کارکرد معنایی و زیباشناختی موسیقی در کشف‌المحجوب هجویری

در نظر بسیاری از اهل بلاغت، شعر از سه عنصر عاطفه، تخیل و موسیقی تشکیل شده که در زبانی زیبا نمود می­یابد. عاطفه، احساسی انگیزش­یافته است که شاعر در نتیجۀ رویداد یا ذهنیتی در خویش می­یابد و از مخاطب می­خواهد که با وی در آن شریک باشد. عاطفه را برجسته­ترین رکن شعر دانسته­اند که در صورت ژرفا و گستردگی از بارزترین عوامل تأثیر به شمار می­رود. تخیل نیز از عناصر بنیادین در جوهر شعر است. مقصود از صور خیال، «مجموعه تصاویر شاعرانه و کل زبان مجازی است؛ یعنی آن بخش از کاربردهای خلاقانه و هنری زبان که از رهگذر تصرفات خیال در زبان عادی به وجود می­آید» (فتوحی، 1381: 104). شاعر به کمک ابزارهای بلاغی مانند تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز، تمثیل، نماد، تشخیص، حس­آمیزی، ایهام و ... «اندیشۀ خود را با زبان و بیانی جذاب با طراوت و قانع­کننده ارائه می­دهد» (برت[1]، 1395: 5). هنر شاعرانه زمانی به اوج می­رسد که کلام عاطفی و مخیل، در زبانی آهنگین نمود ­یابد.

تأثیر نافذ موسیقی در شعر از دیرباز مورد توجه متفکران حوزۀ ادبیات بوده ­است. افلاطون[2] در این باره می­گوید: «آهنگ با لطافت ویژۀ خود، نفوذی خاص و تأثیری عمیق در روح دارد» (افلاطون، 1348: 176). ارسطو[3] نیز شعر را برآمده از دو نیروی تخیل (محاکات) و وزن می‌دانست (شفیعی­کدکنی، 1386: 44).

موسیقی چهار گونه دارد؛ نوع بیرونی، وزن عروضی است.آهنگ ناشی از موسیقی کناری (تکرار قافیه و ردیف)، مکمل وزن عروضی و غنابخش وحدت و تناسب شعر است. موسیقی درونی نیز انواع تکرار، سجع و جناس را در بر می­گیرد (شفیعی­کدکنی، 1392: 562). این در حالی است که بعضی صنایع معنوی مانند تناسب، تضاد و تکرار درون مایه، موسیقی معنوی می­آفرینند.

     عناصر شعری، مختص شعر نیستند و در نثر نیز مجال بروز دارند. نثر صوفیانه و عارفانه نیز به دلیل موضوع و محتوایش، گرایشی ویژه به خصوصیات شعری دارد. می­توان گفت، شباهت تجربۀ عرفانی با تجربۀ شاعرانه که بالاتر از تجربۀ محسوس عادی است و نیز «ماهیت عواطف و ادراکات عرفانی، چاره­ای جز استفاده از زبان شعر باقی نمی­گذارد» (جبری، 1388: 88)؛ زبانی نیرومند که با به خدمت گرفتن موسیقی (همراه با تخیل)، ارزش القاییِ متن را تشخص می­بخشد و از این روست که قدیمی­ترین نمونه‌های سجع -به عنوان یکی از مهم‌ترین ابزارهای موسیقی‌آفرین-  بعد از دیباچه‌ها در نثرهای عرفانی و دینی دیده می‌شوند (خطیبی، 1382: 183). در این میان، یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین متون عارفانه که در مواضعی قابل توجه از ویژگی شعروارگی برخوردار است، کشف‌المحجوب هجویری است.

     کشف­المحجوب با نثر ساده و نزدیک به سبک دورۀ سامانی (بهار، 1391: 2/53) که در بخش­هایی، بهره­هایی بااهمیت از شاخصه­های نثر شاعرانه می­برد، تنها اثر موجود از هجویری و «کهن­ترین اثر مستقل عرفانی است که به زبان فارسی تألیف یافته است» (غلامرضایی، 1394: 78). تقدم زمانی کشف­المحجوب و اشتمال بر مطالب مهم عرفانی موجب شد که در قرون بعد، توسط نویسندگانی که در زمینۀ احوال و آثار مشایخ صوفیه کتاب ‌نوشته‌اند، مورد استفاده واقع شود؛ مانند عطار در تذکرةالاولیاء، جامی در نفحات‌الأنس (صفا، 1373: 338) و خواجه محمد پارسا در فصل‌الخطاب (ن. ک: هجویری، 1384، مقدمۀ عابدی: یک).

1. پیشینۀ پژوهش

دربارۀ کشف‌المحجوب، پژوهش­هایی انجام پذیرفته است که اغلب ناظر به ابعاد داستانی و محتواییِ این اثرند؛ از جمله: نحوی و دهقانی (1389) به ساختار کلی این کتاب و شیوۀ نویسندۀ آن در تبیین اندیشه‌ها و مضامین محوری پرداخته‌اند. شعاعی (1389) معرفی این کتاب و ارزش آن را به عنوان مهم‌ترین و کهن‌ترین نثر عرفانی فارسی، اساس کار خود قرار داده است.

جبری (1390) نقش حکایت‌پردازی را در شکل‌گیری و تکامل اندیشه‌های صوفیانه در کشف‌المحجوب، اسرار‌التوحید، طبقات‌الصوفیه، کشف‌الاسرار و تذکرة‌الاولیاء تبیین کرده ‌است.

حاجی علیلو (1392) به بررسی سیمای عرفانی و عبادی پیامبر اکرم (ص) و مقایسۀ ایشان با دیگر پیامبران در کشف‌المحجوب پرداخته ‌است.

شریفی و سرامی (1393) مسألۀ ولایت را از دید هجویری با تکیه بر آرای رایج در این زمینه تا اواخر قرن پنجم بررسی کرده‌اند.

خاتمی و همکاران (1395) به تبیین دیدگاه هجویری در باب توحید و رؤیت الهی پرداخته‌اند.

یزدانی (1395) مصادیق شریعت در کشف‌المحجوب و مخالفت با شریعت‌گریزی را تبیین کرده ‌است.

     در این میان، پژوهشی که جزئیات جلوه­های موسیقی و کارکرد موضوعی- معنایی آن‌ها را در کشف‌المحجوب تحلیل کند، یافت نشد.

2. اهمیت پژوهش

 کشف‌المحجوب از نثری صوفیانه- تعلیمی برخوردار است که بهرۀ فراوان از جلوه‌های موسیقی، موجب جذابیت و خروج لحن آن از خشکی و یکنواختی شده ‌است. نثر هجویری در مقدمۀ احوال مشایخ، موزون و مقفاست که سهم عمده­ای از زیبایی و دلپذیریِ کل اثر را بر عهده می­گیرد. علاوه بر سجع، دیگر ابزارهای موسیقی­ساز در سایر بخش­های کتاب، نمودی ویژه دارند. هجویری با علم به تأثیر موسیقی از قابلیت این عناصر در القای عواطف و اندیشه‌های خود مدد می­گیرد و بارِ بخش بزرگی از دلیل ماندگاری و جذابیت اثرش را بر دوش عنصر موسیقی نهاده ‌است. موضوع مقالۀ حاضر، بررسی کارکرد موسیقی در کشف‌المحجوب است تا ظرافت­ها و قابلیت­های موسیقایی- شاعرانۀ این اثر مشخص گردند.

3. روش پژوهش

در این مقاله با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی، پس از بررسی کامل کشف‌المحجوب و استخراج تمامی جلوه­های موسیقی درونی و معنوی به دسته­بندی یافته­ها پرداخته شده ‌است. بنای تنظیم مباحث مقاله بر شگردهای دارای بسامد و اساس اولویت طرح، میزان فراوانی بوده ‌است. تحلیل نیز بر اساس شواهد گزیده عرضه شده ‌است.

      مهم‌ترین هدف­ این تحقیق (در کنار اهداف فرعی متعدد) عبارت است از: تبیین برجسته‌ترین اَشکال موسیقی درونی و معنوی در کشف‌المحجوب و تحلیل ارتباط آن‌ها با رویکردهای موضوعی- مضمونی هجویری.

4. یافته‌ها و بحث

4-1. کارکرد معنایی و بلاغی موسیقی در کشف‌المحجوب

با توجه به اینکه آن نوع از موسیقی، بلاغی است که هم جنبۀ آهنگین کلام را ارتقا بخشد و هم به غنای محتواییِ آن مدد رساند، سعی بر آن است که به شگردهایی از موسیقی -بر اساس فراوانی در متن- پرداخته ­شود که از حیث این دو مؤلفه بارز باشند. ضمن اینکه باید گفت، معیار دسته­بندی اقسام سجع و جناس در این مقاله، تعاریف و انواع طرح شده در کتاب «نگاهی تازه به بدیع» بوده ‌است.

      قسمت عمدۀ آهنگ در متن کشف‌المحجوب به کاربرد موسیقی درونی و انواع آن؛ یعنی سجع، جناس و تکرار برمی­گردد. در مبحث موسیقی معنوی نیز از تضاد، تناسب و تکرار درون‌مایه، استفاده­هایی قابل بررسی شده ‌است. سجع متوازی با افزون بر 380 مورد کاربرد، بیش از سایر ابزارهای موسیقی­ساز، سبب خوش­آهنگی کشف‌المحجوب شده ‌است. دو نوع دیگر سجع -متوازن با 123 مورد و مطرف با 69 مورد-  با بسامد کمتری به کار رفته‌اند.

      بعد از سجع، جناس و انواع آن (مطرف، وسط، مذیل، محرف، خط، تام، قلب و اشتقاق) با بیش از 90 نمونه در ردۀ دوم آهنگ­سازی قرار می­گیرند. تکرارها (42 مورد) نیز از دو نوع تکرار واج و تکرار واژه­اند.

     در مبحث موسیقی معنوی از تضاد (344 مورد)، تناسب (30 مورد) و تکرار درون­مایه استفاده شده ‌­است. مسلماً همۀ شواهد از لحاظ کمک به ارتقای موسیقی کلام در یک درجه نیستند؛ از این رو، سعی بر آن است که موارد آگاهانه‌تر، زیباتر و خوش­آهنگتر بررسی شوند. از منظر ارتباط موسیقی با محتوا، لحن موسیقایی کشف‌المحجوب در ابتدای معرفی مشایخ و عرفا و شرح ویژگی‌هایشان، بیشترین نمود را می­یابد. هنگام نقل سخنان اولیاء و تعلیمات آنان نیز زبان آهنگین است. گزیده­ای از نمونه­ها را بررسی می­کنیم.

5. موسیقی درونی

5-1. سجع

با توجه به آنکه بخش عمده‌ای از موسیقی کشف‌المحجوب از به‌ کارگیری سجع  با بیش از 570 نمود حاصل شده ‌است، عده‌ای برآنند که «هجویری از اولین نویسندگان فارسی زبان است که سجع‌نویسی را دنبال کرده‌اند» (غلامرضایی، 1394: 80). این سجع­ها غالباً در سطرهای آغازین معرفی عرفا و نیز توصیف آن‌ها در لابه‌لای متن و توضیح مفاهیم و اصطلاحات عرفانی به‌کار رفته‌اند تا ذوق مخاطب، انگیختگیِ بیشتری برای پذیرش و همراهی این بخش­های مهم کلام بیابد.

5-1-1. سجع متوازی

از منظر موسیقی­آفرینی، «قوی‌ترین اسجاع، متوازی و ضعیف­ترین آن، متوازن است» (شمیسا، 1368: 27). بسامد بالای سجع متوازی در کشف‌المحجوب (382 مورد)، گویای توجه هجویری به قدرت موسیقایی این نوع سجع است. او اغلب، اسجاع متوازی را هنگام توصیف عرفا و مشایخ و بیان اوصاف آن‌ها به کار می‌گیرد. این کاربرد، علاوه بر خوش­آهنگ کردن نثر و خارج کردن آن از لحن تعلیمی و یکنواخت، مخاطب را به ادامۀ خواندن متن ترغیب می‌کند. کلیدواژه‌های مسجع، اغلب صفات عارف یا مرتبط با اصطلاحات عرفانیند:

«استعاذت و استخارت و استعانت، جمله به معنی طلب کردن و تسلیم امور خود به خداوند باشد» (هجویری، 1384: 3). سه سجع متوازی مذکور با «طلب» به عنوان اصطلاحی عرفانی نیز متناسبند؛ زیرا این اسجاع که از باب استفعال هستند، معنی طلب کردن را در خود دارند.       «اگرچه در میان خلق بود، از خلق وحید بود و همتش از ایشان فرید بود و این مقامی بس عالی و بعید بود» (همان: 99).

«وحید» و «فرید»، ایهام تبادری هم به مرتبۀ عرفانی وحدت و تفرید دارند که با «مقام» متناسبند.

«به مسجد اندر آمد با رویی مقمر و خدی منور و جامه‌ای معطر» (همان: 110).

در این شاهد، علاوه بر اسجاع متوازی سه‌گانه، تناسب «قمر» و «نور» و همچنین «رو» و «خد» نیز از نظر معنوی، موسیقی‌ساز است.

     تعداد زیادی (حدود 48 مورد) از اسجاع متوازی کشف‌المحجوب، جناس لاحق (گاهی همراه با جناس ناقص) نیز هستند. از آنجا که جنبۀ سجع بودن این واژه­ها قوی‌تر از تجانس آن‌هاست، ذکر نمونه­هایی از آن‌ها در این قسمت، بهتر به نظر می‌رسد. این گونه از سجع متوازی به دلیل هم­حروفی بیشتر، غنای موسیقاییِ کلام را نمودی بیشتر می­بخشد: 

«یکی را صفا بود و یکی را عطا و یکی را غطا و یکی را وطا» (همان: 66).

«مر فانی الصفه را محو و صحو و لحق و محق... درست نیاید» ( همان: 547).

5-1-2. ازدواج

استفاده از تقارن دو سجع متوازی که گاه تنها در یک حرف با هم اختلاف دارند، آهنگ خاصی به کلام می­بخشد. هجویری نیز از این نوع کاربرد در نقل سخنان عرفا و گاه در توصیف اخلاق و احوال آ‌ن‌ها استفاده کرده است تا چشم و توجه مخاطب را برای بهره­مندیِ ژرف‌تر از مفهوم کلام با ظاهر آن، همراه­تر گرداند. این ظاهر به واسطۀ ارزش موسیقایی، روان­تر و سیال­تر شده است.

«فقیر خطیر و بر همه اولیاء امیر، ابوحلیم حبیب بن سلیم الراعی» (همان: 138).

 با استفاده از آرایۀ ازدواج در این شاهد، دو صفت فقر و بزرگیِ حبیب راعی به یک اندازه برجسته شده‌اند.  

«اگر با اغنیا حساب کنند، از درویشان عذر خواهند و عذر، فاضل‌تر از عتاب حساب» (همان: 34).

در این شاهد، «عتاب» از بار موسیقایی و مفهومیِ فراوانی برخوردار است؛ از یک سو با «حساب» سجع متوازی دارد و با همنشینی در کنار آن، آرایۀ ازدواج ساخته شده و از سوی دیگر، با «عذر»، هم‌آواییِ آغازین و نیز تناسب دارد. از لحاظ معنایی نیز القاگر مؤاخذۀ ناشی از محاسبه؛ یا همراه با آن است. 

5-2. سجع متوازن

هجویری از این نوع سجع در سطرهای آغازین معرفی عرفا که در ضمن آ­ن‌ها صفاتی مانند عالم بودن، خوش­سخنی، راستگویی، راست­کرداری و همت بلند برجسته می‌شوند، هنگام نقل سخنان عرفا که دربرگیرندۀ نکوهش صفات منفی همچون طمع، نادانی، خودبینی، حسادت و خشم است و همچنین شرح اصطلاحات و مفاهیم عرفانی مانند فنا و بقا، فقر، غیبت و حضور، قبض و بسط و نیز توکل، بهرۀ قابل توجه برده ‌است: 

«مستغرق معنی و مستهلک دعوی، ابوالمغیث الحسین بن منصور الحلاج» (همان: 229).

 به‌کارگیری سجع متوازن «مستغرق» و «مستهلک»، کیفیت فنای عرفانی را که در سرگذشت حلاج به خوبی دیده می‌شود، القا می‌کند.

«او را اندر این طریق، شأنی عظیم و درجتی رفیع است» (همان: 102).

 با استفاده از این دو سجع که به زیبایی صفت «شأن» و «درجت» شده­اند، محبوبیت فراوان و جایگاه بلند حضرت علی (ع) در میان عارفان برجسته شده و روانیِ محسوسی در لحن توصیف ایجاد شده ‌است.

5-3. سجع مطرف

اغلب در سطرهای آغازین معرفی عرفا و مشایخ، سجع مطرف به‌کار می‌رود. در این راستا با استفاده از قدرت موسیقایی کلمات مسجع که یک یا هر دو طرف آن‌ها شامل ویژگی اخلاقی و مقام عرفانی عارف مورد نظر است، توصیفی تأثیرآفرین‌تر می‌بینیم:

«پیر اهل تسلیم و اندر طریقت محبت مستقیم، ابوالحسن محمد بن اسماعیل خیرالنساج» (همان: 220).

حرکت مستقیم خیر النساج در طریقت محبت که می‌تواند تعبیری از سلوک استوار و درست عرفانی باشد، نتیجۀ تسلیم حق بودن است. این روند با واژگانی مسجع بیان شده ‌است.  

«سراپردۀ اسرار و تمکین و اساس اهل یقین، ابوحمزه البغدادی البزاز» (همان: 234).

هجویری مقام عرفانی ابو حمزه را با ذکر برخورداری کامل او از دو مقام «تمکین» و «یقین»، در ساختاری موزون نشان می‌دهد.

5-4. جناس

هجویری بعد از سجع، بیشترین بهرۀ موسیقایی را از جناس (95 مورد) برده ‌است. او از 6 نوع جناس استفاده کرده که زاید با 48 مورد، بیشترین بسامد و جناس اشتقاق با 3 مورد، کمترین بسامد را دارا هستند. همان‌طور که دیده شد، هجویری در ابتدای معرفی عرفا و شرح مقامات و ویژگی‌های عرفانی و اخلاقی آن‌ها از قدرت موسیقایی انواع سجع بهره می‌گیرد. در این مواضع، انواع مختلف جناس حضور چشمگیری ندارند، اما طی متن که به شرح سخنان عرفا، تبیین مفاهیم و اصطلاحات عرفانی (فنا و بقا، وجد، سکر و صحو، سماع و ...) و معرفی فِرَق صوفیه می‌پردازد و همچنین هنگام بیان حکایات وارده از عرفا و مشایخ؛ به‌ویژه گفت‌­وگوهایی که در میان آن‌ها صورت می‌گیرد، جناس به موسیقی آفرینی می‌پردازد. دلیل این امر را می‌توان در کیفیت موسیقایی سجع و جناس و محل حضور آن‌ها در جملات دانست. به عبارت دیگر، ذکر سجع در پایان فقرات کلام، موسیقی قابل توجهی به وجود می‌آورد. این امر، با این کیفیت از عهدۀ جناس که معمولاً در وسط جملات می‌آید، برنمی­آید. بدین­گونه است که هجویری در لابه‌لای متن، بیشتر از جناس استفاده می‌کند. جناس­های او در زمینۀ معنایی کلام نیز خوش می­نشینند؛ چنان­که مصداق این توضیح واقع شوند: جناس «نیکویی نمی­یابد؛ مگر در مواردی که معنی، آن جناس را طلب می­کند و به سوی آن سوق می­دهد» (جرجانی، 1368: 5).

 

5-4-1. جناس زاید

استفاده از جناس زاید به دلیل برخورداری از اشتراک واج‌ها و تکرار حروف و اصوات یک واژۀ متجانس در دیگری (که از این جهت، بعد از جناس تام شاخص است) هماهنگی و طنین خاصی به کلام می‌دهد. دلیل اصلی بسامد بالای جناس زاید در کشف‌المحجوب را می‌توان در همین امر جست؛ به گونه‌ای که اقسام سه‌گانة این نوع جناس، بیش از سایر انواع جناس موسیقی­آفرینی کرده‌اند. هجویری در اغلب موارد در شرح سخنان عرفا و بیان اصطلاحات و مفاهیم عرفانی از موسیقی جناس زاید سود جسته ‌است:   

5-4-2. جناس مطرف

بیشتر از دو نوع دیگر، جناس زاید (24 مورد) استفاده شده ‌است. دلیل این بسامد بالا را می‌توان در قدرت والای موسیقی آفرینی این نوع دانست. هجویری با این رویکرد توانسته ‌است همراه با ایجاد موسیقی، مفاهیم مورد نظر خود را با تأکید و جلب توجه، به مخاطب انتقال دهد:

«زبان اندر کشف جلال، لال شد» (هجویری، 1384: 556).

با این جناس و انتخاب واژۀ لال، مفهوم حیرت، سکر، صمت و فنا در مواجهه با تجلی جلالی، چقدر خوب القا شده ‌است.

«... از محققان اولیاء بود و قبلۀ اهل بلا و قتیل دشت کربلا» (همان: 108).

تکرار کامل حروف واژۀ «بلا» در «کربلا»، القاگر مؤکد کیفیت و عظمت واقعۀ عاشوراست.

5-4-3. جناس وسط

هجویری اغلب این جناس ‌(13 مورد) را در حکایاتی به کار می‌گیرد که به نوعی به عرفا مربوط است. هرچند جناس‌ها در ابتدای معرفی شخصیت­ها نیامده‌اند، اما چون در میان نقل سخنان آن‌ها و یا در ضمن توصیفاتی که از آن‌ها عرضه شده دیده می‌شوند به اشخاص ربط می­یابند؛ مانند شاهد زیر که به بیان ترجمۀ سخنی از امام جعفر صادق (ع) پرداخته ‌است. در اغلب شواهد دیگر نیز ارتباط این کارکرد جناس با شخصیت و اوصاف عرفا دیده می‌شود. بعضی از نمونه‌های این جناس با جناس محرف آمیخته‌اند و در حقیقت، ملحق به جناس وسط شده‌اند؛ نه عین آن:

«غیر را اندر دلش مقدار آن نباشد که بدیشان التفات کند و یا وجود ایشان را چندان خطر نهد که اندر خاطر، ذکر ایشان را عقد کند» (همان: 117).

 در استفاده از واژگان متجانس «خطر» و «خاطر»، ظرافت خاصی به کار رفته است. هجویری در جملۀ اول از واژۀ «مقدار» استفاده کرده و در جملۀ دوم که به نوعی تکرار مفهوم جملۀ اول است برای پرهیز از تکراری شدن عین کلمات از یک سو به ذکر واژۀ «خطر» که یکی از معانی آن «مقدار» است (ن. ک: دهخدا، 1347: 2/638) و با واژۀ «مقدار» ایهام ترادف دارد، پرداخته و از سوی دیگر، با استفاده از واژۀ «خاطر» که با «خطر» جناس وسط (و از منظری دیگر، اشتقاق) دارد، موسیقی زیبایی را ایجاد کرده است. ایهام تبادر ظریفی نیز که به واسطۀ کاربرد خطر و خاطر و به ذهن آمدن واژۀ خطور -که تناسبی جالب با بافت معنایی و آوایی کلام دارد- ایجاد می­شود، قابل توجه است.

«جنید گفت: اگر خداوند مرا گوید که: مرا ببین، گویم: چشم اندر دوستی، غیر بود و بیگانه و غیرت غیریت، مرا از دیدار می باز دارد» (هجویری، 1384: 487).

علاوه بر جناس وسط «غیرت» و «غیریت»، میان «غیر» و «غیرت» نیز جناس زاید وجود دارد. تکرار کامل حروفِ واژ‌ۀ «غیر»، مفهوم بیزاری جنید از حضور ماسوی الله را در حریم محبت، انتقال داده ‌است.

 

 

5-4-4. جناس مذیل

هجویری از جناس مذیل (11 مورد) هنگام نقل سخنان عرفا و نیز توصیف آن‌ها در لابلای حکایات استفاده کرده است:

«چون بنده از بند مقامات رسته شود و از کدر احوال خالی گردد ... به همۀ احوال، محمود صفت گردد» (هجویری، 1384: 46 و 47).

با تکرار کامل حروف واژۀ «بند»، مفهوم بازدارندگیِ دلبستگی به مقامات (و احوال) در طریقت معرفت و گرفتاری بعضی سالکان به آفت تعلق به درجات و هدف قرار دادن آن‌ها به خوبی انتقال داده شده‌ است. جناس تام میان دو «احوال» نیز قابل توجه است.

«دنیا یک روز است و ما اندر آن روز به روزه‌ایم» (همان: 252).

با تکرار «روز» و جناس مذیل آن با «روزه»، مفهوم موقتی و زودگذر بودن زندگی دنیوی و نیز لزوم امساک و زهد، نمودی بارز یافته است.

5-4-5. جناس محرف

هجویری از 19 مورد جناس محرف (ناقص) بهره گرفته ‌است. اغلب این جناس‌ها، هنگام ذکر سخنان عرفا و گاه معرفی و توصیف آن‌ها دیده می‌شوند و اغلب موجب برجستگیِ مفاهیمی خاص از طریق ایجاد تناسب یا تضاد می­شوند. مواردی از این جناس، ضمن انواع دیگر هم آمده‌اند و آن‌ها ملحق به جناس محرفند (البته با شدت و ضعف در داشتن هویت جناس محرف):

«مُلک و مِلک مر خداوند راست که از غیر بی نیاز است» (همان: 219).

 با استفاده از این جناس، قدرت و عظمت و به تعبیری دیگر، رب العالمین بودنِ حق تعالی نشان داده شده ‌است.

«انقطاع از اِنس جز به اُنس نباشد» (همان: 127).

محتمل  است که برای ایجاد تناسب آوایی میان «اِنس» و «اُنس» از واژة «اِنس» استفاده شده باشد؛ زیرا محور اصلی سخن در عبارات پیش و پس از این جمله، عزلت  از خلق و نیز انس با حق  است.

5-4-6. جناس خط

هجویری از قدرت موسیقاییِ 10 مورد جناس خط که غالباً با جناس محرف آمیخته‌اند، بهره گرفته ‌است. او اغلب این جناس‌ها را هنگام شرح مقامات عرفانی و سخنان عرفا و ارشادهایشان به کار می‌گیرد و به یاری این شگرد، اختلاف فراوان دو مفهوم متقابل را به خوبی نشان می­دهد:

«چون ما همه حق را دیدیم، گفت: جز بر تختت ننشانیم و چون تو همه خود را دیدی، گفت: جز اندر تحتت ندارم» (هجویری، 1384: 510).

 نویسنده با ملاحظۀ هر دو جنبۀ لفظی و معنوی، به ذکر «تخت» و «تحت» و تجانس میان آن‌ها پرداخته‌است؛ زیرا از یک سو، غلبۀ تشابه صورت نوشتاری این دو واژه -با وجود فارسی بودن یکی و عربی بودن دیگری- و از سوی دیگر، تضاد ناشی از بالا بودنِ «تخت» و «پایین بودنِ «تحت»، موجب به‌کارگیری آن‌ها شده ‌است. به عبارت دیگر، هجویری با این گزینش درست واژگانی، هم جناسی زیبا ایجاد کرده و هم مفهوم قُرب و بُعد و عزت و ذلت را انتقال داده ‌است.

«این کار به خِرقه نیست؛ به حُرقه است» (همان: 65).

 با این جناس خط و ناقص، اختلاف ظاهر و باطن و اهمیت فراوان صفای درون نشان داده شده ‌است.

5-4-7. جناس تام

8 جناس تام، هنگام توصیف عرفا و نقل سخنان آن‌ها استفاده شده ‌است. در این موارد، علاوه بر موسیقی ناشی از تکرار واژه­ها، مفاهیم به یاری کلماتی به ظاهر مشابه با جلب توجهی بیشتر، ظاهر شده­اند و تأملی بیشتر را طلب می­کنند:

«بر تمام کردن مراد تو از این کتاب عزمی تمام کردم» (همان: 2).

تکرار واژۀ تمام، علاوه بر تأثیر موسیقایی، نشان‌دهندۀ جدیت هجویری در انجام خواستۀ ابوسعید هجویری مبنی بر نگارش کشف‌المحجوب است. «تمام» در دو معنی متفاوت به کار رفته است. «تمامِ» اول در معنی به پایان رساندن و «تمامِ» دوم در معنی جدی، کامل و راسخ.

«باید که پاره‌ای راست برداند دوخت و دیگر سخنی راست بداند شنید و سدیگر پایی راست بر زمین داند زد» (هجویری، 1384: 67).

در این شاهد، واژۀ «راست» در سه معنی به کار رفته ‌است؛ راستِ اول در معنی غیر کج، راستِ دوم در معنای غیر دروغ و راست سوم در معنی غیرمنحرف و هدایت شده. گویی هجویری با تکرار واژۀ «راست»، در پی تأکید روی راستی و عمل صحیح است.

5-4-8. جناس قلب

جناس قلب بعض، قدرت القای موسیقی بیشتری نسبت به جناس قلب کل دارد (ن. ک: شمیسا، 1368: 47). در کشف‌المحجوب که از 4 جناس قلب بعض و 1 جناس قلب کل استفاده شده، این توجه به افزونی قدرت دیده می‌شود. هجویری از این جناس­ها هنگام توضیح اصطلاحات عرفانی و گاه در آغاز معرفی عرفا استفاده کرده ‌است:

«چون خفتی مر دل را پدیدار آید و خفقانی بر سر، سلطان شود، وقت قوت گیرد؛ حال اضطراب خود پیدا کند؛ ترتیب و رسوم برخیزد» (هجویری، 1384: 606).

سخن از دگرگونیِ حال و اضطرابی است که مقدمۀ پذیرش احوال معنوی می­شودد. تجسم این انقلاب وجودیِ یکباره در نظم حروف موجود در دو واژۀ «وقت» و «قوت»، از منظر واژه‌پژوهی، قابل تأمل و جذاب است. این جناس، محمل دو نوع قلب و ناقص، با هم است.

«پیر صالح و به صلاحِ صالح، ابوحازم المدنی» (همان: 140).

یکی از کارکردهای تکرار واج «س»، «تحسین و ستایش است» (قویمی، 1383: 58). هجویری با تکرار «س» و «صالح» و نیز جناس «صلاح» و «صالح»، علاوه بر ایجاد نوعی سَیَلان لحن با تحسینی ویژه، نیکوکاری ابوحازم و ارزش وجودی او را برای نیکوکاران برجسته کرده ‌است.

5-4-9. جناس اشتقاق

از 3 نمونۀ این جناس و در دو نوع اختلاف مصوت بلند و کوتاه و اختلاف دو مصوت بلند استفاده شده ‌است. این جناس­ها هنگام نقل سخنان عرفا و شرح اصطلاحات عرفانی «صفا» و «وقت» به کار رفته­اند:

«صفا از صفات بشر نیست؛ زیرا که مدار مَدَر جز بر کدر نیست و مر بشر را از کدر گذر نیست» (هجویری، 1384: 46).

تکرار حروف «مَدَر» در «مدار»، ضعف وجودی آدمی و مقارنت او را با کدورات نفسانی و جسمانی که در صورت عربی کلام (لاَن البَشَرَ مِنْ مَدَرٍ) از خاک ناچیز دانسته شده در این سه جملۀ سرشار از جناس و سجع، برجسته کرده‌ است. همچنان که ذکر «کدر» نیز مفهوم عدم خلوص را به آن افزوده ‌است.

«آن که به محبت مصفا شود، صافی بود و آن که مستغرق دوست شود و از غیر دوست بری شود، صوفی بود» (همان: 48).

 با این جناس، هم مراتب تصوف حقیقی تبیین شده‌ و هم، اهمیت اخلاص و صفوت در مسیر فنای عارفانه، مؤکد شده ‌است.

5-5. تکرار

در گذشته، بسیاری از ادبا تکرار را نکوهیده­اند؛ سعدی شرط فصاحت را تکرار نکردن سخن دانسته و آن را از جمله آداب ندیمان پادشاه می­داند (سعدی، 1381: 129) .روشن است که منظور سعدی، تکرار بی‌فایده و بدون کارکرد هنری- ادبی است و در بسیاری موارد، تکرار مفید و موسیقی­ساز است. کیفیت طبیعت مبتنی بر تکرار است. «کورسوی ستاره­ها، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست. صداهای غیرموسیقایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست، باعث شکنجۀ روح می­دانند...» (شمیسا، 1368: 63). رد پای تکرار، در وزن، ردیف، قافیه، سجع، جناس، واج­آرایی و ... قابل مشاهده است. روشن است که همۀ تکرارها ارزش موسیقایی و معنایی ندارند؛ از این رو، سعی شده ‌است به ذکر شواهدی از تکرار (واژه و واج) در کشف‌المحجوب پرداخته شود که آگاهانه‌تر و برجسته‌تر باشند و کارکرد موسیقایی و تا حد امکان معنایی داشته باشند.

5-5-1. تکرار واژه

تکرار واژه درحقیقت نوعی واژه­آرایی است که اگر هنرمندانه به‌کار رود، زیبایی ویژه­ای به سخن خواهد داد. گوینده «از طریق تکرار می­خواهد مفهوم مورد نظر خود را بیشتر به مخاطب القا کند» (محمودی، 1385: 29). تکرار واژه اغلب کارکردی دوگانه دارد؛ یعنی علاوه بر غنای موسیقایی کلام با برجسته ساختن مفاهیم پیدا و پنهان موجود در واژه‌ها، مخاطب را به ذهنیات گوینده نزدیک می‌کند. تکرار واژه را غالباً می‌توان نشانه­ای روان‌شناسانانه دانست که از طریق آن، رگه‌هایی از علایق، آرزوها، شادی‌ها و اندوه‌ها، گرایش­های فکری، دینی و عرفانی و... گوینده نمایانده می‌شود.

      هجویری در اغلب موارد در مباحثی مستقل به تشریح مسائل مهم عرفانی و تکرار مفاهیم مربوط به آن بحث خاص می‌پردازد. این تکرار مفاهیم از طریق تکرار متعدد واژه‌ یا واژه‌هایی خاص میسر می‌شود؛ به عنوان مثال، در شرح حال ابوالحسن سمعون و نظر او دربارۀ فنا و بقا (هجویری، 1384: 81)، 22 بار واژۀ «فنا» را تکرار می‌کند و یا در مبحث اصطلاحات عرفانی، آنجا که به اصطلاح «اختیار» می‌پردازد (همان: 564)، 17 بار واژۀ «اختیار» را تکرار می‌کند که از این میان، 3 بار از ترکیب «اختیار حق» و 2 بار از رجوع اختیار به «حق تعالی» استفاده کرده است. این تکرارها می‌توانند بیانگر موافقت هجویری با تسلیم بنده در برابر ارادۀ الهی باشند. به مفاهیم پرتکرار کشف‌المحجوب و واژگان مربوط به آن‌ها در قسمت تکرار درون­مایه پرداخته می‌شود و در این بخش به تکرار واژه در جملات (و نه کل اثر)  پرداخته می‌شود.

      تکرار واژه­ها در کشف‌المحجوب، بیشتر در توصیف بزرگان دین و عرفا، نقل سخنان آن‌ها، شرح مقامات و اصطلاحات عرفانی خود را نشان می‌دهد. این تکرارها غالباً یا مربوط به مفاهیمی مانند حلال بودن امری خاص، دوستی، طمع، رنج و غفلت و... هستند و یا اصطلاحات معروف عرفانی مانند رضا، توبه، انس، ذکر، شوق و ... را در برمی‌گیرند. از دلایل اصلی استفاده از تکرار در بیان مفاهیم انتزاعی مذکور، می‌توان به اهمیت آن‌ها در حوزۀ اندیشگانی هجویری، دعوت به تأمل بیشتر و تسهیل درک آنها برای مخاطب اشاره کرد:

«گفت: ﴿قُل مَتاعُ الدُنیا قَلیلٌ﴾[4]؛ بگوی یا محمد که متاع دنیا اندک است؛ آنچه به شما داده‌ام. آن‌گاه اندر این عمر اندک و متاع اندک و جای اندک، مر ذکر اندک ایشان را بسیار خواند» (هجویری، 1384: 456).

هجویری برای بیان ناچیزی و گذرا بودن اموال و تعلقات دنیوی در ترجمۀ «قلیل» 5 بار از واژۀ فارسی «اندک» استفاده کرده ‌است. به‌کارگیری تضاد میان «بسیار» و «اندک» بر شدت این نکوهش و نیز ایجاد تمایز میان یاد خداوند در دنیا که حتی اندکش بسیار و ارزشمند است، افزوده است.

«چرا جامه‌ای حلال از جایی حلال به وجهی حلال خریده، بدعت بود؟» (همان: 145)

هجویری برای تقریر ممدوح بودن مرقعه در پاسخ به کسی که پوشیدن آن را بدعت می‌داند به تکرار واژۀ «حلال» پرداخته ‌است؛ گویی می‌خواهد بگوید: مرقعه حلال است و حلال است و حلال است؛ البته به شرط آنکه با نیت درست، از جایی درست و با مالی درست تهیه شده باشد.

5-6. واج‌آرایی

واج‌آرایی 21 نمونه دارد. نویسنده در آغاز توصیف عرفا از قدرت موسیقایی واج‌آرایی به خوبی بهره برده و با استفادۀ توأمانِ موسیقی و تصاویری مخیل، تأثیر سخن را بیشتر کرده‌ است. در دیگر قسمت‌های کتاب نیز که توصیفی از عرفا صورت می‌گیرد، هنگام شرح سخنان مشایخ و نیز ذکر مفاهیم عرفانی، نمونه‌های زیبایی از واج‌آرایی دیده می‌شود. تکرار مصوت‌های بلند «آ» و کوتاه «ـُ» و نیز صامت‌های «س»، «ق» و «ح»، قابل توجه است؛ به عنوان مثال، تکرار مصوت بلند «آ» در بافت معناییِ کلام، به توصیف شخصیت والای برخی از بزرگان دین و عرفان کمک کرده ‌است. با تکرار مصوت کوتاه «ـُ»، توصیفی آرام و مبهم از صحنه‌ها و شخصیت­های عرفانی شکل می‌گیرد و صامت «س»، القاگر آرامش درونی عارف و گاه حسرت ناشی از برخی رویدادهاست:

«از محققان اولیاء بود و قبلۀ اهل بلا  و قتیل دشت کربلا و اهل این قصه بر درستی حال وی متفق‌اند که تا حق حاضر بود، مر حق را متابع بود. چون حق مفقود شد، شمشیر برکشید.» (هجویری، 1384: 108).

 تکرار واج «ق» «سبک را منقطع جلوه می‌دهد» (قویمی، 1383: 43) و 10 بار تکرار آن در این شاهد، علاوه بر کارکرد موسیقی­آفرینی به تقسیم کلام به پاره‌هایی مجزا انجامیده که لحن اندوهبار و لحن زمزمه­وار سخن را تقویت کرده ‌است. این کارکرد با استفاده از جملات کوتاه مکرر، تقویت شده ‌است. 

«هر آن‌که به بحر شهوت مبتلا گردد، از کل معانی محجوب گردد» (هجویری، 1384: 314).

تکرار «ح» القاگر «درد و رنج و صدای زاری و ناله است» (قویمی، 1383: 62) که در این شاهد با 4 بار تکرار، تحقق یافته ‌است. به عبارت دیگر، آوای غمگین و دردناک و توأم با انذار هجویری از سرانجام گرفتاری و استغراق در شهوات و نفسانیات از این کلام به گوش می‌رسد. توجه به جنبۀ موسیقایی واژۀ «بحر» در تشبیه بلیغ «بحر شهوت» برای ایجاد تناسب آوایی با واج تکرار شدۀ «ح» قابل تأمل است.

 

 

6. موسیقی معنوی

6-1. تضاد

موسیقی معنوی «از تشابهات و تضادها در حوزۀ معنا شکل می­گیرد» (شفیعی کدکنی، 1386: 329). تضاد در کشف‌المحجوب از بسامد فراوانی (344 مورد) برخوردار است. کارکرد اغلب این تضادها مربوط به اصطلاحات و مفاهیم دوگانۀ عرفانی مانند «فنا و بقا»، «غیبت و حضور»، «ظاهر و باطن»، «جمع و تفرقه»، «صحو و سکر» و ... است که در بخش تکرار درونمایه، مفصل‌تر به آن خواهیم پرداخت. دنیا محل تضاد است و در سایۀ همین دوگانگی‌هاست که چیستی بسیاری از پدیده‌ها و مفاهیم آشکار می‌شود. هجویری «با به‌کار بردن واژه‌هایی که رابطۀ تقابل معنایی بین آن‌ها برقرار است، قصد دارد هر دو جنبۀ معنایی کلمه را با به‌کار بردن آن‌ها در کنار یکدیگر واضح سازد و بدین طریق، تأکید خود را نسبت به دو واژه‌ی هم‌آیند نشان دهد» (ابراهیمی و پهلوان‌نژاد، 1394: 42). در این شگرد، جای کلمات متضاد عوض می‌شود و با استفادۀ مکرر از آن‌ها یا یگانگی و ملازمتشان در معنا القا می‌شود یا تضاد و تقابل  میان آنها برجسته می­شود. گاهی هم با تضادهایی ساده­تر روبه‌رو می‌شویم که غالباً هنگام شرح سخنان عرفا به کار رفته‌اند:

«رضا به قلیل دنیا کثیر دنیا بود و رضا به کثیر دنیا قلیل دنیا بود؛ از آن‌چه، قلیل آن چون کثیر آن است» (هجویری، 1384: 133).

 در این شاهد، ماهیت وارونۀ ظواهر و تعلقات دنیوی که حرص به آن‌ها برابر با بی­بهرگی است و قناعت در برابرشان، حس بهره­مندی می­آفریند با استفاده از تکرار واژه­هایی متضاد به زیبایی نشان داده شده ‌است.

«خلق عالم بدانند که مقبول ما مهجور خلق باشد و مقبول خلق، مهجور ما» (هجویری، 1384: 87).

 در این شاهد برای نشان دادن تفاوت خداپرستی و بندگی دنیا، از تضاد و همچنین آرایۀ عکس استفاده شده ‌است.

6-2. تناسب

هجویری از 30 مورد تناسب در افزایش موسیقی معنوی سخن خود بهره گرفته ‌است. این تناسب­ها که اغلب از گونۀ طبیعی و معمولیند و فاقد جنبه­های چشمگیر مرتبط با سنن ادبی، علاوه بر آفرینش موسیقی معنوی به القای هر چه بهتر مفاهیم منجر شده‌اند. هجویری در اغلب موارد با مجاورسازی پدیده‌های طبیعت و مدد گرفتن از شناختگی و محسوس بودن آن­ها، مفهوم مورد نظر خود را بیان می‌کند. به عبارت دیگر، بخش عمده‌ای از اجزای این تناسب‌ها را پدیده‌های طبیعی مانند کلوخ، سنگ، زر، نقره، زمین، ماه، آسمان، بر، بحر، گوهر، صدف، دریا، ستاره، آفتاب، بیابان و ... تشکیل می‌دهند. بخش عمده‌ای از تناسب­ها را در شرح مفاهیم و اصطلاحات عرفانی می‌توان دید. تناسب‌های زیبایی نیز هنگام معرفی عرفا و مشایخ دیده می‌شوند که از آن طریق، علاوه بر ذکر ویژگی‌های مهم شخصیتی، ارزش مقامات، احوال عرفانی و فضایل اخلاقی نیز نمایانده می‌شود: 

«چون حارثه صاحب سکر بود گفت: زر و کلوخ و سنگ و نقره به نزدیک من همه یکسان‌اند» (هجویری، 1384: 340).

 هجویری با استفاده از تناسب «زر، نقره» و «کلوخ، سنگ» و تقابل «زر،کلوخ» و «سنگ، نقره» به بیان مخیل و موسیقایی احوال روحانی حارثه از قول خود او پرداخته ‌است؛ شخصی که از غلبۀ بی­خویشتنی، تفاوت­ مراتب اموال و متعلقات دنیوی را نمی­بیند.

«خداوند چنان خواست تا جوهر دوستی را اندر صدف خوارداشت خلق نهد و به دریای بلا اندر اندازد» (هجویری، 1384: 359).

 تناسب در این شاهد، علاوه بر کارکرد موسیقایی، جنبۀ خیال‌انگیزی سخن هجویری را قوت بخشیده ‌است. به عبارت دیگر، تشبیهات بلیغ «جوهر دوستی»، «صدف خوار داشت خلق» و «دریای بلا» و همچنین تناسب میان «جوهر، صدف، دریا»، تصویر و موسیقی را با یکدیگر عجین کرده ‌است.

6-3. تکرار درون‌مایه

در تکرار درون‌مایه، هدف از تکرار مفاهیم، «انتقال معنا و اندیشه از طریق کاربردهای زبانی است» (واعظ و کاردل­ایلواری، 1390: 155). به عبارت دیگر، با توجه به اینکه «اهمیت یک مقوله در تفکر، به تکرار در زبان می­انجامد» (همان: 151)، اهمیت فراوان مفاهیمی غالباً عرفانی در ذهن هجویری، منجر به تکرار آن در زبان وی شده ‌­است. در این نوع تکرار است که اندیشه­ها­ی عرفانی و تعلیمی هجویری برجسته می­شوند. با وجود آنکه تکرار درون‌مایه در کشف‌المحجوب، مانند اغلب متون فارسی از رهگذر تکرار واژه در کل اثر صورت می­گیرد، اما برخلاف بسیاری آثار، اغلب این تکرارها نه در سراسر کتاب، بلکه در مواضعی خاص مشهودند؛ زیرا با توجه به شیوۀ نگارش کشف‌المحجوب که رئوس مطالب عرفانی در باب­ها و بخش­هایی مستقل مورد بحث واقع می‌شوند، تکرار مفاهیم مربوط به هر مبحث، عمدتاً در همان قسمت دیده می‌شود. در این مواضع است که مخاطب کشف‌المحجوب، می‌تواند تا حد زیادی به نظریه‌های عرفانی هجویری پی ببرد. از پربسامدترین مفاهیم عرفانی موجود در کشف‌المحجوب، می‌توان به توبه، فنا و بقا، علم، فقر و غنا، غیبت و حضور، رضا، صحو و سکر اشاره کرد که در ادامه بررسی می‌شوند.

     مقولۀ «توبه»، بیشترین بسامد تکرار مفهومی را در کشف‌المحجوب؛ به‌ویژه در باب توبه (هجویری، 1384: 429-437) به خود اختصاص داده‌ است. هجویری با این تکرارها، موافقت و پیروی خود را نسبت به شریعت و طریقت اعلام می‌کند. بیان سلوک عرفانی بسیاری از عرفا با توبه از گذشته آغاز می‌شود که این امر به وضوح در کشف‌المحجوب تکرار شده است (همان: 190، 192، 237، 367 و ...)؛ مانند تأکید هجویری بر لزوم توجه به توبه در شاهد «توبه کردم و از توبه نیز توبه کردم و از دیدن هستی خود نیز توبه کردم» (همان: 164) که البته تعبیری از انواع و مراتب این مرحله است. «توبه از توبه» در واقع نفی إنیت و أنانیت است. 

      «فنا و بقا» دومین مفهوم پرتکرار در کشف‌المحجوب است که به کرات و به­ویژه در بحث از فرقة خرازیه (همان: 366-360) که فنا و بقا از مفاهیم شاخص و مهم آن‌ است، مورد اشاره قرار می‌گیرد. تأثیر تکرار این مفهوم با واژگان مسجع «فنا و بقا» (همان: 551، 547، 257 و...) و «فانی و باقی» (همان: 552، 259، 258، 146 و...) ماندگاری بیشتری در ذهن مخاطب پیدا می‌کند. در صفحات 218، 81 (22بار)، 48 و... نیز نمونه‌هایی از تکرار مفهوم «فنا و بقا» دیده می‌شود.

      «علم و مشتقات و مفاهیم مربوط به آن؛ مانند عالم، علوم، علما و معرفت»، خوشۀ مفهومیِ دیگری است که بسامد بالایی؛ به‌ویژه در باب «اثبات علم» (همان: 26-17) دارد. این تکرارها گویای اهمیت والای علم و معرفت در نگاه عرفانی هجویری هستند تا آنجا که علم را زندگی و نادانی را مرگ می‌داند (همان: 25).

      «فقر و غنا» و مقایسۀ آن‌ها از دیگر مفاهیم پرتکرار در کشف‌المحجوب است که با تکرار واج «ق» (همان: 36، 34 و 31)، سجع متوازی «فقیر، امیر، اسیر، سریر» (همان: 35) و «فقر، فخر» (همان: 30) و نیز تشبیه «ترازوی فقر» (همان: 31)، بیان آهنگین و خیال‌انگیزی از آن صورت گرفته ‌است. تکرار مفاهیم مربوط به «فقر و غنا» در ذیل باب فقر (همان: 42-29 و 97)، بیش از سایر قسمت‌های کتاب دیده می‌شود.

      «غیبت و حضور» از دیگر مفاهیم مکرر در کشف‌المحجوب است که در مبحث مربوط به فرقۀ خفیفیه (همان: 372-366) با تکرار واژه‌های «غیبت و حضور» و «غایب و حاضر» -که سجع متوازن دارند- به توضیح مفصل آن پرداخته می‌شود. هجویری گاه در مواضع تکرار واژه‌های «غایب و حاضر»، با تکرار واج «ق» و «ح»، جلوه‌های موسیقایی زیبایی نیز از این مفاهیم ارائه می‌دهد؛ مثلاً آنجا که می‌گوید: «تا از خود غایب بودی، به حق حاضر بودی بی حجاب؛ چون به صفت خود حاضر شدی، از قربت غایب شدی» (همان: 369) به طور مساوی به تکرار این دو واج پرداخته و آهنگ کلام خود را ارتقا بخشیده ‌است. تکرار مساوی دو واژۀ «غیبت» و «حضور» (7 بار) در صفحۀ 237، می‌تواند گواهی باشد بر اتحاد معناییِ این دو مفهوم متناقض­نما؛ همچنان‌که در جایی دیگر می‌گوید: «غیبت از خود حضور به حق آمد و حضور به حق، غیبت از خود؛ چنان‌که هر که از خود غایب، به حق حاضر و هر که به حق حاضر، از خود غایب بود» (همان: 368).

     «رضا» از دیگر مفاهیمی است که بارها در کشف‌المحجوب به‌ویژه در مبحث فرقۀ «محاسبیه» (همان: 272-268) که رضا را از احوال می‌دانند، تکرار شده‌ است. اسجاع متوازی «رضا و قضا» (همان: 271 و 269)، «رضا و لقا» (همان: 120)، «رضا و فنا» (همان: 218) و استعارۀ مکنیۀ «درگاه رضا» (همان: 120 و 100) تأثیر این تکرارها را دوچندان کرده­اند.

      «صحو و سکر» موسیقی ناشی از سجع متوازی «صحو و محو» (همان: 547) و تکرار واج «س» (همان: 284، 283، 278 و ...) نقش مهمی در ماندگاری این دو مفهوم عرفانی در ذهن مخاطب دارد. نکتۀ قابل توجه در تکرار این دو اصطلاح، تفاوت بسامد آن‌هاست. به عبارت دیگر، در صفحات 279-258 که به مبحث سکر و صحو می‌پردازد، 19 بار «صحو» و 14 بار «سکر» تکرار شده‌ است. تعداد بیشتر «صحو» را می‌توان دلیلی بر صحوی بودن هجویری دانست. این احتمال با اظهار نظری از او تأیید می­شود:

«شیخ من گفتی - و وی جنیدی مذهب بود- که: سکر، بازیگاه کودکان است و صحو، فناگاه مردان. من که علی بن عثمان الجلابی‌ام، می‌گویم بر موافقت شیخم که: کمال حال صاحب سکر، صحو باشد و کمترین درجه اندر صحو، رؤیت بازماندگی بشریت بود. پس صحوی که آفت نماید، بهتر از سکری که عین آن آفت بود» (همان: 282).

بحث و نتیجه‌گیری

در کشف‌المحجوب، موسیقی درونی که تناسب و جذابیت آوایی- لفظی کلام را ارتقا می‌بخشد، بیش از موسیقی معنوی مجال ظهور یافته ­است. سجع و جناس، مهم‌ترین و پربسامدترین عوامل موسیقی­آفرین در کشف‌المحجوب است. این آرایه‌ها تقریباً در همۀ قسمت­های کشف‌المحجوب حضور دارند. از مواضع ذکر نام اولیاء و توصیف شخصیت و احوالشان تا حکایت­ها و نقل سخنان مشایخ و ارشادهای آنان و نیز تبیین اصطلاحات عارفانه، توازن ناشی از کاربرد این ابزارهای موسیقی­آفرین، بسیار قابل توجه است.

      هجویری در ابتدای معرفی عرفا و شرح مقامات و ویژگی‌های عرفانی و اخلاقی آن‌ها از قدرت موسیقایی انواع سجع برای جلب ذوق و توجه مخاطب بهره می‌گیرد. در این بخش­ها، انواع مختلف جناس حضور چشمگیری ندارند، اما در متن که به شرح سخنان عرفا، تبیین مفاهیم و اصطلاحات عرفانی (فنا و بقا، وجد، سکر و صحو، سماع و ...) و معرفی فِرَق صوفیه می‌پردازد و همچنین هنگام بیان حکایات وارده از عرفا و مشایخ به‌ویژه گفت‌­وگوهایی که در میان آن‌ها صورت می‌گیرد، جناس به موسیقی­آفرینی می‌پردازد.

      از میان انواع سه‌گانۀ سجع، هجویری نگاه ویژه‌ای به سجع متوازی دارد. استفاده از سجع متوازی در ابتدای معرفی عرفا و مشایخ، نمود ویژه‌ای دارد. ذکر مسجع واژگان در این بخش­ها، کارکردی دوگانه دارد. به عبارت دیگر، هجویری با استفاده از آهنگ ناشی از سجع، علاوه بر ارتقای سطح موسیقایی سخن خود، تصاویر آهنگینی از شخصیت عرفای مورد نظر خود ارائه می‌دهد و در این قسمت‌هاست که او هم زمان، موسیقی و تصویر را به خدمت می‌گیرد.

      پس از سجع، جناس به خصوص زاید و سپس محرف، خط، تام، قلب و اشتقاق با بیش از 90 مورد، سهم بسزایی در افزونی آهنگ و تأثیر کشف‌المحجوب ایفا می‌کنند.

      در کشف‌المحجوب، تکرار واژگان کارکردی دوگانه دارد؛ زیرا در شواهد مربوط به این نوع تکرار، علاوه بر القای موسیقی حاصل از تکرار، اهمیت فراوان مفاهیمی خاص نشان داده می‌شود. این تکرارها عمدتاً در معرفی و توصیف بزرگان دین و عرفان، نقل سخنان آن‌ها و شرح اصطلاحات عرفانی نمود می‌یابند. مصادیق واژه‌های مکرر، مفاهیم عام ذهنی و اصطلاحات و مفاهیم معروف و خاص عرفانی هستند که تکرار آن‌ها، گویای تأکید هجویری بر اهمیت آن‌هاست.

      در واج‌آرایی‌های به‌کار رفته در کشف‌المحجوب نیز تکرار واج، همانند تکرار واژه، نقشی دوسویه (آوایی- محتوایی) دارد، اما در مقایسه با آن، هدف برجسته­تر و نمایان­تر، افزونی موسیقی کلام به نظر می­رسد. تکرار مصوت‌های بلند «آ» و کوتاه «ـُ» و نیز صامت‌های «س»، «ق» و «ح»، قابل توجه است. هجویری در توصیف عرفا از قدرت موسیقایی واج‌آرایی به خوبی بهره برده و با استفادۀ توأمانِ موسیقی و تصاویری مخیل، تأثیر سخن را بیشتر کرده ‌است.

      استفادۀ فراوان هجویری از آرایۀ تضاد، ارزش موسیقایی اثر او را از منظر توازن محتوایی، ارتقا بخشیده ‌است. ذکر بیش از 300 مورد تضاد، گواهی آشکار بر این مدعاست. اغلب شواهد موجود در این زمینه در مباحث مربوط به شرح اصطلاحات عرفانی که عمدتاً مفاهیمی دوگانه و متضادند، دیده می‌شود. تناسب‌ها نیز اغلب از گونۀ تناسب‌های معمولیند که عمدتاً بر مدار پدیده‌هایی از طبیعت می‌چرخند.

      ماهیت عرفانی و نیز تعلیمی بودن کشف‌المحجوب، هجویری را ملزم به تکرار درون‌مایه‌هایی خاص کرده ‌است؛ مفاهیمی چون «توبه»، «فنا و بقا»، «علم و مشتقات آن»، «فقر و غنا»، «غیبت و حضور»، «رضا» و «صحو و سکر». تکرار این مفاهیم و واژگان مربوط به آن‌ها از یک سو، موسیقی سخن هجویری را ارتقا بخشیده و از سوی دیگر، اهمیت فراوان آن‌ها را در اندیشه و سخن وی نمایان می‌سازد.

در نمودار (1) عناصر موسیقایی به‌کار رفته در کشف‌المحجوب نمایش داده شده است.

نمودار 1. عناصر موسیقایی در کشف‌المحجوب

 

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

 

1. 1. Bert‚ R. L.

[2]. Plato

[3]. Aristotle

[4] . سورة نساء، آیة 77

تعداد مشاهده مقاله: 422

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 176