تحلیل دگردیسیِ حکایتِ (آبگیر و سه ماهی) در مثنوی

مقدمه

داستان به عنوان بخش جدایی‌ناپذیر فرهنگ و تمدن بشر، در موضع توجة عموم مردم در جوامع بشری بوده است و ادبیات کلاسیک ایران دارای فولکلوری غنی است و قصّه‌گویی از سنن دیرین ایرانیان محسوب می‌شود. اگر بپذیریم که «ادبیات بهترین وسیلة ارتباط معنوی میان نویسنده و شاعر با جامعه است» (سجادی و بصاری، 1370: 28)، در این صورت ایفای این نقش ارزنده بر عهدة حکایت و داستان و به ویژه قصه نهاده می‌شود. قصه در ادبیات رمزی و عرفانی به عنوان مهمترین نوع ادبی، «بخش مهمی از فرهنگ عامه تلقی می‌گردد که از یک سو با انسان‌شناسی و از سوی دیگر با ادبیات ارتباط می‌یابد» (ذوالفقاری، 1392: 64). از سوی دیگر، حکایت‌های متون ادبی در مراحل بازآفرینی و بلکه در هیچ مرحله­ای از تکامل منسوخ نمی‌شوند (الیاده، 1381: 24) و بلکه به اقتضای هر عصری آفرینشی نو از آن­ها ارائه می‌شود.

شاعران و نویسندگان داستان­های کهن مشهور را به وام می­گیرند و آن­ها را به شکلِ «بازآفرینی» و در قالبی نو عرضه می­نمایند و بعدها همین کیفیت آن­ها را به اثر ادبی ممتازی تبدیل می­کند (وهابی دریاکناری ـ حسینی، 1396: 304). کلیله و دمنة نصرالله منشی یکی از منابع داستان‌های مثنوی است (ر.ک: مولوی، 1374: 2/ 3160 و 3/ 2738) و ماهیت داستان­پردازی آن سبب شده است که برخی آن را «پس از کتاب‌های آسمانی، مقبول‌ترین و موجه‌ترین کتاب دنیا» (محجوب، 1395: 9) بدانند. حکایت «آبگیر و سه ماهیِ» آن از نمونه­هایی است که مولانا آن را در مشرب فکری و معرفتی ویژة خود به شکل هنریِ متفاوتی دگرگون می‌کند که هرچند در کلیت ظاهری آن اشتراکِ معنایی با منبع اصلی وجود دارد اما با اعمال شگردهایی متعدد، داستان مثنوی خصایص ویژه­ای می‌یابد که در پژوهش حاضر چگونگی این کیفیت مورد بررسی قرار می‌گیرد.

1. بیان مسئله

درون‌مایه‌های داستانی با توجه به ارتباط نویسنده و مردم جامعة او معنا پیدا می‌کند و بنابراین، گونه‌ای از معانی و مفاهیم در داستان برجستگی می‌یابد. مولانا در استفاده از داستان­های پیشینیان برای بیان معانیِ عارفانه علاقه دارد و برای این منظور حکایتِ «آبگیر و سه ماهی» را به وام می­گیرد و منطبق با ماهیت انسان­محوریِ مثنوی آن را بازروایی می­کند و با اعمال تصرفاتی خاص محتوای آن را تغییر می­دهد که در این تعبیر نگارنده از کاربرد واژة «دگردیسی» به عنوان شیوه­ای مؤثر برای نوعی تبدیلِ مضامین در جهت سیر تکاملیِ آن بهره می­برد تا جایی که به تعبیر محققان، در نتیجة آن حکایتی، تبدیل به قصه­ای رمزی می­شود (ر.ک: پورنامداریان، 1367: 184). مولانا در خلق مضامین نو، ساحتِ هرمنوتیک عرفانی ویژة خویش را در قلمرو تأویل فراهم می‌آورد و سپس تجربه­ای جدید از بیان و تفسیر و فهم را بازآفرینی می‌کند؛ زیرا:

در بررسی روند دگردیسی معانیِ حکایت مزبور پرسش‌های پژوهش عبارتند از: چگونه معانی سادة حکایت موجزِ کلیله پس از طی مراحل پیچیده­ای، به گونة نمادهای فراگیر و عالی در مثنوی در می‌آید؟ و مولانا از چه طریقی مخاطب را به فهم بواطن مضامین قصة خویش راه می‌برد؟ پاسخ به این سؤالات ضرورت پژوهش حاضر را تبیین می­کند. در نگاه اول به نظر می­رسد مولانا در مراحل مختلفِ دگرگونیِ حکایت از شکل ادبی و حرکت­دادنِ آن به سمت مفاهیم عرفانی، بیش از هر چیزی دامنة قابلیت زبان را برای ورود به «قلمرو ادراکِ بی‌چون» می­گسترد و پس از آن با استفاده از اندیشه­های خویش در حوزة امکانات وسیع تأویل و از راه نوآوری در خلق مضامین داستانی، «قشر قصه» را به «مغز جان» پیوند می­زند و گونه‌ای ادبی ـ عرفانی می‌آفریند. البته در این میان میزان گسترشِ حوزة مفهومی و معناییِ متن عرفانی، نیز کیفیت دگرگون‌بخشی این مسئله اهمیت می‌یابد که می­توان از آن به «یک ضرورتِ معطوف به ذات بیان‌ناپذیر تجربة عرفانی» (نویا، 1373: 17) یاد کرد و مولانا برای اثبات تحلیل‌های خویش، معانی ظاهریِ حکایت را در قلمرو هرمنوتیکِ صوفیانة خود تبیین می­کند و آن را بر مبنای قاعدة تداعی معانی در زمینة عرفانی در بستر مضمون‌آفرینی‌های بدیع می­نهد تا به واسطة ایراد «سخنان دقیق»، دسترسی به تجربة عرفانی را فراهم آورد.

توسل به شگردها و ابزارهای بلاغی نظیر تمثیل به قصد ابهام­زدایی از متن، نماد و سمبل (ر.ک: لاوژه، 1400: 219) به منظورِ «فهم نکته­ها و رمزها» و در مراتب عالی‌تر، بهره‌گرفتن از دانش الهیاتی و بینش اشراقی در دایرة فرهنگ اسلامی در جهت تبیین معارف شهودی نشان می‌دهد که مولانا بر این مبنا و با استفاده از قابلیت‌های چشمگیر زبان عرفان و نیز کارکرد ترغیبی ـ اقناعی پیام‌های متن خود، طرح کلی منسجمی برای تفسیر واژه­ها و عبارات و زدودن ابهامات لاینحلِّ مراتب معرفت بر می‌گزیند تا از طریق دخل و تصرف هنرمندانه در مضامین شخصیت­های حکایت و در مراحل دگردیسیِ مفاهیم از طریق نوآوری در ماجراهای داستانی، پیغام خود را به روشنی ابلاغ و اندیشة خود را به درستی القاء کند و البته در مسیر این حرکت و به قصد ترغیب ذهن مخاطب، بر تلاش او برای صید معانی تأکید می­ورزد تا وی بتواند خود را از ظواهر محدود باز رهاند و به عرصة لایتناهی حقیقت رساند. کارآیی و تأثیر عمیق کلامِ مولانا و استفاده از شگردهای مورد اشاره، دریافت کامل­تر و دقیق­تر مباحث عرفانی را سبب می‌شود. در ادامة مقاله به تبیین این مطلب می‌پردازیم.

2. پیشینة پژوهش

محققان حکایت­های کلیله و داستان­های مثنوی را با رویکردهای نظری تحلیل کرده­اند و در ارتباط با موضوع این پژوهش به تأثیر حکایاتِ کلیله در مثنوی اشاراتی داشته­اند. برای مثال، در مقالة «مقایسه و بررسی عناصر داستانی شیر و نخچیران در مثنوی معنوی و کلیله و دمنه» (صفری و ظاهری عبدوند، 1389) نویسندگان در ضمنِ مقایسة مباحث استنباط می‌کنند که مولانا با کاربرد خاصِ عناصرِ داستانی، قصه­های مثنوی را به داستان‌های امروزی نزدیک‌تر کرده است.

در مقالة «روایت و برداشتی دیگر از سه حکایت کلیله و دمنه در مثنوی» (مؤذنی، 1392)، تأثیرپذیریِ مولانا از سه حکایت کلیله با عناوین «شیر و خرگوش»، «پادشاه پیلان و رسالت خرگوش» و «سه ماهی عاقل و نیمه عاقل و جاهل با صیادان» مورد تأکید است. بر این اساس مولانا با الهام از حکایاتِ کلیله، مخاطب را به مسائل عرفانی و اخلاقی ویژه سوق می‌دهد.

در مقالة «تأثیرپذیری مولانا از کلیله و دمنه در مثنوی» (یوسفی­پور کرمانی و شفیعی، 1394)، نویسندگان به منظور شناخت تأثیرِ کلیله بر مثنوی و در بررسی «حکایت ماهیان» نشان می­دهند که تمثیلات مولانا در انگیزة نوشتن یک حکایت و چگونگی آوردن عباراتِ حکیمانه، تحت تأثیر کلیله است.

در پژوهش «بررسی و تحلیل حل مسئله در کلیله و دمنة نصرالله منشی و مثنوی مولوی بر اساس نظریة جان دیویی» (بیرانوند و صحرائی، 1398)، حکایت «بوف و زاغ» از کلیله و «شیر و نخجیران» از مثنوی با تکیه بر روش حل مسئلة دیویی بررسی می­شود که بر مبنای آن هر دو اثر از طریق تمثیل حیوانی تلاش دارند تا روش حل مسئله را در ارتباط با شکست دشمن تبیین کنند؛ نگاه کلیله به پیروزی مادی‌گرایانه و دید مثنوی معنا‌گرایانه است.

تفاوت پژوهش نگارنده با بخش­هایی از آثار مذکور، چگونگی بیان معانی عرفانی از گذرِ تأویل­های عمیق در هرمنوتیک صوفیانه و بینش‌های دقیق در نگاه عارفانة مولانا، در تمرکز بر یک حکایت است که استقصای کاملی در این زمینه صورت نگرفته است. در این مقاله مبتنی بر شیوة توصیف و تحلیل و از طریق نقدِ اجزای تحقیق برآنیم که ضمن شناخت تفسیر و تأویل خاصِ مولوی دریابیم که او در مثنوی، چگونه درون‌مایة حکایت کلیله را از راه دگردیسی محتوا دگرگونه می‌سازد و چه‌سان آن را در خدمت نظام تعلیمی مورد نظرش به کار می‌گیرد تا جایی که این موضوع از طریق قصة حاضر، به درک مبسوط‌ترِ مفاهیم عرفانی بینجامد.

3. حکایت کلیله

خلاصة حکایت «ماهیان و آبگیر» در کلیله چنین است: در آبگیری سه ماهی بود، دو حازم و یک عاجز. روزی دو صیاد از آنجا می‌گذرند و قرار می‌گذارند که هر سه را بگیرند. ماهیان این سخن را می­شنوند. ماهی خردمند و مجرّب فوراً آبگیر را ترک می‌کند. در این میان صیادان می‌رسند و آبگیر را می‌بندند. ماهی دیگر هم که صاحب تجربه بود از غفلتش پشیمان می‌شود و دست به حیله می‌زند؛ خود را مرده می‌سازد و بر روی آب سِتان می‌رود. صیادی آن را بر می­دارد و چون فهمید که مرده است، آن را بر زمین می‌گذارد. ماهی با مشقت فراوان خود را در جوی کناری می‌اندازد و نجات می‌یابد. اما ماهی غافلِ عاجز، حیران و سرگردان به دام می‌افتد (نصرالله منشی، 1375: 91 ـ 92).

در حکایت کلیله استشهاد به آیه، حدیث و یا امثال و حکم مشهود نیست و متن آن به هیچ بیت شعری تمثّل ندارد؛ زیرا در آن مقام مجالی برای آرایش سخن نیست و باید مخدوم را قانع کرد تا به سرعت خصم را از میان بردارد. اما مولانا به مناسبت بیان مضامینِ مربوط به نشانه­های «عاقل، نیم عاقل و غافل»، این حکایت را در دفتر چهارم مثنوی می­آورد و از طریق آن به نقد حال آدمیان می­پردازد. داستان این‌گونه شروع می‌شود:

4. ویژگی اصلی حکایت

معانی و مفاهیم حکایات و قصه‌ها بیش از آثار دیگر قابلیت انعطاف­پذیری دارد. تنوع روایت در چنین آثاری سبب می­شود تا اندیشه­های متعددی در آن­ها بروز کند که تفاوت مضامین آن در بافت متن معین می­شود. حکایت­های کلیله «از جملة آن مجموعه­های دانش و حکمتست» (مقدمة استاد مینوی بر کلیله و دمنه، صفحة ز) که ترجمة آن توسط نصرالله منشی (538 تا 540 هـ .) انجام یافت و داستان­های مثنوی (660 تا 672 هـ .) محصول افکار فردی که جهان‌بینی‌اش بر پایة اندیشه‌هایی جامع برای بیان حقایقی جهان‌شمول ـ به ویژه مبتنی بر شیوة قرآنی (ر.ک: وحیدیان کامیار، 1384: 54) ـ است که می‌کوشد «با توسل به تمثیلات و قصص و استفاده از امثال و حکم» (صفا، ج 1/3، 1369: 470)، ارزش‌های واقعی را در موضوعات گوناگون تفهیم نماید. بازآفرینی حکایت حاضر حاصل ذهن پویا و زبان توانای مولانا و نمایندة افکار صوفیانة اوست و ژرف‌ساخت اندیشه­های او را شکل می­بخشد تا بر مبنای آن، تغییر محتوا برای ایجاد دگرسانی مفاهیم گسترده و متنوع شکل گیرد.

مولانا در بازروایی حکایت بر ظرافت­ها، نکته‌سنجی­ها و معانی‌پردازیِ آن با تکیه بر اصل داستان‌آفرینی تأکید می‌ورزد؛ از معانی آن الهام می‌پذیرد؛ ساختار آن را از طریق کشف خلاقیت‌های زبانی دگرگون می­سازد؛ صورت و محتوای آن را بر اساس جهان‌بینی­ و نظام معرفتی خود تغییر می­دهد؛ مضامین آن را با مفاهیم عارفانه و تجربیات صوفیانه در هم می‌آمیزد و اندیشه‌های جدید خویش را در قالب قصه‌ای با ماهیت نوین می‌آفریند؛ زیرا «هر فرهنگی باید به داستان‌گویی ادامه دهد و تخیل موروثی خود را بازآفرینی کند» (کرنی، 1384: 107). مولانا از یک طرف مقاصد و اغراض تعلیمی را انتقال می‌دهد و از سوی دیگر در عرصة هرمنوتیکِ صوفیانه‌اش به منظور شناختن حق و حقایق امور و مشکلات و رموز علوم و آشکارساختن بواطن آن، به طریق کشف و شهود بر می‌آید.

4-1. توصیف شخصیت­ها

در داستان عمدة اغراض و مقاصد سخن در قالب شخصیت‌های داستانی محقق می‌شود و آنچه در میانة متن به مثابة توضیح بیشتر می‌آید، برای تبیین بهترِ اوصاف اشخاص داستانی است. گفته­اند که داستان‌های موجود حاوی چند عنصر ساختاری مشترک‌، به نحوی جهان‌شمول در قصه نمود دارند و همه آن­ها گردِ شخصیت‌های اصلی می‌چرخند (وگلر، 1390: 2). هر نکته­ای در لابلای متن به منظور معرفی و شناساندن بیشترِ شخصیت‌هاست و اینکه معتقدند عامل شخصیت در داستان، محور است که تمامیت قصه بر مدار آن می‌چرخد (ر.ک: براهنی، 1362: 242)، سخن درستی است. در ذیل شخصیت‌های کلیله و مثنوی را معرفی می­کنیم.

4-1-1. شخصیت­های کلیله

ویژگی­های سه شخصیت کلیله در 23 مورد و به تفکیک برای هر کدام از آن‌ها، به شرح جدول زیر است:

نمودار 1؛ شخصیت­های کلیله و دمنه

به سبب تفاوت بنیادینِ هندسة زبان شعر با آنِ نثر (ر.ک: علوی مقدم، 1381: 129) و به مصداق «قاصر از معنی نو حرف کهن» (مولوی، 1374: 3/ 1155)، هماهنگی فرم و محتوا ضروری است. در کلیله ویژگی شخصیت­ها به «دو حازم و یک عاجز» تعبیر می‌شود و در مثنوی به «عاقل، نیم عاقل و غافل» و افتراق مضامین از همین نقطه آغاز می‌شود. اولین اشاره در بیان مسائل عرفانی به نامگذاریِ شخصیت­ها از جنبة معنوی و مایگانی ارتباط دارد. کاربرد واژة «نیم» در این تعبیر و توصیف شخصیت از این طریق، ابتکارِ خلاقانه‌ای است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1394: 167). نوعِ  غفلتِ مطرح‌شده، بی‌خبری از عالم روحانی را مذمت می‌کند که با معنای رایج متفاوت است و در سایر موارد، همین مفهوم مصداق دارد.

4-1-2. شخصیت­های مثنوی

مولانا همراه با تمثیلات رمزیِ دقیق (ر.ک: مرتضوی، 1378: 25) در القای معانی باطنی و در 66 معنی، شخصیت­ها را تعریف می‌کند. اشاره به ویژگی‌های اشخاص داستانی میزان تصرّفات مولانا را در محتوای قصة مورد بررسی روشن­ می­دارد. البته برخی اوصاف ذیل با توجه به بافت‌محوری متن و فضای بیت­ها استخراج شده­ و محتمل است که در نظر خواننده پاره­ای از مفاهیم با بیت شاهد نامتناسب به نظر آید؛ اما نقل بیت‌های پیش و پسِ آن مصداق مفهوم را نشان می‌دهد و تنها به سبب محدودیت فضای مقاله از ذکر همة ابیات پرهیز می­شود.

نمودار 2؛ شخصیت­های مثنوی معنوی

5. یافته­ها

مقایسة مضامین فوق طرحی قوی از معرفی شخصیت­ها را در هر دو اثر نشان می­دهد. شخصیت اول و سوم به یک میزان در صفاتی ویژه توصیف شده‌اند. البته نگارنده اطمینان می‌دهد که به هیچ روی تعمدی در یکسان­سازیِ توصیف­ها نداشته است و مفاهیمی که در ذیل هر کدام از شخصیت­ها عنوان شده است، از ابتدا در جدولی به شیوة مذکور ثبت نشده بود و وقتی این کار انجام گرفت، متوجة چنین هماهنگی­ای در اوصاف اشخاصِ داستانی شد.

در کلیله و مثنوی، صفات شخصیت­های اول و سوم از نظر مقدار برابر است اما صفات شخصیت دوم، متفاوت. در کلیله شخصیت­های اول و سوم در 6 مورد و شخصیت دوم در 11 مورد وصف می­شود و در مثنوی صفات هر کدام از شخصیت­های اول و سوم در 30 مورد و شخصیت دوم در 7 مورد بیان می­شود. از آنجا که کلیله «در اصلِ وضع، کان حکمت است» (نصرالله منشی، 1375: 420)، نویسنده افراد جامعه را غالباً در طبقة متوسط می­بیند و بیشترِ وصف­های وی از شخصیت دوم به مثابة نمایندة طیف وسیعی از افراد جامعه است؛ اما مثنوی شرح سفری است که «فِیه ارتِیَاحُ الأروَاحِ وَهُوَ کَمَا یَشتَهِیهِ المُخلِصُونَ وَیَهوَونَهُ...» (مولوی، 1374: 4/ دیباچه) و بر مبنای سیاق قرآنی، مولانا دو نوع افراد را در مکتب صوفیانه­اش باور دارد؛ هدایت­یافتگان­ و گمراهان؛ صدّیقان­ و کذّابان؛ عالمان­ و جاهلان^([3]) و... غرض اصلی سخنِ او در وصف اشخاص داستانی، طبقة اول و سوم­اند و در کلیله توصیف شخصیت دوم اهمیت افزون‌تری دارد و این مسئله بر مفهوم روشنی دلالت می­کند.

نکتة شایان ذکر آن است که مردم حکایات مشهور را غالباً در معنای ظاهریِ آن و در قالب افسانه (ر.ک: مولوی، 1374: 2/ 3624) می­فهمند و حال آنکه «افسانه‌خوانیِ» آنان سبب می‌شود که از دولت معرفت بی‌نصیب بمانند. نمی‌توان مضامین نوع افسانه را عمیق و یا از جنس «کلام حکمت» و «سرّ نهان» دانست. مولانا با حفظ ظاهر حکایت، مضامین درونی و میانیِ آن را با توجه به مفاهیم قرآنی و ساختار آن تغییر می‌دهد و یا به تعبیری ماهیت، ویژگی و چیستیِ آن را به اصطلاحِ «قصة» (ر.ک: مولوی، 1374: 1/ 899) مورد نظر خویش نزدیک می‌کند و سپس آن را در مسیر تکاملِ عرفانی حرکت می‌دهد و با لحنی توبیخی در اشاره به ظاهربینان می‌فرماید:

6. تحلیل و بررسی

اندیشه­های­ مولانا در جهان‌بینی عرفانیِ وی انسان­مدارانه است و بیان معانی باریک حول محور مضمون سرنوشت انسان و «صف‌بندی رویاروی تجربه‌ها و شناخت‌ها» (شفیعی کدکنی، 1390: 56) در جریان است. پس از برشمردن اوصاف شخص «عاقل»، دو بار از تمثیل برای ایراد معانیِ بیشتر بهره می­برد. در بیان «عدم مشورت با سست‌عنصر» او را با خصوصیاتی همچون (پای‌بند مسکنِ مألوف ـ سست‌اراده ـ دل‌مُرده ـ سلوک‌نکرده...) (بـ ./ 2207 ـ 2212) توصیف می‌کند و برای نقد کج‌فهمی‌های مخاطبان از معانی عرفانی، در حکایت «سرّ خواندن وضوکننده اوراد وضو را» دو مفهوم متباینِ جسم و روح را از طریق سمبل تبیین می­کند؛ در نتیجه، مفاهیم داستان او حرکتی از سطح به عمق و بالعکس می­یابد (شمیسا، 1386: 236). هر لحظه که این مرحله پیش می‌رود، تکرار می­شود و بر ابهامِ آن می­افزاید. در تمثیل دیگر عاقل را محتاط و دوراندیش (بـ ./ 2235) می­نامد. به باور برخی، مولانا وقتی حاکم بر سخن و معنی است از طریق شرح مراد خود را روشن می­کند و وقتی تسلیم معنی می­شود، تفسیر را بر عهدة خواننده وامی­گذارد (پورنامداریان، 1385: 55 ـ 56). به همین دلیل در قالب «تمثیل در بیان پرهیز از خواب غفلت» (بـ ./ 2236 ـ 2237) در پیِ ترغیب مخاطب برای برداشت معناست.

در ادامة بحث به قاعدة ارتباط عاطفی مراد و مرید و به هنگام توصیف شخصیت «نیم عاقل»، در بیان تأسف سالک به سبب عدم همراهی با راهنما (بـ ./ 2242) و تبیین مفهوم، از قصة «آن مرغِ گرفته که وصیت کرد...» (بـ ./ 2244 ـ 2265) یاد می­کند. تقابلِ دو مقولة «غیب و شهادت» در نگاه مولوی مبتنی بر ساختار عرفانی آن که ساختاری آلیگوریک است و نیز سرچشمة فکری مولانا (شفیعی کدکنی، 1392: 538 ـ 539)، سبب می­شود که ظرایف هنری بیان وی معانیِ متعددی را در استنتاج از مباحث قصه پدید آورد و گفته­اند که با توجه به خصوصیت استعاری­بودنِ واژگان و اندیشه­های او، بسیاری از مضامینِ تمثیلی در زبانی نو ارائه می­شود (ر.ک: شریفی­فر، 1378: 46). مسائل مرتبط با زبان رمزی در راستای تبیین جهان‌بینی مولانا در این منظومه، هم در ظاهر و هم در باطن و بر اساس نحوة زبان و اندیشه و ارتباط آن دو با یکدیگر، به نتیجة قابل درکی دست می­یابد. در این حالت، حاصل نگاه عرفانیِ او از برداشت­های عارفانة قصه‌های مثنوی در کنار نظریات بدیع معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی، توجه به تربیت معنوی انسان است.

سیاق عبارات مولانا در هر مرحله قصه را در جای خود قرار می‌دهد و بر پایة چنین نگرشی قصة او از طرحی پیشین برخوردار نیست و هر کجا مفاهیم داستانی به‌ضرورت اقتضا کند، می‌تواند جزء جزء و پاره پاره شود. «آوردن قصه در میانة‌ قصة دیگر و یا اشاره به «مادر قصه» و یا به تعبیر دیگر «داستان چارچوب» که درون آن قصه یا قصه‌هایی کوچک‌تر و مختصرتر جای گرفته‌اند» (توکلی، 1383: 46) و این کیفیت است که معانی متعدد داستان را به مضامین ژرف­تر و لایه­های فراخ­ترِ نکته­ها می­کشاند و در هر مرحله کشف لایه­های درونیِ آن مستلزم دقت بسیار است به طوری که در هر مرتبه این الزام بیشتر و بیشتر می­شود.

مولانا در تمثیل «مرگ پیش از مرگ» (بـ ./ 2269 ـ 2274) احوال حزن‌انگیز و سخنان تأثرآورِ ماهیگیران در مشاهدة ماهی مرده را بیان می‌کند (بـ ./ 2275 ـ 2277) و شور عاطفی عمیقی را بر می‌انگیزد. او در ضمن بیان این مفاهیم، به ترتیب، مقدماتی فراهم می­آورد و با تصریح به نکاتی، زمینه را برای شناخت ویژگی­های شخصیت کلیدیِ «غافل» آماده می­کند. پس از ذکر خصوصیت «آرزوی محالِ» (بـ ./ 2285 ـ 2286) غافل، به مفهوم تمثیل «عهد کردنِ احمق...» استناد می­کند و معانی آن را از جنبه­های تجربه و معرفت بر موازین سلوک عرفانی تبیین می­نماید (بـ ./ 2287 ـ 2290) و ماحصل بیان تمثیلی را در معانی دیگرِ مربوط به خصوصیات وی ارائه می­دهد. وی «نسیان و فراموشیِ» (بـ ./ 2290) «غافل» را عامل هلاک او می­داند و در این رابطه به حرص به منزلة ویژگی نهاد آدمی و اقتضای طبیعت حیوانیِ او اشاره می­کند؛ آنگاه که غافل از رفتن به سمت تباهی­ها توبه می­کند، اما نسیان مجدد وی را به سمت تیره­روزی می­کشد. مَثَل آن چنان است که پروانه به سوی آتش می­رود و چون پرش می­سوزد می­گریزد، اما طمع سود دوباره او را به سوی آتش می­برد (پورنامداریان، 1385: 58) و برای القای این معانی چنین تمثیلی (بـ ./ 2291 ـ 2292) می­آورد.

پس از بیان «تبعیت از هواهای نفسانی و پندارِ وهم­آلود» (بـ ./ 2302 و 2356) از قصة قرآنی برای بیان معانی حکمی سود می­برد. سمبولیسم زبانیِ بسیار غنی مولانا در قلمرو هرمنوتیک صوفیانة وی، ریشة بسیاری از مفاهیم باریک و مضامین بلند را می­یابد و از طریق تمثیل و یا داستان پیامبران و به یاری استعاره­ها و یا نماد­های ویژه، معانی تأویلیِ متن قرآن (Keeler, 2006: xvi) را با آن یافته­های معرفتیِ خود در هم می­آمیزد و وقتی مصداق­ها را در نمونه­های متعدد نشان می‌دهد، در قالب بازآفرینیِ برخی تمثیل‌های مشهور به بسط مضامین می­پردازد و یا تمثیل­هایی پدید می­آورد و تصویرهای جدیدی از مضمون­های بدیع عرفانی در عرصة تأویل می­آفریند. در بیان تمییز عقل از وهم به داستان موسی (نمادِ عاقلان) و فرعون (سمبل غافلان) (بـ ./ 2304 ـ 2340 و 2354) و تمثیلِ «عمارت در ویرانی است...» (بـ ./ 2341 ـ 2253) اشاره می­کند. ظرفیت بالای تأویل‌پذیری قصة موسی در جهت بیان اندیشه­های باطنی، دلیل اصلی علاقة مولانا به آن است و اینکه این پیامبر از خداوند می‌خواهد که او را به سوی بندة صالحش راهنمایی کند (ر.ک: میبدی، ج5، 1382: 714).

شیوة روایت مولانا در این قصه با آنچه دیگران از آن داشته­اند، متفاوت است. وی روایت را از طریق اول شخص و یا دوم شخص نقل می­کند. آنگاه که مفاهیم را از زبان اول شخص روایت می­کند، این اول شخص دیگر شخص مولانا نیست، بلکه حق است که سخن می­گوید و این شیوة بیان از جمله وجوه جذابیت مثنوی و زیبایی خلاف‌عادتِ آن است (پورنامداریان، 1384: 356 ـ 365). پس از آن، شخصیت غافل را در قالب صفات شخصیتی فرعون به نمایش می­گذارد و هدف شعرِ تعلیمی را دنبال می­کند. در این سیر رونده به عالم برین، دایرة هرمنوتیک صوفیانة او گسترش می­یابد و فضای متعالیِ آن وسیع می­شود.

مولانا در بیان ویژگی شخصیت غافل که «دیگران را همچو خود می­پندارد» (بـ ./ 2368) استدلال می­کند که آدمی تحت سیطرة محرکات درونی به جهان می­نگرد؛ در حالیکه معلوم نیست که واقعیت جهان همان چیزی است که او می­بیند (بـ ./ 2369 ـ 2383). شگرد او در اشاره به چنین موضوعات متکررِ متعددی مصداق «القای معانی، بدون گفتنِ آن­ها» (نویا، 1373: 5) است و لذا دنبالة قصه را رها می­کند و به مرور سخن را از وضوح و روشنی دور می­دارد و به سمت رمز و ابهام پیش می­برد. در ابیات بعد سخن از این معنی است که اگر فرد از حجاب طبیعی رهایی یابد، حواس می­توانند علاوه بر ایفای نقش ذاتیِ خود، وظایف دیگر حواس را نیز انجام دهند (ر.ک: بـ ./ 2387 ـ 2393).

7. شیوه­های دگردیسی مضامین

مولانا پس از برشمردن ویژگی شخصیت­های قصة خود از طریق سازوکار مشترک زبان ادبی و زبان دینی (فولادی، 1389: 205) و بر منطق فلسفة عرفانی و عرفان فلسفی و الاهیاتی (سهروردی، ج2، 1372: 211 ـ 242) و معرفت زمینه‌ایِ هرمنوتیک صوفیانة خویش^([4]) و با استفاده از زبان عرفان معتقد است که هرچند ماده و معنا با هم تناسبی ندارند و این امر در ارتباط با «عاقل» و «غافل» نیز چنین است؛ اما خداوند میان پدیده‌های ناسازگار پیوند برقرار می‌کند (بـ ./ 2402 ـ 2408) و به همین روی، زبان وی به بیان معانی تأویلیِ قرآنی در حوزة نمادگرایی می­کشد. این ارتباط دارای کیفیت نیست و با عقل جزئی نمی­توان آن را تبیین کرد (بـ ./ 2409 ـ 2422) و لذا باز به قصة موسی^(ع) و فرعون ارجاع می­دهد و خواننده را با اسرار اعمال آنان آشنا می‌کند (بـ ./ 2423 ـ 2433). این اسرار را باید دریافت، در غیر این صورت، تأییدِ بدون ادراکِ آن متکلفانه است:

ذهنیت نمادگرای مولانا این امکان را فراهم می­کند تا مخاطب بر بستر عالمی عقلانی و از طریق هدایت مستمر به سمت عالم اسرارآمیزِ معنوی، زمینه را برای استنباط مفاهیمِ دیگر مهیا بیند. بنابراین، ترتیب قرارگرفتنِ صفات و برشمردن اوصاف شخصیت‌ها را باید در نظر گرفت. مولانا اولویت پدیدآمدنِ صفات را هم در وجه روحانی آن و هم از جنبة نفسانی‌اش مورد ملاحظه قرار می‌دهد که بروز هر صفتی نمود عینی صفت دیگر را سبب می­شود و در این مسیر، رفتار تازة وی با زبان عرفان بخش مهمی از ساختار ذهنی وی را شکل می‌بخشد (پورنامداریان، 1384: 155). به نظر مولانا تکبر، ناسپاسی و ظلم سبب بروز خشم می­شود و این آفت از مجموع آن‌ها ظهور می‌یابد و در اشاره به آخرین خصوصیت باطنیِ «غافل»، از غلبة خشم بر رحمِ (بـ ./ 2437) او سخن می­گوید. این معنی نشان می­دهد که نکته­ها و دقیقه‌ها در بافتار ذهن و اندیشة مولانا نظمی معینی دارند و مخاطب زمانی این مفهوم را در می­یابد که به اشارات زبان سمبولیکِ مولانا در زمینة تأویلات عرفانی و قالب هرمنوتیکِ صوفیانة وی بنگرد.

اشاره به قصه­های قرآنی و دقت در فحوای هنریِ آیات، امکانات خلق معانی را برای مولانا وسیع می­کند و چنانچه گفتیم استناد وی به قصة موسی در بیان مفاهیم عارفانه جز آن نیست که زبان شطح­وارِ موسی امکانات فراخی در اختیار مولانا می­نهد تا با اطمینان زبان تأویلی خود را در افق­های معنایی جدید و بسترِ نمادآفرینی بگستراند و به تعبیر محققان، سطوح پارادوکسی و رمزیِ زبان خود را برای آشتی دوسویة ناساز (ر.ک: فتوحی رودمعجنی، 1386: 327) تا حد امکان بالا برد، به گونه­ای که می­توان حاصل آن را نمودگار نام نهاد (غزالی، ج1، 1380: 106). آخرین اشارة مولانا به مضامین قصه آن است که بر اثر توبه، «غافل» می­تواند «عاقل» شود (بـ ./ 2503 ـ 2508) همچنانکه موسی اسیر تن به راهنمایی خضر راهبر به روح مجرد پیوست (فرغانی، 1392: 597 ـ 598). در این حالت، سالک از محدودة دنیای مادی رهایی می­یابد و خود را در فضای بینش عرفانی می­یابد:

نقش زبان استعاری، تمثیلی و رمزیِ مولانا در خلق تصاویری که از درون تجربة روحی و منظومة فکری او نشأت می­گیرد، آشکارا جلوه می­کند. از قِبل تداعی معانی در عرصة مضمون‌یابی‌های عرفانی و بینش‌های تأویلی و ایجاد تناسب‌های استوار در میان صورت و معنا در قلمرو زبان عاطفی و نه ارجاعی (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1392: 32)، استمرار حرکت و حیات به چشم می‌آید. غلبة جهان‌بینیِ ویژة عرفانی مولانا در این قصه، هم سبب تغییرِ معانی ثابت و هم سبب تغییر زبان شناخته‌شده به اقتضای حال مخاطب (پورنامداریان، 1382: 271) می‌شود و در این تغییر و تحول چشمگیرِ دگردیسی، مضامین حکایت بررسی‌شده در حرکتی هموار و بالارونده پیش می‌رود.

بحث و نتیجه‌­گیری

مولانا در اشاره به فرم حکایت کلیله عنوان «افسانه» و در ارجاع به محتوای آن اصطلاح «قصه» را به کار می‌برد که نگرش خاصِ وی را به درون‌مایه نشان می‌دهد. توصیف شخصیت­های «عاقل و غافل» در 21 مورد و بعد از روایت ظاهری حکایت، از بیت 2280 تا پایان بیت 2508 در دفتر چهارم است. مولانا از این طریق مضمون حکایت کلیله را به مقاصد قصة مثنوی پیوند می­زند. او حکایت «آبگیر و سه ماهیِ» کلیله را از نظر ادبی ارزشمند می­داند و شهرت حکایت مذکور وی را بر آن می‌دارد تا آن را از یک شکلِ ادبی (قشر قصه)، به هیأتی با مفاهیم بلند عرفانی (مغز جان) درآوَرد و به همین روی، قصة مثنوی را در عالم صوفیانه متمایز و برجسته می‌خواند. هنر مولانا صرفاً در تبدیل مضامین حکایت نیست، بلکه از گذر تغییرِ گستردة کارکرد زبان از وضعی به رمزی و از طریق تفسیر شخصیت­ها و تصرف هنری در انحاء تعبیر حکایت اصلی، جنبة اقناعیِ مفاهیمِ بیان­ناپذیری همچون حکمت، چیستی و نیستی(فنا)، ماهیت سفر روحانی، صور و اشکال عالم غیب، عشق و روح الهی را برای دریافت مخاطب هموار می­کند. با استفاده از زبان نمادین به شعاع مفهومیِ زهد، عرفان و اخلاق می­افزاید و مصادیق آن را از تک­ساحتیِ مبتنی بر تجربة عالم ماده به چندساحتیِ قلمروهای فراخ متکی بر تجارب شهودی در منظومة اندیشگی عالم روحانی می­کشد و زمینة تبیین معنوی مفاهیم داستان را فراهم می­آورد.

اشارات عمیق به مفاهیم قرآنی، احادیث نبوی، امثال و حکم و گفتارهای عرفانی، تفسیر ذهنیِ مولانا و برداشت­های متعدد معنوی­اش در زمینة داستان، برخورداری از زبان استعاری، تمثیلی و رمزی و محتواگرایی بر مبنای شیوة خاص بیانِ قرآنی، عامل دگردیسی مضامین حکایت «آبگیر و سه ماهی» است. مولانا امکان تصرف در مضامین حکایت را به خواننده نیز می­دهد تا وی به فهم بیشتر مضامین درونیِ آن دست یابد؛ اما مترجم کلیله چنین امکانی را برای خواننده ایجاد نمی‌کند. نوآوری­های زبانی، بلاغی و هنریِ قصة مثنوی را می­توان با استفاده از آفرینش تصاویر متعدد از مفاهیم ثابت حکایت کلیله در مضامینی همچون حبّ وطن، توبة اصیل، استیلای رحمت بر غضب، عقل راهنما، اصل ایمان، فلسفة مشورت، پند و موعظه، وفای به عهد و رسالت پیامبران یافت که به تمامی در قلمرو مضمون‌های بدیع عرفانی معنا می‌یابد و به فهم بواطنِ مضامین قصه منجر می‌شود. مولانا در ترغیب و اقناع مخاطب، طرح سادة حکایت کلیله را از دیدگاه معرفتی خود می‌گسترد و در بینش هرمنوتیکی صوفیانه و محدودة دریافت‌های باطنی برای آن در فضای عرفانیِ شعر مضمون‌آفرینی می­کند و ساختار استوار و انسجام نظم‌مدار قصة مثنوی را در شکلی متفاوت معنا می‌بخشد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1] . عدد داخل پرانتز، شمارة ارجاع بیت به مثنوی، 1374، چاپ هفتمِ مصحح نیکلسن است.

[2] . منظور از «و» در چنین مواردی، مفهوم حاصل از بیتِ مورداشاره در ردیفِ/ ردیف‌های قبل از آن است.

[3] . قُلْ هَلْ یَسْتَوِی الْأَعْمَىٰ وَالْبَصِیرُ (الأنعام/ 50) ـ قُلْ هَلْ یَسْتَوِی الَّذِینَ یَعْلَمُونَ وَالَّذِینَ لَا یَعْلَمُونَ (الزمر/ 39)‏ ـ إِنَّا هَدَیْنَاهُ السَّبِیلَ إِمَّا شَاکِرًا وَإِمَّا کَفُورًا (الانسان/ 3).

[4] . جان شرع و جان تقوی عارف است // معرفت محصول زهد سالف است (مولوی، 1374: 6/ 2090). این نکته در تفسیر و برداشت معارفِ مثنوی حائز اهمیت است.