تحلیل عناصر روایی در وصف‌های ادبی منظومۀ‌ یوسف و زلیخای جامی

در ادبیات، «وصف» نوعی تمهید زبانی با رویکرد بلاغی از سوی گوینده برای تجسم و عینیت بخشیدن به نوعی تجربه و گاه مکاشفه گوینده از مواجهه با جهان پیرامون و جهان درون او است. از ابتدای شعر فارسی تاکنون شاعران برجسته به شیوه‌های مختلف و برای مقاصد گوناگون و به میزان متفاوت در همۀ انواع ادبی (حماسی، غنایی، تعلیمی و نمایشی) از ابزار «وصف» استفاده کرده‌اند. «وصف» موردنظر ما در این پژوهش «گونه» نیست، چراکه در همۀ انواع ادبی، ردپایی از آن دیده می‌شود و با شعر توصیفی فارسی که «گونه» به حساب می‌آید، تفاوت دارد؛ زیرا هدف در اوصاف مورد نظر ما، وصف مجالس بزم، وصف عاشق و معشوق (ویژگی‌های ظاهری و باطنی)، وصف روابط عاشق و معشوق، وصف عشق، وصف حال و احوال شاعر یا شخصیت و... است.

در همۀ دوره‌های شعری با دو گونه شعر مواجه بوده‌ایم؛ گونۀ اوّل اشعاری که در قالب‌های متفاوت سروده ‌می‌شود و حضور وصف در محور عمودی و افقی این نوع اشعار در دوره‌های شعری مختلف، متفاوت است. به نظر شفیعی‌کدکنی، در دورۀ اول شعر فارسی، «وصف» در خدمت بیان عظمت و زیبایی طبیعت است. وی معتقد است «شعر فارسی را در فاصلۀ سه قرن نخستین؛ یعنی تا پایان قرن پنجم هجری باید شعر طبیعت خواند» (شفیعی‌کدکنی، ١٣٩١: ٣١٧). در واقع «وصف در شعر فارسی قرن چهارم و آغاز قرن پنجم از مهم‌ترین مواردی است که هنر‌نمایی‌های شاعران این عهد در آن دیده می‌شود» (صفا، ١٣٥٢: ٤٦٥). اما از این دوره به بعد تا دورۀ نیما، حضور «وصف» بیشتر در محور افقی است. نیما با دیدگاه جدید خود دربارۀ شعر و وصف، «وصف» را با محور عمودی آشتی داد. در واقع «وصف و روایت در کنار استغراق و ابژکتیویته- سوبژکتیویته، عناصر محوری بوطیقای نیما را تشکیل می‌دهد» (جورکش، ١٣٨٣: ٤٩). گونۀ دوم شعر، منظومه‌های داستانی است که در قالب مثنوی با موضوعات حماسی، غنایی و عرفانی سروده شده‌ است و به واسطۀ ویژگی روایت و داستان، وصف و محور عمودی در این آثار پیوند بسیار محکم دارد.

اوج انسجام وصف در محور عمودی در سراپا‌های ضمنی دیده می‌شود «در ضمن بعضی داستان‌های منظوم یا منثور شاعر یا نویسنده به اقتضای حال و مقام به وصف معشوق می‌پردازد. در این قسمت شاعر سخن را با وصف جمال آغاز ‌کرده و سپس تمام اندام و اعضاء معشوق را توصیف می‌کند» (شفیعیون، ١٣٨۹: ١٥7-١٥3).

در طول تاریخ ادبیات با پررنگ شدن مرزهای ژانر ادبی در آثار فارسی، اوصاف نیز خود را با محتوای اثر تطبیق می‌دهد و در منظومه‌ها با توجه به ژانری که در آن قرار گرفته است، لباس واژگانی خود را عوض می‌کند. در منظومه‌های حماسی، اوصاف به‌کار رفته درباره صحنه‌های جنگ و پهلوانی‌های شخصیت‌ها است و واژگان حماسی بسامد بیشتری دارد (گرز، کوس و...)، اما در منظومه‌های غنایی، «وصف» بیشتر به ترسیم تصویر از بزم‌ها و عشّاق می‌پردازد و واژگان مربوط به غنا چون نوا، موسیقی و... غلبه دارد. همچنین نوع طرفین تشبیه و نوع استعارات در انواع گوناگون با یک‌دیگر تفاوت دارد. مثلاً «از دورۀ اول به بعد، وصف از حالت محسوس به محسوس به شکل محسوس به نامحسوس تغییر ‌کرده ‌است؛ زیرا شاعر برای القای درونیات خود به اغراق نیاز دارد و برای این اغراق از نامحسوس بهره می‌برد» (منوچهری، ١٣٩٤: ٣٩). در این منظومه‌ها است که روایت و وصف با یکدیگر پیوند ‎‌می‌خورد.

داستان‌پردازان در دنیای قدیم علاوه بر روایت اتفاق‌ها و کنش‌ها به بیان جزئیات و ویژگی‌های شخصیت‌ها، اشیاء، مکان‌ها، زمان و در واقع به جنبه‌های ایستا پرداخته‌اند. در این نوع آثار و در رابطه با داستان، وصف به عنوان ابزاری برای شخصیت‌پردازی، صحنه‌سازی و ایجاد فضا و رنگ (فضا‌سازی) استفاده شده‌ است؛ با این وجود، پیش از این منتقدین هنگام بررسی آثار روایی، تنها به جنبۀ ادبی و کشف زبان اوصاف در اثر پرداخته‌اند در حالی که یک متن روایی غیر از زبان ادبی، بُعد روایت‌مندی دارد. درست است که «وصف» بدون قرار گرفتن در روایت، استقلال معنایی ندارد (غیر از آنچه آن را شعر توصیفی می‌نامند) در مقابل هیچ روایتی بدون وصف متصور نیست. پس روایت‌گری و وصف دو سازه از متن روایی است که با توجه به ویژگی هر‌کدام، نسبت به دیگری بررسی می‌شود. این نوع پرداختن به وصف در نظریۀ فرمالیست‌ها و ساختارگرایانی چون بوریس توماشفسکی[1]، رولان بارت[2]، ژرار ژنت[3]، سیمور چتمن[4] و فیلیپ هامان[5] به وجود آمده است. این نظریه‌پردازان به این نتیجه رسیده‌اند که «وصف» جنبه ایستا و بدون زمان متن است. برای دست‌یابی به این مهم در این مجال، براساس نظریه‌های توماشفسکی، بارت و ژنت، بن‌مایه‌های ایستا، بن‌مایه‌های پویا، نمایه‌های خاص و آگاهانندگان در منظومۀ یوسف و زلیخا بررسی شده‌ است و تأثیر وصف در شتاب روایت و گزاره‌های هستی و فرآیندی تحلیل شده‌ است.

منظومۀ یوسف و زلیخای جامی، داستانی بر‌گرفته از قرآن و براساس عشق زلیخا به یوسف (ع) است. عشق زمینی در این داستان مرکبی است که زلیخا را به حقیقیت می‌‌رساند و بعد از این تحول مهم است که زلیخا به وصال یار می‌رسد. این داستان عاشقانه با تولد یوسف آغاز می‌شود، با عاشقی زلیخا به اوج می‌رسد و با مرگ یوسف و زلیخا پایان می‌پذیرد. در این اثر، ابیات زیادی به وصف زیبایی‌های یوسف و زلیخا، وصف اسب یوسف، وصف سرای زلیخا، وصف عبادتخانه بازغه و زلیخا، وصف بندِ پای زلیخا، وصف عصای یوسف و... پرداخته است و در مقابل، ابیات زیادی هم به بیان کنش‌ها می‌پردازد. تأثیر این اوصاف بر زمان متن، جایگاه این اوصاف در نظریه‌های روایت، مقایسه نتایج به‌دست‌آمده دربارۀ وصف در سه نظریۀ مهم روایی و بررسی نوع گزاره‌های اوصاف، دستمایۀ این تحقیق قرار‌ گرفته‌ است.

1. پیشینۀ پژوهش

دربارۀ روایت و نظریه‌های روایت، تحقیقات زیادی به صورت کتاب، مقاله و پایان‌نامه وجود‌ دارد. بررسی شتاب روایت معمولاً به صورت زیرمجموعه‌ای از تحقیقات روایی و در دل دیگر مضامین روایی صورت‌گرفته‌ است. در این پژوهش‌ها با توجه به متن مورد تحقیق یکی از نظریه‌های روایت، انتخاب شده‌ است که در ادامه به چند نمونه از آن‌ها اشاره می‌کنیم.

پایان‌نامه و کتاب تحلیل ساختاری منطق‌الطیر عطار، تألیف اکبر اخلاقی به بررسی روایی حکایات منطق‌الطیر پرداخته‌ است و مسائلی چون انسجام، نظم روایی، عناصر داستان و... بررسی شده‌ است.

در پایان‌نامه تحلیل ساختاری و محتوایی رمان سووشون اثر سیمین دانشور، تألیف فهیمه حیدری، نویسنده، نظریۀ روایت رولان بارت را در رمان سووشون بررسی‌ کرده و به خوبی کارکردهای اصلی، کاتالیزورها، آگاهی‌دهندگان و... را تبیین و مشخص‌ کرده‌ است.

در مقاله تقابل عنصر روایت‌گری و توصیف در هفت‌پیکر نظامی، تألیف نصرالله امامی و قدرت قاسمی‌پور، نویسندگان با استفاده از نظریه‌های توماشفسکی، بارت، ژنت و هامانجنبه‌های ایستا و پویای متن را در هفت‌پیکر نظامی مورد بررسی قرار داده‌اند. ایشان تفاوت گزاره‌های به‌کاررفته در وصف و دیگر قسمت‌های روایت را بررسی‌کرده‌اند و ارتباط این گزاره‌ها با ایستا و پویا بودن وصف بررسی شده‌ است که با به‌کارگیری این شیوه، کارکرد وصف در هفت‌‌پیکر نظامی مشخص می‌شود.

پژوهش حاضر، ارتباط وصف با روایت‌گری را از دیدگاه سه نظریه مهم بررسی کرده‌‌ است و در مرحله بعد آرای منتقدین را در منظومۀ یوسف و زلیخا پیاده می‌کند و از این جهت اهمیت دارد که نشان می‌دهد «وصف» در نظریه‌های مهم روایی چه جایگاهی دارد و چرا و چگونه موجب ایجاد شتاب منفی در روایت و به طور خاص در روایت یوسف و زلیخا می‌شود.

2. روش‌شناسی

در این پژوهش برای کشف ارتباط وصف با روایت‌گری، اوصاف منظومۀ یوسف و زلیخای جامی با روش توصیفی- تحلیلی براساس نظریۀ بوریس توماشفسکی، رولان بارت و ژرار ژنت که از منتقدین و نظریه‌پردازان مهم معاصر هستند، بررسی شده‌ است و به این مهم دست یافته‌ایم که در همۀ نظریه‌های روایی، «وصف» جنبه ایستای متن است و موجب شتاب منفی در روایت می‌شود.

برای آشنایی با نظریه‌ها و فهم جایگاه وصف در دیدگاه سه منتقد مورد نظر، آثار ترجمه شده از بارت، توماشفسکی و ژنت مطالعه شده‌ است. همچنین به مقالاتی که نظریه‌ها را در متنی خاص پیاده کرده‌اند، رجوع کرده‌ایم، اما به خاطر فقدان ترجمه از متون اصلی یا عدم دست‌یابی به متن زبان اصلی از پایان‌نامه‌هایی که از متن اصلی استفاده ‌کرده‌اند، بهره گرفته شده‌ است و سپس اوصاف به‌کار رفته در منظومۀ یوسف و زلیخا از متن جدا شده‌ و براساس نظریۀ سه منتقد بررسی شده‌ است.

2-1. وصف، بن‌مایۀ ایستای متن

بوریس توماشفسکی اولین کسی است که به نسخ‌شناسی خبرهای روایی همت ‌گمارده است. «توماشفسکی بر ضرورت طبقه‌بندی بن‌مایه‌ها، بسته به کنش عینی‌ای که هر‌کدام ترسیم می‌کنند، تأکید ‌کرده ‌است» (تودوروف[6]، ١٣٨٨: ١٥٩). وی در جستاری به نام «درون‌مایگان» می‌گوید «اصل وحدت‌بخش در یک اثر ادبی، فکری کلی است که درون‌مایه نام دارد. این درون‌مایه حاصل دو نیروی متفاوت است؛ یکی نیرویی که از محیط بی‌واسطه نویسنده وارد می‌شود و دیگری نیروی وارده از سنت ادبی. درون‌مایه اصلی هر اثر ادبی از واحدهای درون‌مایه‌ای کوچک‌تر ساخته‌ شده‌ است؛ اگر این واحدها را آنقدر کوچک کنیم که دیگر قابل تجزیه نباشد بن‌مایه (نقش‌مایه) به دست‌می‌آید» (اسکولز[7]، ١٣٨٣: 115 و 116).

توماشفسکی کوچک‌ترین واحد بنیادی روایت را نقش‌مایه (بن‌مایه) می‌نامد. این واحد بنیادی به آزاد و هم‌بسته (پیوسته) تقسیم می‌شود Y در این طبقه‌بندی واحد هم‌بسته به آن دسته از نقش‌مایه‌ها گفته می‌شود که در باز‌گویی T قابل حذف نیست. در مقابل واحد آزاد، واحدهایی است که قابل حذف است و برای پیرنگ ضروری به نظر نمی‌رسد. علاوه بر این، بن‌مایه‌ها برمبنای کنش عینی‌ای که توصیف می‌کند به دو دسته تقسیم ‌می‌شود؛ «بن‌مایه‌هایی که موجب تغییر موقعیت می‌شود، بن‌مایه‌های‌ پویا محسوب‌ می‌شود و بن‌مایه‌هایی ‌که ‌باعث ‌تغییر موقعیت ‌نمی‌شود، بن‌مایه‌های ‌ایستا به‌شمار می‌آید. معمولاً بن‌مایه آزاد، ایستا است، اما همه بن‌مایه‌های ایستا، آزاد نیست» (تودوروف، ١٣٨٨: 303). «در واقع بن‌مایه ایستا از متن قابل حذف است و با دیگر بن‌مایه‌های ایستا، رابطه زمانی و علّی ندارد، اما در مقابل بن‌مایه‌های پویا با یکدیگر رابطه زمانی و علّی دارد و بنابراین از متن قابل حذف نیست» (اخوت، ١٣٧١: ٥١). بن‌مایه‌های هم‌بسته به پیرنگ وابسته است، اما بن‌مایه‌های آزاد با پیرنگ وابستگی ندارد؛ «بن‌مایه‌های پیوسته، عناصر ساختاری اصلی، ثابت و تغییرناپذیر قصه‌ها از نوع شخصیت و عمل داستانی و کنش گفتارها که موجب تغییر موقعیت در داستان می‌شود، است و بن‌مایه‌های ایستا عناصر ساختاری فرعی و متغیّر داستان‌ها از نوع راوی، گزاره‌های روایی، وصف زمان، مکان، اشخاص و برخی موقعیّت‌ها، برخی گفت‌وگوها، تک‌گویی‌ها، حادثه‌های فرعی و نتیجه‌گیری‌هایی است که باعث تغییر در موقعیّت‌ها نمی‌شود» (پیغمبرزاده، 1394: 110).

توصیفات‌ مربوط‌ به ‌طبیعت، رنگ ‌اقلیمی، اسباب ‌و اثاثیه‌ منزل، ویژگی‌های ‌ساکن ‌شخصیت‌ها و مواردی از این دست، عموما ًبن‌مایه‌های ‌ایستا را تشکیل ‌می‌‌دهد، اما «بن‌مایه‌های آزاد به دلیل ساخت هنری اثر و تحت تأثیر سنت ادبی به ‌کار ‌می‌رود» (تودوروف، ١٣٩٢: ٣٠١). کنش‌‌‌ها و رفتارهای ‌شخصیت‌های اصلی بن‌مایه‌های پویا است که برای داستان اهمیت اساسی دارد و باعث حرکت و پویایی آن می‌شود.

از آنجا که تحقیق حاضر بررسی وصف و روایت‌گری است، آن بخش از نظریه توماشفسکی که اوصاف را در بر می‌گیرد، اساس کار قرار‌گرفته است؛ بنابراین، به بررسی بن‌مایه‌های آزاد و ایستا می‌پردازیم و برای تشخیص این بن‌مایه‌ها ابتدا باید بن‌مایه‌های هم‌بسته و پویا را تعیین‌کنیم. با توجه به این نظریه، منظومه یوسف و زلیخای جامی به بخش‌هایی تقسیم می‌شود و هر بخش بن‌مایه‌های هم‌بسته و پویای خود را دارد؛

- بخش اول: هستی یافتن یوسف (بن‌مایه پویا: تولد یوسف)

- بخش دوم: آگاهی زلیخا از یوسف در خواب (بن‌مایه پویا: خواب دیدن زلیخا و عاشق ‌شدن بر یوسف در خواب، تلاش برای یافتن یوسف، پیدا نکردن یوسف و ازدواج اجباری با عزیز مصر)

- بخش سوم: حسادت برادران یوسف (بن‌مایه پویا: به چاه انداختن یوسف، فروختن وی به مالک، بردن یوسف به مصر)

- بخش چهارم: خریدن یوسف (بن‌مایه پویا: بزرگ‌ شدن یوسف نزد زلیخا، عاشق ‌شدن زلیخا بر یوسف، عرضه عشق بر یوسف و نپذیرفتن یوسف، تهمت‌ زدن به یوسف، به زندان ‌افتادن یوسف)

- بخش پنجم: به زندان افتادن یوسف (بن‌مایه پویا: خواب دیدن زندانیان و تعبیر یوسف، آزاد‌ شدن از زندان، عزیز مصر ‌شدن یوسف)

- بخش ششم: عابد شدن زلیخا (بن‌مایه پویا: دیدار یوسف و زلیخا، ازدواج یوسف و زلیخا)

- بخش هفتم: مرگ یوسف و زلیخا (بن‌مایه پویا: فوت یوسف و به دنبال آن مرگ زلیخا).

به عنوان مثال، هنگامی‌که زلیخا به یوسف اظهار عشق می‌کند، یوسف حیا می‌کند و به او پاسخ نمی‌دهد و این عدم پذیرش گناه از جانب وی، سر آغاز حوادث مهم بعدی داستان است:

(جامی، 1378: 122)

هر وصفی که کارکرد فضا‌سازی و شخصیت‌پردازی داشته باشد از دسته بن‌مایه‌های آزاد و بن‌مایه ایستا به حساب می‌آید. اوصافی که در خدمت فضاسازی هستند، شامل وصف مکان (سرا، چاه، باغ، خانه، عبادتخانه و...)، زمان (صبح، شب و سحر)، وصف احوال عاشق (نومیدی، شادی در یافتن ‌معشوق، شکوه از فراغ، عشق و محبت به معشوق و...)، وصف اشیاء (بندِ پای زلیخا)، وصف صحنه یا نما (استقبال از یوسف، استقبال از زلیخا، بزم زلیخا و...) و براعت ‌استهلال (وصف حیله‌های زمانه، دنیا و روزگار) می‌شود.

نکته مهم درباره فضا‌سازی آثار ادبی گذشته این است که زمان و مکان، دو عنصر داستانی است که در این آثار بسیار کلی و کلیشه‌ای مطرح می‌شد. همچنین در گذشته برای آماده‌سازی ذهن مخاطب برای پذیرش منطق حاکم بر متن و قبول کردن اتفاقات آینده از ابیاتی استفاده می‌کردند که به آن «براعت ‌استهلال» می‌گویند. این ابیات امروزه در بررسی‌های داستانی نوعی فضا‌سازی به حساب می‌آید. در این منظومه، این مضمون شش بیت را شامل می‌شود. شاعر جهان‌بینی خود را مبنی بر اینکه روزگار برخلاف میل عشاق عمل می‌کند، شرح می‌دهد و ذهن مخاطب را برای وقایع پیش‌آمده، آماده می‌سازد تا باورپذیری را بیشتر کند. زمانی‌که زلیخا از شکاف پرده، عزیز مصر را برای اولین بار می‌بیند و متوجه می‌شود که او یوسف درخواب دیده شده نیست، شاعر این مسأله را قبل از آن این چنین بیان می‌کند:

(همان: بند 71)

نوع دیگری از «براعت‌ استهلال» در منظومۀ یوسف و زلیخای جامی وجود دارد؛ ابتدای بعضی بخش‌ها و بعد از عنوان، شاعر به وصف صبح، شب یا سحر پرداخته‌ است. در اصل منظور از گنجاندن این ابیات، انتقال از زمانی به زمان دیگر (مثلاً از صبح به شب یا بر عکس) است، اما در این قسمت‌ها شاعر از واژه‌هایی استفاده‌ کرده‌ است که با عنوان قسمت موردنظر و حوادث بعدی در متن سنخیت دارد و گویی خالق اثر تلاش می‌کند در قالب استفاده از واژه‌های مرتبط با اتفاق بعدی، ذهن مخاطب را از قبل آماده‌ کند. به عنوان مثال، در قسمتی از متن عنوان «در‌آمدن زلیخا همراه عزیز مصر به مصر» است که بعد از این عنوان بلافاصله این ابیات گنجانده شده‌ است:

(همان: بند 74)

موضوع متن، کوچ و حرکت زلیخا در عماری از جایی به جای دیگر است و شاعر در سه بیت اول برای بیان «شب رفت و روز شد» از واژه‌های کوس، رحلت و محمل استفاده‌ کرده‌ است که با عنوان متن قرابت دارد. علاوه بر این، با واژه عماری هم، مراعات‌النظیر می‌سازد؛ یعنی قبل از اینکه بگوید «زلیخا در عماری نشست» ذهن را برای این اتفاق آماده‌ کرده‌ است. تعداد ابیات این‌چنینی در این منظومه 12 بیت است.

2-2. وصف، آگاهاننده و نمایه خاص

بارت روایت را در سه سطح بررسی می‌کند:

2-2-1. کارکرد‌ها و نمایه‌ها

«کارکرد» عبارت است از: عمل یک شخصیت، بنا به نقشی که آن عمل در پیشبرد پیرنگ داستان دارد. «کارکردها داستان را روی خط زمان از آغاز تا پایان به هم می‌پیوندند» (مارتین[8]، ١٣٩٣: ٨١). در واقع «کارکردها کنش‌های پیوند‌دهنده سطح داستان است. آن‌ها در گروهی به نام پی‌رفت در سطح روایت ظاهر می‌شود» (حیدری، ١٣٨٩: ٢٣) که خود به دو دسته تقسیم می‌شود: «اول کارکردهای اصلی یا هسته‌ای یا مراکز[9] که نقاط محوری اصلی داستان را تشکیل می‌دهد. دوم کاتالیزورها یا قمرها یا تابع‌ها[10]که طبیعتی مکمل دارد» (بارت، ١٣٨٧: ٤٥).

برای اینکه کار‌کردی، اصلی تلقی شود «کافی است کنشی که بدان ارجاع می‌دهد، ادامه‌دهنده یا پایان‌بخش گزینه‌ای باشد که در تحول بعدی داستان مستقیماً موثر است» (بارت و دیگران، ١٣٩٤: ٣٣)، اما «کاتالیزورها، کنش‌های انتخابی است که فضای بین کارکردهای اصلی را می‌پوشاند» (حیدری، ١٣٨٩: ٢٣).

نمایه‌ها یا شاخص‌ها عبارتند از: عناصر داستان که ساکن است و در سطح درون‌مایه‌ای به هم می‌پیوندد. نمایه‌ها به خودی خود معنی ندارد و برای دریافتن معنای آن‌ها باید به دیگر سطوح روایت رجوع کرد. نمایه خود به دو دسته تقسیم می شود؛ اول: نمایه‌های خاص که ویژگی شخصیت‌ها، اندیشه‌ها و حال و هوایی است که باید آشکار شود. دوم: آگاهانند‌گان که به تعیین هویت و مکان‌یابی در زمان و فضا خدمت می‌کند و زمان و مکان را تثبیت و صحنه را ملموس می‌کند. آگاهانند‌گان، اطلاعی فراهم می‌کند؛ بنابراین، کارکردشان مانند کاتالیزورها ضعیف است بدون این‌که صفر باشد. آگاهانندگان واقعیت مورد ارجاع را تصدیق می‌کند و داستان را در جهان واقعی می‌گنجاند (بارت، ١٣٨٧: ٤٧).

«هسته» بخش اصلی کارکرد است و قمرها، نمایه‌های خاص و آگاهانندگان گستره داستان است. براساس این نظریه، وصف در روایت در حوزه نمایه‌های خاص و آگاهانندگان بررسی می‌شود.

2-2-2. کنش

مجموعه‌ای از نقش‌های شخصیت گرفتار در انواع خاص موقعیت، «کنش» است.

2-2-3. روایت

منظور از «روایت» عملی است که کارکردها و کنش‌ها را در ارتباط روایتی به‌هم می‌پیوندد (مارتین، ١٣٩٣: ٨٢).

در این دیدگاه روایی (دیدگاه بارت) نیز به بررسی نمایه‌های خاص و آگاهی‌دهندگان پرداخته‌ایم؛ زیرا این قسمت از نظریه با وصف پیوند خورده‌ است.

با توجه به اینکه وصف در نظریۀ بارت، نمایه خاص و آگاهاننده به حساب می‌آید در مقطعی از داستان یوسف و زلیخا که برادران حسود تصمیم به انداختن وی به چاه می‌گیرند، انداختن یوسف به چاه که باعث اتفاقات بعدی است و روند داستان را تغییر می‌دهد، یک کارکرد اصلی به‌شمار می‌‌آید. یا در جای دیگر، فرمان زلیخا به زندانی‌کردن یوسف، یک کارکرد اصلی است؛ زیرا بعد از اینکه یوسف در زندان قرار می‌گیرد، خواب دو زندانی را تعبیر می‌کند و همین مسأله باعث آزادی وی از زندان می‌شود. در مقابل، اوصافی که از شخصیت‌ها ارائه می‌شود و جنبه‌های ایستای شخصیت را بررسی‌می‌کند، همان نمایه‌های خاص است. مثلاً وصف زیبایی‌های یوسف، زلیخا و بازغه، وصف شکوه و جلال طیموس شاه، بیان نا‌امیدی‌ها و امیدواری‌های عاشق، سوز و گداز از فراق و... همگی در این دسته قرار می‌گیرند. در مقابل، اوصاف مربوط به سرا، عبادتخانه، باغ، شب، سحر، چاه و... جزو آگاهی‌دهندگان به‌شمار‌می‌رود.

2-3. وصف، عامل شتاب منفی

یکی از مهم‌ترین نظریه‌ها در روایت‌شناسی، نظریۀژنت و ارتباط زمان و روایت است. ژنت بر بحث زمان در روایت تأکید می‌کند و در این رابطه، سه مبحث «ترتیب»، «دیرش» و «بسامد» را بیان می‌کند. از نظر ژنت، دیرش روایت به سه دسته تقسیم می‌شود:

- اول: برابرنگاری یا شتاب ثابت که در دیالوگ‌ها دیده می‌شود.

- دوم: شتاب مثبت که از طریق حذف، پرش زمانی و چکیده اتفاق می‌افتد.

- سوم: شتاب منفی که از طریق گسترش رویدادها، گفتن جزئیات، درنگ، مکث توصیفی و توضیحی و تفسیرها ایجاد می‌شود (دهقانی، ١٣۹٢: ٢4-٢6).

در واقع سه نوع شتاب اصلی (شتاب ثابت، شتاب مثبت و شتاب منفی) و دو نوع شتاب فرعی (حذف و درنگ)، انتخابژنت بین ایستایی و حرکت روایت است. در شتاب ثابت، زمان داستان و زمان بیان یکسان است. هرگاه زمان بیان رخداد کوتاه‌تر از زمان داستان باشد؛ شتاب، مثبت است. در شیوۀ حذف، زمان داستان گسترش می‌یابد درحالی که زمان متن روایی صفر است. «گاهی برخی از منتقدان، حذف را نوعی خاص از ارائه شتاب در نظر می‌گیرند. این بخش‌ها در یک یا دو جمله خلاصه می‌شود و به قول تولان ما همه انواع حذف‌هایی را که به تابو‌های فرهنگی مربوط می‌شود، درک می‌کنیم. مثلاً هیچ‌کس در آثار دیکنز داخل حمام نمی‌شود» (بامشکی، ١٣٩١: ٣٦٤). درنگ یا تعلیق زمانی یا وقفه، زمانی رخ می‌دهد که زمان داستان متوقف شده، اما بیان ادامه دارد. در شتاب منفی زمان، بیان رخداد طولانی‌تر از زمان داستان است.

مقوله وصف در نظریه ژنت در حوزه دیرش (شتاب منفی) بررسی‌‌ می‌شود؛ یعنی «وصف» عامل ایجاد شتاب منفی در روایت است. «شتاب منفی از طریق وصف، تأویل، تفسیر، عمل ذهنی و بسامد مکرر در متن روایی ایجاد می‌شود» (طلایی، ١٣٩٤: ٣٧). در شتاب منفی، زمان بیان رخداد طولانی‌تر از زمان داستان است به این معنی که زمان داستان صفر می‌شود در حالی که کلام ادامه ‌دارد. به عنوان مثال، آستانۀ منظومۀ یوسف و زلیخا با معرفی این دو شخصیت آغازمی‌شود؛ راوی اینطور روایت می‌کند که طیموس شاه دختری داشت، اما بعد از بیان این مطلب، روایت‌گری را قطع‌کرده و در 72 بیت به وصف زیبایی‌های زلیخا می‌پردازد. در این قسمت، زمان روایت به صفر رسیده، اما کلام همچنان ادامه دارد.

در دیدگاه ژنت همچنین «وصف» در متون سه کارکرد -«تزیینی (بلاغت سنتی)»، «نمادین» و «توضیحی» (این دو در متون جدید برای زمینه‌چینی استفاده‌ می‌شوند) دارد- (امامی و قاسمی‌پور، ١٣٨٧: ١٤٥). آن‌جا که شاعر در 30 بیت به وصف باغ زلیخا می‌پردازد و بعد از گوشه‌گیری زلیخا در 9 بیت به وصف عبادتخانه می‌پردازد یا در جای دیگر وقتی 5 بیت از متن را به وصف گوسفندان یوسف اختصاص می‌دهد، این‌گونه اوصاف کارکردی کاملاً بلاغی دارند؛ زیرا زیبایی‌های باغ، خلوت و اوصاف عبادتخانه و ویژگی‌های جسمانی گوسفندان نه تنها تأثیری در پیرنگ ندارد، بلکه از جنس دیگر اوصاف با کارکرد شخصیت‌پردازی و فضاسازی هم نیست. این اوصاف مملو از آرایه‌های ادبی چون تشبیه و استعاره است و برای شناساندن حیوانات، مکان یا اشیاء نیست. این وصف‌ها به سطح سخن روایت مربوط می‌شود و در القای مفهوم خاص هیچ دخالتی ندارد. به عنوان مثال در وصف گوسفندان می‌خوانیم:

(جامی، 1378، بند 108)

گاه هدف از وصف اشیاء یا حیوان غیر از جنبه زیبایی‌شناسی و بلاغی، کارکرد دیگر دارد. در این منظومه، شاعر علاوه بر وصف شخصیت‌های اصلی گاه اشیاء یا حیوانات مربوط به این شخصیت‌ها را وصف کرده و به تصویر می‌کشد. این اشیاء به تنهایی در روند داستان و پیرنگ تأثیری ندارد، اما برای ایجاد حس قداست یا بزرگی و عظمت شخصیت در ذهن خواننده و درنهایت شخصیت‌پردازی، کاربرد دارد. در واقع این نوع اوصاف در روایت کارکردی نمادین پیدا می‌کند. به عنوان مثال، جامی روایت می‌کند که در خانه یعقوب درختی وجود‌ داشت که از‌ آن برای فرزندانش عصا درست می‌کرد، اما عصای یوسف را پیک سرمد بعد از درخواست و دعای یعقوب از عالم ملکوت می‌آورد:

(همان: بند 81)

در واقع عصا، ابزار کار چوپان‌ها و وسیله‌ای رایج در دست انسان‌های دنیای قدیم برای انجام فعالیت‌های روزانه است؛ ابزاری برای عبور از راه‌های ناهموار و تکیه‌گاه پیر‌مردان و پیر‌زنان است. علاوه بر این، نشانه بزرگ‌ شدن و مردانگی هم هست؛ یعنی نشان می‌دهد صاحب این شیء دیگر کودک نیست و می‌تواند وظایف بزرگ‌تر‌ها را انجام دهد. پس عصای یوسف علاوه بر موارد ذکر شده چون از جانب خدا فرستاده می‌شود در واقع نشان‌دهنده مقام صاحب عصا است که باید در آینده وظیفه خطیر رهبری یک جامعه را برعهده بگیرد و از این جهت وصف مربوط به عصا، کارکرد نمادین پیدا می‌کند. در این وصف نیز شاعر با استفاده از تشبیه و وصف با صفت، تصویری ماورائی از عصا ارائه می‌دهدکه بلندی مقام یوسف را نزد خداوند مجسم می‌کند.

در جای دیگر بعد از اینکه یوسف به مقام عزیزی مصر می‌رسد، شاعر در 25 بیت به وصف اسب یوسف می‌پردازد:

(همان: بند 175)

طبق سنت داستان‌پردازی در داستان‌های ایرانی، داشتن اسب تیزگام، شجاع و وفادار یکی از ملزومات شاهی و پهلوانی است؛ چنانکه در شاهنامه با اوصاف و قهرمانی‌ رخش روبه‌رو می‌شویم، در خسرو و شیرین وصف شبدیز را داریم که نیای خسرو در خواب به پاس نیک‌رفتاری وی به او وعده می‌دهد و در منظومۀ یوسف و زلیخا نیز شاعر با پردازش تصویری از اسب یوسف، بلندی مقام و مرتبت وی را در کسوت عزیزی مصر تداعی می‌کند. در عوض، با توجه به تغییر جغرافیای داستان در منظومه لیلی و مجنون جامی به جای اسب با وصف خوش‌رفتاری شتر مجنون روبه‌رو می‌شویم. شتر در میان قوم عرب حیوانی مفید است که برای تغذیه، باربری، سفر در بیابان‌های بی‌آب و علف و... استفاده می‌شود؛ بنابراین دارندگان شتر با توجه به تعداد شترهایشان مردمی متموّل و صاحبِ احترام بیشتر هستند.

2-4. زمان در رابطه با روایت و وصف

با توجه به ابیات زیر که درباره عابد شدن بازغه و ساختن عبادتخانه بعد از آشنایی با یوسف سروده شده و در متن اصلی 11 بیت را به خود اختصاص داده ‌است، در‌می‌یابیم که این ابیات کنش ‌عابد ‌شدن بازغه را در‌بر ‌دارد؛ بنابراین، می‌توان گفت این قسمت از متن به بعد با روایت‌گری ربط‌ پیدا ‌می‌کند؛ زیرا هم بعد زمانی دارد و هم در آن کنش وجود دارد:

(همان: بند 103: 1761-1751)

در 17 بیت که وصف یوسف است، هیچ ردپایی از زمان یا کنش دیده نمی‌شود؛ بنابراین، این قسمت از متن به بعد روایت‌گری مربوط نمی‌شود و در واقع یکی از جنبه‌های ایستای متن است؛ زیرا به بازنمایی زیبایی‌های شخصیت پرداخته‌ است بدون اینکه دغدغه زمان داشته باشد:

(همان: بند 49: 616-610)

بنابراین، «روایت‌گری» امری زمان‌مند و در مقابل، «وصف» امری بدون زمان است. «روایت‌گری مرتبط است با کنش‌ها یا رخدادها که به عنوان فرآیندهای محض لحاظ می‌شود و بدین وسیله است که روایت‌گری تأکیدش بر جنبه‌های زمان‌مند و نمایشی روایت است. علاوه بر این، وصف از آن‌جا که تأکیدش روی اشیاء و موجودات در حالت و بعد هم‌‌زمانی است، جریان زمان را به تعلیق در‌می‌آورد و روایت را در بعد فضا می‌گستراند» (امامی و قاسمی‌پور، ١٣٨٧: ١٥٥)؛ این‌جا است که تقابل روایت‌گری و متن آشکار می‌شود. در واقع خالق اثر ادبی با گنجاندن وصف در متن خویش در خلال روایت‌گری، بدنه‌ای ساکن و بی‌زمان را می‌گنجاند تا به شخصیت‌پردازی یا فضا‌سازی بپردازد و متن خود را هر چه بیشتر به شاخصه‌های نوع غنایی نزدیک کند، در ذهن مخاطب تصاویر مورد نظر خود را ترسیم کند تا تأثیر مورد نظرش را به مخاطب منتقل کند.

2-5. زمان متن و زمان روایت

زمان مربوط به زندگی شخصیت‌ها، طول مدت کنش‌ها و به طور کلی مقدار زمانی که در یک روایت وجود دارد، زمان داستان است. در مقابل زمان متن مقدار زمانی است که برای خواندن یک متن به آن نیاز است. زمان داستان یوسف و زلیخا از آن هنگام که یوسف به دنیا می‌آید، شروع شده و با مرگ یوسف پایان می‌یابد. زمان متن این روایت، مدتی است که برای خواندن آن صرف می‌کنیم.

ژنت متن هر روایت داستانی را «دال» و محتوای آن را «مدلول» می‌داند که هر دوی این‌ها زمان مخصوص خود را دارد؛ زمان مدلول، زمان زندگی شخصیت‌ها و کنش‌ها است در حالی که زمان خوانش متن، همان دال است. بخش‌هایی از متن که بازنمایی کنش‌ها و رویدادها است، هر دو زمان را دارد و بخش‌های وصفی تنها زمان متن را دارا است.

در یک متن روایی، خواننده همراه راوی، روایت را آغاز کرده و در طول روایت به خاطر همراهی با کنش‌ها و وقایع، جریان داستان را احساس می‌کند، اما در متن روایی گاه به قسمتی می‌رسد که چند بیت پی‌در‌پی به وصف شخصیت، اشیاء، مکان یا حال و هوا می‌پردازد و این‌جا است که خواننده متوقف ‌شدن داستان را احساس کرده و ایستا‌ بودن متن را درک می‌کند. در این حالت است که روایت‌گری و وصف با یکدیگر تقابل پیدا می‌کند. به عنوان مثال، در ابیات مربوط به وصف غلامان و کنیزان جهاز زلیخا که 31 بیت به درازا می‌کشد، زمان روایت متوقف می‌شود و تنها زمان متن در حال جریان است:

(جامی، 1387، بند 68)

در جای دیگر در 32 بیتی که به شرح آرایش‌کردن زلیخا برای یوسف می‌پردازد، شاهد کنش‌های شخصیت هستیم. بنابراین، در این قسمت از متن هم با زمان روایت و هم با زمان متن مواجه شده‌ایم:

(همان: بند 127)

3. انواع گزاره در روایت

در سخن یا روساخت هر روایت دو نوع گزاره وجود‌ دارد؛ دسته اول، گزاره‌ها یا جملاتی در باب کنش‌ها و رخدادها وگروه دوم، گزاره‌هایی در باب ویژگی‌های ظاهری شخصیت‌ها، مکان‌ها و اشیاء است. به بیان دیگر، دسته دوم از جمله توصیفات به‌‌شمار ‌می‌آید؛ «هنگامی که می‌گوییم گزاره‌های فرآیندی، منظور آن‌ دسته از جملاتی است که بازنماینده بن‌مایه‌های پویا، کنش‌ها، حرکات و بعد زمانی روایت‌اند؛ از دیگر سو گزاره‌های مربوط به هستی عبارت‌اند از جملاتی که در درون روایت‌ها بازنمایی جنبه‌های ایستای روایت‌ها را برعهده دارد» (امامی و قاسمی‌پور، ١٣٨٧: ١٤٨و ١٤۹). باتوجه به این امر در هر روایت باید گزاره‌های روایی مربوط به کنش (گزاره های فرآیندی) وگزاره‌های مربوط به هستی را از یکدیگر تفکیک کرد.

در گزاره‌های هستی، افعال از نوع «هستن، بودن، شدن، داشتن، ساختن، نمودن و در واقع افعال اسنادی» است. در عوض در گزاره‌های فرآیندی افعال غیراسنادی به‌کار می‌رود. مثلاً در 74 بیتی که مربوط به اولین وصف از زلیخا در روایت است، افعال اسنادی یا همان گزاره‌های هستی این‌چنین به‌کار‌رفته‌اند:

(جامی، 1378، بند 45)

این قسمت از روایت که به وصف زیبایی‌های ظاهری زلیخا می‌پردازد، اولین سراپای ضمنی درباره زلیخا در داستان است که ابیاتی مفصل در 74 بیت را دربر می‌گیرد و بسامد افعال اسنادی در آن بالا است. در واقع با توجه به ماهیت سراپا که تماماً وصف است منطقی به نظر می‌رسد که افعال به‌کار رفته در این برش از متن، اغلب افعال اِسنادی باشد؛ زیرا باید اوصافی را به معشوق و اعضاء بدن وی نسبت دهند و چاره‌ای جز استفاده از این نوع افعال ندارند. بنابراین، گزاره‌های موجود در سراپای ضمنی از نوع گزاره‌های هستی به حساب می‌آید. در عوض در جای دیگر از روایت جامی در 21 بیت در نقل کنش سوگواری زلیخا برای مرگ یوسف از همه نوع فعل استفاده می‌کند و چنین سخن می‌سراید:

 (همان: بند 192)

در این قسمت‌های روایت که رخداد یا کنش بیان می‌شود، بسامد افعال اسنادی بسیار کم است در عوض بسامد گزاره‌های فرآیندی بالا است. کارکرد گزاره‌های هستی؛ یعنی اوصاف در روایت این است که زمان و مکان مطرح در روایت را برای مخاطب باور‌پذیر کرده و جهان داستان را به جهان واقعی مخاطب نزدیک می‌کند تا مفاهیم و حال و هوای موردنظر خود را برای مخاطب قابل درک کند. به عنوان مثال، هنگام وصف سرای زلیخا، شاعر با استفاده از عناصر اشرافی و وصف گل‌ها و درختان، سعی دارد شکوه و بزرگی زلیخا را برای مخاطب به تصویر بکشد. علاوه بر این، وصف ابزاری برای شخصیت‌پردازی و فضاسازی در روایت است.

4. پیرنگ و وصف

طرح یا پیرنگ چارچوب داستان است با تکیه بر روابط علی و معلولی (مستور، ١٣٧۹: ١٨). به گفته ای .‌ام فورستر[11] «پادشاه مرد و ملکه از سوگ وی مرد» طرح یا پیرنگ است. ساختار طرح شامل شروع، ناپایداری، گسترش، تعلیق، نقطه اوج، گره‌گشایی و پایان است. در داستان بعضی وقایع و کنش‌ها به پیشبرد طرح کمک می‌کند و برخی ازآن‌ها نسبت به طرح و پیشرفت آن حالت خنثی دارد. در واقع بعضی وقایع، کنش‌ها و بن‌مایه‌ها به حرکت پیرنگ از حالتی به حالت دیگر کمک می‌کند. با این تفاصیل حضور یا غیاب وصف‌ها آسیبی به روند علی و معلولی پیرنگ نمی‌زند؛ زیرا برای ایجاد تغییر در پیرنگ به کنش‌های اصلی نیاز داریم. در منظومۀ یوسف و زلیخا در چاه انداختن یوسف کنشی است که در ایجاد وقایع بعدی و پیشبرد پیرنگ مؤثر است، اما وصفی که از خود چاه می‌شود، تأثیری در تغییر موقعیت ندارد:

(جامی، 1387، بند 88)

با این وجود، نظر منتقدان ادبی که معتقدند وصف در پیرنگ تاثیر نمی‌گذارد، به نظر می‌رسد در یک متن روایی، بعضی اوصاف برای تبیین روابط علی و معلولی ضروری به نظر می‌رسد و از این منظر، اوصاف، دیگر کارکرد صرفاً تزیینی یا نمادین پیدا نمی‌کند و به گونه‌ای با پیرنگ مربوط می‌شود. به عنوان مثال، در منظومۀ یوسف و زلیخا قبل از ورود شاعر به داستان و بعداً در آستانه داستان، هنگام تولد یوسف با حجم انبوهی از ابیات درباره زیبایی‌های جسمانی و روحانی یوسف، وصف محبت عمه به یوسف و محبت پدر به یوسف روبه‌رو می‌شویم که در واقع به طور غیرمستقیم دلیل حسادت برادران را بیان می‌کند. همچنین تأکید بر وصف زیبایی یوسف قبل از اینکه زلیخا وی را در خواب ببیند، گویی بر اجباری ‌بودن این عاشقی تأکید می‌ورزد و عشق زلیخا به این پیامبر را امری محتوم نشان می‌دهد. بر این اساس، وجود اوصاف مورد نظر در روایت ضروری به نظر می‌رسد.

نتیجه‌گیری

جامی در منظومۀ یوسف و زلیخا در داستان‌پردازی به استفاده از وصف توجه داشته است. شاعر از وصف به عنوان ابزاری برای شخصیت‌پردازی و فضاسازی بهره ‌برده‌ است. براساس نظریه توماشفسکی، بارت و ژنت، اوصاف جنبه ایستای متن است. در منظومۀ یوسف و زلیخا براساس نظریه توماشفسکی، اوصاف بن‌مایه آزاد و ایستا به ‌حساب‌ می‌آید، در دیدگاه بارت، اوصاف به‌کار رفته در یوسف و زلیخا، آگاهی‌دهنده و نمایه خاص است و ژنت معتقد است وصف تنها زمان متن را در‌بر ‌دارد در حالی که روایت‌گری، زمان متن و زمان سخن را همزمان دارد. از این منظر، اوصاف به‌کار رفته در منظومۀ یوسف و زلیخا فقط دارای زمان سخن است و به خاطر درنگی که در زمان متن ایجاد می‌کند، موجب ایجاد شتاب منفی در روایت می‌شود. علاوه بر این، آن‌گونه که ژنت به تقسیم‌بندی انواع کارکرد اوصاف می‌پردازد، وصف‌های به‌کار رفته در این منظومه، کارکردی بلاغی و نمادین می‌یابد و همگی آن‌ها در دسته گزاره‌های هستی قرار می‌گیرد.