای با مقولة اخلاق خواهیم دید. حضور بُعد اخلاقی در متن ادبی، نشان از «انسانی بودن» این اثر دارد (یعنی متن ادبی با مقوله‌های انسانی در ارتباط است). گرچه نویسندة این سطور، رأی اخلاق‌گرایان را شایسته می‌داند، در اینجا، با ارجاع به بحث بریس گات در مقالة «هنر و اخلاق» دربارة این شایستگی، از بررسی آرای ناهمگون پیرامون مقولة اخلاق چشم می‌پوشیم و قید «دارای مضمون انسانی» را جایگزین قید «تعهّد اخلاقی» می‌کنیم تا در عین حال که مفهوم تعهّد اخلاقی را برای متن ادبی حفظ می‌کنیم، برای توجیه آرای دیگر نیز مقامی قائل شویم.

بر این اساس، انتظار می‌رود اثر ادبی «فارغ از موضوع ظاهری آن، مضمون‌های عمیقی با بار انسانی داشته باشد که موجب می‌شود اندیشیدن در موضوع اثر، زمینه‌ای برای اندیشیدن تخیّلی در همان مضمون‌های عمیق بسازد» (Lamarque, 2001, p. 454). بدین ترتیب، قید «دارای مضمون انسانی» در راستای مؤلّفة قبلی تعریف می‌شود. اگر متن ادبی برساختة کارکرد ارجاعی زبان به واقعیّات جهان بیرونی نیست، این بدان معنا نیست که متن ادبی با دنیای واقعی انسان‌ها بیگانه است؛ زیرا جهان ممکنی که به گونة خلاّق در متن ادبی ساخته می‌شود، محصول نوعی جهان‌نگری انسانی است. این جهان‌نگری دیدگاهی دربارة مجموعة واقعیّات دارد که بسته به آن دیدگاه یک جهان خلاّق می‌سازد. بنابراین، جهان ممکنی که در متن ادبی آفریده شده، با جهان واقعی ارتباط برقرار می‌کند؛ زیرا متن ادبی در بستری انسانی و اجتماعی خلق می‌شود و همچنان این امکان را حفظ می‌کند که محرّکی برای ارتباط یافتن با واقعیّات زندگی انسانی باشد؛ به تعبیر دیگر، اثر ادبی «با قرار دادن جهانی خیالی بین مخاطبان خود و واقعیّت، به جهان واقعی ارجاع می‌دهد» (اسکولز، 1383، ص 26).

بنابراین، حتّی محتمل است در متن ادبی نام شخص یا مکانی واقعی راه یابد یا متن، نظر به رویدادی واقعی پدید بیاید. امّا این ارتباط به گونة گزارشی نیست، بلکه به‌گونه‌ای خلاّق است؛ یعنی متن ادبی یک پدیده و موضوع واقعی را از جهان واقعی‌اش جدا می‌کند و آن را به درون جهان ممکن خود می‌کشاند تا دست‌مایه‌ای برای ابراز جهان‌نگری نهفته‌اش باشد. پس این ارتباط به شیوة ارجاع صریح به پدیده‌ها و موضوع‌های عینی بر قرار نمی‌شود، بلکه در لایة مضمونی اثر جریان می‌یابد.

متن ادبی حتّی در پیوند با بستر انسانی، باز امکانی برای برداشت آزاد فراهم می‌سازد و چنین نیست که گزارشی واقعی یا نظریِ غیرقابل تفسیر دربارة یک موضوع انسانی ارائه کند. بنابراین، از آنجا که متن ادبی در سنّت زبانی و بستر انسانی آفریده می‌شود و این بستر محاط در مقولات زندگی انسانی همچون فرهنگ، اخلاق، جامعه، مذهب، سیاست و اقتصاد است، متن ادبی از سویی، با ارزش‌های انسانی پیوند دارد و از سویی با وضعیّت‌های موجود در دنیای واقعی و از این گذر، حتّی با شاخه‌های علوم انسانی. «هنر حاصل نبوغ و ارادة فرد نیست، آنچه هنر را می‌سازد، نقطة تقاطع هندسی نیروهایی است که بیرون از هنرمند قرار دارند» (اشکلوسکی؛ به نقل از شفیعی کدکنی، 1391، ص 234). این مسئله در نظر صاحب‌نظرانی که بر زمینة اجتماعی آثار ادبی تمرکز کرده‌اند، نقطة کانونی به شمار می‌رود: «رابطة ضروری زندگی اجتماعی با آفرینش ادبی... به مقوله‌هایی مربوط می‌شود که آگاهی تجربی گروهی معیّن و جهان تخیّلی آفریدة نویسنده را به‌طور همزمان می‌سازند» (گلدمن، 1381، ص 342).

پس ادبیّات با زندگی واقعی انسانی پیوند دارد و صرف نظر از موضوع ظاهری‌ خود که در جهانی
خلاّق شکل می‌گیرد، مضمون‌هایی با رنگ و بوی انسانی دارد. نظر به اینکه متن ادبی پدیده‌ای
زبانی است که در بستر انسانی شکل می‌گیرد، حضور مضامین انسانی در متن ادبی یک ویژگی بنیادین است، حال چه متن ادبی بر اساس ایدة تعهّد پدید آمده باشد و چه بر این اساس پدید نیامده باشد،
چه محتوای آن همسوی با اخلاق، هنجارها و ارزش‌های متعارف باشد و چه در تضاد با آنها باشد،
در هر حال، متن ادبی از مضمون انسانی تهی نیست و وجود مضمون انسانی برای ادبیّت شرط
است. نکتة قابل توجّه این است که همچنان‌که متن ادبی به سبب کاربست زبان انسانی دارای مضامین انسانی است، به طور متقابل این مضامین نیز در کاربست عناصر زبانی تجلّی می‌یابند؛ این یعنی در
متن، عناصری زبانی موجود است که می‌توان آنها را دالّ بر حضور مضامین انسانی دانست. اکنون این پرسش باقی می‌ماند که مضامین انسانی در عناصر زبانی چگونه نمود می‌یابند و چگونه قابل تشخیص هستند؟

امّا سه پرسشی که باقی ماند عبارتند از: قابلیّت‌های زبان در زیبایی‌آفرینی در چه محورهایی فعّال می‌شود؟ خلاّقانه بودن متن در چه قالب‌هایی قابل پیگیری است؟ مضامین انسانی در عناصر زبانی چگونه نمود می‌یابند و چگونه قابل تشخیص هستند؟ این سه پرسش در طول هم از این مسئلة کلّی می‌پرسند که قالب‌های نمود ادبیّت چیستند؟ یعنی زیبایی، خلاّقیت و مضمون انسانی در چه قالب‌هایی نمود می‌یابند؟

متن ادبی نظر به سه مؤلّفة مذکور، در زمرة آثار هنری جای می‌گیرد (Lamarque, 2001, p. 449)؛ زیرا استفاده از موادّ خام زبانی برای زیبایی‌آفرینی و خلاّقیت و حمل مضامین انسانی، زبان را به فعّالیتی هنری می‌سپارد و ادبیّات را به انواع هنر پیوند می‌دهد. «وقتی حادثه‌ای هنرآفرین در زبان رخ دهد، زبان در پی آن به چیزی دیگر بدل می‌شود: به امر هنری؛ امری که فراتر از زبان است» (حق‌شناس، 1382، ص 48). بر این مبنا، متن ادبی به عنوان جزئی از یک کلّ؛ یعنی هنر، تابعی از مناسبات این ساختار کلّی است. ما برای رسیدن به پاسخ پرسش خود، متن ادبی را به عنوان یک اثر هنری تلقّی می‌کنیم تا ببینیم نظر به مناسبات جاری در ساختاری که ادبیّات را در بر گرفته، چگونه می‌توانیم قالب‌هایی را که ادبیّت در آنها نمود می‌یابد، تعیین کنیم؟

1.3.           2ـ متن ادبی به مثابة اثر هنری

شناسایی متن ادبی به عنوان یک اثر هنری منوط به این است که بتوان این متن را از طریق انطباق با تعریفی از هنر شناسایی کرد؛ یعنی در ابتدا باید بر اساس تعریفی از اثر هنری، متن ادبی را به عنوان هنر درک کنیم. در گسترة فلسفة هنر، نظریّه‌های متعدّدی کوشیده‌اند تا تعریفی از هنر ارائه کنند که البتّه همواره جامع و مانع بودنشان محلّ نقد بوده است. با این حال، وقتی شروطی که در یکی از این تعاریف عنوان شده است، در اثری پاسخ مثبت بگیرند، آن اثر بر طبق آن تعریف، «هنر» شناخته می‌شود. بنا بر تعریف زیبایی‌شناسانة هنر، اثر هنری اثری است که به قصد ارائة ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه برای درک مخاطب طرّاحی شده باشد (Carroll, 1999, p. 170)؛ یعنی ارائة ویژگی‌هایی که قابلیّت ایجاد تجربة زیبایی‌شناسانه برای مخاطب دارند (ر.ک؛ همان). این تعریف از یک سو به وجود ویژگی‌های عینی در اثر اشاره دارد و از سوی دیگر، به تجربة مخاطب از اثر. مطابق با رویّه‌ای که در این بررسی پیش گرفته‌ایم، باز بر ویژگی‌های زیبایی‌شناسانة اثر تمرکز خواهیم کرد.

در تجزیة ادبیّت به سه مؤلّفة ضروری خود دیدیم که در متن ادبی زبان از کارکرد ابزاری متعارف خود فاصله می‌گیرد تا عناصر زبانی برجستگی یابند، جلب توجّه کنند و زیبایی بیافرینند. چنان‌که گفتیم، این آشنایی‌زدایی از کارکرد متعارف زبان بر بُعد معنایی عناصر زبان نیز تأثیر می‌گذارد و زبان را از معنارسانی دقیق و ارجاعی دور می‌کند تا عناصر زبانی دلالت‌های خلاّق و تفسیرپذیر بیابند. همچنین گفتیم که ساخت خلاّقانه‌ای که آفریدة عناصر زبانی است، حاوی مقولات و ارزش‌های انسانی است و مضامین انسانی را در بر می‌گیرد. این سه مؤلّفه در یک پیوند عمودی، به‌ صورت همزمان در یک پدیدة واحد ظاهر می‌شوند: عناصر زبانی صورت لذّت‌آفرینِ متن ادبی را می‌سازند. این ساخت صوری، دلالت معناییِ خلاّق دارد و این دلالت معنایی، مضمون انسانی دارد. نظر به وحدت متن ادبی در ارائة این سه مؤلّفه، می‌توان زیبایی را شاخصة اصلی متن ادبی دانست؛ زیرا این کاربست عناصر زبانی برای لذّت‌آفرینی است که بر بُعد معنایی و مضمونی عناصر زبانی نیز تأثیر می‌گذارد. در واقع، القای مضامین انسانی و تخیّل‌انگیز بودن، محصول کاربست لذّت‌آفرین عناصر زبانی هستند. پس کاربست لذّت‌آفرین عناصر زبانی با دلالت خلاّق و مضامین انسانی، در یک مجموعة واحد، زیبایی می‌آفریند. وقتی بپذیریم که زیبایی‌آفرینی شاخصة اولی و اصلی ادبیّت است، می‌توانیم خیال‌انگیزی و القای مضامین انسانی را محصول زیبایی‌آفرینی عناصر زبان بدانیم. بر این مبنا، برجستگی عناصر زبانی و دلالت خلاّق و مضمون انسانی، ویژگی‌های زیبایی‌آفرین در ادبیّات هستند.

بنا بر این تحلیل، تعریف زیبایی‌شناسانه از هنر، گویا تقریر کلّی دیگری است از مجموع سه شرط متن ادبی. بدین ترتیب، ویژگی‌هایی که با دلالتی خلاّقانه و مضمونی انسانی، پاسخ لذّتمندانه برمی‌انگیزند، در قالب ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک در متن برای درک مخاطب پدید می‌یابند.

پس می‌توانیم نمود لذّت‌آفرین، دلالت خلاّق و مضمون انسانی را ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک متن ادبی بدانیم. سپس می‌توانیم پرسشمان را مبنی بر اینکه «قالب‌های نمود ادبیّت چیستند؟» این‌گونه بازخوانی کنیم: قالب‌هایی که ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک را در متن پدید می‌آورند، چیستند؟

1.4.           3ـ قالب‌های زیبایی‌شناسیک ادبیّات

تعریف زیبایی‌شناسانة هنر، بر طبق روایت محتوامحور، ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه را در سه محور
کلّی، یعنی «وحدت، تنوّع و شدّت» برمی‌شمارد (Carroll, 1999, p. 170). این سه محور، علاوه
بر اینکه برای پوشش همة آثار هنری لازم و کافی نیستند (ر.ک؛ همان، صص 175ـ176)، در رویارویی با گسترة متنوّع صفات عینی در آثار هنری، موجب اختلاف نظر می‌شوند؛ یعنی وسعت گسترة
صفات زیبایی‌آفرین سبب می‌شود همواره در باب تعیین کامل و انتساب دقیق این صفات در ذیل آن
سه محور، اختلاف نظر وجود داشته باشد (ر.ک؛ همان، صص 190ـ191). منشاء عمدة این اختلاف، تمرکزناپذیری مشخّصات پدیدة زیباست؛ یعنی گرچه ممکن است رابطة علّی میان یک شیء زیبا و
لذّتی که در مخاطب برمی‌انگیزد، قابل تشخیص و توصیف باشد، امّا هیچ مجموعه ویژگی‌ها و خصوصیّاتی وجود ندارد که شرایط کافی را برای زیبایی برشمارد و بتواند بر همة مصادیق زیبایی اطلاق شود (Anne Mcmahon, 2001, p.229). به عبارت دیگر، ارائة مجموعه‌ ویژگی‌هایی که بر همة انواع هنر صادق باشد، کاری است که دائماً ممکن است در معرض مثال نقض قرار گیرد یا به تهی بودن از یک ویژگی جدید متّهم شود. امّا نفی وجود چنین مجموعه‌ای، به معنای کاهش زیبایی تا حدّ یک پاسخ شخصی و درک پراکنده نیست. نکته اینجاست که اگر تنوّع آثار هنری را به عنوان یک واقعیّت بپذیریم، خواهیم دید انتساب ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه، اغلب به گونه و سنّت هنری بستگی دارد (ر.ک؛ کارول، 1999م.، ص 198)؛ یعنی وقتی به خاطر تنوّع انواع آثار هنری نمی‌توان لیستی از ویژگی‌های زیبایی‌آفرین ارائه کرد که بر همة آثار هنری صدق کند، با تکیه بر اصل تنوّع آثار هنری، می‌توان ویژگی‌های زیبایی‌آفرین را بر اساس انواع آثار هنری دسته‌بندی کرد. ویژگی‌های زیبایی‌آفرین با تجمّعی سازگار در مجموعه‌ای از آثار، با نوعی توافقِ نسبتاً پایدار قابل دسته‌بندی هستند؛ به عبارت دیگر، انواع هنر می‌توانند مجموعه‌هایی مشخّص از ویژگی‌های زیبایی‌آفرین باشند. «تعیین دقیق اینکه یک اثر هنری واجد چه صفات زیبایی‌شناسانه است، بسته به این است که آن اثر را در چه طبقة هنری جای دهیم» (همان، ص 198) تا طرّاحی آن را بر اساس طرح آن طبقه ارزیابی کنیم.

این نتیجه بر ادبیّات نیز به عنوان هنر صدق می‌کند. برای تعیین ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک در ادبیّات، باید بر همین گونه از هنر تمرکز کرد. در نگاهی کُل‌گرا باز ادبیّات را مشتمل بر آثار بسیار گوناگون می‌یابیم و به همان مسئلة تنوّع برمی‌خوریم. اینجا نیز همان نگاه نظم‌گرا گره‌گشا می‌شود. طبقه‌بندی‌هایی که در باب ادبیّات صورت پذیرفته، مصادیق ادبیّات را بر اساس وجوه اشتراک و افتراق آنها در مجموعه‌هایی منظّم گرد می‌آورد که رجوع به آنها درکی جزءگرا و دقیق‌تر از ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک متن ادبی به همراه دارد. مطالعة ادبیّات از دریچة این طبقه‌ها، مفهوم کلّی و فراگیر ادبیّات را که مصادیق متنوّع و ناهمگون دارد، به مجموعه‌ای از مفاهیم جزئی‌تر با مصادیق
همگون تبدیل می‌کند. بنابراین، تعیین قالب‌های زیبایی‌شناسیک برای ادبیّات، با نظر به طبقه‌بندی‌هایی عملی خواهد بود که برای آثار ادبی صورت گرفته است. بدون در نظر گرفتن طبقه‌بندی‌های ادبیّات، تلاش برای ارائة فهرستی از قالب‌های زیبایی‌شناسیک که بر همة آثار ادبی صدق کند، تلاشی
است برآمده از نگاه جزم‌گرا و شمول‌گرا که با واقعیّت تنوّع ادبیّات بیگانه است و  از این رو، ناکام
می‌ماند. این طبقه‌بندی‌ها به ادبیّات نظم می‌بخشند و از هر طبقه، توصیفی منظّم ارائه می‌کنند که با رجوع پژوهشگرانه به این توصیف‌ها، می‌توان فهرستی از قالب‌های زیبایی‌شناسیک برای هر طبقه
به دست داد. به ‌طور کلّی، این طبقه‌بندی‌ها را می‌توانیم در سه شاخة انواع ادبی (گونه‌ها)، تاریخ
ادبیّات (دوره‌ها) و مکاتب ادبی جستجو کنیم. رجوع به این سه شاخه، ما را به‌ صورت منظّم به زیرمجموعه‌های ادبیّات می‌رساند که در هر یک، وجوه اشتراک و همگونی جریان دارد. این شاخه‌ها روشن خواهند کرد که ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک (یا همان زیبایی و تخیّلی/ خیال‌انگیزی و مضمون انسانی به عنوان شروط لازم ادبیّت) چگونه بسته به چارچوب هر طبقه، برای نمودیابی قالب‌هایی قابل تعیین می‌یابند.

1.5.           الف) طبقه‌بندی گونه‌های ادبی

وقتی بخواهیم صفات زیبایی‌شناسانه یک متن ادبی را به مثابة اثری هنری تعیین کنیم، نخست باید دریابیم که آن متن به کدام یک از گونه‌های ادبی (انواع ادبی) تعلّق دارد؛ زیرا گونه‌ها، چارچوب‌ها و عوامل ساختاربخشی هستند که متون درون آنها تولید و تفسیر می‌شوند و عبارتند از مجموعه‌ای از الزام‌های قالبی، باقاعده‌ و سازمان‌یافته که بر شیوة تولید و تأویل معنا اثر می‌گذارد (ر.ک؛ قاسمی‌پور، 1391، ص 32). بنابراین، هر گونة ادبی به عنوان بخشی از نظام ادبیّات، روابط و مناسبت‌هایی دارد که بر اساس آنها دسته‌ای از متون را ذیل خود جمع می‌آورد. با این وصف، برای تعریف ویژگی‌های زیبایی‌شناسانة یک «متن ادبی/ اثر هنری» نخست باید به مناسبات گونه‌ای رجوع کرد که متن به آن تعلّق دارد؛ زیرا الزام‌های قالبی، باقاعده‌ و سازمان‌یافتة یک غزل با چارچوب یک رمان متفاوت است. «یک novel یک نوع ناهمگون‌واره است و داستان کوتاه یک نوع همگون، ساده و جمع و جور» (شفیعی کدکنی، 1391، ص 221). پس تعیین صفات زیبایی‌شناسانه یک متن ادبی هنگامی امکان خواهد یافت که اصول وحدت‌بخش و اغراض زیبایی‌شناختی آن کلّی را که بر اثر سایه افکنده، در نظر بگیرد. «انواع ادبی عبارتند از: مجموعة خصائص فنّی عامی که هر یک، مشخّصات و قوانین ویژة خود را دارند. هر یک از انواع شعر حماسی، غنایی، نمایشی و تعلیمی، ساختمان و هندسة خاصّ خود را داراست» (همان، 1352، ص 99).

البتّه گونه‌های ادبی در تعاملی پیوسته با هم موجودیّتی پویا و متغیّر دارند و گاه ویژگی‌های مشترکی می‌یابند، امّا هر گونة ادبی بر اساس تفاوت‌هایی که به سبب ویژگی‌های خاصّ خود با دیگر گونه‌ها دارد، با نوعی خط‌چین از آنها جدا می‌شود. «راز وجود گوناگونی‌های فراوان در انواع ادبی، به‌ویژه در نوع نثر، در این واقعیّت نهفته است که هر یک از آن انواع می‌توانند در آفرینش نظام یا ساختار ادبی خود از یکی از سطوح یا جنبه‌های مختلف زبان در مقام تجلّی‌گاه ادبیّات بهره بیشتری بگیرند» (حق‌شناس، ص 65). اگر این امکان هست که برای هر گونة ادبی سخن از مجموعه‌ای از الزام‌های قالبی، باقاعده و سازمان‌یافته به میان آورد. پس می‌توان برای هر گونه، به مجموعه‌ای منظّم از قالب‌هایی رسید که حدود نمودیابیِ ادبیّت در هر یک را مشخّص می‌کند. بنابراین، نخستین اقدامی که برای تعیین قالب‌های زیبایی‌شناسیک ادبیّات ضروری است، رجوع به گونه‌های ادبی است.

1.6.           ب) طبقه‌بندی‌های تاریخی

در شناخت ویژگی‌های زیبایی شناسانه متن ادبی بسیار مهمّ است که بدانیم آثار ادبی درون ژانرها
در کجای تاریخ ادبیّات قرار دارند؟ این دانش مشخّص خواهد کرد که گونه‌ای که متن در آن پدید می‌آید، در کدام مرحله از سیر تکوینی‌ خود قرار داشته است، متن در گسترة بینامتنیِ گونة خود چه جایگاهی
دارد، زمینه‌های اجتماعی و سیاسی که متن درونشان به دنیا می‌آید، چه بوده‌اند، جهان‌نگری نویسندگان
و گرایش‌های اجتماعی و فرهنگی ایشان چه بوده است، ویژگی‌های زبانی و محتوایی غالب در
بستر پیدایش آثار چه بوده‌اند؟ این پرسش‌ها از این واقعیّت برمی‌آیند که متن در خلأ نوشته نمی‌شود، بلکه در ظرفی از زمان و مکان با ویژگی‌های خاصّ آن ظرف زاده می‌شود. «تاریخ ادبیّات عبارت است از: تاریخ اندیشه‌های اجتماعی آن‌ گونه که تجربة تخیّل هنری و شاعرانه آن را آینگی می‌کند»
(وسه لوسکی، نقل از شفیعی کدکنی، 1391، ص 235). بنابراین، زمینة آفرینش آثار با خصوصیّات بافتی ویژة خود، در خلق ادبیّاتی خاص، عاملی بسیار تعیین‌کننده است؛ مثلاً رمانی که در قرن نوزده میلادی در روسیه نوشته شده، نمودی دارد متفاوت با رمانی که در همین زمان در انگلیس نوشته شده است. همچنان‌که غزلی فارسی در قرن هشتم هجری نمودی متفاوت با غزلی در قرن سیزدهم دارد یا مثلاً
«در هنر عصر رنسانس، چیزی که اوج نقطة معیار جمالی عصر شناخته می‌شود، همان چیزی است که
در هنرهای بصری بازتاب یافته است و هنرهای دیگر کوشیده‌اند خود را به آن نزدیک کنند و با
آن هماهنگ شوند» (یاکوبسون، 1391، ص 362). یا در هنر ایران، «وقتی به دورة صفویّه می‌رسیم
و اندیشة ملاّصدرا را درمی‌یابیم، می‌بینیم که این اندیشة تلفیقی در شعر، معماری، نقّاشی و هنرهای
دیگر نیز تجلّی یافته است. ترکیب و انتخاب در کنار هم و هم‌ارز یکدیگر به کار می‌روند»
(صفوی، 1390، ص 188).

پس آگاهی از محلّی که آثار ادبی در طیف تاریخ ادبیّات دارند، ما را به مجموعه‌ای از ویژگی‌های فکری و بیانی می‌رساند که زمینة تولید آثار هستند. ویژگی‌های تاریخی هر دوره در زبان و ادبیّات آن دوره تأثیر می‌گذارد. این یعنی بیان ادبی در هر دوره ویژگی‌هایی می‌یابد که برآمده از شرایط بستر تولید ادبی هستند و نمود مؤلّفه‌های سه‌گانة ادبیّت در هر دوره، متأثّر از شرایط تاریخی بستر تولید ادبیّات است. ویژگی‌هایی که نمود ادبیّت در هر دوره می‌یابد، بر قالب‌های هر گونة ادبی تأثیر می‌گذارد و به ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک آن گونه جهت می‌دهد.

1.7.           پ) طبقه‌بندی‌های مکتب‌های ادبی

تاریخ ادبیّات از دیدگاهی منظّم، آثار را بر اساس تشابهات صوری، محتوایی و کارکردی در
قالب مکاتب ادبی دسته‌بندی می‌کند. «هر مکتب ادبی مجموعة نظریّه‌ها و خصوصیّت‌هایی است که در شرایط فرهنگی، اجتماعی و سیاسی هر دورة تاریخی در ادبیّات یک یا چند کشور در نتیجة نحوة نگرش و زمینة فلسفی و فکری ادیبان به وجود آمده است» (میرصادقی، 1388، ص 290). با تغییر نحوة
نگرش، تغییرهایی در شکل بیان هنری نیز به وجود می‌آید و نوع بهره‌گیری از زبان و کیفیّت به‌کارگیری عناصر زبانی تفاوت می‌یابد؛ به دیگر سخن، نوع تفکّر در هر مکتب، شیوة بیان هنری خاصّی می‌سازد و از طریق ساختی ویژه، وجوه شاخصی برای تمایز مکاتب ادبی از یکدیگر می‌آفریند. هر مکتب ادبی مجموعه‌ای از متون ادبی است که برساختة گرایش و نگرش خاصّی نسبت به جهان هستند و در پیدایش خود، با الگوهای بیانی خاصّی به طور نسبی، نگرگاه مشترک خود را نمایان می‌سازند. این نگرگاه مشترک، به‌ویژه در همان چیزی نمود می‌یابد که یاکوبسون «وجه غالب» خوانده است؛ یعنی «جزء مرکزی از مجموعة اجزای سازندة اثر ادبی و هنری که فرمان می‌دهد و جنبة تعیین‌کننده دارد» (یاکوبسون، ص 359).

طبقه‌بندی مکاتب ادبی در واقع، بر مبنای تشابهات و تفاوت‌های ایده‌ها و شکل‌های بیانی
صورت می‌پذیرد. رمان رئالیستی نمایندة دسته‌ای است جدای از دسته‌ای که رمان سوررئالیستی را در خود جا می‌دهد. از سوی دیگر، نظر به اینکه در غزل فارسی سخن از سبک‌های غزل است و نه مکاتب
غزل ـ غزل سبک عراقی برساختة چارچوبی است متفاوت از قاب غزل سبک هندی و یا مثلاً
«در هنر رمانتیک، ارزش فرازین به موسیقی محوّل شده است و هنرها، همه در هماهنگی با آن
قرار دارند: شعر رُمانتیک خود را با موسیقی همراه و هماهنگ کرده است... (امّا) در جمال‌شناسی رئالیستی وجه غالب عبارت بود از هنرهای زبانی و در نتیجه، سلسله‌مراتب ارزش‌های شعری بر اساس آن دگرگونی می‌پذیرفت» (همان، ص 362). یا در ادبیّات فارسی، «آنچه سبک خراسانی نامیده شده است، نمایانگر گرایش به ترکیب، یعنی عملکرد بر روی محور همنشینی است، (امّا) آنچه سبک قرن ششم نامیده می‌شود، گرایش تدریجی به سمت انتخاب، یعنی عملکرد بر روی محور جانشینی را می‌نمایاند» (صفوی، 1390، ص 193).

بنابراین، تشخیص این مهم که یک متن ادبی به کدام مکتب تعلّق دارد، ما را به سوی مجموعه‌ای از ویژگی‌های متن رهنمون می‌شود که کارکردی هنری دارند؛ زیرا اگر در هر مکتب ادبی سخن از مجموعه خصوصیّت‌هایی است که در هر دورة تاریخی در ادبیّات به وجود آمده است، این یعنی چنین مجموعة خصوصیّت‌هایی به چگونگی نمود سه مؤلّفة زیبایی، تخیّلی و مضمون انسانی در ادبیّات جهت داده‌اند. به این ترتیب، شناخت خصوصیّت‌هایی که در مکاتب ادبی بنا به دوره‌های تاریخی درون ژانرها جریان دارند، برای تعیین قالب‌های زیبایی‌شناسیک متن ادبی ضرورت دارد.

اکنون «ویژگی‌های زیبایی‌شناسانة» ادبیّات یک عبارت مبهم نیست، چراکه ما نظر به محدوده‌هایی که طبقه‌بندی‌های ادبی به وجود می‌آورند، می‌توانیم گزارشی نظام‌مند از مختصّات متن ادبی فراهم آوریم؛ یعنی فهرستی از قالب‌های زیبایی‌شناسیک آنها که به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی یا همان ادبیّت، نمود می‌بخشند.

1.8.           4ـ نمود زیبایی‌شناختی یگانه متن

اینکه طبقه‌بندی‌های باقاعده‌، بر اساس گونه، تاریخ و مکتب، ادبیّات را در میان می‌گیرند، بدین معنا نیست که متون در قالب‌های از پیش تعیین شده، منفعلانه منجمد شده‌اند، بلکه بدین معناست که متون ادبی در یکی از قالب‌های معهود و در ظرفی زمانی/ مکانی، با گرایشی ادبی پدید می‌آیند. در عین حال، هر متنی نظر به نمود خاصّی که درون این طبقه‌ها می‌یابد، موجودیّتی یگانه دارد؛ به عبارت دیگر، این طبقه‌ها عرصه‌های خلاّقیت هستند و انعطاف لازم برای ظهور فردی را دارند (ر.ک؛ قاسمی‌پور، 1391، ص 39). یک متن ادبی در عین حال که از دریچة طبقه‌بندی‌ها با متن‌های دیگر مناسبت دارد، از ظهوری منحصر برخوردار است که در جلد خود قرار دارد. به همین دلیل است که زبان ادبی نوعی شخصی‌شدگی زبان است. به طور مثال، رمان تورگینف و رمان تولستوی هر یک نمود خاصّ خود را دارد، با اینکه هر دو در دهة شصت از قرن نوزده میلادی در روسیه قلم می‌زدند و به مکتب رئالیسم روسیه در دورة نخست تعلّق داشتند. همچنان‌که غزل سلمان ساوجی، با وجود همة زمینه‌های مشترکی که با غزل حافظ داشته، نمودی متفاوت از غزل وی نیز داشته است (ر.ک شفیعی کدکنی، 1381، صص 442ـ437).

این‌گونه هر متن، افزون بر اینکه متأثّر از «ویژگی‌های فراگیر» است، با «حضور ویژة» خود، در نهاد ادبیّات جایگاهی تأثیرگذار می‌یابد. متن ادبی در این حضور ویژه، به سبک ویژة خود به ویژگی‌های فراگیر نمود می‌بخشد. «در زبان نویسنده، ... شخصی‌سازی بیشتر ناظر بر گزینش و کاربرد ویژه‌ای از واژگان، ساخت جمله، لحن و صورت‌های مجازی زبان است... که در نتیجه، صدای مؤلّف را از دیگران متمایز می‌کند» (فتوحی، 1390، ص 82). بنابراین، قالب‌های زیبایی‌شناسیک که به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی نمود می‌بخشند، در حیطة خصوصیّات قالبی هر متن ادبی به‌ صورت یگانه و منحصر شکل می‌گیرند. این نمود یگانة متن را می‌توان همان سبک متن دانست. به اعتبار طبقه‌بندی‌های مطرح در ادبیّات، می‌توان به مجموعه‌ای از قالب‌های زیبایی‌شناسیک رسید که انتظار می‌رود متنی خاص، مصداقی خلاّق از آنها باشد.

1.9.           نتیجه‌گیری

ادبیّات گسترة متنوّعی از متون را ذیل خود گرد می‌آورد که میان بسیاری از آنها ناهمگونی
غیرقابل اغماضی وجود دارد. این ناهمگونی اجازه نمی‌دهد به فهرستی از نمودهای زیبایی دست یابیم که بتواند بر همة آثار ادبی صدق کند. این واقعیّت نشان می‌دهد برای شناخت عواملی که این گسترة ناهمگون را ذیل یک عنوان گرد می‌آورد، باید نگاه خود را از شگردهای روساختی در متون ادبی به سوی مؤلّفه‌های بنیادین ادبیّت عمق دهیم. ادبیّت بر مبنای سه مؤلّفة زیبایی، خیال‌انگیزی و مضمون انسانی حاصل می‌شود که در رأس آنها زیبایی قرار دارد و دو مؤلّفة دیگر را به دنبال دارد. زیبایی از برجسته‌سازی زبان پدید می‌آید، خیال‌انگیزی از واقعیّت‌گریزی زبان، و مضمون انسانی از رابطة زبان با بستر کاربردش.

این سه مؤلّفه همان عوامل وحدت‌بخش متون ادبی هستند که در قالب‌های زیبایی‌شناسیک نمود می‌یابند و لذّت‌آفرین می‌شوند. همین خاصیّت، متن ادبی را در زمرة انواع هنر جای می‌دهد. بر اساس نظریّة تجربة زیبایی‌شناسانه، عناصر زبانی که در متن ادبی در مخاطب پاسخ لذّت‌بخش برمی‌انگیزند، در مقام ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک که برای درک مخاطب پدید می‌آیند، متن ادبی را در شمار آثار هنری قرار می‌دهند.

نحوة نمودیابی مؤلّفه‌های ادبیّت در متن، همچون نحوة نمودیابی ویژگی‌های زیبایی‌شناسیک در دیگر انواع هنر، بسیار متعدّد و متنوّع است. تنوّع متون ادبی از تنوّع همین قالب‌های زیبایی‌شناسیک برآمده است که گرچه در هر متن ادبی، نمودی دارند، امّا نمی‌توان فهرستی بسته از آنها تهیّه کرد. در عین حال، چنین تنوّعی به این معنا نیست که میان آثار ادبی از نظر نمودیابی ادبیّت هیچ نظمی برقرار نیست. میان متون ادبی نظر به نوع قالب‌های زیبایی‌شناسیک که در خود دارند، نوعی همگرایی وجود دارد که موجب می‌شود بتوانیم آنها را دسته‌بندی کنیم؛ به عبارت دیگر، به سبب همگرایی و واگرایی میان قالب‌های زیبایی‌شناسیک می‌توانیم متون ادبی را در دسته‌های مشترک یا متفاوت قرار دهیم.

طبقه‌بندی‌هایی که در باب ادبیّات صورت پذیرفته، همین همگرایی و واگرایی را بازتاب می‌دهند تا حدّی که می‌توان این طبقه‌بندی‌ها را به عنوان دسته‌بندی‌های قالب‌های زیبایی‌شناسیک بازخوانی کرد. به‌طور عمده، طبقه‌بندی‌های سه‌گانه در محورهای انواع ادبی، تاریخ ادبیّات و مکاتب (یا سبک‌های) ادبی مجموعه‌هایی هستند که همگراییِ میان قالب‌های زیبایی‌شناسیک را از سه منظر الزامات قالبی، ویژگی‌های تاریخی و گرایش‌های فکری و هنری نشان می‌دهند و از طریق دسته‌هایی که ارائه می‌کنند میزان واگراییِ این قالب‌ها را نیز از یک دسته تا دسته دیگر آشکار می‌سازند. البتّه هر متن در این ساختار، در عین حال که تابعی از اصول کلّی است، در نحوة انتخاب و ترکیب قالب‌ها و چگونگیِ نمودبخشی به آن‌ها، در چارچوب عناصر زبانی، سبکی یگانه دارد.

اهمیّت چنین ساختاری، به‌ویژه آنجا روشن می‌شود که وقتی متن ادبی را به عنوان سازه‌ای از این ساختار کلّی تلقّی کنیم، می‌توانیم به مسائل مربوط به متن در یک طرح کلّی و عمومی بپردازیم که از کوچکترین عناصر متن آغاز می‌شود و تا دامنه‌دارترین زمینه‌های بیرونی خود ادامه می‌یابد و تا طرح‌های کلانی که آن را در بر گرفته‌اند، پیش می‌رود. یک متن ادبی به سبب جایگاهی که در چنین ساختاری یافته، در نهاد هنر/ ادبیّات به ظهور رسیده است و وجه هنری و ادبیّت آن وابسته به قالب‌های زیبایی‌شناسیکی است که در خود به آنها نمود بخشیده است.