بررسی انتقادی نهاد موزه؛ با ابتنای بر اندیشه‌ها‌ی پدیدارشناسانة موریس مرلوپونتی

1.1.           مقدمه

موریس مرلوپونتی (1908-1961)، به نحوی پدیدارشناسانه به تأمل جدی در خصوص مفهوم هنر اهتمام می­ورزد. او بر آن است که انسان را صاحب تجربه­هایی بشمارد که جز از طریق رابطه­ای تنگاتنگ در محیط و جهان به دست نمی­آیند. او مانند مارتین هیدگر، انسان را به عنوان موجودی می­شناسد که ضرورتاً در وضعیت تاریخی خاصی تجسد و تجسم یافته است­. تجارب انسان، تجارب در – جهان – بودن¹ و با جهان بودن است. بر این اساس در نگرة مرلوپونتی، پدیدارشناسی به تأمل درباب آدمی در موقعیتی انضمامی مبادرت می­ورزد.

 آگاهی نزد مرلوپونتی مانند سایر پدیدارشناسان معنایی التفاتی² دارد. بر اساس این آموزه آگاهی مفهومی منعزل  و متمایز از جهان نیست، بلکه با جهان پیوسته و آمیخته است. بر همین اساس جهان نیز تجربة کسی یا کسانی است که در آن زندگی می­کنند. آگاهی واجد حیث دربارگی³ است و همواره به عینی التفات دارد. اشکال آگاهی و حالات ما روی به چیزی دارند، و به چیزی باز می­گردند. توصیف هر چیزی صرفاً با اشتغال و درگیری و تعامل⁴ آن چیز با جهان معنا می­یابد. جهان نیز جایی است که با عمل معنا می­یابد و چیزی نیست که درباب آن صرفاً بیاندیشیم، بلکه عرصه­گاه و جولان­گاه من و تجربه­های آدمیان دیگر است. هنر نیز شکلی از تجربة در-جهان-بودن است که می­کوشد روایتی خاص از این
در-جهان-بودن را به ما عرضه نماید.

پرسش آن است که نهادهای هنری مشابه تا چه اندازه می­توانند با این مفهوم از آگاهی و در- جهان- بودن سازگار افتند. آیا چنان نیست که حصارهای گردتاگرد موزه و دیوارهای آن مانعی در مقابل تعامل تجربه­های زیسته و جهان باشند.

هدف این پژوهش آن است تا موزه را به مثابة سوژه­ای متورم و منعزل از در – جهان – بودن مورد تأمل قرار دهد و چنان­که مرلوپونتی باور دارد نشان دهد که هنر و تجربه­های هنری و سبک­های برآمده از جان هنرمندان، آنگاه که در چنبرة موزه گرفتارند از جهان دور می­افتند و نسبت خود را با جهان از دست می­دهند.

پژوهش حاضر از آن رو ضروری به نظر می­رسد که یکی از اهتمام­های هنری پاره­ای از هنرمندان مصروف آن است تا در جهان موزه­دارانه جایگاهی بیابند و از این طریق وجهی زیبایی­شناسانه تحصیل نمایند، لذا به نظر می­رسد که بحثی انتقادی در این خصوص می­تواند مهم باشد و این اهمیت تأملی جدی را به خود معطوف دارد.

1.2.           روش تحقیق

مقاله حاضر با تکیه بر روش و مفاهیم پدیدارشناسانه چون حیث التفاتی، تجربه­های زیسته، پی افکنی و ... به تأمل در خصوص موزه و نظام موزه­دارانه می­پردازد.

این روش با تکیه بر رهیافتی سلبی و انتقادی شکل گرفته است و می­کوشد تا باب تأمل را برای راهکارهای بدیل بگشاید و در عین حال با رویکردی تطبیقی یک پدیدة فرهنگی-هنری را به لحاظ انطباقش با فلسفه­ای حیات­باورانه و متکی بر تجربه­های زیسته ارزیابی کند.

1.3.           پیشینه­ی تحقیق

در کنار سنت پدیدارشناسی غربی، در زبان فارسی نیز کوشش­هایی در قالب آثاری از محمود خاتمی با عنوان اشاره­ای به زیباشناسی از منظر پدیدارشناسی (1383) و پدیدارشناسی هنر (1387) صورت گرفته است. همچنین محمدرضا ریخته­گران نیز در درس­گفتارهایی با نام هنر از دیدگاه مارتین هایدگر (1384) به بحث­هایی در این حوزه اهتمام داشته­است. در کنار این تالیفات، از شارحان پدیدارشناسی چون کوکلمانس کتاب­هایی چون هیدگر و هنر (1382) منتشر شده است که ادبیات پدیدارشناسانة مناسبی در خصوص هنر از منظر پدیدراشناسی و به ویژه پدیدارشناسی هیدگر را فراهم نموده است. در فصل آخر دو کتاب از ماتیوس (1389) و کارمن (1390) که هر دو با عنوان مرلوپونتی نام یافته­اند، دیدگاه­های کلی مرلوپونتی درباب هنر را می­توان دریافت.

کتاب ضد خاطرات مالرو (1363) نیز یکی از آثاری است که ادبیاتی در خصوص بحث دربارة موزه را در زبان فارسی فراهم کرده است که البته اندیشه­های مرلوپونتی در مقابل آن­ها ایستاده است. نادر شایگان­فر (1388: 85-103) نیز در مقاله­ای تحت عنوان جایگاه موزه در تاملات زیبایی­شناسانة جان دیوئی، جایگاه موزه را در یک نظام فکری-فلسفی تبیین کرده است. لازم به ذکر است که این پژوهش هرچند که با رویکرد پدیدارشناسانه صورت نپذیرفته است، اما به لحاظ تأکید دیوئی بر تجربه­های حقیقی یا به تعبیر مرلوپونتی تجربه­های زیسته می­تواند پیوندی با مقالة حاضر داشته باشد.

صرف نظر از این آثار ارزشمند در زبان فارسی و تا آنجا که نویسندگان دنبال کردند، پژوهشی درخصوص پدیدارشناسی موزه بر مبنای نگاهی انتقادی و با تأکید بر تجربه­های زیستة هنری صورت نگرفته است.

1.4.           بحث اصلی

1.5.           حرکت و دیدن

مرلوپونتی در کتاب پدیدارشناسی ادراک سعی دارد قاموس نامه‌ای را در خصوص نحوة انضمام
آدمی در جهان به ما ارائه دهد. او در آثار دیگرش نیز، سعی دارد نشان دهد که چگونه می‌توان تمامی جنبه‌های هستی­شناسانه، فرهنگی و اجتماعی بشر را بر حسب واژة «ادراک» فهمید. پدیدارشناسی
در واقع کوششی است برای «توصیف انضمامی چیستی خود ادراک» )کارمن،1390، 74(. از نظر مرلوپونتی ادراک در بر دارندة «جنبه پدیداری و حرکتی در جهان بودن جسمانی ما» است (همان). از این منظر ادراک، پدیده‌ای جسمانی، و پدیدارشناسی، دانشی در خصوص حضور جسمانی ما در جهان است.
در این تحلیل از سویی حضور جسمانی ما در جهان، و از سویی دیگر عوامل مخلّ این حضور مورد
توجه قرار می­گیرند؛ عواملی که سعی دارند وجه جسمانی ما در جهان را کم‌رنگ کرده و احیاناً آن را نادیده بگیرند. ادراک تجربه‌ای جسمانی است و تمامی روایت­های ما از جهانِ فرهنگی و اجتماعی
نیز، روایت­هایی جسمانی­اند. جسم «موطن» آدمی است. کاپلستون در توضیح فلسفه پدیدارشناسانه مرلوپونتی سعی دارد نشان دهد که این فلسفه به خاطر تأکیدش بر جسم، هرگز نباید به مثابة فلسفه­ای ماتریالیستی تلقی شود.

«مرلوپونتی در یک سخنرانی که در 1955 در جنوا ایراد کرد، تأکید می­کند که قرن بیستم خط فاصل بین جسم و ذهن را از میان برداشته است... به عقیدة او خط سیر فکری که در مفهوم تن – فاعل شناسایی خلاصه می‌شود، از یک طرف بر ثنویت و از طرف دیگر به ماتریالیسم رفتارگرایی غالب می­شود و به عبارت دیگر از تقابل بین ایده­آلیسم و ماتریالیسم فراتر می­رود» (کاپلستون، 1384،473).

در واقع تلاش مرلوپونتی فرو غلتیدن در ماتریالیسم نیست، بلکه التفات به وجه مغفول حیات جسمانی ما است؛ حیات جسمانی که به مثابة شبه پدیدار و در لوای حضور ذهن درک و فهم گردیده است. تقابل و ثنویت مذکور یعنی تقابل ذهن و جسم به نوبه خود در ذیل انبوه تقابل‌های مسلط بر تمدن غربی استوار شده است. این تقابل­ها به مثابة پیش­­فرض­هایی بنیادی سیطرة خود را بر ما حکم‌فرما کرده­اند و عامل انواع تقابل‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و حتی زیبایی شناسی شده‌اند. آن‌ها به تصمیمات فرهنگی اجتماعی راه یافته و ماهیت حیات ما را به صورتی دیگرگون نمایان ساخته‌اند.

 مرلوپونتی سعی دارد به نقدی پدیدارشناسانه از این پیش­فرض‌های متافیزیکی و ایده‌های تاریخی در خصوص ماهیت انسان بپردازد، و وجوه فرهنگی - زیستی او را جز بر مبنای رویدادگی­اش در جهان توصیف ننماید. موزه‌ها، گالری­ها و مؤسسات فرهنگی در واقع یکی از این وجوه فرهنگی معاصر هستند که بر مبنای آن تقابل‌ها بنا شده‌اند، و امروزه به مثابة اموری بدیهی و تزلزل ناپذیر، کارکردی زیبایی‌شناسانه را به ما القاء می‌کنند.

حدود دو قرن است که موزه‌ها بر حیات اروپای نو سلطه یافته‌اند و با ارائZ تقابل‌هایی چون فاخر – نازل، اصیل – نا اصیل، تاریخی – غیر تاریخی و زیبا –نازیبا جلوه نمایی می‌کنند. به زعم مرلوپونتی بنیان این تفاوت‌ها خود بر اساس تقابل‌هایی ریشه­دارتر استوار شده است، تقابل‌هایی از قبیل «ذهن و بدن، سوژه و جهان، تاریخ فردی و جمعی، آزادی و تقدیر، واقعی و غیر واقعی، تخیل و ادراک» (Johnson, 1993, 23).

او در پدیدارشناسی ادراک مبنای کار را بر «غلبه بر دو پاره‌ها» استوار کرده است، تا به ما بیاموزد از هرگونه تمایز کناره گیریم؛ چنان­که خود بعدها حتی از تمایزات مورد ادعایش در کتاب انسان گرایی و خشونت نیز درگذشت یا به عبارت دیگر آن‌ها را مورد نقد قرار داد و سعی کرد در کتاب ماجراهای دیالکتیک در راهی تازه گام بردارد.

به زعم مرلوپونتی موزه‌ها بر اساس تمایزات به وجود آمده‌اند و در عین حال خود استقرار نهادی این تمایزات هستند و بر این مبنا گستره فرهنگی ما را در افقی وسیع رقم زده‌اند. او از آموزه‌های هوسرل در کتاب بحران در علم اروپایی و پدیده­شناسی استعلایی آموخته بود که «فیلسوف باید معنای تاریخی پنهان در نظام مفهومی رسوب کرده را به عنوان امری مسلم و داده شده که مبنای کار خصوصی و غیر تاریخی او قرار می‌گیرد، از نو زنده کند. او باید از طریق خود– تأملی ویژه‌اش، خود– تأملی پیشگامانش را پیش براند، آن هم نه فقط با احیای زنجیرة متفکران، هم پیوندی اجتماعی تفکر آن‌ها، اشتراک اندیشة آن‌ها و تبدیل آن به اکنونی زنده برای ما؛ بلکه بر پایة وحدتی تامّ که از این طریق حاضر می‌شود، او باید به نقدی مسئولانه بپردازد، یعنی به نوع خاصی از نقد که در این پروژه‌های تاریخی و شخصی و نقادی‌های متقابل ریشه دارد، نه در چیزی که فیلسوف کنونی آن را به طور خصوصی برای خودش مسلم فرض می­کند» (به نقل از رشیدیان، 1382، 533).

 بنابراین مرلوپونتی «نقد مسئولانه» را در مقابل پیش فرض‌های مسلط در پیش می‌گیرد. او به نقد «هر امر مسلم و داده شده» ای که جهان ادراک را مکدر می‌کند، می‌ایستد: «همة پیش داوری‌ها، تاریکی‌های برخاسته از رسوبات سنت­اند» (همان، 535). موزه نیز یکی از انواع پیش­داوری‌هایی است که به زعم خود مدافع و پاسبان فرادهش زیبایی‌شناسانة غربی است.

موزه بر اساس یک پیش­داوری، رسوباتی تاریک، تأملی تمایزگذار و تقابلی بنا شده است که می­گوید «آنچه که اصیل است» باید حفظ شود، «آنچه که اصیل نیست» سزاوار پاسداری نیست. بر این اساس موزه­داران به عنوان مدافعان و متکفلان دفاع از امر اصیل در مقابل امر نا اصیل به دفاع از نوع خاصی از ارزش‌های زیبایی‌شناسانه مبادرت ورزیده‌اند. به زعم مرلوپونتی تمامی پروای هنرمندان آن است تا به پالایش صورت مکدر و از رمق افتاده اشیاء بپردازند و آن‌ها را دگردیسی کنند و بار دیگر چهره حیات را به آن‌ها عرضه نمایند. هنرمند سعی می‌کند «ما را ملتزم کند که حقیقتی را بپذیریم که به اشیاء [در همان سیمای قبلی] شباهتی ندارد» (Merleau-Ponty, 1993c, 94) و موزه در تلاش است تا اشیاء دگردیسی شده و به حیات آمده را بار دیگر به حیات معمول خود بازگرداند.

«کار هنری... باید چیزی متفاوت از وجود یخ زده و منجمد باشد. چیزی که گاستون باشلار⁵ آن را
فرا وجود می‌نامد»(Ibid). حال آنکه موزه ماهیت زیستة اشیاء را از آن‌ها می‌گیرد و آن‌ها را به
حیات سرد خود دعوت می­کند. نقاشی، آشوب و هیاهوی اشیاء را بر می‌انگیزاند آن‌ها را از پس
حیات روزمره بیرون می‌آورد و به ما نشان می‌دهد، ورمیر⁶ در تابلوی خدمتکار با نمایش پارچ شیر، قرص‌های نان و ایستادن آن زن در پرتو نور پنجره، روزمرگی سترون حیات را از همة آن اشیاء و آن خدمتکار می‌زداید.

نقاشی سعی دارد در مقابل نظام قبلی چنانکه هوسرل نیز گفته است «نقد مسئولانه» را در پیش گیرد و به نفی نظم موجود توجه کند و استقرار نظمی زنده همت بگمارد. «نقاشی همیشه حرفی نو برای گفتن دارد نظامی نو از تعادل و توازن‌ها را برقرار می­سازد... و بر آن است تا ارتباطی «درست‌تر» را میان اشیاء بر قرار کند» (Ibid, 93). نقاشی رایحة حیات را با خود دارد، و نظام‌های مسلط، پروای تمایزات و طبقه­­بندی را در سر می‌پرورانند.

نقاشی بر آن است تا حیات نا امیدانة اشیاء، سر مستانه باشد و با گسلاندن «ارتباط معمول» میان اشیاء آنها را به رقص آورد. برانکوزی⁷ در مجسمة سنگی به نام بوسه در مقام هنرمندی خلاق، سنگ خام را به بوسه‌ای عاشقانه تبدیل می‌کند. به حیات خاموش سنگ، عشق آدمیان را می‌بخشد. او دو پاره سنگ را به هم آغوشی عاشقانه و مستانه می‌برد. این حیات عاشقانه آغاز است نه پایان؛ حال آنکه موزه توهم پایان است، توهم کمال است و در واقع توهم ایدة رستگاری است، رستگاری از ادراک و تجربة در جهان بودن.

موزه توهم جاودانگی، آرزو و هراس گیل­گمشی⁸ است. موزه افسون مرگ است نه حیاتی پایدار. یک خلاف آمد عادت و فریب است. زندان است و حبس، اما توهم حیات ابدی را برمی­انگیزاند. حیاتی جاودانه و مومیایی شده. مرگ تجربه است و ادراک، چرا که ادراک امری محیطی است. من به عنوان فاعل ادراک یک ناظر صرف نیستم، بلکه درگیر شیء هستم. من به واسطة او و او به واسطة من زنده است. مرلوپونتی تأکید دارد که:

«بدن من به نحو ناگزیری با پدیدار پیوسته است. نظام تجربه از طریق یک نقطه دید معین در من حیات دارد، من ناظر نیستم، من درگیر و گرفتارم، و درگیری من در این نقطه دید است که کرانمندی ادراک من، و همچنین گشودگی من به جهان کامل را نشان می­دهد. این جهان همان افقی است که همة ادراک ها در آن محقق می‌شوند. جهانی است که از صورت‌های تنگ و ترش افق‌های علمی و تمایزات قطعی می‌گریزد»( .(Merleau-Ponty, 2002, 354

موزه قتل­گاه و جهنم رابطه است. جهنم اشیاء است. اشیاء موجود در موزه به محیط من نمی‌آیند و من صرفاً ناظر آن‌ها هستم. آن‌ها در حفاظی ویژه قرار دارند و به نظام تجربة من وارد نمی‌شوند. برخورد من با آن‌ها برخوردی خدا گون است. من به تجربة آن‌ها و آن‌ها به تجربة من راه ندارند. کارهای هنری بندگان شرمگین نگاه من هستند.

مرلوپونتی بر آن است که جسم دیدن و حرکت است، و اشیاء موجود در موزه یخ زده و فاقد حرکتند. او آشکارگی هستی را در حرکت و با حرکت می‌داند، و حرکت را بافتة حیات می‌شمرد. «موجود زنده موجودی است که توانایی حرکت دارد. احساس و حرکت هر دو مقولات موجود زنده‌اند که با هم در ارتباطند. فعالیت حسی ما از حرکت جدا ناشدنی است... گویی دید من در حرکت نگاه من نهفته است. گویی این حرکت به نحوی پیش از آنکه من ببینم، می‌بیند تا دیدار ممکن شود» (هومن،1375، 48). دیدن و حرکت به هم تافته شده‌اند. اشیاء موجود در موزه فاقد حرکتند و لذا نمی‌بینند. یخ زده‌اند. تجربة زبری یک شیء چگونه بدون حرکت دست امکان دارد. ما رنگ‌ها را با عنصر حرکتی در می‌آمیزیم و می‌گوییم رنگ‌ها می‌توانند «تنش­زا یا آرامش آفرین باشند» (همان). احساس و حرکت با هم آمیخته‌اند و اساساً مفهوم ارگانیسم بدون حرکت ممکن نیست، «حس جهت­یابی نه [صرفاً] به درک حسی و نه تنها به حرکت وابسته است » (همان)، بلکه ترکیبی از هر دو است. ما هنگامی که احساس بدی داریم سعی می‌کنیم جابجا شویم، حرکت کنیم و با حرکت خود احساس خود را به جهتی دیگر سوق دهیم. بر این اساس اگر وجود احساس ما با واسطة یک حرکت دریافته و زیسته می‌شود، جهان صرفاً «صحنة نمایشی» در مقابل ما نیست که چون تماشاگر و ناظری صرف، با فاصله در آن نظر کنیم. جهان برای ما با معنایی همراه و آمیخته است. این جهان معطوف به حرکت و آمیخته با آن، از معنایی «عاطفی» فارغ نیست: «اگر حرکت، احساس یعنی تأثیرپذیری است، بعد فهمیدنی آن از بعد عاطفی آن جدایی ناپذیر است... پیشروی به سوی... یعنی دیدارپذیر کردن یک چیز. رهیافت یا نزدیک شدن، هم‌زمان کم کردن فاصله‌ای است مکانی و هستی شناسیک» (همان: 49).

اشیاء موجود در موزه در دنیایی بی­حرکت و در خویش و به تعبیر سارتر فی‌نفسه غنوده­اند.
(Sartre, 1960) آن‌ها به دلیل فقدان حرکت از نگاه و احساس محرومند، پر، تنومند و سرشار از خود هستند.

نقاشی بدن نقاش است. ادامة بدن اوست. «نقاش بدنش را به همراه می‌برد» ( Merleau-Ponty, 1993a, 122). بدن سرمایة نقاش است و از آن جدایی ناپذیر است. جهان، نقاشی و نقاش از
ماده‌ای واحد تشکیل شده‌اند. جهان و بدن «از یک خمیره ساخته شده‌اند» (Ibid, 125)  و لذا
« نقاش بدن خود را به جهان می‌سپارد و از این رهگذر جهان را به نقاشی‌ها تبدیل می‌کند»
(Ibid, 123). بدن نقاش محمل تبدلات نامرئی به مرئی است و آمیزه­ای از دیدن و حرکت است. این دو در هم تنیده‌اند.

موزه انفکاک دیدن و حرکت است. موزه انفکاک خمیر­مایة بدنمند جهان، به نقش و نقاش است. حال آنکه نقش، نقاش و جهان از یک خمیره برآمده‌اند. آن خمیره، بدن در حال دیدن و حرکت است.
«من متحرک در جهان مرئی تفاوت‌هایی را برمی‌نهد، بخشی از جهان می‌شود، از همین روست که من می‌توانم آن را در جهان مرئی به پیش ببرم. وانگهی، مطلب از این قرار است که دیدن بر جنبش متکی است، ما تنها چیزی را می‌بینیم که به آن نگاه کنیم. بدون جنبیدن چشم، دیدن چگونه متحقق می‌شود⁹‌« (Ibid, 124).

به زعم مرلوپونتی «هر گونه جابه‌جایی مکانی» بنا بر یک «چشم انداز» صورت می‌گیرد. او نسبت میان حرکت و دیدن را با زبانی هستی‌شناسانه مطرح می‌کند. «جهان مرئی و حرکت من دو بخش کامل کنندة Being¹⁰ مشابهی هستند» (Ibid). هر یک از دو جهان مرئی و جهان حرکت در هم ادغام می‌شوند تا آنکه Being نمایان شود. آن دو در کنار هم نقشه و طرح یک Being را ظاهر می‌سازند. با هم تناظر و همپوشانی دارند.

مرلوپونتی بینایی را اعم از دیدن و دیده شدن می‌داند. بدن من «به طور هم زمان می‌بیند و دیده می‌شود»  .(Ibid, 125) بدن، لمس کننده را با لمس شونده، بیننده را با دیده شده، احساس کننده را با احساس شونده و گذشته را به آینده پیوند می‌دهد. «جهان و بدن» یک «خمیرمایه» دارند، و میان ما و جهان فاصله‌ای نیست.

نقاش و نقاشی در جهان­اند و از خمیرمایه­ای بدنی ساخته شده‌اند. نقاشی ادامة وجود نقاش است و جهان، تجسّم و حضور نقاشانة نقش نزد نقاشان است. والری¹¹ تأکید دارد که نقاش با بدنش است که می‌تواند نسبت خود با Being را تعیین کند. بدن و نقاشی در یک گستره قرار دارند و آن ظهور Being است.

نقاش می‌خواهد با بدن خود طرحی عام در هستی بیافریند، و در واقع بدن خود را بدنی عام و
جهان­شمول کند. آن را اتساع بخشد و از حدود مرزهای شخصی بیرون برد، برای جهان­روا شدن نیازمند آن است که بدنی متحرک داشته باشد. بدنی که عامل دیدن است، و دیدن جز در حرکت ممکن نیست. دیدن را باید همان دیده شدن بدانیم و این دو صرفاً در لوای حرکت امکان می‌پذیرند.

موزه با تمرکز بر مفهوم سکون و ایستایی، حرکت را از میان بر می­دارد، و دیدن و در نتیجه دیده شدن را تحت تأثیر قرار می­دهد. بدن نقاش می‌خواهد با یک کلیت در آمیزد، و موزه این تلاش را با شکست مواجه می‌سازد، و آن دو را از هم جدا می‌کند. موزه نقاش را در سویی و جهان را در سویی دیگر می‌گذارد، و هر یک را به گوشه‌ای دنج می‌برد.

 شیء در موزه از حرکت و در نتیجه دیدن می‌ماند، و صرفاً در خود، میان­پر و مشمول نگاه ماست. موزه بر آن است تا به شکلی نهادی و سازمانی، طرح نقاش، یعنی گسترش بدنمند او را متحقق کند. خواهان آن است که طرح‌ها، احساسات، حساسیت، و چشم­اندازهای شخصی در سامانی کلی‌تر و زمینه‌ای گسترده‌تر به تجربه‌ای عام مبدل شود.

موزه امید دارد تا بر اساس تصمیمی نهادی و سازمانی و در نهایت تصنعی آرزوی نقاشانة نقاش را به عمل برساند، در تکاپوست که این کار را بنا بر ادعای خود به بهترین نحو انجام دهد و نقاش را
جهان­شمول کند. او ادعایی نیکوکارانه را پیش روی ما می‌گذارد و مرلوپونتی با تأسف اظهار می‌کند
که «از این وجه کارکرد موزه چون کارکرد کتابخانه، کاملاً نیکوکارانه نیست» (Ibid, 96). چرا که هر
اثر مبتنی بر دیدن و حرکت دو سویه از طرف شیء و نقاش، یا ما و نقاشی است. نقاشان بسیاری گفته‌اند که منظره به آن‌ها می‌نگرد و به سوی آن‌ها می‌آید. سزان می‌گفت که او آگاهی منظره است. (Merleau-Ponty, 1993b, 67). اشیاء در موزه از این خصلت محرومند. «از همین روست که بسیاری از نقاشان می‌گویند که اشیاء آن‌ها را نگاه می‌کنند، آندره مارچاند چون کله می‌گوید: در جنگل بسیاری وقت‌ها اتفاق افتاده که من به جنگل نگاه نمی‌کنم، بعضی روزها احساس می‌کنم که درختان مرا نگاه می‌کنند و با من صحبت می‌کنند... من آن هستم، گوش می‌سپارم... من فکر می‌کنم که جهان باید به نقاش نفوذ کند و نقاش نخواهد به آن نفوذ یابد... من غرق و پنهان در درون می‌شوم به امید اینکه شاید نقاشی از من به در آید» (Ibid, 129).

تمامی تلاش مرلوپونتی در این جستار آن است که در مقابل تصور موزه­دارانه و رسمی از هنر به تأمل و درنگ بنشیند و ماهیت جاودان هنر را نمایش دهد، و نشان دهد که موزه، پاسداشت و نگه داشت آن جاودانگی نیست. مرلوپونتی بر آن است که فلسفه پرسش و تفکر در موارد مألوف ، عبور از پاسخ‌های معمول، و رفتن به پی افکنی دوبارة تاریخ و در نتیجه هنر و فرهنگ است.

1.6.           پی­افکنی مفهوم هنر در مقابل نگاه­داری موزه دارانه­ی آن

مرلوپونتی در مقدمة کتاب پدیدارشناسی ادراک بر آن است که «کتاب بحران [هوسرل] عناصر تازه­ای را مطرح می‌کند که شالودة قبلی فلسفه هوسرل را به طور ضمنی ویران می­سازد» (رشیدیان، 1382، 534).

هوسرل در دورة متأخر فکری خود سعی دارد به تأمل در خصوص تمدن بپردازد. به زعم او تمدن
و تاریخ فرهنگ باید بار دیگر مورد تفسیر قرار گیرد و در افقی تازه نگریسته شود. این تفسیر بدون
شک تفسیری مبتنی بر تاریخ است؛ تاریخی که می­خواهد بر عناصر بنیادین فرهنگ تکیه و تأکید
نماید.

در این اهتمام متفکر به مثابه­ی مورخ به دنبال «بازسازی هستة معنادار یک دوره» و فرهنگ برمی­آید؛ این فرهنگ «فرهنگی فرهنگ­آفرین» (لیوتار،1384، 115) است. ریمون آرن در تقابل با این رهیافت به تاریخ و فرهنگ، بر آن است که این جستجو یک جستجوی حقیقی نیست. او در افیون روشنفکران بر آن است که اساساً چنین بنیانی وجود ندارد. به زعم او «تاریخ در تحلیل نهایی همان معنایی را دارد که فلسفه ما به آن می­دهد» (همان، 171).

به زعم آرون در تاریخ هیچ معنای مکتوم و مستتری وجود ندارد و صرفاً مورخ یا فیلسوف است که این معنا را به آن می‌دهد، حال آنکه مرلوپونتی به تأسی از هوسرل می­کوشد به جستجوی عناصری بنیادین در تاریخ به معنای اعم و تاریخ نقاشی به معنای اخص اهتمام ورزد. از این منظر مرلوپونتی سعی دارد به تأمل در تاریخ فرهنگ برآید، جنبه­های مغفول آن را دریابد، و عناصر نا آزموده و ضدّ فرهنگ را دور سازد. او بر آن است تا به تأملی حقیقی در معنای تاریخ و مؤسسات فرهنگی مبادرت ورزد،  وحدتی بنیادین را پی­جویی کند، و هستة بنیادین را بیابد، و بیان کند که: «وحدت نقاشی صرفاً در موزه نیست، بلکه در آن وظیفة یگانه و طرفه­ای است که تمام نقاشان با آن مواجه هستند و موقعیتی را ایجاد می­کند که روزی آن‌ها بتوانند در موزه گرد هم آیند» (Merleau-Ponty, 1993c, 97). موزه هرگز عامل وحدت نیست بلکه خود بر مبنای وحدت وظیفة نقاشانه بنا شده است. این وحدت نقاشانه در حال و هوای موزه مکدر شده و به دست فراموشی سپرده می­شود. مرلوپونتی برای رسیدن به وحدت اصیل و مکدر نشده در دست تاریخ مرسوم، به اهتمام و تأمل هوسرل در کتاب بحران اشاره می­کند و می­نویسد: «هوسرل لغت زیبای Stiftung - بنیان نهادن، قوام بخشیدن- را به کار می­برد تا بر خلّاقیت بی­حد و حصر» (Ibid, 96) یک فرهنگ پایدار یا فرهنگ آفرین تأکید کند. هوسرل ما را به Stiftung دعوت می­کند تا بر آن بنیان و اساس به یک پی­افکنی اولیه و قوام­بخشی بنیادین دست یابیم و از قبلِ آن بتوانیم به آن وحدت آغازین فرهنگ، هنر و به ویژه جهان نقاشانه نائل شویم. به زعم هوسرل«هر تأسیس اولیه Stiftung ماهیتاً به تأسیس نهایی End stiftung می­انجامد که به عنوان هدفی برای روند تاریخی مقرر شده است، این تأسیس نهایی هنگامی تحقق می‌یابد که هدف کاملاً روشن شود و به روشی یقینی دست یابد... در این نقطه است که فلسفه، به عنوان رسالتی نامتناهی، به آغاز یقینی خود و به افق حرکت یقینی رو به پیشش دست خواهد یافت… » (رشیدیان، 1382، 535).

هوسرل در این بیان تأکید دارد که جستجوی پی افکنی اولیه و در پی بنیان بودن، باید مبتنی بر یک هدف روشن و بر مبنای روشی یقینی باشد. مرلوپونتی این هدف روشن و یقینی – و البته متمایز از یقین علمی – را در وحدت نقاشانه می‌یابد. به زعم او این روش تازه از روش‌های یقینی مألوف به دور است. این یقین هرگز دویدن به سوی هدفی روشن، شفاف؛ و بر بنیان رو به آینده رفتنِ صرف نیست. بلکه مبتنی بر این است که ما در خویش و گذشتة تفکر خود بیندیشیم و دریابیم که فیلسوف مدرن «نباید صرفاً در منطق و متافیزیک‌ها محصور و محدود بماند، باید به شکل وسیعی متوجه و ملتفت فهم و دریافت معنا در رمان‌ها، اشعار، نقاشی‌ها و حتی معنایی باشد که در افعال سیاسی است» (Merleau-Ponty, 1964, 3).

این روش از آن رو یقینی است که اطمینان داریم ما را از دام متافیزیک‌های صلب و سخت می‌رهاند و قطعیت‌های مسلم را به چالش می­گیرد. گره‌های کور اندیشة امروز را با پی افکنی دوباره می­گشاید. ما با بازگشت به راه هنر قادریم از قطعیت­های علم امروز فاصله بگیریم و از حدود عقل گرایی مسلط فراتر رویم. «ما باید بار دیگر شیوة نظاره کردن به کارهای هنری، زبان و فرهنگ را کشف کنیم. این راه کشف شده حرمت خودمختاری و غنای آغازین و اصیل آن‌ها را نگه می‌دارد» (Merleau-Ponty, 2004, 101).

مرلوپونتی بر آن است تا آن غنای آغازین و اصیل را دریابد و پی افکنی و بنیان نهادنی را عرضه کند تا از خلال آن، چنان که هوسرل تأکید دارد التفات به آینده سر بر آورد. هوسرل تأکید دارد که جستجوی پی افکنی و بنیان باید مبتنی بر یک هدف روشن باشد و مرلوپونتی این هدف روشن را چنان­که بیان شد، وحدت آغازین فرهنگ، هنر و به ویژه وظیفه طرفه و یگانه نقاشی می‌داند که از «طراحی‌های غار» تاکنون ادامه دارد، و یک فرادهش¹² استوار را برای ما به جای گذاشته است. «هوسرل آن را این‌گونه می‌نامد... چیزی که فقط بقای گذشته نیست و همچنین به مثابة شکلی ریاکارانه از نسیان و فراموشی درک نمی­شود، بلکه حیاتی دوباره است» (Merleau-Ponty, 1993c, 96). حیات دوباره‌ای که می‌توان آن را بهترین صورت حافظه تمدنی یک تمدن و فرهنگ دانست.

مرلوپونتی آن را «شکلی اصیل و نجیب از حافظه» (Ibid) می‌نامد. این شکل نجیب حافظه
هرگز مترادف با موزه نیست. چرا که موزه خود را حافظه قلمداد می‌کند و مدعی است
که «mnemusine کلمه‌ای است که لفظ memory انگلیسی از آن گرفته شده است» (پازوکی، 1384، 49).

بر این اساس پی­افکنی، ابتنای بر یک فرادهش جعلی، ساختگی و دست ساختة ایدئولوژی نیست. پی افکنی ساخته و پرداخته دست مورّ­خ و برآمده از نیازهای فرهنگی اکنون نیست، بلکه هوشیاری حافظه نجیب است. پی افکنی قوام دادن به یک هویت جعلی موجود در تصمیمات سیاسی و فرهنگی نیست؛ چنان­که مثلاً حزب نازی خود را بر مبنای پی افکنی‌هایی این‌گونه بنا کرد. ریمون آرون در افیون روشنفکران از همین هراسناک است و آموزه­هایی مبتنی بر پی­افکنی را جعلی تاریخی می‌نامد، حال آنکه مرلوپونتی آن را بازگشتی اصیل برای رهایی از جعلیات فرهنگی معاصر می‌خواند، جعلیاتی نظیر موزه که بر مبنایی تاریخی غیر واقعی، یعنی تاریخ نقاشی‌ها به جای تاریخ تجربه‌های زندة نقاشان استوار گردیده است. موزه مبتنی بر جعلی تاریخی از تاریخ است و بر مبنای «تاریخیت ستمگر» استقرار یافته است. بر آن است که «تاریخیت فزایندة زنده» را به خاطر عناصری چون «پول»، «مبادلة مالی» و مواردی از این دست نادیده بگیرد.

آندره مالرو در «موزه تخیلی» یا «موزه ذهنی» یا «موزه بدون دیوارها» موزه‌ها را تقدیس می‌کند، و آن‌ها را اتحاد تاریخ و جاودانگی می‌داند. در کتاب ضدّ خاطرات بر آن است که «من موزه‌های عجیب و غریب را دوست دارم، زیرا آن‌ها با ابدیت بازی می‌کنند» (مالرو، 1363، 75). مالرو در واقع موزه‌ها را
پی­افکنی ابدیت و تاریخ پایدار می‌نامد. حال آنکه مرلوپونتی پی­افکنی موزه‌ها را جعلی و دروغین می‌شمرد و بر آن است که «موزه ارزش واقعی کارها را در نمی‌یابد و اعتباری جعلی و کاذب می‌دهد؛ بدین صورت که کارها را از چرخة شرایطی که از آن برآمده‌اند دور می‌کند، و ما را به این باور سوق می‌دهد که دست هنرمند از همان آغاز اسیر پنجة تقدیر بوده است» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).

به زعم مرلوپونتی پی­افکنی هوسرل به معنای بازگشت به شرایط آغازین و برآمدگاه فرهنگ
است، حال آنکه موزه‌ها کارها را از «چرخة شرایطی» که آثار در آن زیسته‌اند، دور می‌کند و
چنان می‌نماید که آثار تمدن شوش یا بین‌النهرین یا سیلک کاشان از همان آغاز در لوور فرانسه
گرد آمده‌اند. موزه‌ها این باور را می‌رسانند که هنرمندان جدا تافته‌هایی دور افتاده­اند و موزه سعی دارد
این نمونه‌های «نبوغ» بشری را در جایی جمع کند و به مثابة «فخری برای بشریت» به نمایش
بگذارد. نقاشی‌ها فارغ از تجربة نقاش به مثابة تقدیری ضروری نمایش داده می‌شوند. تقدیری که نقاش را در خود می‌گیرد تا نقاشی را به وجود آورد. موزه در واقع سعی دارد حتی خود را نیز بی توجه
به زمینه‌های برآمدنش چون تقدیر هنر معاصر نخست بر اروپا و سپس بر ذائقة هنری جهانیان تحمیل نماید. موزه این مسئله را نادیده می‌گیرد که «بسیاری از موزه‌های اروپایی از میان انواع
چیزها ناسیونالیسم و امپریالیسم را به خاطر سپرده‌اند... هر پایتخت می‌بایست موزه‌ای شخصی
برای نقاشی، مجسمه و غیره داشته باشد. در بخشی از موزة پایتخت، عظمت هنرنمایی گذشته به
نمایش گذاشته می‌شود. بخش‌های دیگر این موزه به نمایشگاه اشیاء غارت شده توسط پادشاهان
(که هنگام شکست دیگر ملت‌ها جمع آوری کرده‌اند) بدل می‌شوند؛ به عنوان مثال در موزة لوور تلی از غنایم ناپلئون¹³ گرد آوری شده است» Dewey, 1958, 8)).

لینتن بر آن است که اگر آثار بخواهند چیزی بیش از اثر را به ما بدهند حال و هوای موزه مانع می‌شود (لینتن، 1383، 421) ؛ و نمی‌گذارد که از حدود دیوارهای آن بیرون برویم. موزه می‌خواهد به ما نشان دهد که هر اثر نه در دل تاریخ بلکه در یک تقدیر ضروری رخ داده است. در اینجا نبوغ هنرمند بیرون از تاریخ است، چنانکه کانت باور داشت هنرمند جدای از شرایط تاریخ است و نبوغ او صرفاً موهبتی طبیعی است که طبیعت به او عرضه داشته است. هنرمند «نابغه و دردانة طبیعت است» (کانت، 1377، 295) و ما نیز مخاطبانی منعزل از تاریخ، صرفاً در جستجوی لذت زیبایی‌شناسانة ذهنی، و به مثابة انسان‌هایی
«بی­غرض» تربیت شده­ایم. در محیط آرام موزه گام می‌نهیم و به جز پروای «فرم صرف» مطلوب دیگری در سر نداریم (همان، صص 101- 102 و 124 تا 145).

به زعم مرلوپونتی هنر، پدیده‌ای برآمده از ایده‌ی نبوغ قرن هجدهمی کانتی و به معنای آفرینش تصورات زیبایی‌شناسانه صرف نیست؛ و مخاطب، «گردشگر روز یکشنبه» یا «روشنفکر روز دوشنبه» نیست که موزه‌ها جایی برای فراغت او باشند. هنر بنیان نهادن و قوام بخشیدن است.

باختین هنر را امری کارناوالی تلقی می‌کرد (Bakhtin, 1984, p. ?). کارناوالی که گردشگران می‌توانند به واسطة آن خود را در «ساحتی رها» آزاد سازند، و با رهایی خود، سلطة موجود را نفی
کنند. کارناوال جستجوی «خلأ» و پرهیز از «پُری» است. حال آنکه Stiftung «سرشاری» و «سرآغاز» است، نحوی فیضان گذشته در اکنون است.  Stiftung هوسرلی، نزد مرلوپونتی پی افکنی دوباره است، و به زبان هیدگر «مطابق است با نحوی نگاه داشت» (هیدگر، 1379، 55). پی افکنی نگاه‌داشتن است،
و این نگاهداشت با معنای تحت‌اللفظ مورد ادعای موزه سراسر متفاوت است. بر اساس پی­افکنی
بنیان‌ها به تأمل در می‌آیند و هر بار که صورت می‌گیرد «در تاریخ تکانی پیش می‌آید» (همان، 57)،
و «مراد از تاریخ در این مقام، توالی وقایع، هر چند که بس مهم باشد، نیست». بلکه تاریخ «پناه جستن یک قوم در آنچه که به عنوان حوالت بر عهده‌اش نهاده آمده است» (همان) تلقی می‌شود. هنر
تاریخ است. اما نه بدان معنا که فرآورده و نتیجه فرایندی باشد. بلکه خود آغازگاه و برآمدگاه و
بنیان­افکنی تازه است.

بنابر نظر مرلوپونتی موزه قطع پی افکنی است. قطع نسبت قطعی آثار با تاریخ خود است. مرلوپونتی برای تبیین دو مفهوم از تاریخ یعنی تاریخ در موزه‌ها و تاریخ مبتنی بر پی­افکنی، از دو مفهوم تاریخ نزد پل ریکور بهره می‌گیرد: تاریخ به معنای اتفاق و تاریخ به معنای پیدایش. به زعم مرلوپونتی تاریخ یک اتفاق نیست (Johnson, 1993, 24). چرا که اتفاق خود برآمده از تاریخ است. تاریخ فرادهش نیست، چرا که خود بر بنیاد فرادهش استوار است. تاریخ به معنای حقیقی، پیدایش است و اتفاق برآمده از پیدایش است. پیدایش بر برآمدن «محصولات فرهنگی اشاره دارد که بعد از ظهورشان همچنان با ارزش باقی می‌مانند و آن محصولات حوزه‌ای از بررسی‌ها را می‌گشایند، و به لطف آن بررسی‌ها، آن‌ها همچنان و دیگر بار به حیات خویش نزد ما ادامه می‌دهند» (Merleau-Ponty, 1993c, 96). آن پی­افکنی و بررسی‌ها این امکان را فراهم می‌سازد که ما بتوانیم در تجربه‌های زیستة موجود در هنر بزییم و آن تجربه‌ها در ما دوباره و دوباره به جان نوNachstiftung  باز آیند.

1.7.           حیث التفاتی تجربة هنرمندانه و فقدان آن در موزه­ها

نوربرت لینتن¹⁴در کتاب هنرمدرن به تحلیل جایگاه موزه می­پردازد، او با ذکاوتی خاص اطلاعات خود در خصوص تاریخ هنر را به کار می‌گیرد و می‌نویسد:

«امروزه تنها کاربرد موزه آن است که هنر را با توضیحات تاریخی شرح دهیم... تاریخ هنر تجسمی در آستانه­ی رمانتیسیسم زاده شده و موزة هنر، فردای آن روز... اگر موضوعات برای ما فراتر از واقعیت باشند حال و هوای موزه، مانع واکنش ما می‌شود. موزه­ها خزانه­ی اشیاء قیمتی تاریخ­اند، و آنچه در آن‌ها می‌بینیم تاریخ و اشیاء گران بهاست. [در موزه] هیچ چیزی غیر منتظره نیست، و هیچ مواجهه­ای صورت نمی­گیرد. » (لینتن، 1383، 420-421).

هر اثر هنری مبتنی بر تجربه‌ای زنده، پویا، سیال و در حرکت است. تجربة زنده‌ای که هنرمند واجد
آن بوده و در قالب سبک آن را در اثر کار گذاشته است. تجربة زیسته و به جان دریافته شده‌ای¹⁵ که طرفه، بی بدیل و یکتاست، و بر رابطه­ای پویا و در هم آمیخته شده با جهان زندگی و محیطمان تأکید دارد.

آن تجربة سرشار و پر از معنا برآمده از جهان هنرمند و ملتفت به مخاطب است. موزه سعی دارد
آن تجربه را از محتوا و افقش دور کند یا به تعبیر پدیدارشناسانه از حیث التفاتی و درباره­گی­اش
خالی کند. آن را از تمدن‌های دور دست بکشاند¹⁶ و به مراکز فرهنگی مدرنی چون پاریس و نیویورک بیاورد.

آن تجربه‌ها که زمانی به این آثار گروه خورده بودند، در این فضای تازه چه سرنوشتی خواهند داشت؟ حیث التفاتی آن آثار به کجا باز می‌گردد؟ اشیاء موجود در موزه، زمانی درباره­گی خود را با خود داشتند؛ اما اکنون چیزی خام و خالی از تجربه‌اند. از تجربه‌ها جز نامی در تاریخ هنر باقی نمانده است. آن آثار زمانی حکایت­گر پیوندی عمیق با پدیدآورنده‌شان بودند، اما اکنون «به خاطر برده شدن به فرهنگی دیگر، مثل چیزهایی که از ژاپن و چین به آمریکا برده می‌شوند، نایاب شده‌اند» ( Dewey, 1971, 259)، و به مثابة کالایی تجاری تلقی می‌شوند، «کارشناسان در جست جوی آن اشیاء بر می‌آیند، و آن‌ها را در ردیف هنرهای زیبا قلمداد می‌کنند» (Ibid).

این اشیاء و آثار چه بسا که خارج از موزه فاقد ارزش به نظر آیند، چرا که فردی در تمدنی
دیگر در موقعیتی عادی و دور از هیاهو و صرفاً با تکیه بر تجربة زیستة خویش آن را به وجود آورده
است.

موزه‌ها برآنند که تجربة انسانی و هنرمندانة هنرمندان را در قالب اشیایی که در موزه گرد آمدند، به ما انتقال ‌دهند، و البته این خلاف واقع است. «نقاشی در حالتی ناب نزد نقاش است. حال آنکه موزه آنها را در چنبرة لذت­های عبوس بازنگری­ها گرفتار کرده است» (Merleau-Ponty, 1993c, 99). مرلوپونتی تأکید دارد که «دانش و آگاهی ما از نقاشی به مثابة نقاشی بر مبنای موزه شکل می‌گیرد، این درحالی است که نقاشی پیش از هر چیز در وجود نقاشی است که دست در کار دارد» (Ibid).

نقاشی نسبتی میان نقش، نقاش و جهان است. موزه سعی دارد این نسبت را از هم بگسلد، نقش را به جایی و نقاش را به جای دیگر برد، و جهان را نیز، که برآمده از نسبت این دو است از میان بر‌دارد. موزه نفی حیث التفاتی است.

بنا بر اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی مرلوپونتی که به تبع هیدگر بسط می‌یابد، جهان و عالم پدیده‌ای در مقابل ما نیست. جهان مجموعه‌ای از اهتمام‌های¹⁷ ما است. جهان عبارت است از «به دست گرفتن، استفاده کردن، خوردن، آشامیدن، ساختمان سازی، تولیدات ماشینی، یافتن راه، گفتن وقت، حمل و نقل، درو کردن و خوشه چینی»، یا در یک کلمه اشتغال­های ما )کواری، 1377، 80).

این امور «حالات اهتمام­اند که انسان به واسطة آن‌ها خودش را به محیطش مربوط می‌کند» (همان). موزه فسخ اهتمام‌های زنده و تبدیل آن‌ها به اهتمام‌های تصنعی و تفریح­های برآمده از فرهنگی
ثنویت­انگار است. موزه تبدیل تجربه به شیء است، و در واقع نمایش تجربه در قالب اشیایی سرد و خاموش است:

«قربانی‌های جسمانی، پرهای پیچ و تاب­دار، پیراهنِ پُر زرق و برق، جواهرات درخشان یا طلا و
نقره، زمرد و یشم، [زمانی] محتوای زیبایی­شناسانة هنرها را شکل می‌داده‌اند. اسباب منزل، چادر و
خانه، قالی‌ها، گلیم‌ها، بطری‌ها، ظرف­ها، کمان‌ها و اسباب یدکی چنان شایسته پاس­داشتن هستند که ما امروزه آن‌ها را جستجو می‌کنیم، می‌یابیم و در موزة هنرهایمان از آن‌ها ستایش می‌کنیم. این درحالی است که در زمان و موقع خودشان، بهبود بخش و ارتقادهندة جریان زندگی روزمره‌­‌شان بوده‌اند.» (Dewey, 1958, 6).

اهتمام مبتنی بر رابطة پیچیده ما با جهان یا عالم، و مبین مفهوم in در عبارت in-the-world است؛ آن چیزی است که ما را به عالم می‌پیوندد. موزه اهتمام نقاش را به جهان از میان برمی‌دارد و نقاش را از نقش منفک می‌کند. در موزه نقاش به مثابة صاحب تجربه‌های زنده تبدیل به فروشندة اثر می‌شود. هانس هاکه¹⁸، هنرمند آلمانی سعی داشت بر این وجه از عملکرد نظام موزه دارانه تأکید کند و با طنز درخشان خود به نقد آن بپردازد. او پروژة مانه¹⁹ را در سال 1947 به اجرا در آورد. این کار اثرگذارترین کار وی در این زمینه بود. هنگامی که او را برای شرکت در یک نمایشگاه گروهی در موزة والراف ریشارتس در کلن دعوت کردند، او چنین پیشنهاد داد:

«تابلویی از مانه (دسته گل مارچوبه، 1880) روی سه پایه­ای در اتاقی از موزه به نمایش گذارده شود. روی دیوارهای اتاق پانل­هایی نصب شود که بر روی آن‌ها خلاصه­ای از وضعیت اجتماعی و اقتصادی افرادی نوشته شود که این تابلو را از سال 1880 به بعد به تملک خود داشته‌اند: این تابلو را ابتدا یک بانک دار در 1880 به مبلغ 1000 فرانک فرانسه از مانه خرید، و در سال 1968 که موزه والراف ریشارتس آن را به یاری انجمن دوستداران موزه تملک کرد، قیمت آن به 1360000 مارک آلمان رسید...! ²⁰مدیر چنین موزه‌ای برای تصمیم­گیری در وضعیتی از این قبیل، در موقعیت سختی قرار می‌گیرد. راه حل منتخب او این است که رئیس ثروتمند هیئت امناء را به هنرمند دعوت شده ترجیح می‌دهد. پس موزه برای چه به وجود آمده است؟» (لینتن، 1383،392-391).

آخرین جملة عبارت فوق حاوی پرسشی جدی است، و پاسخ آن می‌تواند این باشد که موزه بر آن است تا تجربه‌ها را به ارزش‌های مالی، و هنرمند را به تولیدکننده­ تبدیل کند. اهتمام‌های وجودی و اگزیستانسیالیستی او را نادیده بگیرد. التفات او را به جهان تجربه­های زیسته از او بگیرد و او را متوجه و ملتفت به بازار کند.

هنرمند سرگرم عالم است و چون هر انسان دیگری هستی‌اش بر این مدار می‌چرخد، او با
«نحوی حضور فعال و سرگرم کار در عالم» (لاکوست، 1383، 80) بودن خود را نشان می‌دهد، و آن را به ما گوشزد می‌نماید. موزه در مقابل اهتمام است، بر آن است تا اهتمام نقاش به اثر و هنرمند به کارش را از میانه بر‌دارد. موزه ثنویت­ها را بنیان می‌نهد و بر مبنای جداسازی استوار می‌گردد.

موزه تاجر تجربه‌ها است؛ تجربه‌های تمدنی و تجربه‌های هنرمندانه. مدعی فرهنگ است، خود را بر تجربه‌های زنده بنیان می‌کند، و بر مدار آن‌ها می‌چرخد، در حالی که هیچ نسبتی با آن‌ها ندارد، جز آنکه آن‌ها را در محیط خود می‌خشکاند. موزه ابزار، وسایل، زیور آلات، عناصر تزئینی و وسایل در گنجة یک خانه و فرهنگ را جابه­جا می‌کند و آن‌ها را سترون و عقیم می‌سازد.

 موزه چنان ایدئولوژی را سامان می‌دهد که ارتباط ما با هنر و زندگی را به چالش می‌کشد، نسبت هنر و زندگی را از بین می‌برد، و «غالباً مفهومی از هنر که هنر را به فعالیت‌های موجود زنده و محیط پیرامونش متصل می‌کند مورد بیزاری قرار می‌دهد» (Dewey 6, 1958). ویکتور کنستن­باوم بر آن است که «برای مرلوپونتی بر خلاف منتقدانش، این آشکار است که بودن – در - جهان انسان طبیعتاً باید به معنای زیستن – در - محیطی از این جهان باشد» (Kestenbaum, 1977, 7).

این زیستن صرفاً متکی بر درک و لذت‌های ذهنی محض نیست. هنر متصدی و دل مشغول اتساع تجربة ما در همة حوزه‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و فکری است. بودلر²¹ شگفتی و تحسین خود را شایستة هنرمندی می­داند که تجربة عمیق خود را نه در تمسک به آثار هنری بازمانده از گذشتگان و تقلید و تکرار آن­ها، بلکه در «پرسه­زنی تمام عیار» (بودلر، 1382، 143) در خیابان­ها و در میان جمعیت در می­یابد. مارشال برمن «زندگی خیابان را به نوعی رقص گروهی » (برمن، 1380، 391) تشبیه کرده است. به زعم برمن شهر محمل تجربه‌هاست؛ تجربه‌های زنده. شهر در مقابل موزه است. خیابان در مقابل تجربه‌های موزه‌ای است. خیابان یعنی «جستجو برای زیبایی در جایی که گمان نمی‌رود که زیبایی در آنجا یافت شود. این دستور از روزگار مارکس²² و انگلس²³، دیکنز²⁴ و داستایوسکی²⁵، بودلر و کوربه²⁶ یکی از احکام پایان مدرنیسم بوده است» (همان، 392).

خیابان یک محیط است، و مدرنیسم به معنای انزوایی ذهنی و خزیدگی در جایی دور و منعزل از برخوردهای سیاسی و اجتماعی است. موزه بعد دامنه­دار و تجسم سوژه­باوری مدرنیستی و فرو غلتیدن در تجربه‌های ذهن­باورانة منفک از آگاهی­های زندة کوی و برزن است. مرلوپونتی پدیدارشناس بدن است و در مقابل آگاهی­های ذهنی می‌ایستد. او بر سوژه بدنمند تأکید دارد، و موزه را سوژه­ای متورم و چرکین می­شمرد.

موزه نقطة تلاقی تجربه‌های خاموش شده و به خواب برده شده است. موزه خوابی زمستانی است
و فرصت خوبی برای گذراندن مرخصی ساعتی سربازان در روزهای سرد زمستان است. حال و
هوای بازدید از موزه چطور باید باشد؟ مثل رفتن به پیک نیک، به مدرسه و از آن گریزی نیست؟ (فریلند، 1383، 98)

مرلوپونتی نقاشی را شیء گشوده، زنده و پا نهاده در مه هستی می‌داند. آن را موجودی می‌شمرد که
از دم هنرمند برآمده است. این موجود زمانی جان داشته و اکنون نیم بسمل و نیمه جان «گرفتار،
وحشت زده و مغموم» از هجوم سربازان، دانش آموزان و گردشگران روز یکشنبه است. با تأمل در
باب موزه «به ناگاه در می‌یابیم که آن آثار با آن سرگذشت تمایل ندارند در میان دیوارهای عبوس و گرفته به پایان برسند و در معرض گردشگران روز یکشنبه یا روشنفکران روز دوشنبه قرار گیرند» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).

تجربة حیات در موزه مفقود است. از تجربه‌های زیسته در موزه خبری نیست. موزه موجد
تجربه‌ای تخیلی برای بازدید کنندگان است. مرکزی برای فعال­سازی تجربة تجاری با مخاطبان و دلالان است.

«پدیدار شدن این موزه‌ها و سرمایه گذاری مالی عظیمی که بر آن مترتب است، وجه غامض دیگری از توسعه هنر معاصر را برملا می‌سازد، و آن چیزی نیست جز تکاپوی روز افزون آن هنر در مسیر تبدیل شدن به جلوه‌ای از فرهنگ رسمی و سوداگری‌های کلان اقتصادی» (لوسی اسمیت، 1384، 13).

موزه‌ها چه می‌دهند؟ چه می‌گیرند؟ ما را به کجا می‌برند؟ آیا موزه میراث دار اصیل‌ها در مقابل نا اصیل‌ها است، یا آنکه «فقط هوشیاری دزدان را به ما می‌دهد» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).

به زعم مرلوپونتی غالب کسانی که به موزه وارد می‌شوند، به تخیل فرو می‌روند که در صورت دزدیده شدن این آثار چه اتفاقی می‌تواند بیفتند. به محاسبة اعداد، ارقام و ارزش تجاری آثار می‌اندیشند. آندره مالرو بر آن است که موزه‌ها تخیل ما را فعال می‌کنند تا خلاقیت‌های بشری را به یاد بیاوریم، حال
آنکه حقیقتاً این‌گونه نیست؛ چرا که موزه‌ها بیشتر برانگیزانندة تخیل اقتصادی­اند. بیل گیتس میلیاردر
و بنیان­گذار مایکروسافت نمونة بارز یک گالری­دار است «گیتس مجموعة مهمی از عکس را
خریداری کرده و صاحب اثر مهم لئوناردو داوینچی با نام یادداشت­های یک نابغه است» (فریلند، 1383، 95).

این آثار برای او نشانة چه هستند؟ یکی از پاسخ­های نزدیک به حقیقت می‌تواند این باشد:
«همان طور که سهام و اوراق بهادار، جایگاه او را در جهان اقتصاد تضمین می‌کنند» (Dewey, 1958, 8-9).

غالب هنرمندان مورد نظر مرلوپونتی در زمان حیات خود به موزه راه نیافتند، به عبارت بهتر راه داده نشدند، حال آنکه تجربه هایشان چنان اصیل بود که به حیات خود ادامه دادند. «مرلوپونتی از ما می‌خواهد که نقاشی را [امری] مربوط به کار زیستة نقاش بدانیم، نه اینکه کارهای هنری کامل شده
را به مثابة فیتیشی²⁷ برای مبادلة سرمایه به شمار آوریم» (Johnson, 1993, 24). در موزه
نقاشی‌ها حاضرند و از تجربة نقاش خبری نیست. موزه «تاریخ مرگ» است و «همه می‌دانیم که
[در اینجا] چیزی غایب است و این قبرستان تفکر برای هنر جایی مناسب نیست» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).

هنر شادی و درد است، هنر آغاز است نه پایان. نقاشی روایتی نوبنیاد از جهان است. روایتی زیسته است و در جان هنرمند ریشه دارد. «تاریخ زندگی» است که از لاسکو تا کنون ادامه یافته است. نخستین نقاشی‌ها بر دیوارهای غار، جهان را به نحوی تجربه کردند و به ادراک در آورند که «بتواند نقاشی شود» یا «به طرح در آید» و از این طریق با آیندة بی­پایان سخن گفتند  (Ibid)، ما صرفاً قادریم از طریق استحاله­ در آن­ها به وجه نقاشانه­یشان پاسخ دهیم. «آن همه شادی­ها و افسوس­ها، آن همه خشم و آن همه زحمات مقدر نشده­اند که روزی باز­تابانندة فضای ماتم­زدة موزه باشند»(Ibid) .

تجربة زیستة ونگوگ²⁸  به عنوان یک نقاش و همچنین دوستی او با گوگن و تاثیری که این دوستی بر نقاشی او گذاشت، یکی از تجربه­های غمگنانة هنری است. گوگن برای ون­گوگ معنای جهان و هستی نقاشانه بود، ون­گوگ بدن خویش را مثله کرد تا به گوگن تقدیم کند و به او که نمونة مثالی نقاشی می­دانستش، بپیوندد. گوش خود را برید تا خود را در کلیت نقاشانه و وجود گوگن غرقه کند و نقاشی خود را تطهیر کند. برای ون­گوگ نقاشی، نوعی آمرزش است. تعمید نقش، نقاش و عالم است. برای او نقاشی، نشستن، به خلوت رفتن و چون گوگن به تاهیتی دل سپردن است. پس از آنکه ونگوگ با چاقو در پی گوگن افتاد و گوگن از پیش او رفت، دو صندلی در دو فرم متفاوت با چیدمانی متمایز تعبیه کرد و به تصویر کشید. یکی از آن خود و دیگری از آن گوگن.

صندلی گوگن با شمع، کتاب و به صورتی زیبا به تصویر در آمد، و صندلی ون­گوگ غم­زده، دلگیر و ماتم‌زده از فراغ گوگن در سکوتی جاوید زانو در بغل گرفت. او در نامه‌ای به برادرش مورخ دسامبر 1888 می‌نویسد: «صندلی دسته­دار گوگن، قرمز و سبز... دیوارها و کف [نیز] قرمز و سبزاست. روی صندلی، دو رمان و یک شمع» است و «صندلی خالی خودم، صندلی سفیدی از چوب کاج با پیپ و کیسه­ای از توتون» (باتای، 1387، 196).

در این دو تصویر ما با «پیپی نا روشن در تقابل با شمعی روشن» و «کیسة زشتی از توتون در تقابل با دو رمان که با کاغذی روشن و سرزنده پوشانده شده‌اند» (همان) مواجه می­شویم. در این دو اثر سبک ون­گوگ، اتودها، غم­ها و دردهای او، فراق و وصل او با گوگن آشکار است. موزه با این دو اثر چه می‌کند؛ یکی را به موزه‌ای در پاریس و دیگری را به نیویورک می‌برند. قیمت هر یک به صورت جداگانه بیش از این دو با هم است.

دموت، شاهنامة معروف به شاهنامة بزرگ ایلخانی²⁹ را برای اینکه با قیمتی بیشتر بفروشد برگ
برگ می‌کند و هر یک را به موز­ه­ای در گوشه‌ای از جهان روانه می‌کند. کارشناسان موزه‌ها
چون جسدشناسان و عتیقه­شناسان سر می­رسند تا بنا بر نوع سبک موجود در اثر، برگ­های این اثر را شناسایی و بر هر یک قیمتی بگذارند. سبک چه می‌تواند باشد، عامل تمایز یک برگ از برگ دیگر؛
این «در حالی است که سبک³⁰ در درون هنرمند چون تپش قلبش می­تپد و از این طریق می‌تواند دریابد که چه چیز او را متمایز می‌کند» (Merleau-Ponty, 1993c, 99). هنرمند از طریق سبک، خط سیر
و سلوک خود را در جهان می­جوید، خود را به پیش می­راند و رویدادگی³¹­اش را به ما نمایان می­سازد. سبک واقع بودگی و رویدادگی هنرمند است. نسبت او با قبل و بعدش را برای ما و برای جهان
مشخص می‌کند.

سبک، هنرمند را در گوشه‌ای از هستی جای می‌دهد و سلوکش را بر ما می­نمایاند. «موزه این کوشش رمزی، متواضع، ناآگاهانه و غیرارادی را دگرگون می‌کند و در یک کلام تاریخ­مداری زنده را به تاریخ رسمی و متفرعن بدل می‌سازد» (Ibid). در این تاریخ رسمی از شور ون­گوگ و عشق او به گوگن که سبک او را مشخص می‌کند چه باقی می‌ماند؟ هیچ. روایت مرگ رشیدالدین فضل­الله همدانی و سوگ شاهنامة دموت بر او به کجا می­رود؟

آیا هنوز هم می‌توان گفت که موزه‌ها بهترین نمایندگان هنر معاصر هستند؟ جان دیویی در توصیف آثار هنری موجود در موزه آن‌ها را «نمونة آزمایشگاهی هنرهای زیبا» می­نامد: «به محض آنکه این آثار هنری موقعیت و حال و هوای بومی خود را از دست می‌دهند، وضعیتی نو به خود می­گیرند و لذا به نمونه­ای آزمایشگاهی تبدیل می‌شوند، و چیزی جز این نخواهند بود» (Dewey, 1958, 9).

به زعم مرلوپونتی نقاشی‌های موجود در موزه‌ها چون «اختاپوس­ها» و «خرچنگ­ها» اسرارآمیزند. هیچ نشانه­ای از تجربه‌های زیستة اولیه در آن آثار نیست. آن‌ها صرفاً ابژه­های نگاه ما هستند و خود نمی­توانند نگاه کنند، چرا که دیدن و حرکت با هم روی می‌دهند و در هم تنیده شده‌اند. حال آنکه آن‌ها در جای خود خشک ایستاده و در قالب مقررات و ضوابط گاهی جابجا می‌شوند:

«موزه کارهای هنری را که در هیجان و تب و تاب یک زندگی آفریده شده‌اند، به عجایبی از جهانی دیگر تبدیل می‌کند، و در فضای فکورانة خویش و همچنین تحت شیشه­های محافظتی، نفس زندة آن‌ها را می‌گیرد، چنان­که برای تنفس با بال بال زدنی ضعیف خودشان را به سطح می‌رسانند» (Merleau-Ponty, 1993c, 99).

1.8.           نتیجه­گیری

در این مقاله بیان شد  حیات حرکت است، و دیدن منوط به حرکت است. حرکت منشاء ادراک است. اما اشیاء در موزه، اشیائی یخ­زده، منجمد و فاقد حرکتند و لذا از وجه زیستة خود فارغ­اند. موزه­ها به رغم ادعایشان، سردخانه­های فرهنگ هستند. فرهنگ و تجربه­ها را به جان نمی­آورد بلکه آنها را به خفتگان خاموش تبدیل می­کنند. آن­ها مدعی نگاهداری­اند، حال آن­که نگاه­داری به معنای پدیدارشناسانة آن، یعنی پی­افکنی، و این با تصور موزه­دارانه از این مفهوم بسیار فاصله دارد. در این مقاله تبیین پدیدارشناسانة مرلوپونتی از معنای زیستة هنر در مقابل معنای موزه­دارانة آن مورد ارزیابی و تأمل قرار گرفت.

سبک هنرمند چیزی جدا از او نیست، تبلور سوژه- جسمانی او در شکلی بیانی است که برای ما در هیأت سبک نمایان می­شود. موزه‌ها دست به جابجایی هنرها و تجارت آثار فارغ از تجربه می­زنند. مرلوپونتی به دلیل این فقدان تجربه‌ها و این سکون و خاموشی آثار در محیط سرد و خاموش موزه به این رهیافت رهنمون می­شود تا به پی­افکنی مفهوم هنر مبادرت ورزد و آن را از نگاه‌داری موزه­دارانة آن متمایز سازد. به زعم او پی افکنی به معنای حصر و محدود کردن آثار در فضای موزه نیست، بلکه به معنای درک آثار در حیات و موقعیت خاص آن‌ها است.

در این مقاله کوشیدیم تا تجربة زندة هنرمند، حیث التفاتی آگاهی و هستی او را تبیین کنیم. نشان دهیم که  هنرها بازتاب موقعیت‌ها یا بودن – در- موقعیت­اند. هنرها تجربة بودن – در- موقعیت­اند
که صورتی بیانی یافته­اند و در شکل نقاشی و یا انواع دیگر هنر ظاهر می­شوند. هر گونه بیان فارغ
از موقعیت به معنای بی­معنایی آن بیان است. هر اثر هنری با حیث التفاتی خود به موقعیت و وضعیتی خاص باز می­گردد، و لذا هر گونه تفکیک تجربه‌ها از آثار به بی­بنیادی آن آثار منجر می­شود.
موزه با انتقال آثار از یک تمدن به تمدن دیگر حالت موقعیت­مند و بودن – در – وضعیت را از آن‌ها
می­گیرد.

پی نوشت ها

1. Being-in-The-World

اصطلاحی است که هیدگر برای نحوة اگزیستانس بشری به کار می­برد. ( Heidegger,1962)

2. Intentionality

3. Aboutness

4. interact

5. Gaston Bachelard (1884-1962)

6. Jan Vermeer (1632-1675) نقاش هلندی.

7.Cinstantin Brancusi  (1876-1957) مجسمه ساز رومانیایی.

8.Gilgamesh  قهرمان حماسه­ای بین­النهرین در هزاره­ی دوم پیش از میلاد

9. تأکید در متن از نویسندگان این سطور است.

10. در ادبیات پدیدارشناسانة مرلوپونتی، به تأسی  از هایدگر، Being با B بزرگ به معنای هستی و being با b کوچک به معنای موجود است.  

11. Paul Valery (1945-1871) شاعر، نویسنده، منتقد و ادیب فرانسوی

12. Tradition

13. Napoleon Bonapart (1769-1821)

14. Norbert Lynton

15. lebenswelt

16. دوردست نسبت به تمدن اروپایی، چرا که اروپا است که این مفهوم را بنیاد نهاده
است.

17. Concerns

18. Hans Haacke

19. Manet

20. هاکه فهرستی طولانی از خریداران ارائه کرد که به خاطر لزوم اختصار مطلب در اینجا حذف می‌شوند.

21. Charles Baudelair (1821-1867) شاعر و منتقد فرانسوی

22. Karl Marx  (1818-1883) فیلسوف آلمانی

23. Friedrich Engles (1820-1895) جامعه­شناس آلمانی

24. Charles Dickens (1812-1870) نویسنده­ی انگلیسی

25. Fyodor Dostoevsky (1821-1881) نویسنده­ی روس

26. Gustave Courbet (1819-1877) نقاش فرانسوی

27. Fetish

28. Vincent van Gogh (1853-1890) نقاش هلندی

29. شاهنامه بزرگ ایلخانی یا شاهنامه دموت (1330-1336 م / 730-736 ق) در دوره ایلخانان مغول در ایران مصور شد. در تصاویر این کتاب، صحنه­های سوگواری و مرگ قهرمان به نمایش در آمد که تلویحاً خاطرة قتل رشیدالدین فضل الله همدانی وزیر با کیاست ایلخانان را زنده می­دارد.

30. Style

31. Facticity