تبارشناسی زن اثیری در بوف کور صادق هدایت بر پایة کشفیات «نقاره‌خانة ری»

زن اثیری در کنار دیگر شخصیت‌های بوف کور، شخصیتی رازآمیز و بحث‌انگیز است که از آغاز شکل‌گیری این رمان، توجه بسیاری از منتقدان را برانگیخته‌است. ماهیت پیچیدة این زن، بحث‌های فراوانی را به دنبال دارد تا آنجا که به سنجش‌های تطبیقی بوف کور با آثاری چون ماجرای دانشجوی آلمانی اثر واشینگتن آیروینگ کشیده شده‌است (ر.ک؛ دستغیب شیرازی، 1373: 1). از همین روست که زن اثیری گاهی آنیمای راوی، گاهی نشانه و تجسم مرگ، گاهی برآمده از عقدة ادیپ و... معرفی شده‌است. این مقاله، بی‌آنکه به داوری دربارة درستی یا نادرستی این انگاره‌ها بپردازد، بر آن است تا برای نخستین‌بار پیوند یافته‌های باستانشناسی هیأت تحقیق از محوطة باستانی «نقاره‌خانة ری» در سال 1303 شمسی که موجب کشف جسد زن نجیب‌زادة دیلمی یا سلجوقی گردیده‌است، در مقایسه با ایماژ «زن اثیری» بوف کور بررسی کند و در این راه، از سه مسیر این تأویل را دنبال می‌کند: 1ـ نخست به نشانه‌هایی از بازگشت روان مردگان باستانی به دنیای زندگان در متون داستانی صادق هدایت اشاره می‌کند که از محوطه‌های باستانی سر بر می‌آورند. سپس به همسانی برخی آثار به‌دست آمده از «نقاره‌خانة ری» با موتیف‌های جاری داستان می‌پردازد و در پایان انگارة استفادة هدایت از این پدیده را در پردازش بوف کور بررسی می‌کند.

پرسش اساسی پژوهش اینجاست که آیا شخصیت «اثیری» تنها بازتاب روان نویسنده است که در خیال خلاق او پیکرة داستانی یافته یا ریشه در مکان رویدادهای رمان و واقعیت‌های بیرونی دارد؟

پیش از این، روح‌فر در مقالة «نقشی کهن بر بافته‌ها و سفالینه‌های ری»،اشاره‌هایی گذرا به همانندی موتیف‌های داستانی بوف کور با نقوش کشف‌شده در این محوطة باستان‌شناسی داشته‌اند (ر.ک؛ روح‌فر، 1379: 107). نگارندگان نیز در «تبارشناسی نقاشی، نساجی و سفال‌گری در بوف کور صادق هدایت»، به ارزیابی ماهیت این نقش‌ها پرداخته‌اند (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1391: 49ـ82). اما در این نوشته، تبار دوشیزة اثیری از زاویه‌ای دیگر بازشناسی شده که می‌تواند نشان‌دهندة پیوند یافته‌های باستان‌شناسی «نقاره‌خانة ری» با برخی تصویرهای موجود در بوف کورباشد.

1. تبارشناسی زن اثیری

1ـ1. بازگشت روان مردگان به دنیای زندگان در آثار داستانی صادق هدایت

بوف کور تنها داستان از داستان‌های هدایت نیست که در آن یک روح سرگردان نقش یکی از قهرمانان قصه را بر عهده می‌گیرد، بلکه «در آتش‌پرست، گجسته دژ، تخت ابونصر، آفرینگان و شب‌های ورامین [نیز] ارواح مردگان و سایه‌ها به دنیای زندگان بازمی‌گردند و با خود وحشت و جنون می‌آورند» (میرعابدینی، 1377: 106). در تخت ابونصر،مومیایی باستانی با حضور در عالم زندگان، سعی در بازجستن نشانه‌های زندگی گذشتة خود می‌کند. در آتش‌پرست،ارواح گذشتگان، میان ویرانه‌های اسرارآمیز و آتشکده‌های دیرینه، بالای دخمه‌ها و سنگ‌های شکسته پرواز می‌کنند. درآفرینگان، ارواح زردشتی از استودان خود برمی‌خیزند و به شهر روانه می‌شوند و سرگشته و ناامید به سوی سرنوشت نامحتوم خود بازمی‌گردند (ر.ک؛ هدایت، 1356، ب: 93 و همان، ج: 47 و همان، د: 64 تا 76).

حتی در سفرنامة اصفهان نصف جهان نیز چنین فضایی بازنموده می‌شود و هدایت از خود می‌پرسد: «آیا روح پیشینیان، روح صنعت‌گران و روح پادشاهان، آن بالا روی خرابه‌های آتشگاه پرواز نمی‌کند؟» (همان، هـ: 89). همة این موارد نشان‌دهندة جوهرة لطیفی است که از پیوند دو مشخصة اصلی تفکر هدایت، یعنی مرگ‌اندیشی و باستان‌گرایی سرچشمه می‌گیرد.

1ـ2. همسانی برخی آثار به‌دست آمده از «نقاره‌خانة ری» با موتیف‌های جاری داستان

در کشفیات باستان‌شناسی سال 1303 شمسی از حوالی تپة نقاره‌خانة ری در نزدیکی کوه «بی‌بی‌ شهربانو»، سردابی کشف شد که در آن حدود دَه تابوت چوبی قرار داشت. در یکی از تابوت‌ها، جسد زنی به همراه مقداری پارچة تدفین پیدا شد. روی یکی از این پارچه‌ها نقش دو فرشته بود که در پیکر دو انسان در کنار جویی زیر یک درخت سرو به صورت قرینه ایستاده‌اند: «تعداد قابل توجهی پارچة ابریشم دو پودی مکشوفه از ری در موزه‌های کلیولند کلمبیا، لوور موجود است که از حفریات نقاره‌خانه در ری به دست آمده‌است. اکثر این پارچه‌ها بنا بر شواهد عینی، متعلق به امر تدفین بوده که مربوط به قرون اولیة اسلامی و آل بویه و سلجوقی (قبل از حملات مغول)... بوده‌اند» (روح‌فر، 1379: 106). در پیوند با همین موضوع، مطلبی «از روزنامة ستارة ایران، شمارة 45، سال 1303 ذکر می‌گردد:

«پریروز حضرت آقای سرتیپ مرتضی‌خان حکمران نظامی تهران و آقای نایب رضاخان رئیس اجرای حکومتی با عده‌ای نظامی در تعقیب کشفیات کوه نقاره‌خانه در نقاط مشهور تاریخی حضور به هم رساندند و از قرار معلوم یک تابوت بسیار بزرگ در یکی از مقابر کشف شده که حرکت دادن آن مشکل است. تابوت کشف‌شده که در ادارة حکومتی محفوظ بوده، مورد بررسی قرار گرفت و مقداری تکه‌های کفن به الوان مختلف ابریشمی که دارای نقش‌ها و خطوط عجیب و قشنگ است، به انضمام خرده‌های ابریشم و یراق که جزء البسة جنازة زن در تابوت بود کشف گردید... اما نقش... مورد بحث... قطعه‌پارچه‌ای... متعلق به اواخر قرن چهارم هجری قمری [است] که از ری به‌دست آمده... [و] تشکیل‌یافته از دو انسان که طرفین یک درخت سرو روبه‌روی هم نشسته‌اند و چشمة آبی نیز در مقابل آن‌ها مشاهده می‌شود. این نقش به گونه‌ای بسیار زیبا و نمادین نشانگر حیات است... تفسیر پرمعنای... دو امشاسپند که در کُل نمادی از حیات هستند... دو فرشته به صورت دو انسان... که در طرفین یک درخت سرو نشسته و چشمة آبی... روبه‌روی آن‌هاست... و شاید چنین نقش‌مایه‌ای بر پارچه‌ای که متعلق به کفن بوده، اشاره‌ای بسیار ظریف و شاعرانه بر ابدیت و حیات جاوید باشد... چنین نقشی روی سفالینه‌های مینایی و زرین‌فام ساخت ری که متعلق به عهد سلجوقی است نیز مشاهده می‌شود. لازم به ذکر است که ری به ساخت ظروف نقاشی روی لعاب (مینایی) در دورة سلجوقی معروفیتی ویژه داشت» (همان: 106 و 107).

شکل 1: پارچة ابریشمی ـ قرن 5 (ق.)ـ سبک ری

شکل 2: دو فرشته با کتیبة کوفی

شکل 3: کاسة مینایی ـ 604 (ق.) ـ ساوه ـ سبک ری

شکل 4: کاسة سفال مینایی زراندود قرن (6 و 7)ـ مکشوفه از ری

خانم روح‌فر پس از بحث گسترده‌ای که در باب ماهیت این نقاشی‌ها داشته‌اند، به نکته‌ای درخور توجه اشاره می‌کنند و آن اینکه: «در ادبیات معاصر ایران می‌توان این نقش را در داستان بوف کور صادق هدایت یافت... هدایت این نقش را در سراسر داستان خود به تصویر درآورده‌است و در هر زمان و مکانی آن را یافته‌است» (همان: 107).

همان ‌گونه که اشاره شد، در جای‌جای بوف کور می‌توان چنین ایماژی را دید؛ از جمله در صحنة سوراخ هواخور رَف یا نقشی که روی پردة اتاق قهرمان مشاهده می‌شود و یا حتی صحنة بیرون شهر (جای خاکسپاری اثیری) و محل سیزده‌به‌در و چشم‌انداز پیرامون قلعة باستانی که بی‌شباهت به این موتیف شناخته‌شدة داستان نیست:

«همین که آمدم بغلی را بردارم، ناگهان از سوراخ هواخور رف، چشمم به بیرون افتاد‌. دیدم در صحرای پشت اطاقم پیرمردی قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه، یک فرشتة آسمانی، جلو او ایستاده، خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کرد، در حالی که پیرمرد ناخن انگشت سبابة دست چپش را می‌جوید... وقتی که من نگاه کردم، گویا می‌خواست از روی جویی که بین او و پیرمرد فاصله داشت، بپرد، ولی نتوانست. آن وقت پیرمرد زد زیر خنده» (هدایت، 1356: 13ـ14).

البته گلدان راغه نیز نشانه‌هایی از سفال زرین‌فام دورة سلجوقی دارد:

«کوزه لعاب شفاف قدیمی بنفش داشت که به رنگ زنبور طلایی خُردشده درآمده بود و یک طرف تنة آن به شکل لوزی حاشیه‌ای از نیلوفر کبودرنگ داشت و میان آن... میان حاشیة لوزی صورت او... صورت زنی کشیده شده بود که چشم‌هایش سیاه درشت، چشم‌های درشت‌تر از معمول، چشم‌های سرزنش‌دهنده داشت... چشم‌های افسونگر که در عین حال، مضطرب و متعجب، تهدیدکننده و وعده‌دهنده بود. این چشم‌ها می‌ترسید و جذب می‌کرد و یک پرتو ماورای طبیعی مست‌کننده در ته آن می‌درخشید، گونه‌های برجسته، پیشانی بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، لب‌های گوشتالوی نیمه‌باز و موهای نامرتب داشت که یک رشته از آن روی شقیقه‌هایش چسبیده بود» (همان: 31).

این توصیفات بوف کور یادآور ویژگی‌هایی‌ است که در پیوند با آثار سفالی دورة سلجوقی بازگفته شده‌است:

«در اواخر دورة سلجوقی، هنر سفالگری به منتهی درجة رشد خود رسید... که از جمله مهم‌ترین آن، نوع زرین‌فام و نقاشی زیر لعاب است... هنرمندان سلجوقی بیشتر از تصاویر و صحنه‌هایی استفاده کرده‌اند که اصل ساسانی دارد... و تا قرن ششم متداول بوده‌است... در ری، سفالگران برای ایجاد نقوش روی ظروف از موضوعات مختلفی که انسان در آن نقش داشت، استفاده می‌کردند... در این نوع نقش، در داخل یا کنارة ظرف، یک یا چند نفر به صورت تک‌چهره که بیشتر در درون شبکه‌ها یا نقوش گیاهی اسلیمی و ختایی محاط هستند، تصویر شده‌اند. مکتب ری در این نقش دارای دو سبک بوده که به روش قدیمی شامل یک نفر تنها بر روی یک سطح بزرگ یا زمینة یکنواخت بوده‌است، در حالی که در روش دوم... به‌ندرت خودش را به جزئیات مشغول نموده‌است و تصاویر افراد یا حیوانات را به صورت تک‌چهره ترسیم کرده‌است... سفالگران سلجوقی از نقوش گیاهی برای پُر کردن زمینة نقش‌ها و یا حاشیة ظروف، به‌ویژه ظروف مینایی و زرین‌فام با ظرافت و زیبایی خاصی استفاده کرده‌اند» (حمزه‌لو، 1381: 87ـ89).

پیش از این، نگارندگان در مقالة «تبارشناسی نقاشی، نساجی و سفالگری در بوف کور صادق هدایت» به ماهیت این تصاویر و گلدان اشاره کرده‌اند (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1391: 49ـ82).

اما نکتة شایستة درنگ، همانندی تصویر نقاشی‌شده روی گلدان راغه با دوشیزة اثیری است که انگارة سلجوقی بودن این دوشیزه را تقویت می‌کند.

شکل 5: کوزه با لعاب پوشش‌دارـ نقاشی هفت‌رنگ مینایی ـ قرن 6 (ق.)ـ موزة بریتانیا

پرترة زن، محاط در حاشیة گیاهان وسط گلدان مشاهده می‌شود.

نکتة دیگر از این نقاشی که با نقاشی سلجوقی در پیوند است، ورود عناصر ترک با چشمان مورب است که با بازسازی هدایت از تصویر دوشیزة اثیری همخوانی دارد:

«دختر درست در مقابل من واقع شده بود، ولی به نظر می‌آمد که هیچ متوجه اطراف خودش نمی‌شد. نگاه می‌کرد بی‌آنکه نگاه کرده باشد. لبخند مدهوشانه و بی‌اراده‌ای کنار لبش خشک شده بود؛ مثل اینکه به فکر شخص غایبی بوده باشد ـ از آنجا بود که چشم‌های مهیب افسونگر چشم‌هایی که مثل این بود که به انسان سرزنش تلخی می‌زند؛ چشم‌های مضطرب، متعجب، تهدید‌کننده و وعده‌دهندة او را دیدم و پرتو زندگی من روی این گوی‌های براق پُرمعنی ممزوج و در ته آن جذب شد ـ این آینة جذاب همة هستی مرا تا آنجایی که فکر بشر عاجز است، به خودش کشید ـ چشم‌های مورب ترکمنی که یک فروغ ماورای طبیعی و مست‌کننده داشت. در عین حال می‌ترسانید و جذب می‌کرد؛ مثل این که با چشم‌هایش مناظر ترسناک و ماورای طبیعی دیده بود که هر کسی نمی‌توانست ببیند» (هدایت، 1356، الف: 13).

حمزه‌لو در بخشی دیگر از توضیحات خود دربارة نقوش پایان دورة سلجوقی می‌نویسد:

«در امر صورت‌سازی، هنرمندان این دوره... شکلی نو به صورت انسان‌های ترسیمی خود داده‌اند... نژاد خاص ترک با چشم‌های مورب، یکنواخت و کشیده تا بناگوش... [و] نقش انسان... به شکل دو نفر روبه‌روی هم و یا دسته‌جمعی، در حاشیة ظروف به صورت دو‌به‌دو، در حال گفتگو... [که] اغلب به حالت نشسته و یک مرد با یک زن را نشان می‌دهند» (حمزه‌لو، 1381: 88).

فراخوانی همین ‌گونه تصویرهاست که به صورت بازپردازی‌شده در بوف کور دیده می‌شود. در جای‌جای داستان، پیرمرد، دختر و یا حتّی برادر لکاته، انگشت سبابة دست چپشان را به نشان تعجب بر لب گذاشته یا می‌جوند:

«همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابة دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. روبه‌روی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد، چون میان آن‌ها یک جوی آب فاصله داشت. آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده‌ام یا در خواب به من الهام شده بود؟ نمی‌دانم، فقط می‌دانم که هرچه نقاشی می‌کردم، همه‌اش همین مجلس و همین موضوع بود. دستم بدون اراده این تصویر را می‌کشید» (هدایت، 1356، الف: 11ـ12).

شکل 6: در گلدان سفالین مینایی بازمانده از اواخر قرن ششم هجری قمری (سلجوقی) که در موزة رضا عباسی نگهداری می‌شود، در گلوی گلدان تصویر فردی کشیده شده که چهارزانو نشسته‌است و به نظر انگشت سبابة دست چپش را به نشان تعجب بر لبش گذاشته است.

«به نظر می‌رسد طراحان ظروف سفالی، به‌ویژه ظروف زرین‌فام باید با هنرمندان انواع گوناگون نقوش منسوجات و بافته‌های آن زمان بسیار نزدیک بوده باشند» (حمزه‌لو، 1381: 88). در تصویر دیگری بازمانده از دوران اسلامی، نقش‌مایه‌ای باستانی و اساطیری از جنس داستان‌های شاهنامه نگاشته شده که بیژن و منیژه را نشان می‌دهد، در حالی که بیژن شاخه‌گلی به منیژه تعارف می‌کند و او یکی از دستانش را به سوی لبش برده‌است که این تصویر نیز تداعیگر نقاشی بوف کور است.

شکل 7: تنگ سفالی مینایی داستان بیژن و منیژه از مینیاتورهای دورة اسلامی که از نقوش پیش از اسلام اقتباس شده‌است (بیژن در حال تعارف یک دسته‌گل به منیژه است).

از دیگر نشانه‌هایی که نجیب‌زادة یادشده و دوشیزة اثیری را پیوند می‌دهد، لباس و نوع پوشش این دو شخصیت است. او «لباس سیاه چین‌خورده‌ای پوشیده... که قالب و چسب تنش [است]... لباس او از تار و پود پشم و پنبة معمولی نبوده و دست‌های مادی، دست‌های آدمی آن را ندوخته... لباس سیاه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده... لباس سیاهی... که با تار و پود خیلی نازک و سبک؛ گویا با ابریشم بافته ‌شده» (هدایت، 1356، الف: 15، 16، 25 و 54).

ویژگی این لباس‌ها به‌سادگی پارچه‌های ابریشمی بافت ری، در دوران آل بویه و سلجوقی را به یاد می‌آورد که در لطافت و زیبایی بی‌همتا و تداعی‌گر هنر پیش از اسلام بوده‌است.

شیوة خاکسپاری اثیری هم انگاره‌ای دیگر است برای این تأویل که شخصیت‌پردازی زن اثیری اقتباسی از کشفیات نقاره‌خانه است؛ چراکه شیوة خاکسپاری او نیز یادآور آیین تدفین در دوران آل بویه و سلجوقی است که به همراه لباس و تابوت بود:

«این دفعه دیگر تردید نکردم. کارد دسته‌استخوانی که در پستوی اطاقم داشتم، آوردم و خیلی با دقت اول لباس سیاه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده بودـ تنها چیزی که بدنش را پوشانده بود، پاره کردم‌ـ [...] دست‌ها و پاهایش را بریدم و همة تن او را با اعضایش مرتب در چمدان جا دادم و لباسش، همان لباس سیاه را رویش کشیدم... چمدان... را به زحمت تا دَمِ دَر آوردم... پیرمرد [کالسکه‌چی] با چالاکی مخصوص که من نمی‌توانستم تصورش را بکنم، از نشیمن خود پایین جست. من چمدان را برداشتم و دونفری رفتیم کنار تنة درختی که پهلوی رودخانة خشکی بود. او گفت: همین جا خوبه؟ و بی‌آنکه منتظر جواب من بشود، با بیلچه و کلنگی که همراه داشت مشغول کندن شد... و گفت: ـ این هم گودالِ هان، درس به اندازة چمدونه... چمدان را با احتیاط برداشتم و میان گودال گذاشتم... و خاک رویش ریختم» (همان: 25ـ29).

تدفین در سده‌های میانة اسلامی در شهر ری: «همراه با سنت‌های تدفین پیش از اسلام، یعنی اشکانی، ساسانی و زرتشتی بود؛ یعنی سنت... پاک نگه داشتن عناصر چهارگانه... . از این روی می‌بینیم که تدفین در دوران اسلام در تابوت چوبی و در اطاق‌هایی که کفپوش آجری داشت و بدن مرده خاک را آلوده نمی‌کرد... انجام می‌شد» (قدیانی، 1379: 165). بنابراین، سردابههای نقاره‌خانه در کوهستان شمالی ری، نمونه‌هایی از همین شیوة خاکسپاری است (ر.ک؛ بهنام، 1335: 91ـ92).

مصطفوی دربارة این کشفیات نوشته‌است: «در حدود سال 1300 حفاران تجارتی ری بر اثر اینکه دامنة کوهسار نقاره‌خانه طوری زیر پا صدا می‌کرد که می‌رساند درون صخره خالی است، آنجا شروع به حفاری کردند و به قبرهایی برخوردند که اجساد مردگان را با کفن‌ها و روپوش‌ها و تابوت مخصوص در آن‌ها گذارده بودند... پارچه‌هایی که در بر مردگان بود یا لباس مخصوص اموات بود، یا به صورت شهدا لباس اصلی را بر تن داشتند... مهم اینکه... در عهد دیلمیان، جسد را با کفن و روپوش و تابوت و در برخی موارد بدون تابوت در قبرهایی که در سنگ کوه تراشیده بودند نهاده، جهت قبرها [را] هم بر طبق آیین اسلام قرار می‌دادند» (کریمان، 1345، ج 1: 376).

بر پایة آنچه گفته شد، روشن می‌شود که «سراسر کوهستان شمالی ری، زیر گورستانی بزرگ بوده که در زمان‌های پیش از اسلام در آنجا بر طبق سنت زردشت، استخوان مردگان را در استودانی که می‌ساختند، می‌گذاردند و در قرون اسلامی نیز مسلمانان اموات خویش را در دامنة آن مدفون می‌ساختند» (همان: 366 و 373).

حال با توجه به نشانه‌هایی که در روایت بوف کور وجود دارد، می‌توان گفت زن اثیری در محلی دفن شده که یافته‌های باستان‌شناسی (سال‌های 1303ـ1315) آن را به عنوان محل زندگی و مرگ بزرگان آل بویه و سلجوقی و در محدودة ری باستان معرفی می‌کند (ر.ک؛ همان: 366، 373 و 374).

اینک برای روشن ‌شدن موضوع و آشکارتر شدن همسانی‌ها، توصیف جغرافیایی این منطقه و آنگاه توصیف روایی بوف کور را بازمی‌خوانیم:

«در شمال پهنة ری باستان و جنوب کوه بزرگ ری که اکنون به بی‌بی شهربانو معروف است، دو تپه یا کوه خشک افتاده‌است... تپه شرقی را که در شمال امین آباد فعلی است، در قدیم کوهک می‌گفتند... و تپة غربی را... نقاره‌خانه گویند» (کریمان، 1350: 116)؛ «بقایای برج آجری نقاره‌خانه از بناهای دورة سلجوقی است که بر بالای کوهی به همین نام آثاری از آن باقی است... این تسمیه از نام برجی است... که در دامنة شمالی آن از قدیم باز تا چند سال قبل وجود داشت و مردم محل بدان نقاره‌خانة ری نام داده بودند» (قدیانی، 1379: 145 و 153).

از آثار بازمانده از ری قدیم، دو برج بسیار مرتفع بر سَرِ راه (تهران‌ـ شاه‌عبدالعظیم) قرار دارد که یکی به دخمة طغرل و دیگری به برج نقاره‌خانه معروف است (ر.ک؛ کریمان، 1350: 156ـ158 و قدیانی، 1379: 153)؛ «به مسافت قریب یک‌کیلومتری مشرق این محل، بیرونِ آبادی امین‌آباد، شالوده‌های برج دیگری در تپة کوتاهی به نام تپه گبری وجود دارد که آن نیز در زمرة همین... مقابر است» (قدیانی، 1379: 153).

این دو ناحیه در حد فاصل کوه بی‌بی شهربانو و رود سورن است. محوطه‌ای باستانی که قلعة ری (دزِ رشکان) که پیش از اسلام مقرّ شاهان اشکانی و پس از آن مقرّ حکومت‌های ملّی آل بویه و سلجوقیان بوده، در نزدیکی آن قرار داشته‌است (ر.ک؛ کریمان، 1345، ج 1: 291ـ292؛ حسن‌لی و نادری، 1392: 161ـ163 و همان، 1396: 168ـ191) و همان نقطه‌ای است که جسد زن اثیری بوف کور در آنجا دفن و گلدان راغه یافت می‌شود:

«بعد از آن که مدت‌ها رفتیم نزدیک یک کوه بلند بی‌آب و علف کالسکة نعش‌کش نگه داشت، من چمدان را از روی سینه‌ام لغزانیدم و بلند شدم. پشت کوه یک محوطة خلوت، آرام و باصفا بود؛ یک جایی که هرگز ندیده بودم و نمی‌شناختم، ولی به نظرم آشنا آمد؛ مثل اینکه خارج از تصور من نبود... پیرمرد کالسکه‌چی رویش را برگردانید و گفت: ـ اینجا نزدیک شاعبدالعظیمه. جایی بهتر از این برات پیدا نمیشه. پرنده پر نمی‌زنه هان!... کالسکه‌چی خندة خشکِ زننده‌ای کرد و گفت: ... همین جا نزدیک رودخونه کنار درخت سرو، یه گودال به اندازة چمدون برات می‌کنم و می‌روم... در ضمن کندوکاو چیزی شبیه کوزة لعابی پیدا کرد. آن را در دستمال چرکی پیچیده، بلند شد و گفت: ... من یه کوزه پیدا کردم. یه گلدون راغه. مالِ شهر قدیم ری هان!... اینجا محوطة کوچکی بود که میان تپه‌ها و کوه‌های کبود گیر کرده بود. روی یک رشته‌کوه آثار و بناهای قدیمی با خشت‌های کلفت و یک رودخانة خشک در آن نزدیکی دیده می‌شدـ این محل دنج، دورافتاده و بی‌سروصدا بود. من از ته دل خوشحال بودم و پیش خودم فکر کردم این چشم‌های درشت، وقتی که از خواب زمینی بیدار می‌شد، جایی به فراخور ساختمان و قیافه‌اش پیدا می‌کرد وانگهی می‌باید که او دور از سایر مردم، دور از مردة دیگران باشد؛ همان طوری که در زندگی‌اَش دور از زندگی دیگران بود» (هدایت، 1356، الف: 25ـ28).

این اشاره‌ها و نشانه‌ها گویای پیوندی باستان‌گرایانه میان این زن و همان شاهزادة دیلمی است؛ پیوندی که نویسنده در بخش‌های دیگر داستان، به‌ گونة آشکارتری بدان اشاره می‌کند. او با خیره شدن به نقاشی روی کوزه می‌گوید:

«فهمیدم که یک نفر همدرد قدیمی داشته‌ام ـ آیا این نقاش قدیم، نقاشی که روی این کوزه را صدها، شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود، همدرد من نبود... زمانی که روی آن کوه‌ها، در آن خانه‌ها و آبادی‌های ویران که با خشت‌های وزین ساخته شده بود، مردمانی زندگانی می‌کردند که حالا استخوان آن‌ها پوسیده شده، شاید ذرات قسمت‌های مختلف تن آن‌ها در گل‌های نیلوفر کبود زندگی می‌کردـ میان این مردمان، یک نفر نقاش فلکزده، یک نفر نقاش نفرین‌شده، شاید یک نفر روی قلمدان‌ساز بدبخت مثل من وجود داشته، درست مثل من ـ و حالا پی بردم، فقط می‌توانستم بفهمم که او هم در میان دو چشم درشت سیاه می‌سوخته و می‌گداخته ـ درست مثل من‌ـ» (همان: 32 و 33).

این نشانه‌ها در بخش دوم داستان نیز تکرار می‌شوند؛ زمانی که قهرمان یک بار دیگر با گذر از کوه بلند بی‌آب و علف، به محوطه‌ای می‌رسد که در آن یک قلعة قدیمی است و دختر اثیری که به منزلة یکی از ساکنان قلعه است، با لباس سیاه نازکی مقابل او پدیدار می‌شود:

«نزدیک نهر سورن که رسیدم، جلوم یک کوه خشک خالی پیدا شد. هیکل خشک و سخت کوه مرا به یاد دایه‌ام انداخت! نمی‌دانم چه رابطه‌ای بین آن‌ها وجود داشت. از کنار کوه گذشتم. در یک محوطة کوچک و باصفایی رسیدم که اطرافش را کوه گرفته بود و بالای کوه یک قلعة بلند که با خشت‌های وزین ساخته بودند، دیده می‌شد. در این وقت، احساس خستگی کردم. رفتم کنار نهر سورن زیر سایة یک درخت کهن سرو روی ماسه نشستم. جای خلوت و دنجی بود. به نظر می‌آمد که تا حالا کسی پایش را اینجا نگذاشته بود. ناگهان ملتفت شدم، دیدم از پشت درخت‌های سرو، یک دختر بچه بیرون آمد و به طرف قلعه رفت. لباس سیاهی داشت که با تار و پود خیلی نازک و سبک، گویا با ابریشم بافته شده بود... آیا او موجودی حقیقی و یا یک وهم بود؟ آیا خواب دیده بودم و یا در بیداری بود. هرچه کوشش می‌کردم که یادم بیاید، بیهوده بود. لرزة مخصوصی روی تیرة پشتم حس کردم. به نظرم آمد که در این ساعت، همة سایه‌های قلعة روی کوه جان گرفته بودند و آن دخترک یکی از ساکنین سابق شهر قدیمی ری بود» (همان: 54).

پیش از این نگارندگان، در مقالاتی جداگانه به واکاوی مکان در بوف کور پرداخته‌اند و این نقطه از شهر ری را بازنمایی کرده‌اند (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1392: 161ـ163 و همان، 1396: 163ـ185). اما در اینجا برای کمک به روشن شدن موضوع یادآوری می‌شود که این کوه در بوف‌ کور همان است که در شمال ری قرار دارد؛ یعنی کوه «بی‌بی شهربانو» که به ‌واسطة آن شهر ری زیرین دچار یک بن‌بست طبیعی شده‌است و در بیشتر منابع جغرافیایی نامبرده به ‌علت همجواری با کوه نقاره‌خانه و قلعة معروف طبرک، از آن به اشتباه با عنوان «طبرک» یاد شده‌است (ر.ک؛ کریمان، 1350: 18، 116، 129 و 133). آنچه باعث برجستگی این کوه در میان سایر کوه‌ها و تپه‌های ری شده‌است و به آن جلوه‌ای دگرگونه بخشیده، ارتفاع بلند و خاصیت عدم رویش گیاه در آن است که جغرافی‌نویسان سده‌های سوم تا هفتم هجری قمری، بسیار بر آن تأکید کرده‌اند و شناسایی آن را در بوف کور آسان ساخته‌است (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1392: 161 و همان، 1396: 173ـ174).

در پشت محوطة این کوه، «دژ رشکان» واقع شده که در منطقه‌ای در شمال غربی جلگة ری، معروف به «ری باستان» قرار دارد. این منطقه پیش از اسلام، آباد و با ورود اعراب ویران، و پس از چندین سده در پی سیاست‌های باستان‌گرایانة آل بویه بازسازی شد و فرصت تجلی دوباره یافت و به «فخرآباد» نام برآورد (ر.ک؛ حسن‌لی، نادری، 1392: 161ـ163 و همان، 1396: 176ـ181). در پی حفریات باستان‌شناسی (1303ـ1315 شمسی) از این محوطه، گلدان‌ها، سفالینه‌ها و پارچه‌های نفیسی با نقوشی مشابه بوف کورکشف گردیده که به احتمال زیاد نمی‌توانسته در نگارش بوف کوربی‌تأثیر باشد.

1ـ3. احتمال استفادة هدایت از این کشفیات در پردازش بوف کور

سند روشن و استواری از آگاهی هدایت از این کشفیات وجود ندارد. اما باید به یاد داشت که در زمان این کشفیات، او در تهران حضور داشت (ر.ک؛ آرین‌پور، 1380: 8 و بهارلوئیان و اسماعیلی، 1379: 11ـ16) و با اخبار گستردة این کشفیات، بعید به نظر می‌رسد که او از آن بی‌خبر مانده باشد (ر.ک؛ کریمان، 1345، ج1: 377). هدایت، گیرشمن و گدار را که در این کشفیات نقشی داشته‌اند، به نیکی می‌شناخت و حتی سال‌ها پس از آن، سِمَت مترجمی گدار در دانشکدة هنرهای زیبا را بر عهده داشته است (ر.ک؛ کریمان، 1345، ج1: 373 و فرزانه، 1376: 63، 155 و 156). همچنین، کمتر از چهار سال پس از این کشفیات، نمایشنامة پروین دختر ساسان را در فرانسه نوشته‌است (ر.ک؛ بهارلوئیان و اسماعیلی، 1379: 16 و 29) که این نمایشنامه هم به مانند بوف کور، وقایع باستانی شهر ری را در بستر مکانی رود سورن و محوطة اطراف آن روایت کرده‌است و از پرده‌ای ساسانی سخن گفته که با بخش‌هایی از نقش‌های یافت‌شده از این محوطه همخوانی دارد (ر.ک؛ هدایت، 1356، هـ .: 26 و 41).

هدایت در ترسیم اطاق چهره‌پرداز (نقاش داستان) می‌گوید:

«اطاق کوچکی به شیوة معماری ساسانی... جلو دَرِ اطاق لنگه‌پرده‌ای از پارچة ابریشمی حاشیه‌زربافت آویزان است. روی حاشیة آن گل و بُته، میان پرده پادشاه، جوانی سوار اسب خیالی است. تن آن شیر، سَرِ کرکس، گوش اسب و دو بال بزرگ دارد. زیر پای او شیری خوابیده. خود شاه با شیر دیگری نبرد می‌کند و بالای سَرِ او آهویی می‌دود» (همان: 26).

این نقش‌های توصیف‌شده اسفنکس‌ها و نقوش فرشتگان و پادشاهانی را به یاد می‌آورد که در اصل، تصاویری ساسانی هستند که در عهد آل بویه و سلجوقیان بازتکرار آن‌ها در مکتب نقاشی ری، روی کفن‌ها و پارچه‌های تدفین نقش بسته‌است: «نقوش... اسفنکس‌ها... [با] سَرِ انسان، بال عقاب و پیکر شیر [که] ترکیب حیوانی قدرتمند را به وجود آورده‌است» (حمزه‌لو، 1381: 88). در تپه‌گبری «که در یک کیلومتری شرق این محل... [و] در زمرة همان مقابر نقاره‌خانه است... [نیز] قطعات پارچه‌های ابریشمی متعلق به زمان دیالمه و سلجوقی یافت گردیده... [که] موضوعات تزئینی این پارچه‌ها غالباً حیوانات مختلف مثل عقاب و یا جانوران اساطیری مثل سیمرغ یا شیر بالدار و گاه نقوش انسانی می‌باشد که دربارة نحوة نقش کردن آن، اصل تقابل و تقارن رعایت شده‌است» (روح‌فر، 1379: 106).

اهمیت این نقوش تا حدی است که بخش‌های زیادی از آن‌ها در قالب پارچه در قرون وسطی به سفارش کلیساهای مسیحی از ایران به اروپا منتقل شد (ر.ک؛ بهنام، 1335: 101 و قدیانی، 1379: 214ـ215).

هدایت در پی‌نوشت پروین دختر ساسان، به کلیسای سنّت اورسول آلمان اشاره کرده که نقش پردة اتاق چهره‌پرداز بدان ارجاع داده شده‌است (ر.ک؛ هدایت، 1356، هـ .: 26). همچنین، وی در ترجمة هنر ساسانی در غرفة مدال‌ها از خانم مورگنشترن چنین نقل می‌کند: «نزدیک پاریس، کلیسای سانس(Sens) در خزانة معروف خود پارچه‌های ساسانی دارد... پارچه که در هر زمان ارمغانی بوده که به آسانی حمل می‌شد، از ایران به ژاپن رفته‌است و از سویی به فرانسه آمده‌است» (مورگنشترن، ترجمة هدایت؛ به نقل از: قائمیان، 1379: 615 و 619).

بر پایة همین گواهی‌ها، شاید بتوان گفت شباهت این نقش‌ها حاکی از نوعی همسانی ا‌ست که هدایت تلاش کرده در پروین دختر ساسانو بوف کوراز آن‌ها بهره‌برداری کند، اما نمی‌توان به‌صراحت هیچ حکم قطعی صادر کرد و تنها می‌توان از شباهت‌ها و اشتراک‌های موجود برای یک تأویل تازه استفاده کرد و چنین اظهار داشت که کشفیات باستان‌شناسی ری که از سال‌های 1303 تا 1315 هجری شمسی بی‌وقفه ادامه داشته، می‌توانسته در کنار دیگر اطلاعات باستان‌شناسی هدایت، در تحریر برخی ایماژهای بوف کورو پروین دختر ساسانتأثیرگذار باشد.

نتیجه‌گیری

ضمن این تأویل شاید بتوان چنین انگاشت که دوشیزة اثیری که خود هدایت در نشانه‌هایی که به دست می‌دهد، او را یکی از ساکنان قدیمی قلعة ری معرفی می‌کند و نقش چشمان او را نقاشی، صدها یا هزاران سال پیش بر کوزه‌ای ترسیم کرده، به طور منطقی نمی‌توانسته شخصیتی دور از زن نجیب‌زادة دیلمی یا به گفتة برخی، سلجوقی باشد. چنان‌که در ابتدای مقاله اشاره شد، برای نخستین‌بار نیست که در آثار داستانی صادق هدایت، یک مورد باستان‌شناسی در قالب یک مومیایی یا روحی سرگردان از محل کاوش به راه افتاده، در بازجستن خاطرات گذشته، پای بر دنیای زندگان می‌نهد و باز چون تعلق واقعی و مادّی به آن ندارد، به طرزی غیرمنتظره از میان می‌رود. از این دست می‌توان مومیایی داستان تخت ابونصر را مثال زد که دمی جان می‌گیرد، به آستانة شهر پای می‌گذارد و چون نشئة حیاتش پایان می‌یابد، نومیدانه فرومی‌ریزد و به تَلی خاک مبدّل می‌شود.

بنابراین، دوشیزة اثیری را شاید بتوان همان نجیب‌زادة دیلمی دانست که در تخیل بارور هدایت، لحظه‌ای جان گرفته، به راه افتاده‌است و این عکس برگردان پروین دختر ساسان که در قالب یک دوشیزة دیلمی یا سلجوقی تناسخ یافته، سری به دنیای زندگان زده‌است و چون پی برده که به مانند گذشته، هیچ خبری در این دنیا نیست، باز به مرگ و جهان خاموشی پناه برده‌است، و قهرمان هدایت او را بر دوش گرفته‌است و در چمدان کهنه‌ای دور از اغیار، دور از مردمان امروزی، اعمّ از زنده و مرده، به خاک سپرده‌است؛ به عبارتی دیگر اثیری می‌تواند همان نجیب‌زادة دیلمی باشد که سر از خاک بیرون کرده، به سراغ قهرمان داستان آمده‌است و به وسیلة او به محل اصلش (نقاره‌خانه) بازگردانده شده‌است؛ چنان‌که در داستان‌های دیگر هدایت، همچون تخت ابونصر و آفرینگانهمین اتفاق رخ داده‌است.زن اثیری در کنار دیگر شخصیت‌های بوف کور، شخصیتی رازآمیز و بحث‌انگیز است که از آغاز شکل‌گیری این رمان، توجه بسیاری از منتقدان را برانگیخته‌است. ماهیت پیچیدة این زن، بحث‌های فراوانی را به دنبال دارد تا آنجا که به سنجش‌های تطبیقی بوف کور با آثاری چون ماجرای دانشجوی آلمانی اثر واشینگتن آیروینگ کشیده شده‌است (ر.ک؛ دستغیب شیرازی، 1373: 1). از همین روست که زن اثیری گاهی آنیمای راوی، گاهی نشانه و تجسم مرگ، گاهی برآمده از عقدة ادیپ و... معرفی شده‌است. این مقاله، بی‌آنکه به داوری دربارة درستی یا نادرستی این انگاره‌ها بپردازد، بر آن است تا برای نخستین‌بار پیوند یافته‌های باستانشناسی هیأت تحقیق از محوطة باستانی «نقاره‌خانة ری» در سال 1303 شمسی که موجب کشف جسد زن نجیب‌زادة دیلمی یا سلجوقی گردیده‌است، در مقایسه با ایماژ «زن اثیری» بوف کور بررسی کند و در این راه، از سه مسیر این تأویل را دنبال می‌کند: 1ـ نخست به نشانه‌هایی از بازگشت روان مردگان باستانی به دنیای زندگان در متون داستانی صادق هدایت اشاره می‌کند که از محوطه‌های باستانی سر بر می‌آورند. سپس به همسانی برخی آثار به‌دست آمده از «نقاره‌خانة ری» با موتیف‌های جاری داستان می‌پردازد و در پایان انگارة استفادة هدایت از این پدیده را در پردازش بوف کور بررسی می‌کند.

پرسش اساسی پژوهش اینجاست که آیا شخصیت «اثیری» تنها بازتاب روان نویسنده است که در خیال خلاق او پیکرة داستانی یافته یا ریشه در مکان رویدادهای رمان و واقعیت‌های بیرونی دارد؟

پیش از این، روح‌فر در مقالة «نقشی کهن بر بافته‌ها و سفالینه‌های ری»،اشاره‌هایی گذرا به همانندی موتیف‌های داستانی بوف کور با نقوش کشف‌شده در این محوطة باستان‌شناسی داشته‌اند (ر.ک؛ روح‌فر، 1379: 107). نگارندگان نیز در «تبارشناسی نقاشی، نساجی و سفال‌گری در بوف کور صادق هدایت»، به ارزیابی ماهیت این نقش‌ها پرداخته‌اند (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1391: 49ـ82). اما در این نوشته، تبار دوشیزة اثیری از زاویه‌ای دیگر بازشناسی شده که می‌تواند نشان‌دهندة پیوند یافته‌های باستان‌شناسی «نقاره‌خانة ری» با برخی تصویرهای موجود در بوف کورباشد.

1. تبارشناسی زن اثیری

1ـ1. بازگشت روان مردگان به دنیای زندگان در آثار داستانی صادق هدایت

بوف کور تنها داستان از داستان‌های هدایت نیست که در آن یک روح سرگردان نقش یکی از قهرمانان قصه را بر عهده می‌گیرد، بلکه «در آتش‌پرست، گجسته دژ، تخت ابونصر، آفرینگان و شب‌های ورامین [نیز] ارواح مردگان و سایه‌ها به دنیای زندگان بازمی‌گردند و با خود وحشت و جنون می‌آورند» (میرعابدینی، 1377: 106). در تخت ابونصر،مومیایی باستانی با حضور در عالم زندگان، سعی در بازجستن نشانه‌های زندگی گذشتة خود می‌کند. در آتش‌پرست،ارواح گذشتگان، میان ویرانه‌های اسرارآمیز و آتشکده‌های دیرینه، بالای دخمه‌ها و سنگ‌های شکسته پرواز می‌کنند. درآفرینگان، ارواح زردشتی از استودان خود برمی‌خیزند و به شهر روانه می‌شوند و سرگشته و ناامید به سوی سرنوشت نامحتوم خود بازمی‌گردند (ر.ک؛ هدایت، 1356، ب: 93 و همان، ج: 47 و همان، د: 64 تا 76).

حتی در سفرنامة اصفهان نصف جهان نیز چنین فضایی بازنموده می‌شود و هدایت از خود می‌پرسد: «آیا روح پیشینیان، روح صنعت‌گران و روح پادشاهان، آن بالا روی خرابه‌های آتشگاه پرواز نمی‌کند؟» (همان، هـ: 89). همة این موارد نشان‌دهندة جوهرة لطیفی است که از پیوند دو مشخصة اصلی تفکر هدایت، یعنی مرگ‌اندیشی و باستان‌گرایی سرچشمه می‌گیرد.

1ـ2. همسانی برخی آثار به‌دست آمده از «نقاره‌خانة ری» با موتیف‌های جاری داستان

در کشفیات باستان‌شناسی سال 1303 شمسی از حوالی تپة نقاره‌خانة ری در نزدیکی کوه «بی‌بی‌ شهربانو»، سردابی کشف شد که در آن حدود دَه تابوت چوبی قرار داشت. در یکی از تابوت‌ها، جسد زنی به همراه مقداری پارچة تدفین پیدا شد. روی یکی از این پارچه‌ها نقش دو فرشته بود که در پیکر دو انسان در کنار جویی زیر یک درخت سرو به صورت قرینه ایستاده‌اند: «تعداد قابل توجهی پارچة ابریشم دو پودی مکشوفه از ری در موزه‌های کلیولند کلمبیا، لوور موجود است که از حفریات نقاره‌خانه در ری به دست آمده‌است. اکثر این پارچه‌ها بنا بر شواهد عینی، متعلق به امر تدفین بوده که مربوط به قرون اولیة اسلامی و آل بویه و سلجوقی (قبل از حملات مغول)... بوده‌اند» (روح‌فر، 1379: 106). در پیوند با همین موضوع، مطلبی «از روزنامة ستارة ایران، شمارة 45، سال 1303 ذکر می‌گردد:

«پریروز حضرت آقای سرتیپ مرتضی‌خان حکمران نظامی تهران و آقای نایب رضاخان رئیس اجرای حکومتی با عده‌ای نظامی در تعقیب کشفیات کوه نقاره‌خانه در نقاط مشهور تاریخی حضور به هم رساندند و از قرار معلوم یک تابوت بسیار بزرگ در یکی از مقابر کشف شده که حرکت دادن آن مشکل است. تابوت کشف‌شده که در ادارة حکومتی محفوظ بوده، مورد بررسی قرار گرفت و مقداری تکه‌های کفن به الوان مختلف ابریشمی که دارای نقش‌ها و خطوط عجیب و قشنگ است، به انضمام خرده‌های ابریشم و یراق که جزء البسة جنازة زن در تابوت بود کشف گردید... اما نقش... مورد بحث... قطعه‌پارچه‌ای... متعلق به اواخر قرن چهارم هجری قمری [است] که از ری به‌دست آمده... [و] تشکیل‌یافته از دو انسان که طرفین یک درخت سرو روبه‌روی هم نشسته‌اند و چشمة آبی نیز در مقابل آن‌ها مشاهده می‌شود. این نقش به گونه‌ای بسیار زیبا و نمادین نشانگر حیات است... تفسیر پرمعنای... دو امشاسپند که در کُل نمادی از حیات هستند... دو فرشته به صورت دو انسان... که در طرفین یک درخت سرو نشسته و چشمة آبی... روبه‌روی آن‌هاست... و شاید چنین نقش‌مایه‌ای بر پارچه‌ای که متعلق به کفن بوده، اشاره‌ای بسیار ظریف و شاعرانه بر ابدیت و حیات جاوید باشد... چنین نقشی روی سفالینه‌های مینایی و زرین‌فام ساخت ری که متعلق به عهد سلجوقی است نیز مشاهده می‌شود. لازم به ذکر است که ری به ساخت ظروف نقاشی روی لعاب (مینایی) در دورة سلجوقی معروفیتی ویژه داشت» (همان: 106 و 107).

شکل 1: پارچة ابریشمی ـ قرن 5 (ق.)ـ سبک ری

شکل 2: دو فرشته با کتیبة کوفی

شکل 3: کاسة مینایی ـ 604 (ق.) ـ ساوه ـ سبک ری

شکل 4: کاسة سفال مینایی زراندود قرن (6 و 7)ـ مکشوفه از ری

خانم روح‌فر پس از بحث گسترده‌ای که در باب ماهیت این نقاشی‌ها داشته‌اند، به نکته‌ای درخور توجه اشاره می‌کنند و آن اینکه: «در ادبیات معاصر ایران می‌توان این نقش را در داستان بوف کور صادق هدایت یافت... هدایت این نقش را در سراسر داستان خود به تصویر درآورده‌است و در هر زمان و مکانی آن را یافته‌است» (همان: 107).

همان ‌گونه که اشاره شد، در جای‌جای بوف کور می‌توان چنین ایماژی را دید؛ از جمله در صحنة سوراخ هواخور رَف یا نقشی که روی پردة اتاق قهرمان مشاهده می‌شود و یا حتی صحنة بیرون شهر (جای خاکسپاری اثیری) و محل سیزده‌به‌در و چشم‌انداز پیرامون قلعة باستانی که بی‌شباهت به این موتیف شناخته‌شدة داستان نیست:

«همین که آمدم بغلی را بردارم، ناگهان از سوراخ هواخور رف، چشمم به بیرون افتاد‌. دیدم در صحرای پشت اطاقم پیرمردی قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه، یک فرشتة آسمانی، جلو او ایستاده، خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کرد، در حالی که پیرمرد ناخن انگشت سبابة دست چپش را می‌جوید... وقتی که من نگاه کردم، گویا می‌خواست از روی جویی که بین او و پیرمرد فاصله داشت، بپرد، ولی نتوانست. آن وقت پیرمرد زد زیر خنده» (هدایت، 1356: 13ـ14).

البته گلدان راغه نیز نشانه‌هایی از سفال زرین‌فام دورة سلجوقی دارد:

«کوزه لعاب شفاف قدیمی بنفش داشت که به رنگ زنبور طلایی خُردشده درآمده بود و یک طرف تنة آن به شکل لوزی حاشیه‌ای از نیلوفر کبودرنگ داشت و میان آن... میان حاشیة لوزی صورت او... صورت زنی کشیده شده بود که چشم‌هایش سیاه درشت، چشم‌های درشت‌تر از معمول، چشم‌های سرزنش‌دهنده داشت... چشم‌های افسونگر که در عین حال، مضطرب و متعجب، تهدیدکننده و وعده‌دهنده بود. این چشم‌ها می‌ترسید و جذب می‌کرد و یک پرتو ماورای طبیعی مست‌کننده در ته آن می‌درخشید، گونه‌های برجسته، پیشانی بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، لب‌های گوشتالوی نیمه‌باز و موهای نامرتب داشت که یک رشته از آن روی شقیقه‌هایش چسبیده بود» (همان: 31).

این توصیفات بوف کور یادآور ویژگی‌هایی‌ است که در پیوند با آثار سفالی دورة سلجوقی بازگفته شده‌است:

«در اواخر دورة سلجوقی، هنر سفالگری به منتهی درجة رشد خود رسید... که از جمله مهم‌ترین آن، نوع زرین‌فام و نقاشی زیر لعاب است... هنرمندان سلجوقی بیشتر از تصاویر و صحنه‌هایی استفاده کرده‌اند که اصل ساسانی دارد... و تا قرن ششم متداول بوده‌است... در ری، سفالگران برای ایجاد نقوش روی ظروف از موضوعات مختلفی که انسان در آن نقش داشت، استفاده می‌کردند... در این نوع نقش، در داخل یا کنارة ظرف، یک یا چند نفر به صورت تک‌چهره که بیشتر در درون شبکه‌ها یا نقوش گیاهی اسلیمی و ختایی محاط هستند، تصویر شده‌اند. مکتب ری در این نقش دارای دو سبک بوده که به روش قدیمی شامل یک نفر تنها بر روی یک سطح بزرگ یا زمینة یکنواخت بوده‌است، در حالی که در روش دوم... به‌ندرت خودش را به جزئیات مشغول نموده‌است و تصاویر افراد یا حیوانات را به صورت تک‌چهره ترسیم کرده‌است... سفالگران سلجوقی از نقوش گیاهی برای پُر کردن زمینة نقش‌ها و یا حاشیة ظروف، به‌ویژه ظروف مینایی و زرین‌فام با ظرافت و زیبایی خاصی استفاده کرده‌اند» (حمزه‌لو، 1381: 87ـ89).

پیش از این، نگارندگان در مقالة «تبارشناسی نقاشی، نساجی و سفالگری در بوف کور صادق هدایت» به ماهیت این تصاویر و گلدان اشاره کرده‌اند (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1391: 49ـ82).

اما نکتة شایستة درنگ، همانندی تصویر نقاشی‌شده روی گلدان راغه با دوشیزة اثیری است که انگارة سلجوقی بودن این دوشیزه را تقویت می‌کند.

شکل 5: کوزه با لعاب پوشش‌دارـ نقاشی هفت‌رنگ مینایی ـ قرن 6 (ق.)ـ موزة بریتانیا

پرترة زن، محاط در حاشیة گیاهان وسط گلدان مشاهده می‌شود.

نکتة دیگر از این نقاشی که با نقاشی سلجوقی در پیوند است، ورود عناصر ترک با چشمان مورب است که با بازسازی هدایت از تصویر دوشیزة اثیری همخوانی دارد:

«دختر درست در مقابل من واقع شده بود، ولی به نظر می‌آمد که هیچ متوجه اطراف خودش نمی‌شد. نگاه می‌کرد بی‌آنکه نگاه کرده باشد. لبخند مدهوشانه و بی‌اراده‌ای کنار لبش خشک شده بود؛ مثل اینکه به فکر شخص غایبی بوده باشد ـ از آنجا بود که چشم‌های مهیب افسونگر چشم‌هایی که مثل این بود که به انسان سرزنش تلخی می‌زند؛ چشم‌های مضطرب، متعجب، تهدید‌کننده و وعده‌دهندة او را دیدم و پرتو زندگی من روی این گوی‌های براق پُرمعنی ممزوج و در ته آن جذب شد ـ این آینة جذاب همة هستی مرا تا آنجایی که فکر بشر عاجز است، به خودش کشید ـ چشم‌های مورب ترکمنی که یک فروغ ماورای طبیعی و مست‌کننده داشت. در عین حال می‌ترسانید و جذب می‌کرد؛ مثل این که با چشم‌هایش مناظر ترسناک و ماورای طبیعی دیده بود که هر کسی نمی‌توانست ببیند» (هدایت، 1356، الف: 13).

حمزه‌لو در بخشی دیگر از توضیحات خود دربارة نقوش پایان دورة سلجوقی می‌نویسد:

«در امر صورت‌سازی، هنرمندان این دوره... شکلی نو به صورت انسان‌های ترسیمی خود داده‌اند... نژاد خاص ترک با چشم‌های مورب، یکنواخت و کشیده تا بناگوش... [و] نقش انسان... به شکل دو نفر روبه‌روی هم و یا دسته‌جمعی، در حاشیة ظروف به صورت دو‌به‌دو، در حال گفتگو... [که] اغلب به حالت نشسته و یک مرد با یک زن را نشان می‌دهند» (حمزه‌لو، 1381: 88).

فراخوانی همین ‌گونه تصویرهاست که به صورت بازپردازی‌شده در بوف کور دیده می‌شود. در جای‌جای داستان، پیرمرد، دختر و یا حتّی برادر لکاته، انگشت سبابة دست چپشان را به نشان تعجب بر لب گذاشته یا می‌جوند:

«همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابة دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. روبه‌روی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد، چون میان آن‌ها یک جوی آب فاصله داشت. آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده‌ام یا در خواب به من الهام شده بود؟ نمی‌دانم، فقط می‌دانم که هرچه نقاشی می‌کردم، همه‌اش همین مجلس و همین موضوع بود. دستم بدون اراده این تصویر را می‌کشید» (هدایت، 1356، الف: 11ـ12).

شکل 6: در گلدان سفالین مینایی بازمانده از اواخر قرن ششم هجری قمری (سلجوقی) که در موزة رضا عباسی نگهداری می‌شود، در گلوی گلدان تصویر فردی کشیده شده که چهارزانو نشسته‌است و به نظر انگشت سبابة دست چپش را به نشان تعجب بر لبش گذاشته است.

«به نظر می‌رسد طراحان ظروف سفالی، به‌ویژه ظروف زرین‌فام باید با هنرمندان انواع گوناگون نقوش منسوجات و بافته‌های آن زمان بسیار نزدیک بوده باشند» (حمزه‌لو، 1381: 88). در تصویر دیگری بازمانده از دوران اسلامی، نقش‌مایه‌ای باستانی و اساطیری از جنس داستان‌های شاهنامه نگاشته شده که بیژن و منیژه را نشان می‌دهد، در حالی که بیژن شاخه‌گلی به منیژه تعارف می‌کند و او یکی از دستانش را به سوی لبش برده‌است که این تصویر نیز تداعیگر نقاشی بوف کور است.

شکل 7: تنگ سفالی مینایی داستان بیژن و منیژه از مینیاتورهای دورة اسلامی که از نقوش پیش از اسلام اقتباس شده‌است (بیژن در حال تعارف یک دسته‌گل به منیژه است).

از دیگر نشانه‌هایی که نجیب‌زادة یادشده و دوشیزة اثیری را پیوند می‌دهد، لباس و نوع پوشش این دو شخصیت است. او «لباس سیاه چین‌خورده‌ای پوشیده... که قالب و چسب تنش [است]... لباس او از تار و پود پشم و پنبة معمولی نبوده و دست‌های مادی، دست‌های آدمی آن را ندوخته... لباس سیاه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده... لباس سیاهی... که با تار و پود خیلی نازک و سبک؛ گویا با ابریشم بافته ‌شده» (هدایت، 1356، الف: 15، 16، 25 و 54).

ویژگی این لباس‌ها به‌سادگی پارچه‌های ابریشمی بافت ری، در دوران آل بویه و سلجوقی را به یاد می‌آورد که در لطافت و زیبایی بی‌همتا و تداعی‌گر هنر پیش از اسلام بوده‌است.

شیوة خاکسپاری اثیری هم انگاره‌ای دیگر است برای این تأویل که شخصیت‌پردازی زن اثیری اقتباسی از کشفیات نقاره‌خانه است؛ چراکه شیوة خاکسپاری او نیز یادآور آیین تدفین در دوران آل بویه و سلجوقی است که به همراه لباس و تابوت بود:

«این دفعه دیگر تردید نکردم. کارد دسته‌استخوانی که در پستوی اطاقم داشتم، آوردم و خیلی با دقت اول لباس سیاه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده بودـ تنها چیزی که بدنش را پوشانده بود، پاره کردم‌ـ [...] دست‌ها و پاهایش را بریدم و همة تن او را با اعضایش مرتب در چمدان جا دادم و لباسش، همان لباس سیاه را رویش کشیدم... چمدان... را به زحمت تا دَمِ دَر آوردم... پیرمرد [کالسکه‌چی] با چالاکی مخصوص که من نمی‌توانستم تصورش را بکنم، از نشیمن خود پایین جست. من چمدان را برداشتم و دونفری رفتیم کنار تنة درختی که پهلوی رودخانة خشکی بود. او گفت: همین جا خوبه؟ و بی‌آنکه منتظر جواب من بشود، با بیلچه و کلنگی که همراه داشت مشغول کندن شد... و گفت: ـ این هم گودالِ هان، درس به اندازة چمدونه... چمدان را با احتیاط برداشتم و میان گودال گذاشتم... و خاک رویش ریختم» (همان: 25ـ29).

تدفین در سده‌های میانة اسلامی در شهر ری: «همراه با سنت‌های تدفین پیش از اسلام، یعنی اشکانی، ساسانی و زرتشتی بود؛ یعنی سنت... پاک نگه داشتن عناصر چهارگانه... . از این روی می‌بینیم که تدفین در دوران اسلام در تابوت چوبی و در اطاق‌هایی که کفپوش آجری داشت و بدن مرده خاک را آلوده نمی‌کرد... انجام می‌شد» (قدیانی، 1379: 165). بنابراین، سردابههای نقاره‌خانه در کوهستان شمالی ری، نمونه‌هایی از همین شیوة خاکسپاری است (ر.ک؛ بهنام، 1335: 91ـ92).

مصطفوی دربارة این کشفیات نوشته‌است: «در حدود سال 1300 حفاران تجارتی ری بر اثر اینکه دامنة کوهسار نقاره‌خانه طوری زیر پا صدا می‌کرد که می‌رساند درون صخره خالی است، آنجا شروع به حفاری کردند و به قبرهایی برخوردند که اجساد مردگان را با کفن‌ها و روپوش‌ها و تابوت مخصوص در آن‌ها گذارده بودند... پارچه‌هایی که در بر مردگان بود یا لباس مخصوص اموات بود، یا به صورت شهدا لباس اصلی را بر تن داشتند... مهم اینکه... در عهد دیلمیان، جسد را با کفن و روپوش و تابوت و در برخی موارد بدون تابوت در قبرهایی که در سنگ کوه تراشیده بودند نهاده، جهت قبرها [را] هم بر طبق آیین اسلام قرار می‌دادند» (کریمان، 1345، ج 1: 376).

بر پایة آنچه گفته شد، روشن می‌شود که «سراسر کوهستان شمالی ری، زیر گورستانی بزرگ بوده که در زمان‌های پیش از اسلام در آنجا بر طبق سنت زردشت، استخوان مردگان را در استودانی که می‌ساختند، می‌گذاردند و در قرون اسلامی نیز مسلمانان اموات خویش را در دامنة آن مدفون می‌ساختند» (همان: 366 و 373).

حال با توجه به نشانه‌هایی که در روایت بوف کور وجود دارد، می‌توان گفت زن اثیری در محلی دفن شده که یافته‌های باستان‌شناسی (سال‌های 1303ـ1315) آن را به عنوان محل زندگی و مرگ بزرگان آل بویه و سلجوقی و در محدودة ری باستان معرفی می‌کند (ر.ک؛ همان: 366، 373 و 374).

اینک برای روشن ‌شدن موضوع و آشکارتر شدن همسانی‌ها، توصیف جغرافیایی این منطقه و آنگاه توصیف روایی بوف کور را بازمی‌خوانیم:

«در شمال پهنة ری باستان و جنوب کوه بزرگ ری که اکنون به بی‌بی شهربانو معروف است، دو تپه یا کوه خشک افتاده‌است... تپه شرقی را که در شمال امین آباد فعلی است، در قدیم کوهک می‌گفتند... و تپة غربی را... نقاره‌خانه گویند» (کریمان، 1350: 116)؛ «بقایای برج آجری نقاره‌خانه از بناهای دورة سلجوقی است که بر بالای کوهی به همین نام آثاری از آن باقی است... این تسمیه از نام برجی است... که در دامنة شمالی آن از قدیم باز تا چند سال قبل وجود داشت و مردم محل بدان نقاره‌خانة ری نام داده بودند» (قدیانی، 1379: 145 و 153).

از آثار بازمانده از ری قدیم، دو برج بسیار مرتفع بر سَرِ راه (تهران‌ـ شاه‌عبدالعظیم) قرار دارد که یکی به دخمة طغرل و دیگری به برج نقاره‌خانه معروف است (ر.ک؛ کریمان، 1350: 156ـ158 و قدیانی، 1379: 153)؛ «به مسافت قریب یک‌کیلومتری مشرق این محل، بیرونِ آبادی امین‌آباد، شالوده‌های برج دیگری در تپة کوتاهی به نام تپه گبری وجود دارد که آن نیز در زمرة همین... مقابر است» (قدیانی، 1379: 153).

این دو ناحیه در حد فاصل کوه بی‌بی شهربانو و رود سورن است. محوطه‌ای باستانی که قلعة ری (دزِ رشکان) که پیش از اسلام مقرّ شاهان اشکانی و پس از آن مقرّ حکومت‌های ملّی آل بویه و سلجوقیان بوده، در نزدیکی آن قرار داشته‌است (ر.ک؛ کریمان، 1345، ج 1: 291ـ292؛ حسن‌لی و نادری، 1392: 161ـ163 و همان، 1396: 168ـ191) و همان نقطه‌ای است که جسد زن اثیری بوف کور در آنجا دفن و گلدان راغه یافت می‌شود:

«بعد از آن که مدت‌ها رفتیم نزدیک یک کوه بلند بی‌آب و علف کالسکة نعش‌کش نگه داشت، من چمدان را از روی سینه‌ام لغزانیدم و بلند شدم. پشت کوه یک محوطة خلوت، آرام و باصفا بود؛ یک جایی که هرگز ندیده بودم و نمی‌شناختم، ولی به نظرم آشنا آمد؛ مثل اینکه خارج از تصور من نبود... پیرمرد کالسکه‌چی رویش را برگردانید و گفت: ـ اینجا نزدیک شاعبدالعظیمه. جایی بهتر از این برات پیدا نمیشه. پرنده پر نمی‌زنه هان!... کالسکه‌چی خندة خشکِ زننده‌ای کرد و گفت: ... همین جا نزدیک رودخونه کنار درخت سرو، یه گودال به اندازة چمدون برات می‌کنم و می‌روم... در ضمن کندوکاو چیزی شبیه کوزة لعابی پیدا کرد. آن را در دستمال چرکی پیچیده، بلند شد و گفت: ... من یه کوزه پیدا کردم. یه گلدون راغه. مالِ شهر قدیم ری هان!... اینجا محوطة کوچکی بود که میان تپه‌ها و کوه‌های کبود گیر کرده بود. روی یک رشته‌کوه آثار و بناهای قدیمی با خشت‌های کلفت و یک رودخانة خشک در آن نزدیکی دیده می‌شدـ این محل دنج، دورافتاده و بی‌سروصدا بود. من از ته دل خوشحال بودم و پیش خودم فکر کردم این چشم‌های درشت، وقتی که از خواب زمینی بیدار می‌شد، جایی به فراخور ساختمان و قیافه‌اش پیدا می‌کرد وانگهی می‌باید که او دور از سایر مردم، دور از مردة دیگران باشد؛ همان طوری که در زندگی‌اَش دور از زندگی دیگران بود» (هدایت، 1356، الف: 25ـ28).

این اشاره‌ها و نشانه‌ها گویای پیوندی باستان‌گرایانه میان این زن و همان شاهزادة دیلمی است؛ پیوندی که نویسنده در بخش‌های دیگر داستان، به‌ گونة آشکارتری بدان اشاره می‌کند. او با خیره شدن به نقاشی روی کوزه می‌گوید:

«فهمیدم که یک نفر همدرد قدیمی داشته‌ام ـ آیا این نقاش قدیم، نقاشی که روی این کوزه را صدها، شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود، همدرد من نبود... زمانی که روی آن کوه‌ها، در آن خانه‌ها و آبادی‌های ویران که با خشت‌های وزین ساخته شده بود، مردمانی زندگانی می‌کردند که حالا استخوان آن‌ها پوسیده شده، شاید ذرات قسمت‌های مختلف تن آن‌ها در گل‌های نیلوفر کبود زندگی می‌کردـ میان این مردمان، یک نفر نقاش فلکزده، یک نفر نقاش نفرین‌شده، شاید یک نفر روی قلمدان‌ساز بدبخت مثل من وجود داشته، درست مثل من ـ و حالا پی بردم، فقط می‌توانستم بفهمم که او هم در میان دو چشم درشت سیاه می‌سوخته و می‌گداخته ـ درست مثل من‌ـ» (همان: 32 و 33).

این نشانه‌ها در بخش دوم داستان نیز تکرار می‌شوند؛ زمانی که قهرمان یک بار دیگر با گذر از کوه بلند بی‌آب و علف، به محوطه‌ای می‌رسد که در آن یک قلعة قدیمی است و دختر اثیری که به منزلة یکی از ساکنان قلعه است، با لباس سیاه نازکی مقابل او پدیدار می‌شود:

«نزدیک نهر سورن که رسیدم، جلوم یک کوه خشک خالی پیدا شد. هیکل خشک و سخت کوه مرا به یاد دایه‌ام انداخت! نمی‌دانم چه رابطه‌ای بین آن‌ها وجود داشت. از کنار کوه گذشتم. در یک محوطة کوچک و باصفایی رسیدم که اطرافش را کوه گرفته بود و بالای کوه یک قلعة بلند که با خشت‌های وزین ساخته بودند، دیده می‌شد. در این وقت، احساس خستگی کردم. رفتم کنار نهر سورن زیر سایة یک درخت کهن سرو روی ماسه نشستم. جای خلوت و دنجی بود. به نظر می‌آمد که تا حالا کسی پایش را اینجا نگذاشته بود. ناگهان ملتفت شدم، دیدم از پشت درخت‌های سرو، یک دختر بچه بیرون آمد و به طرف قلعه رفت. لباس سیاهی داشت که با تار و پود خیلی نازک و سبک، گویا با ابریشم بافته شده بود... آیا او موجودی حقیقی و یا یک وهم بود؟ آیا خواب دیده بودم و یا در بیداری بود. هرچه کوشش می‌کردم که یادم بیاید، بیهوده بود. لرزة مخصوصی روی تیرة پشتم حس کردم. به نظرم آمد که در این ساعت، همة سایه‌های قلعة روی کوه جان گرفته بودند و آن دخترک یکی از ساکنین سابق شهر قدیمی ری بود» (همان: 54).

پیش از این نگارندگان، در مقالاتی جداگانه به واکاوی مکان در بوف کور پرداخته‌اند و این نقطه از شهر ری را بازنمایی کرده‌اند (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1392: 161ـ163 و همان، 1396: 163ـ185). اما در اینجا برای کمک به روشن شدن موضوع یادآوری می‌شود که این کوه در بوف‌ کور همان است که در شمال ری قرار دارد؛ یعنی کوه «بی‌بی شهربانو» که به ‌واسطة آن شهر ری زیرین دچار یک بن‌بست طبیعی شده‌است و در بیشتر منابع جغرافیایی نامبرده به ‌علت همجواری با کوه نقاره‌خانه و قلعة معروف طبرک، از آن به اشتباه با عنوان «طبرک» یاد شده‌است (ر.ک؛ کریمان، 1350: 18، 116، 129 و 133). آنچه باعث برجستگی این کوه در میان سایر کوه‌ها و تپه‌های ری شده‌است و به آن جلوه‌ای دگرگونه بخشیده، ارتفاع بلند و خاصیت عدم رویش گیاه در آن است که جغرافی‌نویسان سده‌های سوم تا هفتم هجری قمری، بسیار بر آن تأکید کرده‌اند و شناسایی آن را در بوف کور آسان ساخته‌است (ر.ک؛ حسن‌لی و نادری، 1392: 161 و همان، 1396: 173ـ174).

در پشت محوطة این کوه، «دژ رشکان» واقع شده که در منطقه‌ای در شمال غربی جلگة ری، معروف به «ری باستان» قرار دارد. این منطقه پیش از اسلام، آباد و با ورود اعراب ویران، و پس از چندین سده در پی سیاست‌های باستان‌گرایانة آل بویه بازسازی شد و فرصت تجلی دوباره یافت و به «فخرآباد» نام برآورد (ر.ک؛ حسن‌لی، نادری، 1392: 161ـ163 و همان، 1396: 176ـ181). در پی حفریات باستان‌شناسی (1303ـ1315 شمسی) از این محوطه، گلدان‌ها، سفالینه‌ها و پارچه‌های نفیسی با نقوشی مشابه بوف کورکشف گردیده که به احتمال زیاد نمی‌توانسته در نگارش بوف کوربی‌تأثیر باشد.

1ـ3. احتمال استفادة هدایت از این کشفیات در پردازش بوف کور

سند روشن و استواری از آگاهی هدایت از این کشفیات وجود ندارد. اما باید به یاد داشت که در زمان این کشفیات، او در تهران حضور داشت (ر.ک؛ آرین‌پور، 1380: 8 و بهارلوئیان و اسماعیلی، 1379: 11ـ16) و با اخبار گستردة این کشفیات، بعید به نظر می‌رسد که او از آن بی‌خبر مانده باشد (ر.ک؛ کریمان، 1345، ج1: 377). هدایت، گیرشمن و گدار را که در این کشفیات نقشی داشته‌اند، به نیکی می‌شناخت و حتی سال‌ها پس از آن، سِمَت مترجمی گدار در دانشکدة هنرهای زیبا را بر عهده داشته است (ر.ک؛ کریمان، 1345، ج1: 373 و فرزانه، 1376: 63، 155 و 156). همچنین، کمتر از چهار سال پس از این کشفیات، نمایشنامة پروین دختر ساسان را در فرانسه نوشته‌است (ر.ک؛ بهارلوئیان و اسماعیلی، 1379: 16 و 29) که این نمایشنامه هم به مانند بوف کور، وقایع باستانی شهر ری را در بستر مکانی رود سورن و محوطة اطراف آن روایت کرده‌است و از پرده‌ای ساسانی سخن گفته که با بخش‌هایی از نقش‌های یافت‌شده از این محوطه همخوانی دارد (ر.ک؛ هدایت، 1356، هـ .: 26 و 41).

هدایت در ترسیم اطاق چهره‌پرداز (نقاش داستان) می‌گوید:

«اطاق کوچکی به شیوة معماری ساسانی... جلو دَرِ اطاق لنگه‌پرده‌ای از پارچة ابریشمی حاشیه‌زربافت آویزان است. روی حاشیة آن گل و بُته، میان پرده پادشاه، جوانی سوار اسب خیالی است. تن آن شیر، سَرِ کرکس، گوش اسب و دو بال بزرگ دارد. زیر پای او شیری خوابیده. خود شاه با شیر دیگری نبرد می‌کند و بالای سَرِ او آهویی می‌دود» (همان: 26).

این نقش‌های توصیف‌شده اسفنکس‌ها و نقوش فرشتگان و پادشاهانی را به یاد می‌آورد که در اصل، تصاویری ساسانی هستند که در عهد آل بویه و سلجوقیان بازتکرار آن‌ها در مکتب نقاشی ری، روی کفن‌ها و پارچه‌های تدفین نقش بسته‌است: «نقوش... اسفنکس‌ها... [با] سَرِ انسان، بال عقاب و پیکر شیر [که] ترکیب حیوانی قدرتمند را به وجود آورده‌است» (حمزه‌لو، 1381: 88). در تپه‌گبری «که در یک کیلومتری شرق این محل... [و] در زمرة همان مقابر نقاره‌خانه است... [نیز] قطعات پارچه‌های ابریشمی متعلق به زمان دیالمه و سلجوقی یافت گردیده... [که] موضوعات تزئینی این پارچه‌ها غالباً حیوانات مختلف مثل عقاب و یا جانوران اساطیری مثل سیمرغ یا شیر بالدار و گاه نقوش انسانی می‌باشد که دربارة نحوة نقش کردن آن، اصل تقابل و تقارن رعایت شده‌است» (روح‌فر، 1379: 106).

اهمیت این نقوش تا حدی است که بخش‌های زیادی از آن‌ها در قالب پارچه در قرون وسطی به سفارش کلیساهای مسیحی از ایران به اروپا منتقل شد (ر.ک؛ بهنام، 1335: 101 و قدیانی، 1379: 214ـ215).

هدایت در پی‌نوشت پروین دختر ساسان، به کلیسای سنّت اورسول آلمان اشاره کرده که نقش پردة اتاق چهره‌پرداز بدان ارجاع داده شده‌است (ر.ک؛ هدایت، 1356، هـ .: 26). همچنین، وی در ترجمة هنر ساسانی در غرفة مدال‌ها از خانم مورگنشترن چنین نقل می‌کند: «نزدیک پاریس، کلیسای سانس(Sens) در خزانة معروف خود پارچه‌های ساسانی دارد... پارچه که در هر زمان ارمغانی بوده که به آسانی حمل می‌شد، از ایران به ژاپن رفته‌است و از سویی به فرانسه آمده‌است» (مورگنشترن، ترجمة هدایت؛ به نقل از: قائمیان، 1379: 615 و 619).

بر پایة همین گواهی‌ها، شاید بتوان گفت شباهت این نقش‌ها حاکی از نوعی همسانی ا‌ست که هدایت تلاش کرده در پروین دختر ساسانو بوف کوراز آن‌ها بهره‌برداری کند، اما نمی‌توان به‌صراحت هیچ حکم قطعی صادر کرد و تنها می‌توان از شباهت‌ها و اشتراک‌های موجود برای یک تأویل تازه استفاده کرد و چنین اظهار داشت که کشفیات باستان‌شناسی ری که از سال‌های 1303 تا 1315 هجری شمسی بی‌وقفه ادامه داشته، می‌توانسته در کنار دیگر اطلاعات باستان‌شناسی هدایت، در تحریر برخی ایماژهای بوف کورو پروین دختر ساسانتأثیرگذار باشد.

نتیجه‌گیری

ضمن این تأویل شاید بتوان چنین انگاشت که دوشیزة اثیری که خود هدایت در نشانه‌هایی که به دست می‌دهد، او را یکی از ساکنان قدیمی قلعة ری معرفی می‌کند و نقش چشمان او را نقاشی، صدها یا هزاران سال پیش بر کوزه‌ای ترسیم کرده، به طور منطقی نمی‌توانسته شخصیتی دور از زن نجیب‌زادة دیلمی یا به گفتة برخی، سلجوقی باشد. چنان‌که در ابتدای مقاله اشاره شد، برای نخستین‌بار نیست که در آثار داستانی صادق هدایت، یک مورد باستان‌شناسی در قالب یک مومیایی یا روحی سرگردان از محل کاوش به راه افتاده، در بازجستن خاطرات گذشته، پای بر دنیای زندگان می‌نهد و باز چون تعلق واقعی و مادّی به آن ندارد، به طرزی غیرمنتظره از میان می‌رود. از این دست می‌توان مومیایی داستان تخت ابونصر را مثال زد که دمی جان می‌گیرد، به آستانة شهر پای می‌گذارد و چون نشئة حیاتش پایان می‌یابد، نومیدانه فرومی‌ریزد و به تَلی خاک مبدّل می‌شود.

بنابراین، دوشیزة اثیری را شاید بتوان همان نجیب‌زادة دیلمی دانست که در تخیل بارور هدایت، لحظه‌ای جان گرفته، به راه افتاده‌است و این عکس برگردان پروین دختر ساسان که در قالب یک دوشیزة دیلمی یا سلجوقی تناسخ یافته، سری به دنیای زندگان زده‌است و چون پی برده که به مانند گذشته، هیچ خبری در این دنیا نیست، باز به مرگ و جهان خاموشی پناه برده‌است، و قهرمان هدایت او را بر دوش گرفته‌است و در چمدان کهنه‌ای دور از اغیار، دور از مردمان امروزی، اعمّ از زنده و مرده، به خاک سپرده‌است؛ به عبارتی دیگر اثیری می‌تواند همان نجیب‌زادة دیلمی باشد که سر از خاک بیرون کرده، به سراغ قهرمان داستان آمده‌است و به وسیلة او به محل اصلش (نقاره‌خانه) بازگردانده شده‌است؛ چنان‌که در داستان‌های دیگر هدایت، همچون تخت ابونصر و آفرینگانهمین اتفاق رخ داده‌است.