تعادل معنایی در ترجمۀ شعر به شعر در پرتو نظریۀ نظم (با تمرکز بر ترجمۀ شعر کلاسیک میان عربی و فارسی)

ازجمله انواع ترجمۀ ادبی میان زبان‍های عربی و فارسی، ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک است. در خصوص چالش‍های این نوع ترجمه باید به چند نکته توجه داشت. اولاً شعر متنی است که در آن صورت و محتوا کاملاً به هم وابسته‍اند و این خاصیت، چالش‍های ویژۀ خود را برای ترجمه دارد؛ ثانیاً این پیوستگی در شعر کلاسیکِ عربی و فارسی نمودی دوچندان دارد، زیرا شعر کلاسیک در این دو زبان در قالبی با الزاماتی موسیقایی شکل می‍گیرد که به پیوند صورت و محتوا شدت می‍بخشد و لذا چالش‍های ترجمه را شدیدتر می‍سازد؛ و نهایتاً در ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان این دو زبان، همان‍طور که شعرِ مبدأ در قالب شعر کلاسیک پدید آمده، محصول ترجمه نیز باید در زبان مقصد شعر کلاسیک به‍شمار رود، بنابراین این نوع ترجمه از سویی با چالش‍های نوعِ متن مبدأ مواجه است و از سویی با چالش‍های مضاعفی که نوع متنِ مقصد به‍همراه می‍آورد. لذا از دیدگاه زبان‍شناختی مسئلۀ اصلی در این نوع ترجمه، تعادل میان دو شعر در دو سنتِ شعری است.

تعادل را در ساده‍ترین تعریف، می‍توان «رابطۀ متن اصلی با متن ترجمه» دانست (پالامبو، 1391: 49). تعادل برای ترجمه اهمیتی ماهوی دارد؛ زیرا تعادل «رابطۀ درون‍متنی منحصربه‌فردی است که در میان انواع متون قابل‌تصور، فقط از ترجمه انتظار می‍رود که آن را نشان دهد» (کنی، 1396: 400). لذا در ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان عربی و فارسی، انتظار می‍رود محصول ترجمه هم‌زمان ‍که در قالب شعری کلاسیک در زبان مقصد پدید می‍یابد، رابطۀ خود را با یک شعر کلاسیک در زبان مبدأ به‍گونه‍ای حفظ کند که اساساً بتوان آن را ترجمه محسوب کرد.

از دیدگاه زبان‍شناختی، در ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان عربی و فارسی انتظار می‍رود که دو سطح از تعادل برقرار باشد: یکی تعادل در قالب شعری و دیگری تعادل در معنی. در این نوع ترجمه، تعادل در قالب شعری اقتضا می‍کند محصول ترجمه از ابیاتی با طول یکسان و وزن عروضی و روال قافیه‍پردازیِ مشخصی تشکیل شود تا همچون شعرِ مبدأ، کلاسیک به‍شمار رود. از سوی دیگر تعادلِ معنایی اقتضا می‍کند محصول ترجمه آنچه را که در شعر مبدأ بیان‌شده، در زبان مقصد بیان کند تا رابطۀ ترجمه میانشان برقرار باشد.

به‍لحاظ تعادل در قالب شعری، تشابهات قالب شعرِ کلاسیک در عربی و فارسی این امکان را پدید آورده که محصول این نوع ترجمه بتواند به‍لحاظ قالب شعری، شکلی مشابه با شعرِ مبدأ داشته باشد. رجوع به نتایجِ این نوع ترجمه در دو زبان نشان می‍دهد که مترجمان عملاً توانسته‍اند ترجمه‍های خود را در قالب شعر کلاسیک ارائه کنند و این‍گونه ترجمه‍های ایشان ازنظر قالب شعری با شعر مبدأ از تعادل برخوردار شده است. البته تحققِ این نوع تعادل برای مترجمانی که می‍توانند سخنِ منظوم (موزون و مقفّا) بگویند، دور از دسترس نیست، اما مسئلۀ اصلی این است که محصول ترجمۀ ایشان در بستر سخنِ منظوم، به‍لحاظ معنایی چه رابطه‍ای با شعر مبدأ دارد؟ این مسئله‌ای است که در مطالعۀ حاضر بر آن تمرکز شده است. لذا این مطالعه می‍پرسد:

1. در ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان عربی و فارسی، تعادل معنایی چه نوع رابطه‍ای است؟
2. تعادل معنایی در این نوع ترجمه چگونه محقق می‍شود؟

فرضیه‍های که در ورای پرسش‍های مطالعه قرار داشته‍اند، عبارت‍اند از:

1. تعادل معنایی در این نوع ترجمه، رابطه‍ای بینامتنی است که بر اساس آن شعر مقصد به لحاظ زیباییِ بیان در مطابقتی حداکثری با شعر مبدأ قرار دارد.
2. تعادل معنایی در این نوع ترجمه از طریق شبیه‍سازیِ تکنیک‍های بیانی صورت می‍پذیرد. به‍میزانی که شعر مقصد بتواند تکنیک‍های بیانیِ شعر مبدأ را در خود منعکس کند، توانسته است تعادل معنایی در ترجمۀ آن را محقق سازد.

چارچوب نظری در این مطالعه مبتنی بر نظریۀ نظمِ عبدالقاهر جرجانی با استناد به دو کتاب مشهور وی «دلائل الإعجاز» و «أسرار البلاغة» است؛ زیرا در بحث از تعادل معنایی در ترجمۀ شعر به شعر نخست باید معلوم شود ساخت معناییِ شعر چه ویژگی‍هایی دارد تا سپس بتوان بررسی کرد که در ترجمۀ شعر به شعر چگونه شعرِ مقصد با شعرِ مبدأ به‍لحاظ معنایی در تعادل قرار می‍گیرد. لذا این مطالعه ابتدا به بازخوانیِ ساخت معناییِ شعر در پرتو نظریۀ نظم می‍پردازد تا سپس بر اساس آن، تعادل معنایی در ترجمۀ شعر به شعر را تحلیل کند.

پیشینۀ پژوهش

در پیشینۀ مطالعۀ حاضر نخست باید از چند مطالعۀ برجسته درخصوص ترجمۀ شعر در گسترۀ نظریه‍های ترجمه یاد کرد.

کاترینا رایس در مقالۀ «گونه، نوع و فردیت متن: تصمیم‍گیری در ترجمه» (1971 م) پس از تقسیم انواع اصلیِ متن به سه نوعِ «اطلاعی، بیانی و عملی» تحلیل می‍کند که برای حفظ نقشِ متن در ترجمه، باید ویژگی‍های نوعیِ متن مبدأ حفظ شود. رایس برای حفظ ویژگی‍های متون بیانی، ازجمله شعر، روش ترجمۀ مطلوب را «ترجمۀ همسان‍ساز» می‍داند که در آن «مترجم باهدف هنری و خلاقانۀ نویسندۀ متن مبدأ هم‍ذات‍پنداری می‍کند تا کیفیت هنری متن را حفظ نماید» (رایس، 1392: 31). مطالعۀ حاضر ضمن پذیرشِ این دیدگاه، برآن است که نحوۀ این «همسان‍سازی» را به‍لحاظ معنایی در نوع ترجمۀ مدنظرِ خود بررسی کند.

جیمز هولمز در مقالۀ «فرم‍های شعر منظوم و ترجمۀ نظمِ فرم» (1970 م) این چهار استراتژی را در ترجمۀ شعر ذکر کرده: «فرم تقلیدی، فرم قیاسی، اقتباس از محتوا و فرم نامربوط». از این موارد، استراتژی «فرم تقلیدی» به موضوعِ مطالعۀ حاضر مربوط می‍شود که در آن فرم متنِ مبدأ در زبان مقصد بازتولید می‍شود؛ مشروط به این‍که سنت‍های صوریِ مشابهی در دو زبان موجود باشد. هولمز می‍پندارد چون یک فرم منظوم نمی‍تواند خارج از یک زبان وجود داشته باشد، با این استراتژی، متنِ مقصد کیفیتی غریب می‍یابد (بنگرید به بسنت و لوفر، 1392: 173). اما در خصوص فرم شعر کلاسیک در عربی و فارسی باید اذعان داشت که آنچه هولمز «سنت‍های صوریِ مشابه» نامیده، میان این دو زبان موجود است و بنابراین استفاده از استراتژی فرم تقلیدی، لزوماً محصول ترجمه را در زبان مقصد «غریب» نمی‍کند.

آندره لفویر در کتاب «ترجمۀ شعر: هفت راهبرد و یک طرح» (1975 م) این هفت روش را در ترجمۀ شعر مطرح ساخته: واجی، تحت‍اللفظی، وزنی، نثری، قافیه‍پرداز، شعر سپید و تعبیری. از این میان، روش مربوط به نوع ترجمه در مطالعۀ حاضر «ترجمۀ وزنی» است که لفویر به آن نگاه مثبتی ندارد و معتقد است این روش احتمالاً وزن را نگه می‍دارد اما معنی و نحو را دگرگون می‍سازد (بنگرید به گنتزلر، 1380: 122 و نیز بشیری و محمدی، 1397: 144). اما در خصوص ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان عربی و فارسی، باید گفت که روش ترجمۀ وزنی اولاً وزن را نگه می‍دارد و ثانیاً به‌طورکلی نمی‍توان گفت دگرگونی معنی و نحو در این نوع ترجمه لزوماً ترجمه را از تعادل معنایی خارج می‍کند.

در حوزۀ مطالعات ترجمۀ شعر میان عربی و فارسی با تمرکز بر موضوع تعادل نیز باید از مطالعات زیر یاد کرد:

آل‌بویه در مقالۀ «چالش‍های ترجمۀ شعر از عربی به فارسی» (1392) با تمرکز بر ترجمۀ شعر معاصرِ عربی به فارسی، نتیجه گرفته مترجم باید مضمون شعر مبدأ را دریابد و آن را در قالبی روان و ادیبانه در زبان مقصد بیان کند. براین اساس وی مقرر داشته که ترجمۀ شعریِ موفق به‌نوعی بازآفرینیِ متن اصلی است نه ترجمۀ آن.

ناظمیان و حاج‍مؤمن در مقالۀ «چارچوبی زبان‍شناختی برای تحلیل ترجمۀ شعر از عربی به فارسی برمبنای نظریۀ فرمالیسم» (1396) پس از تحلیل فرم شعر برمبنای چهار مؤلفۀ «نظام، هنرسازه، ریتم و درون‍مایه» نتیجه گرفته‍اند که برای حفظ تعادل در ترجمۀ شعر کلاسیک، ترجمه باید طبق چهار مؤلفۀ مذکور با شعر مبدأ رابطه‍ای مشابه داشته باشد. حاج‍مؤمن همچنین در مقالۀ «جدل موسیقی و بیان در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی» (1400) نشان داده که رعایت الزاماتِ موسیقایی در این نوع ترجمه غالباً ساخت بیانیِ شعر فارسی را از ساخت بیانیِ شعر عربی دور می‍کند. انصاری و همکارانش نیز در مقالۀ «کاوشی در تعادل سبک‍شناختیِ ترجمۀ عبدالرحمان جامی از تائیۀ ابن فارض» (1401) نشان داده‍اند که در ترجمۀ جامی از تائیه، رعایت زیبایی‍های ظاهری و مقتضیات موسیقایی، موجب شده انتقال مفهوم نادیده گرفته شود.

در ادامۀ مطالعات مذکور، مطالعۀ حاضر بر این موضوع تمرکز می‍کند که در ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان عربی و فارسی، چگونه محصول ترجمه می‍تواند در زبان مقصد شعری تولید کند که در «تعادل معنایی» با شعر مبدأ قرار داشته باشد. به‍لحاظ نظری نیز تکیه بر نظریۀ نظمِ عبدالقاهر جرجانی در بررسی تعادل معنایی در ترجمۀ شعر، رویکردی نو در این مطالعه است.

روش پژوهش

این مطالعه با روش تحلیلی-توصیفی انجام شده است. برمبنای این روش ابتدا ساخت معناییِ شعر بر اساس نظریۀ نظم تحلیل می‍شود و سپس با تمرکز بر نمونه‍هایی از ترجمه، تعادل معنایی میان اشعار مبدأ و مقصد به‍طور عینی توصیف می‍شود.

یافته‌ها

1. ساخت معناییِ شعر در پرتو نظریۀ نظم

1-1. ساخت معنایی در شعر

کلیدواژۀ آراء عبدالقاهر جرجانی در تحلیل سخن ادبی به‍طور عام و شعر به‍طور خاص «نظم» است. ایدۀ بنیادینِ عبدالقاهر در نظریۀ نظم، اتحاد لفظ و معنی در ساخت شعر است. تحلیل وی از اتحاد لفظ و معنی بر این اساس بنیان می‍گیرد که وی معنیِ شعر را به‍عنوان غرضِ شعر چیزی جدای از ساخت و صورتی می‍داند که معنی از طریق آن بیان می‍شود. «غرض شعر» درون‍مایه و مضمونی عام است که سخن در کلیت خود بر آن دلالت می‍کند؛ اما «ساخت معنایی» شیوۀ دلالت سخن بر آن غرض است (الجرجانی، 1992: 404). براین‌اساس او می‍گوید چه‍بسا سرودۀ دو شاعر غرضی یکسان داشته باشد، اما این غرض در هر یک به شیوه‍ای متفاوت از دیگری بیان شده باشد (الجرجانی، 1991: 305، 423). مثل دو بیت زیر:

این دو بیت غرضی یکسان دارند که می‍توان آن را «نیک‍نامی پس از مرگ» دانست؛ اما هر یک به شیوۀ متفاوتی بر این غرض دلالت کرده‍اند؛ زیرا هر یک، غرضِ مذکور را با فرآیند ذهنیِ متفاوتی ارائه کرده است. در بیت نخست این فرآیندِ ذهنی جریان دارد که انسان‍ها، نیک یا بد، همه از بین می‍روند، پس بهتر که از انسان نیکی برجا بماند؛ اما در بیت دوم این فرآیند جریان دارد که اگر نام نیک از انسان برجا بماند، بهتر از آن است که مالِ بسیار از او به‍جا بماند؛ بنابراین گرچه هر دو به‍جا ماندنِ نام نیک از انسان را ستایش کرده‍اند، اما هر یک این غرض را با فرآیند ذهنیِ متفاوتی ارائه کرده‍اند. لذا «شیوۀ دلالت بر غرض» فرآیندی ذهنی برای ارائۀ یک غرض است که می‍تواند شکل‍های بسیار متنوعی داشته باشد. وقتی این فرآیندِ ذهنی به بیان درمی‌آید، «ساخت معناییِ» ویژه‍ای در سخن شکل می‍گیرد که محصول خلاقیت شاعر در نحوۀ بیان است (الجرجانی، 1992: 51).

2-1. زیبایی‍شناسیِ شعر در ساخت معنایی

بر اساس تفاوت میان غرض و ساخت معناییِ شعر، عبدالقاهر استدلال می‍کند که برای شناخت شعر و سنجش ارزشِ آن، غرضِ شعر نمی‍تواند معیار باشد، بلکه معیار شناخت و سنجشِ شعر، ساخت معناییِ شعر است؛ زیرا هنرِ شاعر در شیوۀ کاربست زبان برای دلالت بر غرض است (الجرجانی، 1991: 338). از این دیدگاه، جرجانی غرض شعر را به طلا و ساخت معناییِ شعر را به انگشتری که از طلا ساخته شده تشبیه می‍کند و استدلال می‍نماید که ارزش هنریِ یک انگشتر به طلا بودنش نیست، بلکه به صنعتگریِ استادانه‍ای است که در شیوۀ ساختش به‍کار رفته است (الجرجانی، 1992: 255).

بنابراین همچنان که ساختی ساده در یک انگشتر متفاوت از ساختی هنرمندانه است، سخنِ سادۀ عامۀ مردم نیز متفاوت از سخنِ هنری است و به همین قیاس، سخنان هنری نیز بسته به میزان هنرورزی در ساخت معنایی‍شان مراتبی می‍یابند (الجرجانی، 1992: 35، 134، 481). مثلاً این سخن که «تو از گل زیباتری!» سخنی عامیانه و پیش‍پاافتاده است، اما همین سخن نزد شاعر بیانی خلاقانه می‍یابد:

حال ممکن است در بیان همین سخن، تناسب‍های هنریِ متفاوتی به‍کار بسته شود تا سخن، ساخت معناییِ خلاقانۀ دیگری بگیرد:

از تحلیل‍های مذکور دو نتیجه گرفته می‍شود. اولاً اگر معنای شعر، غرض کلیِ شعر دانسته شود، معنای شعر چیزی جدای از خودِ سخن است؛ اما اگر معنای شعر شیوۀ دلالت بر غرض دانسته شود، آنگاه معنای شعر چیزی جدای از لفظِ شعر در ساخت معنایی‍اش نیست. ثانیاً ویژگیِ سخن ادبی به‍طور عام و شعر به‍طور خاص، در دلالت بر غرض نیست، بلکه در شیوۀ دلالتِ خلاقانه بر غرض است (الجرجانی، 1992: 254، 362).

3-1. «نظم» در ساخت معناییِ شعر

این ایده که ماهیت و کیفیت شعر به ساخت معنایی‍اش وابسته است که شیوۀ دلالت شعر بر غرض را بازمی‍نماید، مبنای نظریۀ «نظم» است. جرجانی با اصطلاحِ نظم، شیوۀ شکل‍گیریِ ساخت معنایی در شعر را تحلیل می‍کند و می‍گوید: نظم عبارت است از «برقراری پیوند میان معانیِ واژه‍ها برمبنای معانی و احکامِ دستور زبان» (الجرجانی، 1392: 405). در این تعریف چند نکته اهمیت دارد.

اولاً از نظر عبدالقاهر، واژه‍ها در ساخت معناییِ شعر به‍مثابه اصوات ارزشی ندارند، بلکه ارزششان ازاین‌روست که بر معنایی دلالت دارند (الجرجانی، 1992: 46، 522). ثانیاً واژه‍ها حتی به‍مثابه واحدهای معنادار، به‍تنهایی ارزشی ندارند؛ بلکه این «پیوندِ» میان معانیِ واژه‍‍هاست که ساختی معنایی را شکل می‍دهد (الجرجانی، 1992: 51، 467). ثالثاً پیوند میان واژه‍ها برمبنای معانی و احکامِ دستور زبان صورت می‍پذیرد؛ زیرا این دستور زبان است که روشن می‍سازد چه ترکیبی از واژه‍ها می‍تواند چه معنایی را در سخن ارائه دهد (الجرجانی، 1992: 81، 395). این‍چنین «نظم» همان شیوۀ تنظیم سخن است که از پیوند واژه‍های دلالتگر برمبنای شیوه‍های ارائۀ معنا در دستور زبان تولید می‍شود و لذا ارزش شعر عملاً در نظم سخن نمود می‍یابد.

4-1. معانی دستوری در ساخت معناییِ شعر

در خصوص شیوه‍های تنظیم سخن باید توجه داشت که جرجانی تصریح می‍کند هرگونه تغییر در شیوۀ تنظیمِ سخن برمبنای معانیِ دستوری، باعث تغییر در ساخت معنایی می‍شود؛ بنابراین هر ساختی از سخن، خاصیت و تأثیرِ خود را در بیان معنی دارد و اگر دو سخن شیوۀ دلالتشان مشابه باشد، این ساخت معنایی‍شان است که تأثیر معناییِ هر یک را روشن می‍سازد (الجرجانی، 1992: 261، 265). برای تبیین این موضوع، مثالی روشنگر یکی از ابیات سعدی است که در آن جای دو واژه را تغییر داده‍اند و بیتی دیگر ساخته‍اند:

در بیت اول از سعدی، سخن با فاعل آغازشده اما در بیت دوم با فعل. این تغییر، ساخت اطلاعیِ سخن را تغییر داده و باعث شده شیوۀ ارائۀ اطلاعات در جمله تغییر کند. برای این‍که دریابیم چرا بیت سعدی با فاعل شروع‌شده نه با فعل و این ساخت ازجمله چه تأثیری در سخن دارد، باید به بافتی که این بیت در آن بیان‌شده بنگریم:

در این سخن، شتربچه از درازای راه شکوه می‍کند و مادرش پاسخ می‍دهد که اگر اختیار با من بود، بارکشی نمی‍کردم. این بافت اقتضا می‍کند که در جملۀ بعد مشخص شود که پس اختیار با کیست؟ ازاین‌رو بیت بعد با «خدا» (و در بعضی نسخه‍ها با «قضا») آغاز می‍شود تا سخن، فاعل را تعیین کند. چراکه در ساخت جملۀ فارسی وقتی بافتِ تأکید بر فاعل وجود دارد، فاعل ابتدای جمله واقع می‍شود (راسخ مهند، 1383: 157؛ رضایی و طیب، 1385: 10).

اما در بیت دوم که جمله با فعل آغازشده، تأکیدِ جمله بر فعل واقع می‍شود؛ زیرا در ساختِ جملۀ فارسی وقتی بافتِ تأکید بر فعل وجود دارد، فعل در جمله مقدم می‍شود (راسخ مهند، 1383: 158؛ رضایی و طیب، 1385: 10). بنابراین بیت دوم برای بافتی مناسب است که اقتضا می‍کند بر فعل تأکید شود؛ حال آن‍که در ابیات سعدی، بافتِ سخن، تأکید بر فاعل را اقتضا می‍کند (شفیعی کدکنی این دو بیت را خارج از بافتِ سخن مقایسه کرده؛ بنگرید به شفیعی کدکنی، 1391: 434).

این‍که عبدالقاهر می‍گوید کیفیت و تأثیر سخن به روابطی وابسته است که برمبنای معانیِ دستوری میان معانیِ واژه‍ها شکل می‍گیرد و این‍که می‍گوید تغییر در نظمِ سخن به تغییر در ساخت معنایی منجر می‍شود، هر دو در مقایسۀ دو بیتِ مذکور آشکار می‍شوند.

5-1. تنوعِ ساخت‍های معنایی در بیان یک غرض

نکتۀ مهم دیگر در نظریۀ نظم این است که جرجانی می‍گوید شیوه‍های دخل و تصرف در تنظیمِ سخن برای ارائۀ معانی بی‍حدوحصر است و بابِ نوآوری در این محور همواره باز است (الجرجانی، 1992: 87). این نکته به‍ویژه وقتی آشکار می‍شود که می‍بینیم یک شاعر می‍تواند برای ارائۀ یک غرض، با دخل و تصرف‍های متنوع در شیوۀ تنظیم سخن، ساخت‍های معناییِ متنوعی پدید آورد که هر یک جزئیات معناییِ خاصی دارد:

این سه بیت از سعدی همه در بابِ «نگریستن به روی زیبا» سروده شده‍اند و علاوه بر این، شیوۀ دلالت بر غرض نیز در آن‍ها شباهتی محسوس دارد؛ چراکه شاعر در هر سه برای این‍که نگریستن به زیبارویان را کاری درست قلمداد کند، گناه بودنش را نفی می‍کند؛ اما عاملی که به‍طور ویژه به این سه بیت تفاوت می‍بخشد، نحوۀ تنظیم سخن بر اساس ساخت‍های دستوریِ متنوع است که باعث می‍شود ساخت‍های معناییِ گوناگون پدید آیند.

بیت اول در خطاب به مخاطب، این تصورِ او را که نگریستن به روی خوبان خطاست نفی می‍کند و بر این نفی تأکید می‍کند (خطا نباشد / دیگر مگو)؛ اما در بیت دوم شاعر خطاب به خودش می‍گوید با دیگران در این تصور شریک نباش (تو هم این مگوی) که یعنی این تصور، پنداری رایج است. سپس مصرع دوم می‍گوید حقیقت برعکسِ پندار رایج است؛ بنابراین بیت دوم گسترۀ معناییِ وسیع‍تری دارد؛ اما در بیت سوم شاعر صریحاً کسی را خطاب قرار نمی‍دهد، بلکه این‍بار آن تصور را در قالب پرسشی توبیخی و کلی بیان می‍کند. این نحوۀ بیان علاوه بر این‍که از صراحت دور شده و لحنی توبیخی یافته، نه شخصی خاص را بلکه یک تصور را سرزنش می‍کند. سپس مصرع دوم بازمی‌گوید حقیقت برعکسِ این تصور است. لذا این بیت هم گسترۀ معناییِ بیت دوم را دارد و هم به‍ویژه در مصرعِ نخست ساخت معناییِ متفاوتی یافته است. با این وصف، این سه بیت شواهدی گویا بر این نکته‍اند که شیوه‍های دخل و تصرّف در تنظیم سخن برای ارائۀ یک غرض بسیار متنوع‍اند.

6-1. شگردهای هنری در ساخت معناییِ شعر

بر مبنای این ایده که شعر اساساً محصول هنرورزی در نظم سخن است، عبدالقاهر همۀ شگردهای زیبایی‍آفرین در شعر را محصولِ شیوۀ تنظیم روابط میان معانی می‍داند و مقرر می‍دارد که شگردهایی همچون توصیف، تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه و تمثیل همه از شیوه‍های گوناگون در برقراری روابط میان معانی تولید می‍شوند و ارزش هر یک از آن‍ها در شعر بسته به کارکردی است که در نحوۀ ارائۀ معنی دارند (الجرجانی، 1992: 71، 93، 266، 524). بررسی دو بیت زیر، اولی از سعدی و دومی از حافظ، این ایدۀ عبدالقاهر را آشکار می‍سازد:

غرض هر دو بیت «وصال به شرطِ خاکساری» است. استعارۀ «کنگرۀ وصل» در بیت سعدی و تشبیهِ «چو آستانه بدین در» در بیت حافظ نیز نشان می‍دهند که هر دو از تداعی تصویرِ «کاخ» بهره برده‍اند. تناسب واژه‍های «پا و سر و دست» نیز شگردی یکسان در هر دو بیت برای بیان مفهومِ «فروتنی و خاکساری» است. به‍ویژه که در هر دو، تعبیرِ «دست رسیدن» دلالتی مجازی بر وصالِ یار دارد. با این‌همه اما این شگردهای مشترک در ساخت هر بیت به‍گونه‍ای به‌کاررفته‌اند که شیوۀ دلالت بر غرض در دو بیت تفاوتی اساسی یافته است؛ زیرا از مجموعۀ شگردها در بیت اول، وصال با «اوج گرفتن» نشان داده‌شده اما در بیت دوم با «فرود آمدن».

اما در خصوص مفهوم «خاکساری» باید دقت کرد که در ژرف‍ساختِ بیت اول، وصال به کاخی رفیع با کنگره‍ای بلند تشبیه شده که اگر کسی می‍خواهد دستش به آن برسد باید «پای بر سر بگذارد!» این تعبیر در دلالتِ لفظی‍اش کسی را در این تصویر تداعی می‍کند که برای رسیدن به‌جایی بلند، از سر دیگرانِ بالا می‍رود! اما منظور از این تعبیر درواقع پا روی سرِ خود گذاشتن است که دلالت بر ترک منیّت و خاکساری دارد. از این‌سو در بیت دوم، اگر کسی می‍خواهد دستش به «بوسیدن پا» برسد، باید همواره «سر به درگاهِ یار» داشته باشد و این همان تصویری است که برای دلالت بر خاکساری، به‍شیوه‍ای متعارف حرکتی از بالا به پایین را تداعی می‍کند. این‍چنین مقایسۀ این دو بیت آشکارا نشان می‍دهد که شگردهای زیبایی‍آفرین در شعر از شیوه‍های گوناگون در برقراری روابط میان اجزاء سخن تولید می‍شوند و ارزش هر شگرد بسته به کارکردش در تولید این روابط است.

اما در گامی فراتر، عبدالقاهر حتی شگردهایی همچون سجع و جناس را نیز که ظاهراً به‍سبب خاصیت صوتیِ واژه‍ها پدید می‍آیند، وابسته به نحوۀ تنظیم معانی می‍داند و استدلال می‍کند که این شگردها صرفاً زمانی توفیق می‍یابند که میان واژه‍های هم‍آوا، پیوندهای معناییِ معقول و هنری برقرار شده باشد (الجرجانی، 1992: 61، 62، 523؛ الجرجانی، 1991: 7، 8، 11، 14، 17). به همین ترتیب او توفیق همۀ شگردهایی را که تحت عنوان «بدیع» شناخته می‍شوند، وابسته به توفیق در بیان معنی می‍داند و می‍گوید سخنور در کاربست شگردهای بدیع، نباید فراموش کند که هدف از سخن، بیان معنی است (الجرجانی، 1991: 9). برای دریافت این نکته کافی است دقت کنیم که در دو بیت قبل، میان واژه‍های «هر و بر و سر» یا «بلندست و دست» در بیت اول و یا میان واژه‍های «در و سر» در بیت دوم، هم‍آوایی برقرار است و هر دو با «س» نیز سخن را واج‍آرایی کرده‍اند؛ اما این شگردهای آوایی کاملاً در بستر روابط معنایی میان واژه‍ها ظهور یافته‍اند.

2. ترجمۀ شعر در پرتو نظریۀ نظم

1-2. ترجمه‍پذیری و ترجمه‍ناپذیری شعر

تحلیلِ نظریۀ نظم از ساختِ شعر در وهلۀ نخست ایدۀ ترجمه‍ناپذیریِ شعر را اثبات می‍کند؛ زیرا برمبنای این نظریه، یک شعر دقیقاً همان ساختِ معنایی است که در قالب آن ارائه‌شده و کوچک‌ترین تغییری در این ساخت باعث می‍شود شعر حتی در همان زبانی که به آن سروده شده، از ساخت ویژه‍اش خارج شود. لذا به‌طریق‌اولی خارج کردن شعر از زبان اصلی‍اش و بازگویی‍اش در زبانی دیگر، اثری تولید می‍کند که اثر هنریِ اصلی را از بین برده است. به‍ویژه که محال است دو زبان به‍لحاظ جنبه‍های ساختی و معنایی در واژگان و دستور به‍طور کامل با هم یکسان باشند تا بتوان یک شعر را تماماً در زبانی دیگر بعینه بازسازی کرد.

اما برخلاف این استنتاج، ترجمۀ شعر میان زبان‍ها عملاً وجود داشته و بسیارند صاحب‍نظرانی که به ترجمه‍پذیریِ شعر معتقدند. مبنای این موضوع، چه در عمل و چه در نظر، پذیرش این واقعیت است که شعر به‍طور کامل و مطلق، ترجمه‍ناپذیر است و تنها در همان زبان اصلی‍اش با نمودِ منحصربه‍فردی که دارد تجربه می‍شود؛ اما اگر این تمامیت‍خواهی کنار گذاشته شود و نسبیتِ ترجمه پذیرفته شود، آنگاه می‍توان برای این کنش اعتبار قائل شد؛ همچنان که رومن یاکوبسن، نظریه‍پرداز برجستۀ شعرشناسی می‍گوید: «شعر بنا به تعریفش ترجمه‍ناپذیر است، تنها انتقال خلاقانه ممکن است» (یاکوبسن، 1398: 22). در این حکم، تعبیر «انتقال خلاقانه» دلالت بر آفرینش مجدد در ترجمۀ شعر دارد که تأکیدی است بر بازآفرینی اثری متفاوت از اثر اصلی.

2-2. ترجمۀ درون‍زبانیِ شعر به شعر

تفاوت ترجمه‍ناپذیری و ترجمه‍پذیریِ شعر را می‍توان حتی درونِ یک زبان نیز درک کرد. رومن یاکوبسون در بحث از انواع ترجمه، علاوه بر ترجمه به‍معنای متعارفش که رویدادی میان‍زبانی است، نوعی از ترجمه را نیز ترجمۀ درون‍زبانی می‍داند و آن به بیانی ساده، وقتی است که سخنی از یک زبان با سخنی دیگر از همان زبان شرح داده می‍شود (همان: 16). مثلاً وقتی یک بیتِ فارسی به فارسی شرح داده می‍شود، ترجمۀ درون‍زبانی رخ می‍دهد. حال اگر در ترجمۀ درون‍زبانی یک بیت شعر به نثر درآید، چون ساخت معنایی‍اش مختل می‍شود، شعر لاجرم از بین می‍رود؛ اما اگر ترجمۀ درون‍زبانی از نوعِ ترجمۀ شعر به شعر باشد، آنگاه اثری هنری می‍تواند در اثر هنریِ دیگری بازآفرینی شود. اینجا همان بیتی که در آغاز از فردوسی ذکر شد در کنار بیتی دیگر از سعدی این فرآیند را به‍روشنی نشان می‍دهند:

در اینجا بیت سعدی را می‍توان بازسراییِ بیت فردوسی در بیانِ هنریِ دیگری دانست. چراکه هر دو بیت غرضی یکسان دارند و به‍لحاظ شیوۀ دلالت بر غرض نیز روالی مشابه دارند؛ اما این شیوۀ مشابه در هر بیت نمود عینیِ متفاوتی در ساختِ سخن گرفته و این‍گونه هر بیت، ساخت معناییِ خاص خود را یافته است. حال اگر ترجمۀ شعر را به‍مثابه بازآفرینیِ یک بیان هنری در بیان هنریِ دیگری در نظر بگیریم، بیت دوم نمونه‍ای از ترجمۀ شعر به شعر از نوع درون‍زبانی خواهد بود. بااین‌همه اما به‍عنوان یک «ساخت معنایی»، سرودۀ فردوسی اصالت خود را دارد و سرودۀ سعدی اصالت خود را.

حال می‍توان همین کنش را که درون یک زبان رخ‌داده، میان دو زبان فرض کرد و ترجمه‍پذیریِ شعر را به این معنا دریافت؛ یعنی ترجمه به‍مثابه بازآفرینیِ شعر در شعری به زبانِ دیگر که در عین تشابه در شیوۀ دلالت بر غرض، هر یک اصالت خود را در ساخت معنایی دارند.

3-2. ساخت‍های معناییِ مشابه در شعرهای دو زبان

پیش از پرداختن به نمونه‍هایی که به‍طور متعارف ترجمه محسوب می‍شوند، به‍جاست ابتدا از اشعاری در دو زبانِ عربی و فارسی یاد شود که در آن‍ها شاعران برای دلالت بر غرض از شیوه‍های مشابه بهره برده‌اند و ساخت‍های معناییِ مشابهی پدید آورده‍اند؛ چه این تشابه در بخشی از ابیات باشد و چه در سرتاسر ابیات. مثلاً در دو بیت زیر با مضمونِ «وابستگیِ زندگی به عشق»، شیوۀ دلالت بر غرض در بخشی از سرودۀ مجنون و سرودۀ سعدی شباهتی آشکار دارد: (بنگرید به مهدوی دامغانی، 1370: 36، 38)

یا در دو بیت زیر از ابن فارض و سعدی شباهت در شیوۀ دلالت بر غرض در سرتاسر ابیات جریان دارد:

ابن فارض دربارۀ «برنتافتن دوریِ یار» گفته «آهسته بران و آرام روای ساربان؛ که این دل من است که با خود می‍بری!» و سعدی نیز همان غرض را با شیوه‍ای مشابه بیان کرده است.

چنین نمونه‍هایی عادتاً در مطالعات مربوط به اخذِ شاعران از سروده‍های دیگران بررسی می‍شوند؛ اما «اخذ در شعر» وقتی در «نحوۀ تعبیر» میان دو زبان رخ می‍دهد، منطقاً با ترجمه همراه است. از منظر ترجمه، در چنین نمونه‍هایی مهم نیست که چه کسی از چه کسی اخذ کرده یا آیا اساساً اخذ رخ‌داده یا نه! بلکه این مهم است که چنین نمونه‍هایی نشان می‍دهند چگونه شیوۀ دلالت بر غرض در ساخت معنایی می‍تواند در دو شعر به دو زبان، بسیار مشابه باشد و درعین‌حال هر شعر اصالتِ خود را داشته باشد.

4-2. تعادل معنایی در ترجمۀ شعر به شعر

حال با فرض این‍که شاعری شعری را از زبانی دیگر به شعری در زبان خود ترجمه کرده، باید گفت که این نوعی توانمندیِ هنری است که نشان می‍دهد شاعر، بیانی هنری در ساخت شعر را با بیان هنریِ دیگری در زبانِ خود بازآفرینی کرده است. از همین روست که در منابع بلاغت فارسی، شعرشناسانِ ایرانی از دیرباز تا روزگار معاصر، ترجمۀ شعر به شعر میان زبان‍های عربی و فارسی را به‍مثابه صناعتی هنری در سرودنِ شعر تلقی کرده‍اند. ازجمله نمونه‍های ایشان برای ترجمه از عربی به فارسی دو بیت نخستِ زیر از مالک بن أسماء و سعدی و برای ترجمه از فارسی به عربی ابیات بعدش از ناصرخسرو و رشیدالدین وطواط است: (همایی، 1389: 235؛ وطواط، 1308: 69)

مقایسۀ چنین نمونه‍هایی نشان می‍دهد که بازآفرینی در ترجمۀ شعر به شعر از عربی به فارسی و یا برعکس ماهیتی یکسان دارد؛ چراکه در هر دو، مترجم شیوۀ دلالت شعرِ مبدأ را در شعرِ مقصد شبیه‍سازی می‍کند. البته از آنجا که محصول ترجمه در زبان مقصد و بر اساس امکانات تعبیریِ این زبان آفریده می‍شود، طبعاً ساخت معناییِ دو شعر در جزئیاتِ تعبیری تفاوت‍هایی خواهند داشت، اما تعابیری که مترجم در شعرِ خود به‍کار می‍گیرد در راستای شبیه‍سازیِ شیوۀ دلالتِ شعر اصلی هستند.

اکنون با تکیه بر نظریۀ نظم می‍توان تبیین کرد که فرآیند بازآفرینی در ترجمۀ شعر چگونه میان دو زبان صورت می‍پذیرد تا در گذر ترجمه، تعادلی زیبایی‍شناختی در بیانِ شعری حاصل شود.

بر این مبنا که معنای شعر همان «شیوۀ دلالت بر غرض» است که در ساخت معناییِ شعر نمود می‍یابد، ترجمۀ شعر به شعر کنشی است که می‍کوشد شیوۀ دلالت شعر بر غرض را شبیه‍سازی کند تا در زبان مقصد ساختی معنایی مشابه با ساختی معنایی در زبان مبدأ شکل بگیرد.

اما از این‌سو، شعرِ مقصد اثری درونِ زبان مقصد است که طبعاً در چارچوب امکانات تعبیری در این زبان شکل می‍گیرد؛ بنابراین تغییرهای بیانی در شیوۀ دلالت بر غرض، رویدادی ناگزیر در ترجمۀ شعر است که اتفاقاً هنر مترجم در عرصۀ همین تغییرهای بیانی نمود می‍یابد؛ زیرا در شبیه‍سازیِ شیوۀ دلالتِ شعر اصلی، این توفیق مترجم در استفادۀ هنری از امکانات تعبیری در زبان مقصد است که زیباییِ بیان در شعر مقصد را رقم می‍زند. پس تغییر در شگردهای بیانی در ضمنِ شبیه‍سازیِ شیوۀ دلالت بر غرض، نه‍تنها باعث خروج ترجمه از تعادل نمی‍شود، بلکه بسته به عملکرد مترجم، دقیقاً عامل رسیدنِ ترجمه به تعادلی زیبایی‍شناختی در بیانِ شعری است.

در اینجا باید به یادآوریم که طبق نظریۀ نظم، تعبیرهای واژگانی و شگردهای بیانی در شعر ارزشی فی‍نفسه ندارند، بلکه ارزششان به‍خاطر کارکردشان در شیوۀ ارائۀ معنی است؛ بنابراین چه‍بسا شگردهای بیانی در شعر مقصد، متفاوت از شگردهای بیانی در شعر اصلی باشند، اما کارکردی که در شیوۀ دلالت بر غرض دارند، معادل باشد. از این منظر ترجمۀ شعر به‍مثابه بازآفرینیِ شعری، دیالکتیکی میان بیان هنری در زبان مبدأ و بیان هنری در زبان مقصد است که هدف از آن رسیدن به نتیجه‍ای مشابه در ساخت بیانیِ شعر است؛ نتیجه‍ای که می‍توان آن را تعادلِ زیبایی‍شناختی در بیانِ شعری دانست.

5-2. بازآفرینی تعبیرها در ترجمۀ شعر به شعر

در بازآفرینی شعر کاملاً طبیعی است که مترجم در زبان مقصد تعبیرهایی را به کار گیرد که با تعبیرهای شعر مبدأ تفاوت دارند، اما کارکردشان در شیوۀ دلالت بر غرض معادل با کارکردی است که تعبیرهای شعرِ مبدأ داشته‍اند. یا چه‍بسا مترجم تعبیرهایی را در ترجمۀ خود بیفزاید که معادلی عینی در شعر مبدأ ندارند، اما این تعبیرهای افزوده در راستای همان شیوۀ شعر اصلی در دلالت بر غرض هستند. مثلاً ابن فارض در قصیدۀ خمریۀ معروفش در اشاره به باده می‍گوید:

(اگر از آن باده بر خاکِ قبرِ مرده‍ای می‍افشاندند، هر آینه روح به او بازمی‍گشت و تنش جان می‍گرفت.)

و عبدالرحمان جامی در شرح خود بر خمریۀ ابن فارض، در ترجمۀ این بیت آورده: (جامی، 1360: 153، 154).

بدین ترتیب جامی تعبیرِ «لَو نَضَحوا مِنها» را با تعبیرِ «یک جرعه زان می‌ریزد» و تعبیرِ «ثَریٰ قبرِ میّتٍ» را با «به خاکِ هر که» ترجمه کرده که هرچند به‍لحاظ لفظی تعبیرهای متفاوتی هستند، اما در ساخت معناییِ شعر کارکردی معادل دارند. افزون بر این، تعبیر «ز لحد برخیزد» هیچ معادلِ لفظی در بیت عربی ندارد اما کارکردش هم‍راستا با تعبیرهای مصرع دوم از بیت عربی است.

جالب است که مترجم عرب، محمد علاءالدین منصور، شرح جامی بر خمریۀ ابن فارض را به عربی ترجمه کرده و این بیت جامی را دوباره در عربی بازآفرینی کرده است: (الجامی، 2003: 188)

(هر که جرعه‍ای از آن بر پیکرش ریخته شود، روح در او حلول می‍کند و از لحدش برمی‍خیزد.)

ترجمۀ مجدّدِ منصور از ترجمۀ جامی آشکارا نشان می‍دهد که ماهیت کاری که این دو کرده‍اند، یکسان است. چراکه هر دو کوشیده‍اند شیوۀ دلالت یک بیت بر غرض را در زبان مقصد شبیه‍سازی کنند. ازاین‌روست که جامی در ترجمۀ «ثَریٰ قبرِ میّتٍ» از «خاک» استفاده کرده و منصور در ترجمۀ «خاک»، «جَسَد» را به‍کار برده است؛ اما هر دو انتخاب در ساختِ معناییِ دو ترجمه، کارکردی معادل دارند.

از دیگر سو گرچه بیتِ منصور اثری متفاوت از بیتِ ابن فارض است، اما هر دو در زبان عربی شیوۀ مشابهی در دلالت بر غرض دارند. آن‍چنان‍که می‍توان ترجمۀ منصور را ترجمه‍ای درون‍زبانی از شعر ابن‍فارض برشمرد که با وساطتِ ترجمۀ جامی انجام شده است!

6-2. بازآفرینی ساخت‍های دستوری در ترجمۀ شعر به شعر

و اما در سطح بازآفرینی ساخت‍های دستوری در ترجمۀ شعر به شعر، به‍جاست نمونه‍ای دیگر از ترجمۀ منصور از ابیات جامی نیز ذکر شود که وی در آن در بازآفرینی ساخت‍های دستوری عملکردی خلاقانه داشته است: (جامی، 1360: 148؛ الجامی، 2003: 195).

در ترجمۀ منصور، سه مصرعِ نخست به‍لحاظ ساخت معنایی، شباهتی بسیار با معادل‍های خود در شعر فارسی دارند که این نشان می‍دهد مترجم توانسته از واژه‍ها و ساخت‍های دستوری در زبان عربی به‍گونه‍ای بهره بگیرد که محصول ترجمه تشابهی بالا با واژه‍ها و ساخت‍های دستوری در بیت فارسی داشته باشد؛ اما فراتر از این، عملکرد مترجم در مصرع چهارم قابل‍توجه است؛ یعنی جایی که او تعبیرِ «ماندَست مرا نامی و بس» را با تعبیرِ «لم یبقَ لی غیرُ الاسمِ» ترجمه کرده و این‍گونه معنای حصر در شعر فارسی را با الگوی بیانیِ متفاوتی در زبان عربی ارائه کرده که در این زبان الگویی مأنوس به‍شمار می‍رود. علاوه بر این، «مُستَعاراً» با نقش حال در جملۀ عربی کارکرد معناییِ معادلی با تعبیرِ «به‍عاریت» دارد و همچنین مثل آن در ساخت دستوریِ جمله مقدم شده تا نمود برجسته‍تری بیابد. لذا این نمونه به‍خوبی نشان می‍دهد که مترجم توانسته واژه‍های زبانِ مقصد را بر اساس معانیِ دستوریِ این زبان به‍گونه‍ای تنظیم کند که ساختی متفاوت ازجملۀ مبدأ تولید شود، اما در شیوۀ دلالت بر غرض با آن معادل باشد.

همین کنش را در نمونه‍های زیر نیز می‍توان ملاحظه کرد؛ اینجا محمدمهدی الجواهری دو بیت از حافظ را ترجمه کرده: (الجواهری، 1973: 371).

اینجا نیز تعبیرهای الجواهری آشکارا با تعبیرهای حافظ تفاوت دارند، مثلاً «أخرَجَنی مِنهُ إلیٰ ...» (مرا از آنجا به‍سوی ... بیرون راند) در برابرِ «آورد در این»، یا «الشَّراب» در برابرِ «لب حوض»، یا «فِـی الْفِردوسِ لی کانَ صِحاب» (من در فردوس دوستانی داشتم) در برابر «فردوس برین جایم بود»؛ اما این تعبیرهای متفاوت همه هم‍راستا با شیوۀ دلالت بیت بر غرض هستند و در نظم سخن، کارکردی معادل با کارکرد تعبیرهای فارسی دارند. افزون بر این‍ها مصرع اول از ترجمۀ جواهری شاهدی گویا بر خلاقیت او در نحوۀ تنظیم سخن بر اساس معانیِ دستوری در زبان عربی است. در این مصرع مثلاً واژۀ «مَلَکاً» به‍عنوان خبر بر فعلِ «کُنتُ» مقدم شده و این تقدیم، «فرشته بودن» را برجسته کرده؛ بدین معنا که من «یک فرشته» بودم (نه انسان)! یا «فِـی الْفِردوسِ» و «لی» نیز در ساخت دستوریِ جمله مقدّم شده‍اند و این عناصر نیز در ساختِ معناییِ جمله برجستگی یافته‍اند. براین اساس الجواهری در سرودن این بیت، از معانی دستوریِ زبان عربی در جمله‍بندی چنان بهره برده که جمله در قالب بیانیِ کاملاً متناسب با مفهومِ جمله در زبانِ عربی ظاهر شود.

7-2. بازآفرینی شگردهای هنری در ترجمۀ شعر به شعر

عملکرد الجواهری در ترجمۀ نمونۀ قبلی، نکته‍ای قابل‍توجه در خصوص بازآفرینی شگردهای هنری نیز دارد. او در مصرع چهارم، تعبیر ادبیِ «... به هوای سر کوی تو برفت از یادم» را با «کُلُّهُ مُذ هِمتُ فی حُبِّکَ عَن ذِهنیَ غاب» ترجمه کرده که یعنی «همۀ این‍ها از زمانی‍که در عشق تو شیدا شدم، از خاطرم رخت بربست.» در این ترجمه باید «مُذ هِمتُ فی حُبِّکَ» را تعبیری موفق برشمرد که توانسته کارکردِ «به هوای سر کوی تو» در ساخت معناییِ بیت را خلاقانه در زبان عربی بازآفرینی کند. بازآفرینیِ شگردهای هنری در ساخت بیانیِ شعر، در نمونۀ زیر نیز خلاقانه انجام شده است؛ این‍جا بیژن الهی بیتی از حلاج را ترجمه کرده: (الهی، 1400: 138).

حلاج در شعر عربی دربارۀ «بی‍پروایی در عاشقی» ابتدا گفته دلپذیرترین عشق، عشقی است که سخنش بر سر زبان‍ها بیفتد. سپس این مفهومِ انتزاعی را در مثالی محسوس مجسّم کرده و گفته مثل آتش که اگر در دلِ سنگِ آتش‍زنه باقی بماند، فایده‍ای ندارد!

از این سو الهی نیز در مصرع اول، همان مفهومِ آغازین را با تعبیرهایی متفاوت اما معادل بیان کرده است. ولی خلاقیت مترجم به‍ویژه در مصرع دوم نمود یافته است؛ یعنی جایی که او برای تجسم‍بخشی به مفهومِ نخست، در قالب یک تمثیل گفته شراره‍ای که آتشی به پا نکند، ناچیز و بی‍قدر است. این تعبیر گرچه به‍لحاظ لفظی متفاوت از تعبیر عربی است، اما در شبیه‍سازیِ یک شگرد هنری در ساخت بیانیِ شعر، کارکردی معادل دارد.

در ابیات زیر، ترجمۀ صافی از رباعی خیام نیز نمونه‍ای از تحقق تعادل معنایی در ترجمۀ شعر است که نشان می‍دهد مترجم با بهره‍برداری از امکانات واژگانی و دستوری در زبان عربی توانسته ساخت معناییِ ویژه‍ای در این زبان بیافریند که به‍لحاظ شیوۀ دلالت بر غرض و کاربست شگردهای هنری در نظم سخن با شعر فارسی در تعادل است: (الخیام، 1931: 8).

توجه به همان تعبیرهای آغازین در دو شعر، یعنی «در خواب بُدَم» و «رأیتُ فی النومِ»، نشان می‍دهد که مترجم در شعر عربی از تعبیرهایی استفاده کرده که نه به‍طور لفظی، بلکه به‍لحاظ کارکردی که در شیوۀ دلالت بر غرض در ساخت شعر دارند، با تعبیرهای فارسی معادل‍اند. به‍ویژه که لفظ «مرا» در ترجمه معادلی نیافته، اما حذفِ آن در ترجمه هیچ لطمه‍ای به تعادل در شیوۀ دلالت بر غرض نزده است. یا از این‌سو لفظ «ألا» در شعر عربی هیچ معادلی در شعر فارسی ندارد، اما این لفظ کاملاً هم‌راستا با دلالت شعر بر غرض به ترجمه افزوده شده است.

علاوه بر نحوۀ کاربست تعبیرها، نحوۀ جمله‍بندی‍ها نیز نشان می‍دهد که مترجم بر اساس معانیِ دستوری در زبان عربی، جمله‍هایی ساخته که از منظر شیوۀ دلالت بر غرض با جمله‍های فارسی تعادلی کارکردی دارند؛ مثلاً در شعر فارسی آمده: «کاری چه کنی که ... / برخیز که ...» و در شعر عربی آمده: «حَتّی مَ تَرقُدُ ... فَقُم عَجِلاً / فَـــ ...» این‍جا نیز مشهود است که مترجم علاوه بر این‍که در معادل‍سازیِ تعبیرها از الفاظ فارسی فاصله گرفته، در شیوۀ جمله‍بندی نیز از جمله‍های مشابه با جمله‍های فارسی استفاده نکرده، بلکه تعبیرهای عربی را مطابق با الگوهای دستوری در زبان عربی تنظیم کرده تا شعر عربی در سطح جمله نیز با شعر فارسی در تعادل کارکردی قرار بگیرد، نه در تعادل لفظی. به همین ترتیب مقایسۀ تعبیرِ «کسی را گل شادی نشکفت» با تعبیرِ «لا یَجنیَنَّ الفَتی ... طَرَباً» نیز نشان می‍دهد مترجم کارکرد هنریِ شگردها در ساخت شعر را بازآفرینیِ کرده است نه این‍که شگردهای فارسی را عیناً به ترجمه منتقل کند. سرانجام همچنان‍که کاربست واژه‍های فارسی در ساخت معناییِ شعر موجب شده واجِ «خ» برجسته شود، از این سو کاربست واژه‍های عربی نیز به واجِ «ق» برجستگی بخشیده است.

بحث و نتیجه‌گیری

در ترجمۀ شعر کلاسیک به شعر کلاسیک میان زبان‍های عربی و فارسی، تعادل معنایی تشابهی بیانی است که در سطح «شیوۀ دلالتِ شعر بر غرض» جریان دارد. منظور از شیوۀ دلالت شعر بر غرض، نحوۀ ارائۀ معنی در شعر برای بیان مضمون اصلیِ سخن است. شیوۀ دلالت شعر درواقع فرآیند خلاقانه‍ای را بازتاب می‍دهد که در ذهن شاعر برای بیان یک مضمون طراحی شده است. وقتی این فرآیندِ ذهنی با کاربست عناصر زبانی نمودی عینی در شعر می‍یابد، ساخت معناییِ خاصی شکل می‍گیرد که محصول خلاقیت شاعر در تنظیم سخن برای ارائۀ معنی است. با این وصف، شعر در زبان مبدأ شیوۀ خاصی از دلالت بر غرض در یک ساخت معنایی است و آنچه شعرِ مقصد را به‍لحاظ معنایی در تعادل با شعر مبدأ قرار می‍دهد، شبیه‍سازیِ شیوۀ ارائۀ معنی در شعر، یا همان شیوۀ دلالت شعر بر غرض است.

تعادل معنایی بنا به تعریفی که بیان شد، از طریق «شبیه‍سازیِ کارکرد عناصر زبانی در ارائۀ معنی» تحقق می‍یابد؛ زیرا در شعرِ مبدأ، تعبیرهای واژگانی و شگردهای بیانی و شکل‍های جمله‍بندی ارزشی فی‍نفسه ندارند، بلکه ارزششان وابسته به کارکردشان در شیوۀ دلالتِ شعر بر غرض است؛ بنابراین تعادل معنایی در ترجمۀ شعر وابسته به این نیست که دقیقاً همان واحدهای زبانیِ شعر مبدأ در زبان مقصد معادل‍یابی شوند، بلکه وابسته به این است که کارکرد این واحدهای زبانی در شیوۀ ارائۀ معنی شبیه‍سازی شود. این شبیه‍سازی در صورتی شعری با ارزش زیبایی‍‍شناختی در زبان مقصد می‍آفریند که تعبیرها و جمله‍بندی‍های شعرِ مقصد بر اساس امکاناتِ تعبیری و دستوری در زبان مقصد شکل بگیرند تا نهایتاً ساختی معنایی تولید شود که بر اساس ویژگی‍های زبانی و سنت‍های ادبی در زبان مقصد اثری شعری با ارزش زیبایی‍شناختی به‍شمار می‍رود. در این صورت، شعرِ مقصد یک ساخت معناییِ هنری خواهد بود که اصالت خود را در زبان مقصد دارد و درعین‌حال چون در شیوۀ دلالتِ بر غرض مشابه با شعرِ مبدأ است، به‍عنوان یک ترجمه در تعادل معنایی با آن قرار دارد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.