شگردهای میرزا عبدالقادر بیدل برای کاربستِ انتزاعی حروف الفبا و واژگان در شعر

1. مقدمه

حروف الفبا واحدهای سازندۀ واژگان محسوب می‌شوند؛ اما اهمیت و نقش آن‌ها در زبان ادبی فقط به این مسئله معطوف نمی‌شود؛ شاعران زبان فارسی از ظرفیت‌های دیگر حروف در سروده‌های خود استفاده کرده‌اند. برخی از این ظرفیت‌ها در قالب آرایه‌های لفظی معرفی و بررسی شده‌اند، اما در خصوص بخش دیگری از آن‌ها، پژوهش مدوّنی انجام نگرفته است و آن‌ها هنوز در سایۀ گمنامی به سر می‌برند.

یکی از ظرفیت‌های مهم حروف که شاعران بدان توجه داشته‌اند، شکل ظاهری آن‌هاست که شاعران از آن‌ها برای القای مفهومی ویژه بهره می‌بردند. از طرف دیگر، همین کاربست موجب می‌شد تا افق‌هایی از زیبایی‌شناسی بر شعر گشوده شود و با کشف ارتباط‌های جدید، تصاویر بدیعی نیز در شعر شکل بگیرد که در نگاه نخست بسیار عجیب به نظر می‌رسد. 

مقوله‌هایی مانند ایستادگی حرف "الف"، دندانه‌های حرف "سین"، خمیدگی حرف "ن" و ... از دیرباز موردِتوجه شاعران زبان فارسی بوده است تا جایی که بهره‌گیری از اَشکال ظاهری حروف الفبا برای تصویرپردازی و مضمون‌سازی را در شعر شاعران پیشگام نیز مشاهده می‌کنیم:

زلف تو را جیم که کرد؟ آن‌که او

خال تو را نقطۀ آن جیم کرد                       (رودکی، 1373: 77)

در این حالت حروف کارکرد دوگانه‌ای پیدا می‌کنند و به یکی از ابزارهای مهم در آفرینش ادبی تبدیل می‌شوند. این‌گونه شگردهای شاعرانه نوعی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی نیز محسوب می‌شود.  

شگردِ استفاده از شکل هندسی حرف برای خلق یک تصویر ذهنی در شعر فرّخی سیستانی بسامد بیشتری پیدا می‌کند:

به حلقه کرده همی جعد او حکایت جیم

به پیچ کرده همی زلف او حکایت لام                       (فرّخی، 1335: 240)

و:

از همه ابجد، بر میم و الف شیفته‌ام

که به بالا و دهان تو الف ماند و میم                                 (همان: 246)

شاعران نسل بعد ادب فارسی با برداشتنِ گامی دیگر، حالت قرارگرفتن حرف در واژه را نیز دست‌مایۀ مضمون‌پردازی‌های خویش قرار دادند که این مسئله در سروده‌های کمال‌الدین اسمعیل به اوج خود رسید:

جود دستت نگذارد که شود زر مجموع

زان پراگنده بود حرف زر از یکدیگر    (کمال اصفهانی، 1379: 345)

و:

هنر چو هاء هنر هر دو چشم بر تو نهاد

کرم چو میمِ کرم بر درت ببست میان                                  (همان: 422)

 

از آن که سیم به صورت نوشته چون ستم است

شده‌ست طبع جواد تو سیم را دشمن                                   (همان: 429)

اندک‌اندک کار به جایی رسید که در ادب فارسی بخشی از یک متن یا قسمتی از یک سروده بر مبنای حروف الفبا نگاشته می‌شد؛ برای نمونه هلالی جغتایی در مثنوی شاه و درویش وقتی به بخش «آزادشدن شهزاده از مکتب» می‌رسد، ملول‌شدن درویش از این مسئله را با استفاده از حروف الفبا بیان می‌کند:

...هست دور از تو دفتر و خامه قامتت را الف هواخواه است صاد چشمِ امید ببریده دور از آن چشم نیست نقطهٔ صاد دال بی‌طرهٔ تو بدحال است سین ز هجران آن لب خندان همچو شین است بی‌تو سرکشِ کاف جانب قاف گر شوم نگران لام بی‌سنبل تو قلابی‌ست بی‌ جمال تو بر تن محزون

آن سیه‌کار و این سیه‌نامه ها ز شوقت دو چشم بر راه است همچو کاغذ سفید گردیده که برون آمده‌ست نقطهٔ ضاد این که خم شد، قدش بر آن دال است لب حسرت گرفته بر دندان که کند سینه را شکاف‌شکاف آیدم همچو کوهِ قاف گران کز غم او دل مرا تابی‌ست نعل و داغی‌ست نون و نقطهٔ نون ...              (هلالی، 1317: 230 ـ 239)

یا صاحبِ درّۀ نادره بدین‌گونه حروف الفبا را در نوشته‌اش به کار می‌گیرد:

«به صنع صانعى که اشارۀ کاف و نونش از عین قدرت، مبدع قاف تا قاف عالم است و به تأیید آلِ‌طه و یس که وجودشان علت انشاء ن‌وَاَلْقَلَمِ‌، در هیجاء آن‌روز هر الف دال‌پَر که از خمِ نونِ قوسى گشاد مى‌یافت، لام خصم را دال مى‌ساخت، و هر همزۀ خنجرى که کلک بنان مبارزان مى‌کشید، به درزهاى لامى رئوس سرکش کاف، بلکه در قاف مانند کاف نسخ سراسر شکاف مى‌انداخت. پیکان سهم لام به امتصاص خون مخالفان ضاد صاد مى‌بود، و وسعت  جروح، دل‌هاى خصمان را تنگ‌تر از حلقۀ میم مى‌نمود...». (استرآبادی، 1341: 224)

این پژوهش در پی آن است تا به بررسی این نوع بهره‌گیری از حروف الفبا و واژگان در دیوان غزلیات میرزا عبدالقادر بیدل بپردازد و افزون بر استخراج و به‌دست‌دادنِ الگوهای کاربست این شیوه، به گشوده‌شدن گره مفهومی چند بیت کمک کند.

2. پیشینۀ پژوهش

صرفِ‌نظر از پژوهش‌های مرتبط با فرقۀ حروفیه که با موضوع این پژوهش تفاوت ماهوی دارد، سایر پژوهش‌های انجام‌گرفته در این حوزه به قرار ذیل است:

- حاجیان‌نژاد (1380) در مقالۀ «نوعی تشبیه در ادب فارسی؛ تشبیه حروفی» از سه نوع تشبیه حروفی یاد می‌کند: الف) تشبیه حروفی تجریدی که در آن بخشی از یک حرف الفبا یکی از طرفین تشبیه است؛ (مانند تشبیه زلف معشوق به جیم و خال او به نقطۀ جیم)؛ ب) تشبیه حروفی که یکی از طرفین تشبیه، کاملاً شکل یکی از حروف الفباست (مانند تشبیه قامت معشوق به الف، دهان او به میم و خمیدگی زلف او به نون)؛ ج) تشبیه حروفی دستوری که یکی از طرفین تشبیه یکی از حروف در اصطلاح دستوری (مثل لا) است (مانند تشبیه لا در لااله الاالله به اژدهای دهان‌گشوده یا مقراض). او تشبیه حروفی را ذیل تقسیم‌بندی کهن تشبیه حسّی قرار می‌دهد که در کتب قدما، مستقلاً مورد بحث قرار نگرفته است.

- ذوالفقاری و کمالی‌نهاد (1392) در مقالۀ «کارکرد هنری و تصویری حروف در شعر (با تأکید بر شعر خاقانی)» کارکردهای هنری حروف را براساس حواس شنیداری، دیداری و تصویری، معنایی و عددی بررسی کرده‌اند. در بخش شنیداری به واج‌آرایی و تناسب‌های آوایی پرداخته شده است. در بخش دیداری و تصویری هیئت نگارشی واژگان (مانند تشبیه الف در واژۀ آه به حرف سوزن و هاء به حلقۀ زنجیر) و هیئت نگارشی حروف (مثل تشبیه حرف سین به دندان) بررسی شده است. در بخش معنایی به جنبۀ معنایی برخی حروف که به‌تنهایی معنای خاصی افاده می‌کنند پرداخته شده است (مانند بدون قاف شدن عنقا و تبدیل آن به عنا). در بخش عددی نیز پیوند واژگان با علم ابجد بیان شده است. در بخش دوم مقاله نیز ساخت آرایه‌های ادبی بر پایۀ حروف مطرح شده است.

 - حیدری (1393) در مقالۀ «بررسی فرایند نشانگی حروف الفبا در دیوان سنایی» بر مبنای آرای چارلز سندرس پیرس[1] نشانه‌های نگرش‌های الفبایی سنایی را در قالب سه‌گانۀ شمایل، نمایه، و نماد بررسی کرده است. پایان‌نامۀ کارشناسی‌ارشد همین پژوهشگر تحت عنوان «تشبیهات حروفی در دیوان شاعران تا قرن هشتم هجری» در دانشگاه علامه طباطبائی انجام گرفته است.

دو پژوهش‌ مرتبط با موضوع این مقاله با محوریت اشعار خاقانی و سنایی انجام گرفته است و مقالۀ دیگر از زمان حافظ فراتر نیامده است؛ بنابراین در حوزۀ شاعران سبک هندی پژوهشی با این موضوع مشاهده نمی‌شود. از طرف دیگر، پژوهش پیشِ‌ رو از حیث تنوّع و تقسیم‌بندی مطالب با پژوهش‌های یادشده تفاوت‌ فراوانی دارد.

3. روش پژوهش

در این پژوهش علمی با شیوۀ تحلیلی ـ توصیفی شگردهای عبدالقادر بیدل در بهره‌گیری از شکل ظاهری حروف و واژگان جهت مضمون‌پردازی و تصویرسازی در اشعار بررسی شده است. جامعۀ آماری پژوهش گنجینۀ شعر و ادب فارسی با محوریت دیوان غزلیات بیدل است و در جمع‌آوری داده‌ها از منابع کتابخانه‌ای استفاده شد.

در این پژوهش، شگردهای بیدل برای کاربست انتزاعی حروف و واژگان، در چهار عنوان کلّی دسته‌بندی شد و هر یک از این عناوین نیز به زیرشاخه‌هایی تقسیم گردید تا طبقه‌بندی دقیقی از داده‌ها به دست آید.

4. یافته‌ها

کاربستِ انتزاعیِ حروف الفبا و بهره‌گیری از آن‌ها برای تصویرسازی و مضمون‌آفرینی در شعر یکی از از دیرین‌ترین شگردهای شاعرانه است که در شعر برخی شاعران توانمند دایرۀ آن تا واژگان و ترکیبات شعری نیز گسترده می‌شود. منظور از این نوع کاربست استفاده از حروف، واژگان و ترکیبات در فضایی خارج از عالم انتزاعی و قراردادی آن‌هاست که موجب می‌شود این مقوله‌ها را از نشانه‌هایی صرف برای رساندن مفهومی ثابت، به عناصری زنده، پویا و صاحب احساس تبدیل می‌کند که بسته به بافت جمله، می‌توانند نقش و مفاهیم جدیدی داشته باشند.

البته نباید فراموش کرد که کاربست انتزاعی این عناصر ریشه در نظام زبانی دارد، تا جایی‌که بدون در نظر گرفتن پیشینۀ زبانی پی‌بردن به نقش‌های فرازبانی‌شان نیز میسر نخواهد بود. با این توصیف، این عناصر در کاربستِ انتزاعی از کارکرد املایی و نوشتاری خویش بازنمی‌مانند؛ چراکه به‌هم‌پیوستن حروف موجب ایجاد واژگان می‌گردد، و در کنار هم آمدن واژگان ترکیب و عبارت و جمله را شکل می‌دهد و تمام این‌ها مادۀ خام و ابزار اولیۀ زبان محسوب می‌شوند.

این عناصر با کاربست انتزاعی ضمن ایفای نقش در قالب کلیشه‌ای خویش هویت تازه‌ای می‌یابند. هویتی که آن‌ها را به‌عنوان مصالحی در اختیار شاعر قرار می‌دهد تا در تصویرسازی و مضمون‌آفرینی خود استفاده کند. نتیجۀ حاصل‌شده، تصویر یا مضمونی است که معنای دیگری، البته مستقل از نظام زبانی دارد.

میرزا عبدالقادر بیدل، به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین شاعران سبک هندی، از چهار اسلوبِ کلّی جهتِ کاربست انتزاعی حروف و واژگان استفاده کرده است که در ادامه بدان‌ها پرداخته خواهد شد.

۴. 1. شگردهای تصویری ـ بصری

این شگرد در سه اسلوب جداگانه مشاهده می‌شود؛ بدین ترتیب که گاه شاعر روی شکل هندسی حروف الفبا متمرکز می‌شود؛ گاه شکل ظاهری لب‌ها در حالت تلفظ حروف را در نظر دارد؛ و در پاره‌ای اوقات از حالت قرارگرفتن حرف یا حروف در واژه بهره می‌گیرد تا تصویری خاص را القا یا مضمونی ویژه را خلق کند.

در ادامه به توضیح هر سه اسلوب و ذکر شواهد مثالی از آن‌ها خواهیم پرداخت.

۴. 1. 1. تصویرسازی و مضمون‌آفرینی با شکل ظاهری حروف الفبا

بیدل در مضمون‌سازی به شکل ظاهری برخی حروف الفبا توجه دارد و به گونه‌های مختلف از آن‌ها در سروده‌هایش بهره می‌گیرد. او گاه به مقوله‌هایی اشاره می‌کند که در اشعار دیگر شاعران نیز آمده است. برای نمونه، حرف کاف به دلیل داشتن شکل کتابتی ویژه‌اش از مصداق‌های سرکشی در ادب فارسی به شمار می‌رود:

کافری دان نفسِ سرکش را که لازم یابی‌اش

سرکشی چون سرکشِ کافی که اندر کافر است                                      (جامی، 1378: 74)

و:

سرکشىِ کاف برون کن ز سر

میم‌صفت بند گره بر کمر                                 (همان: 536)

بیدل به این حالت کاف عمق بخشیده و آن را در قالب تعبیرِ "کاف بودن" به کار برده است که مفهوم کنایی "سرکش بودن" از آن دریافت می‌شود:

ز وضع‏شان مطَلب نیم‏نقطه همواری

که یک‏قلم به خم‏و‏پیچِ سرکشی کاف‏اند                             (بیدل، 1400: 886)

بیت در توصیف "ارباب جاه" است و بیدل در این بیت معتقد است که نمی‌توان از وجود آن‌ها به اندازۀ نیم‌نقطه کسبِ همواری و ملایمت کرد؛ چراکه مانند حرف کاف در خم‌وپیچ سرکشی فرورفته‌اند.

برخی از تصویرسازی‌های بیدل با شکل ظاهری حروف الفبا منحصربه‌فرد است؛ مثلاً او در بیتی با در نظر گرفتن شکل ظاهری حرف "ن" و حالت مراقبه‌گرفتن آدمی، سر در زانو بردن آدمی را به حرف نون تشبیه می‌کند؛ در این حالت، خمیدگی زانوان شکل قوسیِ نون را ایجاد می‌کند و سری که در آن فرورفته است، نقطۀ آن را:

ماهی بحرِ حقیقت تشنۀ قلّاب نیست

هرزه بر زانو سرت را نقطۀ نون می‏کنی                             (همان: 1717)

شکل 1. حالت مراقبه‌ای که مدّنظر بیدل است[2]  

 

"حالت مراقبه‌گرفتن" عملی بود که صوفیان و اهل عرفان برای کسب حقیقت و دریافت معرفت انجام می‌دادند که بیدل در این بیت بدین مسئله نگاه انتقادی دارد. او معتقد است برای به‌دست‌آوردن ماهیِ دریای حقیقت، نیازی نیست تا آدمی حالت مراقبه به خود بگیرد و با این کارْ قلّابی فراهم آورد.

ذهن پویای بیدل با تأمّل در شکل واژه‌ها درمی‌یابد که با ایجاد تغییراتی می‌توان برخی از حروف الفبا را به شکل حروف دیگر درآورد. مثلاً اگر در تصوّری شاعرانه حرف "ن" را دو پاره کنیم و قسمت ابتدایی آن را به انتهای بخش دوم بیفزاییم، حرف "ج" به دست خواهد آمد:

شکل 2. تغییر "ن" به "ج"

مضمون‌تراشی او با این اندیشه را در بیت زیر می‌بینیم:

نفسِ ماهی دریایِ وفا قلّاب است

جیم گل می‏کند از نون، چو نمایند دونیم                              (بیدل، 1400: 1419)

تشبیه شکل ظاهری حرف جیم به قلّابی سرکج در بیتی از مولوی نیز آمده است؛ درعین‌حال، شکل نگارشی جیم یادآور حالت تسلیم و خاکساری است:

الِف مباش ز ابجد که سرکشی دارد

مبـاش بیِ دوسَر تـــو چو جیم باش، چو جیم                                   (مولوی، 136۶: 658)

ایهام نون به ماهی و تناسب میان جیم و نون، و هم‌چنین میان ماهی، دریا، قلّاب و نون بر زیبایی‌های بیت افزوده است.

این نوع نگرش به حروف الفبا در شعر شاعران پس از بیدل نیز مشاهده می‌شود؛ مثلاً حرف "لام" را با‌ عنوان "کاف بدون سرکش" معرفی می‌کنند:

ز سر این سرکشى بگذار، تا قَدرت فزون گردد

که گردد لام، بردارد ز سر چون کاف، سرکش را                                (واعظ قزوینی، 1359: 15)

۴. ۱. 2. تصویرسازی و مضمون‌آفرینی با شکل ظاهری لب‌ها در حالت تلفظ حروف

شکل ظاهری لب‌ها در حالِ بر زبان ‌آوردنِ حروف الفبا یکسان نیست؛ بدین‌مفهوم که حالت لب‌ها در هنگام تلفظ برخی از حروف (مانند ب، پ)، شبیه به هم است و تلفظ برخی از حروف شکل‌های مستقلی را بر روی لب پدیدار می‌کند. بیدل به این حالت تلفظ حروف نیز در سرودن  توجه داشته است؛ مثلاً در حال تلفظ "میم" دو لب بر هم فرومی‌آید و در تلفظ حرف "نون" آن دو به‌طور کامل از هم گشوده می‌شوند:

از تصنّع گر همه ما و تو آرد بر زبان

میم و نون دارد همان شکل گشادوبستِ لب                                    (بیدل،1400: 308)

برای رسیدن به مفهوم بیت، باید به حالت گشادوبستِ لب‌ها در تلفظ‌کردنِ حروف میم و نون توجه داشت. هر لب‌بستن و لب‌گشودن، میمی را به نون پیوند می‌زند و با این کار به‌طور خودخواسته واژۀ "من" را بر دهان پدیدار می‌کند.

این بیت سوم از غزلی است که بیدل آن را در توصیف آدم، به‌عنوان خلیفةالله فی‌الارض سروده و دیدگاه خود را دربارۀ او اعلام کرده است:

چیست آدم؟ مفرد کلک دبیرستان رب زادۀ علم موالیدش، جهانِ ماء و طین

کاین‌همه اوضاع اسما راست ترکیبش سبب لَمْ یَلِد لَمْ یُولَدش، آیینۀ اصلِ نسب                                    (همان: 308)

به نظر می‌رسد که بیدل در بیت موردِبحث وجود آدمی را شکل‌گرفته از "من" می‌داند و بر زبان آوردن مقوله‌هایی چون ما و تو را حاصلِ تصنّعی می‌داند که او برای ظاهرسازی انجام می‌دهد.

 او در بیتی دیگر نیز به شکل لب‌ها در تلفظ "میم" توجه داشته است:

ز نسبت دهنت بس‏که لذت‏اندود است

به هم دو بوسه زند لب، دمِ تکلّم میم                                 (همان: 1418)

شباهت شکل‌ ظاهری لب به حرف میم در ادب فارسی فراوان آمده است:

ای خم زلف تو چون حلقۀ جیم

دهن تنگ تو چون حلقۀ میم                   (ابن‌یمین، 1344:  261)

و:

چو آن میم دهان گشتى سخن‌ساز

چو میم از حیرتش ماندى دهان باز              (وحشی بافقی، 1361: 261)

بیدل با در نظر گرفتن همین شباهت، به حالت تلفظ‌ "میم" توجه دارد و آن را «بوسه‌زدن لب‌ها بر یکدیگر» خوانده است. حالت طبیعی لب‌ها در زمان تکلّم حرف میم، گشوده‌شدن و دوباره برهم‌آمدن آن‌هاست؛ گویی که بر یکدیگر بوسه می‌زنند. در حالت بوسه‌زدن نیز دو لب به هم می‌چسبد؛ بنابراین بیدل باید برای چسبیدن دو لب به هم دلیلی بتراشد.

او به این می‌اندیشد که چون حرف میم از نظر شکل ظاهری شبیه به دهان معشوق است، هرکس آن را بر زبان بیاورد، از آن لذت می‌برد و همین شیرینی موجب به‌هم‌چسبیدن دو لب او به هم می‌شود. به‌هم‌چسبیدن لب‌ها پس از خوردن شیرینی نیز فارغ از هر توصیفی است:

بس‌که می‌چسبد به هم کام و لب از شیرینی‌اش

نقل نتوان کرد گفتار شکربار تو را                                  (صائب، 1383: 62)

۴. ۱. 3. تصویرسازی و مضمون‌آفرینی با حالت قرارگرفتن حروف الفبا در واژه (حرف‌نگاری)

گاه بیدل چند حرف الفبا را در کنار هم ذکر می‌کند که از به‌هم‌پیوستن آن‌ها اسمی ایجاد می‌شود و از مخاطب خویش می‌خواهد تا بر روی مادۀ اولیه و فیزیکی زبان تمرکز کند. او با به‌کاربستنِ این اسلوب به دنبال آن است تا پوسته یا نامی از مقوله‌ای مطلوب یا مسمّایی ناپیدا در عالم را به دست دهد. برای مثال، او در بیان «نبودنِ وفاق واقعی در میان دوستان» سروده است:

با نام محض صلح کن از ربط دوستان

واو است و صاد و لام در این روزگار وصل                               (بیدل، 1400: 1202)

به اعتقاد او پیوند دوستان در روزگار او به‌قدری سست است که مفهوم "وصل" دست‌نیافتنی است و باید به شکل ظاهری آن دل‌خوش بود که بر اثر اتصال «واو و صاد و لام» به هم ایجاد شده است.

همچنین در بیتی دیگر به مخاطب خویش توصیه می‌کند که برای رسیدن به مفهومی از یک مسمّا به سنجیدنِ اسم آن بپردازد که شکل‌گرفته از حروف است. نمونۀ عینی این مقوله مسمّای عنقاست که صورت و ظاهر آن در قالب حروف «عین و نون و قاف» بر همه نمایان شده است: 

طالب فهمِ مسمّایی؟ عیار اسم گیر

صورت عنقا همین جز عین و نون و قاف نیست                                        (همان: 243)

نوع دیگر این اسلوب اشاره به شکل ظاهری قرارگرفتن حرفی در واژه است تا براساس آن مفهوم خاصی را ارائه کند. برای نمونه، او پس از جهانِ لاف نامیدن این عالم، آدمی را چونان الفی می‌داند که در میان واژۀ لاف گرفتار آمده است:

رَستن چه ممکن است ز قید جهان لاف؟

وامانده‏ایم همچو الف در میان لاف                                    (همان: 1170)

بیدل با شکل ظاهری واژۀ "لا" نیز به تصویرسازی پرداخته و در دو بیت قامت خمیده را به این واژه تشبیه کرده است:

پیر گشتی، از فنا غافل مباش

صورتِ قدّ دوتا ترکیبِ لاست                               (همان: 369)

و:

شخص پیری نفیِ هستی می کند، هشیار باش

صورت قدّ دوتا آیینۀ ترکیبِ لاست                                    (همان: 379)

همچنین در بیتی دیگر "لا" را به منقار بلبل تشبیه کرده است:

به ساز نیستی بسته‌ست شورِ ما و من تارش

بهارت بلبلی دارد که شکلِ لاست منقارش                                     (همان: 1121)

او در این بیت شور ما و من آدمیِ را تاری می‌داند که بر روی ساز نیستی و عدم تعبیه شده است و در عین این‌که هیاهوی فراوانی از آن برمی‌خیزد، درنهایت به فنا رهنمون خواهد شد. از این منظر هستی مانند بهاری است که بلبلِ آن از منقاری به‌شکل لا برای آوازخواندن بهره می‌برد و در هر ترنّم خویش از نابودی پدیده‌ها خبر می‌دهد.

۴. 2. شگردهای آوایی

شاعر در این اسلوب به طور مستقیم بر روی واج‌ها (صداها) و ساختار آوایی کلمه یا ترکیب متمرکز است و بر روی مقوله‌هایی چون نحوۀ تلفظ واژگان، شباهت تلفظ‌ها، مهمل‌کردن، و ابدال واژگان درنگ می‌کند و در پی آن است تا براساس نوع تلفظ واژگان به مضمون‌آفرینی بپردازد. در این شگرد، موسیقی درونی کلمات و قدرت تأثیرگذاری اصوات کاملاً نمایان می‌شود.

۴. ۲. ۱. مضمون‌آفرینی با نحوۀ تلفظ واژگان

بیدل با چگونگی تلفظ برخی واژگان نیز مضمون‌آفرینی کرده است. طبیعی است که تلفظ برخی واژگان بسیار ساده‌تر از دیگر واژه‌هاست؛ مثلاً چگونگی تلفظ واژۀ کوه و پنبه:

دلکوب‏فطرت است حدیث سبک‏سران

چون پنبه نامِ کوه نیاید گران به لب                         (بیدل، 1400: 338)

اگرچه در عالم واقع پنبه بسیار سبک‌تر از کوه است، اما در تلفظ "کوه" آسان‌تر از "پنبه" بر زبان جاری می‌شود. برای تلفظ "پنبه" باید دوبار دهان گشوده شود و حجم هوای زیادی نیز از سینه خارج شود؛ درحالی‌که بر زبان‌آوردن کوه ساده‌تر از آن است.

بیدل با بهره‌گیری از همین حالت "پنبه" را نمادی برای سبک‌سری می‌داند و بر این باور است که سخن‌گفتن با سبکسران به‌طور فطری و ذاتی موجب آزار دیگران می‌شود، همان‌گونه که بر زبان‌آوردن واژۀ "پنبه" به کوشش بیشتری نیاز دارد؛ در حالی‌که تلفظ واژۀ "کوه" (با آن عظمت) بسیار ساده است.

نکتۀ دیگر در تلفظ واژگان، به‌گونۀ دیگر اداکردن آن‌هاست که بیدل آن را کج‌ادایی می‌خواند:

به کج‏اداییِ حسن تغافلت نازم

که یاد او کُله ناز می‏کند گله را                          (بیدل، 1400: 223)

بیدل در این بیت به تغییر گاف به کاف در حالت تلفظ کج‌ادایانه نظر دارد و در پی آن است تا با یک تغییر کوچک آوایی، گذار معنایی ژرفی خلق کند. این گذار معنایی در بیت موردِبحث به‌قدری عمیق است که برای درک مفهوم آن باید  به دو نکتۀ دیگر نیز توجه داشته باشیم:

الف. باور شاعران بر این است که تغافل‌زدن معشوق نیز دل‌پذیر است:

از تغافل‌پیشه‌ای کی شکوه می‌ورزد اسیر؟

هرچه می‌آید از آن خصم مروّت خوش‌نماست                       (اسیر شهرستانی، 1384: 111)

ب. بیدل حُسنِ تغافل معشوق را کج‌ادایانه در نظر می‌گیرد؛ با توجه به این‌که هر چیزی با کژی بیان شود، وارونه خواهد شد؛ تغافل معشوق نیز نوعی عنایت را با خود به همراه خواهد داشت. بر همین اساس کج‌ادایی معشوق در عاشق نیز تأثیر می‌گذارد و گلۀ عاشق از تغافل‌زدنش را به کُلهی تبدیل می‌کند تا موجب غرور و نازش بیشتر شود.

بیدل از شباهت تلفظ ترکیبات و تعبیرات نیز برای مضمون‌آفرینی بهره برده است. مقصود ما در این مبحث، نوعی از جناس مرکب یا مرفّو نیست که در آن دو کلمۀ مرکب با یکدیگر هم‌هجا هستند و تنها در تکیه اختلاف دارند. در این اسلوب دو کلمۀ مرکب از حیث کتابت شبیه هم نیستند، اما در تلفظ این دوگانگی خیلی محسوس نیست. به بیت زیر دقت کنید:

از هرکه دیدی آزار، بر انتقام کم کوش

در نامِ کینه‏خواهی حرفی‏ست کاین‌ نخواهی                                  (بیدل، 1400: 1725)

کتابت دو ترکیبِ "کینه‌خواهی" و "کاین نخواهی" آن‌ها را کاملاً متمایز از هم  نشان می‌دهد؛ اما بیدل برای مضمون‌پردازی با چگونگی تلفظ آن‌ها کار دارد که تقریباً شبیه به هم است به‌ویژه زمانی که "کینه" را به تلفظ کهن آن یعنی به شکل «Kina» در نظر بگیریم:

Kinaxãhi  و Kinnaxãhi

البته کمال‌الدین اسمعیل پیش از بیدل از این شگرد در سروده‌هایش استفاده کرده است. او در قطعه‌ای کوتاه، میان دو تعبیرِ «گر آنجا نیست» و «گران‌جانی‌ست» این تناسب را به وجود آورده است:

بزرگوارا! دانی که نه ز تقصیر است ز روی ظاهر و صورت، رهی گر آنجا نیست

اگر دعاگو بر درگه تو پیدا نیست رواست، زآن‌که به صورت رهی گران‌جانی‌ست                        (کمال اصفهانی، 1396: 504)

۴ ـ ۲ ـ 2. مضمون‌آفرینی با مهمل کردن واژگان

کلمات را از منظر کلی به دو بخش مستعمل و مهمل تقسیم می‌کنند. مستعمل لفظی است که معنا دارد، و مهمل لفظی است که برای معنی معیّنی وضع نشده است. به بیان دیگر، صوتى که از دهان با اتکاء به مخارج خارج می‌شود اگر به ازاء معنایى وضع شده باشد، لفظ موضوع یا مستعمل یا مفید نامیده می‌شود، و در غیر این صورت لفظ مهمل است (ر. ک: خوانساری، 1376: 221).

گاه بیدل با کاربرد این اصطلاح نگرش کلی خود دربارۀ جهان و عقبی را بیان می‌کند:

کار دنیا بس که مُهمل گشت، عقبی ریختند

فرصتِ امروز خون شد، رنگ فردا ریختند                                (بیدل، 1400: 862)

طبیعتاً چنین مقوله‌هایی در این پژوهش موردِنظر ما نیستند. نوع دیگری از مهمل‌کردن واژگان، تغییر دادن حرفی از یک لفظ و ساختن واژه‌ای جدید و هم‌وزن با آن است که عموماً مفهومی ندارد. مثلاً ساختن واژۀ "دوب" براساس واژۀ "چوب" که در لغت‌نامۀ دهخدا به‌عنوان مثالی برای این نوع از مهمل‌کردن آمده است (ر.ک: لغت‌نامه دهخدا، ذیل «مهمل»).

بیدل با این نوع از مهمل‌کردن نیز به سرودن پرداخته است:

نفی در تکرارِ نفی، اثبات پیدا می‏کند

لفظ هستی مستی‏ای دارد اگر مهمل کنید                                     (همان: 1012)

بیدل بر این باور است که لفظ "هستی" خود نیست و نابود است و مفهوم خاصی ندارد، اما اگر بخواهیم آن را مهمل کنیم تا بی‌معنی‌تر شود، به لفظ مستی تبدیل می‌شود که دارای مفهوم است.

مصرع نخست نیز ناظر به یک اسلوب ریاضی است که براساس آن منفی در منفی، مثبت خواهد بود:

کاری ز وجود ناقصم نگشاید شاید ز عدم من به وجودی برسم

گویی که ثبوتم انتفا می‌زاید زان‌رو که ز نفیِ نفی، اثبات آید                           (شیخ بهایی، 1361: 170)

۴. ۲. 3. مضمون‌آفرینی از طریق ابدال

ابدال از مهم‌ترین تحولات آوایی در زبان  فارسی  است. در این فرایند با جایگزینی یا تغییر یک یا چند واج یک واحد زنجیری گفتار به  واحد زنجیری دیگر تبدیل می‌شود.

بیدل به این اسلوب زبانی نیز نظر داشته است و یکی از بنیادی‌ترین اعتقادات خویش در خصوص خداوند و غیر خداوند را با استفاده از آن بیان کرده است:

بیدل از تبدیلِ حرف دال و نون

شد صمد بیگانۀ لفظ صنم                        (بیدل،1400: 1233)

باید توجه داشت ابدال همیشه موجبِ تغییرِ معنای واژه نمی‌شود و نگاه بیدل به این کارکرد آن است. او بر این باور است که "صنم" و "صمد" درحقیقت یک لفظ بیشتر نیستند؛ اما به دلیل ابدالی که در آن به‌وجود آمده و حرف میم در واژۀ صمد جایگزینِ حرف دال شده است، همه تصوّر می‌کنند که این دو از هم متفاوت‌اند.

این اندیشۀ بیدل را در بیتی دیگر نیز بخوانیم:

رمز تنزیهِ حرم فکرِ برهمن نشکافت

صمد است آن‌که هیولای صنم می‌باشد                             (همان: 804)

۴ . 3. شگردهای ساختاری

شاعر در این اسلوب بر ریخت و ساختار کلمه یا ترکیب متمرکز است و با دستکاری در ساختار کلمه از طریق حذف‌کردن یا افزودن یک واج به مضمون‌پردازی می‌پردازد. سروده‌های بیدل حاکی از آن است که او به ساختار واژگان توجه فراوانی دارد؛ بر همین اساس، در برخی ابیات خویش از طریق ایجاد تغییراتی ذوقی در ساختار واژگان در پی آن برمی‌آید تا مفهومی دیگر از آن به دست دهد و افق دیگری فراروی مخاطب خویش باز کند. در این گونه شگردها او مانند معماری است که مهندسی واژگانی انجام می‌دهد. این تغییرات از دو منظر کلی قابلِ‌بررسی است:

۴. 3. 1. مضمون‌آفرینی از طریق افزودن حرفی به واژه

گاه بیدل با توجه به شکل ظاهری یک واژه حرفی بر آن می‌افزاید تا مفهومی دیگر از آن به دست دهد؛ مثلاً در بیت زیر:

انکارِ درد ظلم است از محرمان الفت

تا آه عقدۀ دل وا کرد واه‏واه است                            (بیدل،1400: 449)

او در این بیت با توجه به شکل ظاهری دو واژۀ "واه‌واه" و "آه"، «واه‌واه» را حاصلِ واکردنِ عقدۀ دل "آه" می‌داند؛ بدین‌مفهوم که وقتی واژۀ "آه" عقدۀ دل خود را "وا" می‌کند، با اتصال "وا" به "آه" واژۀ "واه" شکل می‌گیرد و تکرار این کار ترکیبِ "واه‌واه" را به وجود می‌آورد.

این مضمون‌تراشی، از نظر مفهومی نیز خوش نشسته است؛ چراکه "واه‌واه" کلمۀ استلذاذ است که فرد را به لذت‌جویی تحریک می‌کند (فرهنگ آنندراج، ذیل «واه‌واه»). اصل آن نیز «وَه‌وَه» به معنی "خوب خوب" بوده است (انجمن‌آرای ناصری، ذیل «فافا»).

بیدل نیز اغلب این اصطلاح را در مقابل "آه‌آه" قرار می‌دهد تا التذاذ را برساند:

بی‌تماشا نیست حیرت خانۀ ناز و نیاز

عشق اینجا آه‌آهی دارد، آنجا واه واه                                 (همان: 1606)

مقصود بیدل آن است که اگر محرم الفت معشوق، از روی التذاذ و کامیابی "واه‌واه" هم بر زبان آورد، نشانه‌ای از درد را در آن می‌توان یافت؛ چراکه "واه‌واه" حالتِ گشودگی عقدۀ دل آهی است که عموماً در حسرت و نومیدی از سینه بیرون می‌آید.

۴. 3. 2. مضمون‌آفرینی از طریق کاستن حرفی از واژه

در برخی ابیات بیدل عکس این کار را انجام می‌دهد؛ یعنی از واژۀ موردِنظر حرفی را می‌کاهد تا مفهوم دیگری از آن به‌دست دهد. به بیت زیر توجه کنید:

خروش درد شنو، مدّعای عشق همین بس

در اللَّه‌اللَّه‌ ما جای حرف لام نباشد                                        (همان: 772)

او با کاستن حرف لام عبارت «الله‌الله» آن را به "اَه‌اَه" تبدیل می‌کند؛ آوایی که آن‌ را خروش درد می‌نامد که مقصود و مدّعای عشق است. شاید در نگاه اول، این شگرد بیدل نوعی بازی زبانی به نظر بیاید؛ اما او در این بیت با آفرینش معنا از طریق صورت، دیدگاه عرفانی خود را بیان می‌کند که می‌توان آن را در شمار حروف‌گرایی عرفانی قرار داد. از این منظر، هر خروش دردی که از بیدل برآید با ذکر نام خداوند برابری می‌کند. نباید فراموش کرد که یکی از معانی "لام" عُجب و تکبّر است و بیدل در این بیت گوشه‌چشمی نیز بدین مفهوم دارد.

۴. 4. شگردهای تشخیص‌محور

از وجوه تمایز شاعران برجسته، توانایی آنان در بیانِ مفاهیم انتزاعی، پیچیدگی‌های درونی و عواطف‌شان از رهگذر اشیای بی‌جان و با استفاده از آرایۀ تشخیص است. این اسلوب یکی از کاربردی‌ترین شیوه‌های تصویرسازی و نمادپردازی در شعر فارسی است که میرزا عبدالقادر بیدل آن را درخصوص حروف الفبا و واژگان به کار برده است. این شگرد نیز در دو قالب کلی بررسی می‌شود.

۴. 4. 1. جان‌بخشی به حروف و واژگان

بیدل در برخی ابیات خود به حروف و واژگان شعری جان و روحی می‌دمد تا بتوانند ویژگی‌های جانداران را داشته باشند و کنش‌های آن‌ها را در خود بپذیرند. این شگرد موجب می‌شود تا چهرۀ تکراری حروف و واژگان در پس نقش تازه‌ای نهفته شود که بدان‌ها واگذار شده است؛ همین مسئله، ارتباط عاطفی مخاطب با آن‌ها را برجسته‌تر می‌کند.

بیدل در بیت زیر با تعبیر «سر از پرده به در کردن کاف و نون» این دو حرف را به عروسانی پرده‌نشین مانند کرده است که با جلوه‌کردن‌شان موجب ایجاد آشوب و بلوا در هستی شده‌اند:

دوش دو حرفِ کاف‌ونون کرد ز پرده سر برون

سازِ هزار چندوچون گشت جنون‌نوا همه                                         (همان: 1614)

دربارۀ واژگان نیز همین‌گونه است. او در بیت زیر صفت خندیدن را برای مصدر "ریختن" به کار برده است:

ما نفهمیدیم کاینجا نامِ هستی نیستی‌ست

از بنای هر عمارت بود خندان ریختن                                        (همان: 1485)

او بر این باور است که نیستی نام دیگر هستی است؛ بنابراین، هرگاه در آفرینش عمارتی بنا شود، ویرانی و ریختن از این کار خشنود خواهد شد چراکه فرجام آن عمارت چیزی جز فروریختن نیست.

در بیتی دیگر او مصدر "برداشتن" را از حملِ بار دعاها شرمسار می‌بیند تا جایی که ادعا می‌کند دیگر پشت دست او برای دعاکردن به سمت بالا حرکت نمی‌کند:

پشتِ دستم بر زمین ناامیدی نقش بست

بس که از بار دعاها شد خجل برداشتن                                        (همان: 1491)

یا در دو بیت زیر از یک غزل که دو صفتِ «به نشیب آمدن از فراز» و «در باز کردن» را به مصدر "شکستن" نسبت داده است:

بر زمین تاخت حادثاتِ فلک ناامیدی کلید مطلب‌هاست

به نشیب آمد از فراز شکست... ای بسا در که کرد باز شکست                                (همان: 516)

همین‌گونه است انتساب عملِ رفتن به مصدر "رفتن":

نقش پایی چند از عجزِ تلاش افسرده‌ایم

نامِ واماندن به جا مانده‌ست و رفتن رفته است                                           (همان: 460)

 4. 2. کاربرد نمادین حروف الفبا

جان‌بخشی به حروف الفبا و کاربرد استعاری از آن‌ها موجب می‌شود که در برخی ابیات بیدل به‌صورت نماد به کار روند که همین مسئله درک مفهوم شعر را پیچیده‌تر می‌کند. در این مواقع، مخاطب باید به‌اندازه‌ای با سروده‌های او مأنوس باشد که بتواند ضمن پی‌بردن به کنشی که شاعر از یک حرف به دست می‌دهد، به مفهوم ژرف عرفانی یا فلسفی آن پی ببرد. حُسن این اسلوب در آن است که صحنۀ شعر را به یک نمایش زنده و پویا تبدیل می‌کند تا از توصیف مستقیم و تکراری فراتر رود. به بیت زیر توجه کنید:

یکتایی آفرید لبِ خودستای عشق

در نقطۀ دهن، الفی داشت میم ما                                (همان: 258)

در تفسیر این ابیات، نباید از منطق شاعرانۀ آن غافل بمانیم؛ وگرنه در درک مفهوم به بیراهه خواهیم رفت. شاعران پیش از بیدل نیز بر این باور بودند که عشق هماره به دنبال یکتایی است و دویی را بر نمی‌تابد. با این توصیف، عشق لبی خودستا دارد که تنها به خود می‌اندیشد و از خود دم برمی‌آورد.

دشواری مفهوم بیت به مصرع دوم بازمی‌گردد؛ جایی‌که بیدل با استفادۀ نمادین از حروف الفبا، از تعبیرِ «در نقطۀ دهن الف داشتن میم» سخن می‌گوید. برای رسیدن به مفهوم، باید سه نکته را در نظر بگیریم:

الف. نقطه در لغت‌نامه کنایه از دهان معشوق آمده است و دلیل آن نیز مشخص است؛ چراکه کوچک‌بودن دهان از نشانه‌های زیبایی بود و دهان معشوق را از فرط کوچکی به نقطۀ موهوم مانند می‌کردند:

دهانش نقطۀ موهوم را ماند کنون، آری

مبادا چون برآرد خط، بود بر نقطه برهانش                     (حسن غزنوی،1362: 105)

و:

از آن مرا ز دهان تو هیچ قسمت نیست

که نیست نقطۀ موهوم قابل تقسیم                              (خواجو،1380: 325)

ب. "الف" در ادب فارسی نمادی برای یگانگی و یکتایی است:

کنون که با تو شدم راست چون الف یکتا

ز بار محنت پشتم دوتا چو نون کردی                              (عراقی، 1338: 273)

و:

الف با هرچه پیوندد، علَم باشد به تنهایی

دوتا سررشتۀ وحدت ز یکتایی نمی‌گردد                           (صائب، 1383: 1202)

از سوی دیگر، در حساب جمل نیز الف برابر با یک است:

به راستی دگران گو که آیدم چه عجب

کالف بود یکی و یا ده از حساب جمل                   (حسن غزنوی، 1362: 105)

ج. "میم" نیز در ادبیات فارسی به "لبِ بسته" اشاره دارد:

از تصنّع گر همه ما و تو آرد بر زبان

میم و نون دارد همان شکل گشادوبَست لب                                   (بیدل، 1400: 308)

و:

لبِ هر دو به‌سان میم بر میم

برِ هر دو به‌سان سیم بر سیم            (اسعد گرگانی، 1314: 282)

با این توضیحات «الف داشتن میم» کنایه از لب به یگانگی گشودن است. ظاهراً معنای کلی بیت این‌گونه خواهد بود: لب خودستای عشق نیز نشانه‌ای از یکتایی را با خود به همراه داشت؛ چراکه میم دهانِ او به قدری کوچک و بی‌نشان بود که نشانی از بی‌نشانِ عالم داشت.

شاه نعمت‌الله ولی بیتی شبیه به مضمون این بیت دارد:

حرف موهوم نقطۀ دهنت

بی‌نشان می‌دهد نشان همه              (شاه‌نعمت‌الله،1380: 508)

5. نتیجه‌گیری

میرزا عبدالقادر بیدل از جمله شاعرانی است که به کاربست انتزاعی حروف الفبا و واژگان علاقه‌مند است. او با این کاربست، ضمن حفظ این عناصر زبانی در دنیای انتزاعی و قراردادی زبان به آن‌ها هویت، جان و معنایی تازه می‌بخشد تا به عناصری زنده، پویا و مملو از احساس در جهان شعر تبدیل ‌شوند.

بخشی از شگردهای تصویری و بصری و شگردهای آوایی به دلیل بسامد کاربرد در ادب فارسی حالت آشنایی‌زدایی کمتری دارند؛ اما برخی از آن‌ها مصداق‌هایی عینی برای آشنایی‌زدایی هستند چراکه بیدل آن‌ها را از بافت کلیشه‌ای خارج کرده و کارکردی هنرمندانه و جدید بخشیده است. 

کاربست انتزاعی حرف، واژه و ترکیب در شعر میرزا عبدالقادر بیدل، حاصل مواجهۀ او با زبان به‌مثابۀ ماده‌ای زنده و انعطاف‌پذیر است که بر مبنای این رویکرد، سه دگردیسی مهم در اشعار او صورت گرفته است:

الف) تبدیل‌کردن عناصر زبانی به مقوله‌ای بصری: در این موارد شعر به نقاشی نزدیک می‌شود، و حروف الفبا بیش از آن‌که واحدی زبانی محسوب شوند، شمایلی از یک تصویر ذهنی هستند. بر همین اساس، فاصلۀ میان تصویر و زبان فرومی‌ریزد و مقوله‌ای زبانی با ماهیتی سمعی و بصریْ نقش تصویری پیدا می‌کند که ماهیتی عینی و بصری دارد.

ب) ایجاد گذر معنایی ژرف با تغییرات آوایی و ساختاری: این اسلوب گاه بر روی چگونگیِ تلفظ دو واژه متمرکز است و به مهمل‌کردن یا ابدال می‌پردازد؛ گاه نیز ساختار دو واژه را دست‌مایۀ مضمون‌پنداری خود قرار می‌دهد. درهرحال، شاعر بازی هوشمندانه‌ای با آواها و ساختار واژگان انجام می‌دهد تا بر اساس آن، معانی‌ای را به هم نزدیک کند که که در نگاه اول ارتباطی با همدیگر ندارند. خلق معانی ژرف و چندلایه فرجام نهایی این اسلوب است که از تسلط کامل شاعر بر زبان حکایت می‌کند. او در این مقام در برابر واژگان حالت منفعل ندارد و در پی آن است تا از ظرفیت‌های نهفته در صرف زبان برای آفرینش معناهای جدید بهره ببرد.

ج) جان‌بخشی به حروف و واژگان و کاربرد نمادین از برخی حروف: شاعر با جان‌بخشی به حروف الفبا و واژگان، زبان را از مجموعه‌ای از قوانین خشک و بی‌روح به‌ یک کارگاه هنری زنده تبدیل می‌کند که هر واژه در آن پویایی و انعطاف‌پذیری ویژه‌ای دارد. گام دیگر او تبدیل‌کردن حروف الفبا به نمادهایی چندبُعدی است که می‌توانند مفاهیم عرفانی ژرفی را به مخاطب خویش انتقال دهند.

 

[1]. Charles Sanders Peirce

[2]. نقاشی از آقای سزر بیتر، دانشجوی اهل ترکیه و فارغ‌التحصل مقطع کارشناسی‌ارشد.

تعداد مشاهده مقاله: 93

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 99