زیبایی‏ شناسی عناصر سوررئالیستی رمان‏های «نادیا» آندره برتون و «سه قطره خون» صادق هدایت

ادبیات، بیان زیبایی و عاطفه است. «هنر پسامدرنیستی نیز هنری است که تاریخ را تنها در قالب تعابیر زیبایی شناسانه می‏نگرد» (یزدانجو،1381: 276). این برخورد زیباشناسانه با جهان، سبب برانگیختن توجه انسان به عالم و موضوعات و نیز حتی نوعی فعالیت شناختی می‏شود که منجر به برداشتی تازه از حقیقت و واقعیت می‏شود. موضوع محوری زیبایی‏شناسی، درک منطق احساسات و عواطف انسان‏ها و چگونگی انتقال‏پذیری این حالات است. «تجربۀ زیبایی‏شناسی سبب گشودن فضاهای ذهنی، هوشیاری گسترده وکشف اهمیت تخیل می‏شود. در واقع، رویارویی با هنرها، ذهن فرد را در قبال تفاسیر جدید و در پی آن به امکان‏های جدید اندیشیدن می‏گشاید» (McDonald-Currence, 2008: 31-32).

انقلاب‏های زیبا‏یی‏شناسی در واقع علل تاریخی داشته‏اند. فروید[1] با گشودن جهان درون به روی سوررئالیست‏ها[2] و معرفی ناخودآگاه، هگل[3] با تعریف تاریخ بشر به عنوان تاریخ ذهن و روح و مارکس[4] با معرفی ایدئولوژی[5] به عنوان روح حاکم دوران، اندیشه را به سمت جهانی ذهنی سوق دادند. به تدریج مکتب سوررئالیسم[6] از یک شیوه و فن به یک تفکر و نظریه و در نتیجه زیبایی‏شناسی خاص تبدیل شد و خوانندگان خود را وارد مرحلۀ جدیدی از شناخت و معرفت‏شناسی جهان مدرن می‏کرد. در این مکتب، هنرمند می‏کوشد تا در خلق اثر هنری از سیطرۀ عقل و ادراک حسی رها شود و به صورت‏های مکتوم در روح و روان خود، تجلی خارجی بخشد.

کتاب «سه قطره خون» اثر صادق هدایت در سبک رویاگونه و همراه با توصیفی خیالی از عناصر متضاد و پیچیده و گاه نامفهوم نوشته شده است. رویداد اصلی داستان، درست مانند خاطرۀ هولناک و مضطرب‏کننده‏ای است که راوی از بیان آن قاصر است. دریافت زیبایی‏ این اثر در مقایسه با دیگر آثار سوررئالیستی، بیانگر هویتی مجزا در نگرش نویسنده به عمیق‏ترین لایه‏های وجود انسان ایرانی و در حکم یک سند تاریخی و اجتماعی برای پیوستن و یگانگی با جامعه و جهان است؛ جهانی که در آن این هستی همگانی از آن سر برآورده و با شناخت آن، به دریافتی از خود نائل می‏آید.

آندره برتون[7] نیز اولین رمان سوررئالیستی را به نام «نادیا[8]» بر پایۀ ترکیب واقعیت و خیال همراه با تصاویری عمیق و ذهنی آفرید؛ روایتی از زیبایی، رویا و عوالم فرامادی در شرح حضوری وسوسه‏انگیز که هستی برتون را به تسخیر خود درمی‏آورد. او با پرده برداشتن از لایه‏های درونی خود به خلق دنیای جدید و «حل تناقض پیشین رویا و واقعیت در یک واقعیت مطلق» (بیگزبی[9]، ۱۳۷۵: 55) دست می‏یابد؛ امری که سبب شد اکنون ادبیات غرب به سرزمینی چنین بارور از صور خیال قدم بگذارد.

هر دو اثر با جنبه‏های روایی و توصیفی فضاهای عینی و ذهنی داستان در پی بازنمایی نیازهای ساحت‏های مختلف حیات انسان از راه شهود و تأمل و توجه به جهان فراعینی هستند‏ و نوعی ارتباط «تعاملی» بین احساس، اندیشه، خرد و خیال انسانی ایجاد می‏کنند؛ جهانی که در آن پریشانی احوال و بی نام و نشان بودن آدم‏ها در یادها و نشانه‏هایی که بر ژرف‏ترین لایه‏های روانشان نقش شده است، خبر از ویرانی‏های عمیق و شکاف‏های پرناشدنی دارد. پژوهش حاضر با علم به ساختارها و کارکردهای مکتب سوررئالیسم به دنبال دسترسی به شباهت‏های بنیادین آثار خلق شده در فضای ادبی و زیبایی‏شناسانه این دو اثر شاخص است.  

1. پیشینۀ پژوهش

با توجه به ظرفیت‏های داستان سه قطره خون، پژوهش‏های ارزنده‏ای در این حوزه صورت گرفته است؛ آثاری مانند «نقد و تفسیر آثار صادق هدایت» از قربانی، «تحلیل‏های روان شناختی در هنر و ادبیات« از صنعتی، «تحلیل سه قطره خون با رویکرد جامعه‏شناسی ساخت‏گرا» از تسلیمی (۱۳۸۸)، «عجز از بیان؛ روایتی روان‏کاوانه از داستان «سه قطره خون» از پاینده (۱۳۹۰)، «بررسی سه قطره خون هدایت بر مبنای نظریۀ «قدرت» میشل فوکو[10]» از خائفی (1391).

«نادیا، جهانی با زیبایی‏های شگفت» مصاحبه با پژمان (۱۳۹۱) نیز اثری است که در رابطه با کتاب «نادیا» تدوین شده است. تفاوت پژوهش حاضر در طرح چشم‏اندازی زیبایی‏شناسانه و ادیبانه از نوع مکتب سوررئالیستی به متون پیش رو است. 

2. روش‏ و پرسش‏های پژوهش

در این پژوهش با رویکرد تطبیقی و با توجه به مکتب نقدبنیاد آمریکایی به تبیین و تحلیل کیفی و واکاوی عناصر زیبایی‏شناسانۀ سوررئالیسیتی در کتاب «نادیا» و «سه قطره خون» پرداخته و درصدد پاسخ به این پرسش‏ها برآمدیم که رویکرد زیبایی‏شناسانۀ مکتب سوررئالیسم تا چه میزان قادر به شناخت و شناسایی عناصر بنیادی تفکر سوررئالیستی خود؛ یعنی تزلزل واقعیت، کنار رفتن مرزها و از دست رفتن جزمیت و قطعیت رویدادها و مفاهیم و به طور کلی درک زوایای پنهان مسائل عمیق انسانی در این هستی پراکنده خواهد بود؟ چگونه می‏توان با تکیه بر آثار سوررئالیستی به شناختی نسبی از جهان‏های ناشناخته در حوزۀ اندیشگانی  این جهان پراکنده (غرب و شرق) دست یافت و به کیفیت و ماهیت آن پی برد؟

فرضیه و اهداف پژوهش

هدف از مطالعۀ عناصر زیبایی‏شناسانۀ دو اثر، شناخت چگونگی تجلی عناصر روایی، ادبی و داستانی در نمونه‏ای از داستان سوررئالیستی در غرب و شرق برای دستیابی به حوزۀ اندیشگانی آن‏ها در جهت شناخت جهان‏های نامکشوف جهان متن و پیرامون متن است که برای این منظور درصدد تبیین و شناخت قابلیت و ظرفیت‏های سوررئالیسم برای رسیدن به فرآیند فردیت در انسان با ورود به لایه‏های نهانی روان او هستیم.

زمینه‏های اجتماعی و تاریخی دو اثر در پدید آمدن ساختار و شیوۀ پرداخت دو اثر تأثیر بسزایی دارند. هر دو اثر در پی بحران‏های روحی برآمده از دوران جنگ، آثار به جامانده از آن  و اختناق و وحشت به دنبال شناخت لایه‏ای دیگر از وجهۀ حیات آدمی و ورود به دروازه‏های ناشناختۀ هستی و انسان است. با واکاوی اثر شناخته شدۀ «نادیا» که با توجه به پشت سر نهادن قلمرو مکاتب پیشین خود در فرانسه و سرتاسر اروپا در پی دستیابی به شیوه‏ای نوین برای کشف و شهود در متن و جهان هستی است و «سه قطره خون» در شرق (ایران) که زمینه‏ای تاریخی- اجتماعی- سیاسی دارد و با روح جمعی ایرانیان در پیوندی ناگسستنی است، می‏توان به ماهیتی دقیق‏تر از اندیشه‏های سوررئالیستی دو نویسنده به عنوان نمایند‏ۀ دو جهان فکری متفاوت از شرق و غرب دست یافت؛ اموری که نگرش‏ها و احساسات دو تاریخ، دو اجتماع و دو ادبیات دگرگون را در پدیده‏ای به نام کشف رازها و قدم نهادن به شگفتی‏ها و لایه‏های نهانی روان انسان در یک تجلی واحد به تصویر می‏کشد تا نشان دهد هر بار دریچه‏ای نو به جهان و هستی آدمی روزنی می‏گشاید و برای شناخت انسان، باید به شناخت این روزنه‏ها دست زد.

3. بنیان‏های نظری پژوهش

نگاه دیگرگون مکتب سوررئالیسم به هنر و زندگی، نگاهی زیبایی‏شناسانه به جهان هستی و انسان از نوعی دیگر است؛ به گونه‏ای که همواره در پی شناخت و شناسایی جهان خیال و خواب و ناخودآگاه است. مؤلفه‏های زیبایی‏شناسانۀ سوررئالیسم که در این پژوهش در جهت تحلیل محتوای آثار به‏کار رفته، شامل موارد ذیل است:

- طنز که با واژگان و تصاویر ناگهانی و بداهه‏وارش، برهم زننده و برآشوبندۀ ذهن و مایۀ تحقیر پوچی‏های جهان است

- امر شگفت و جادو که سعی در شناخت جهان اوهام و اشباح، دنیای خیال و خواب و جهان ناخودآگاه دارد.

- نگارش خودکار که در آن کلمات و جملات نامنسجم، اشتیاق و انرژی‏های درونی متن را بدون دخالت ذهن به تصویر می‏کشند.

- رویا که ماهیت تحریف شدۀ واقعیت را برملا می‏سازد و دریچه‏های کشف و شهود را در متن می‏گشاید.

- دیوانگی که منتهای عالم رویا برای رسیدن به سرچشمۀ معرفت حقیقی است.

- اشیاء سوررئالیستی که به سبب کیفیت تداعی‏گر و حضور و کارکرد شگفت و عجیب‏شان، برهم زنندۀ تصور ما از واقعیت هستند. 

4. یافته‏ها

4-1. طنز

 طنز ذهن را با ضربه‏های پیش‏بینی نشدۀ تصاویر به آشفتگی اولیه برمی‏گرداند؛ طنزی که حقارت‏ها و پوچی‏های دنیا را دستمایه‏ای برای خنده و به سخره گرفتن می‏داند. سوررئالیست‏ها با تعمد بیشتری از واژگان و تصاویر ناگهانی و بداهه‏واری برای تظاهر اعتراضی به سرنوشت شوم بشر استفاده می‏کنند که از روابط علّی و معلولی سر باز می‏زند. طنز و اندوه در اثری تراژیک دو روی یک سکه‏اند. راوی خود را به حد فلسفه بالا می‏برد و دربارۀ شرایط امکان حوادثی که شرحشان می‏دهد، می‏اندیشد و در عین حال روابط عادی بین تاریخ عمومی و طرح جزئی داستانی را معکوس می‏کند.

نادیا کمی سرسنگین است و حتی مشکوک به نظر می‏رسد. به همین علت کلاهم را برمی‏دارد و داخلش را برانداز می‏کند، لابد می‏خواهد حرف اول روی نوارش را بخواند، هر چند مدعی می‏شود کارش بی‏اختیار و از روی عادت است چون از این طریق می‏تواند به ملیت بعضی از مردها پی ببرد (برتون، 1387: 83).

بعدها در اعترافات نادیا به حمل کوکائین از لاهه به پاریس، روشن می‏شود که بعد از دستگیری‏ او بخشی از مواد در کلاهش باقی می‏ماند. جای دیگر از ترس و اضطرابش از تماشای پرک کلاهخود در نقاشی نادیا می‏گوید که تبلوری از چهرۀ شیطان است (همان). در واقع اشاره به این موقعیت‏های عجیب، فضای ذهنی مخاطب را برای جست‏وجوی نوسانات رفتاری شخصیت به بازی می‏گیرد. فضای آشفتۀ ذهنی نادیا در برابر هجوم اندیشه‏های پی در پی و رفتارهای گوناگون او در برخوردها و اتفاق‏های زندگی‏اش، لبخندی تلخ و نیش‏دار به نظام‏ها و قانون‏های مدنی، اجتماعی و اقتصادی است که سراسر زندگی را به سخره گرفته است. در اینجا تخیل می‏تواند با کمک زبان، تصویرسازی و عمل، راهی به‏سوی خلق فضایی ناهماهنگ و مسئله‏برانگیز باشد.

هدایت نیز با تصویر فضایی مبهم و عنان‏گسیخته از تیمارستان، ایجاد گره‏ها و ابهاماتی در لایه‏های زیرین داستان و گسست منطقی روایت، ردپای عناصر عوأمانه در متن را که سبب ایجاد ترس و نگرانی در نشانه‏های قراردادی داستان است، دنبال می‏کند. راوی، ناظم و قراول همگی برای شستن دست‏های آلوده خود از اتهام قتل گربه، سه قطره خون را متعلق به مرغ حق می‏دانند:

«آن سه قطره خون مال گربه نیست، مال مرغ حق است. می‏دانید که مرغ حق سه گندم از مال صغیر خورده و هر شب آنقدر ناله می‏کشد تا سه قطره خون از گلویش بچکد» (هدایت، 1333: 21-22).

اما عشق وحشت‏آوری که هر آن به لباسی دیگر درمی‏آید، همان طنز سیاهی است که با نیشخندی از اعماق درون انسان عاصی برای مقابله با گفتمان رایج جامعه همراه است.

[صغرا سلطان] پیرزن است، اما صورتش را گچ دیوار می‏مالد و گل شمعدانی هم سرخابش است. [...] بدتر از همه تقی خودمان است که می‏خواست دنیا را زیر و رو بکند و با آنکه عقیده‏اش این است که زن باعث بدبختی مردم شده و برای اصلاح دنیا هر چه زن است باید کشت، عاشق همین صغرا سلطان شده بود (همان: 13).

هدایت با تبحر در انتخاب تعابیر کنایی، ترفندهای لفظی و کاربرد مفردات و ترکیبات ادیبانه و عامیانه، نوعی بدیل و نقیضه می‏سازد و با طنزی ویران‏کننده و ریشخندی شلاقی و گزنده در پی دریدن حجاب دروغینی بود که واقعیت را از چشم مردم پنهان می‏کرد.

4-2. امر شگفت و جادو

سوررئالیسم با دور شدن از واقعیت و آگاهی و با تکیه بر تخیل، سعی در شناخت امور شگفت و جهان اوهام و اشباح دارد. بیان دنیای خیال، خواب، وهم، دنیای غیرواقعی و ناخودآگاه، دنیایی شبیه به جادو خلق می‏کند که عمیق‏ترین هیجان‏ها را فراهم می‏آورد. بخش اول کتاب نادیا توصیف آگاهی‏ها و اطلاعات پیشین نویسنده از رویدادهای همزمان و آشنایی با برخی از عقاید، نویسندگان، کتاب‏ها، مکان‏ها، تابلوها و حتی آدم‏هاست که هر کدام پیام‏آور ورود به عرصۀ جدیدی از زندگی برای نویسنده است و حضور نادیا در بخش دوم، آن‏ها را به نگرانی‏های ذهنی و وسوسه‏های دائمی بدل می‏کند. نویسنده روابط خودکار حوادث را مورد توجه قرار ‏می‏دهد و طوری آن‏ها را کنار هم می‏نشاند تا نفسانیاتی را که در رمان پراکنده است به تصویر بکشد. پیکرۀ ‏داستان با شیوۀ معمایی پیش می‏رود؛ هر گاه رازی آشکار شود، رازی بزرگ‏تر سر برمی‏آورد.

نادیا وقتی مرد جوانی را که پیشتر دوست داشت، ملاقات می‏کند: «به یکی از دست‏های مرد چشم دوخت و وقتی دید دو تا از انگشت‏هایش به طرزی جدا نشدنی به یکدیگر چسبیده بودند، ناخواسته حیرت زده فریاد کشید «زخمی شدی!» برای مرد جوان چاره‏ای نمانده بود جز آنکه دست دیگرش را به او نشان دهد که همین عیب را داشت» (همان). و از برتون می‏پرسد آیا امکان دارد که کسی را با جزئی‏ترین حرکاتش ببیند و «آخر سر بفهمد هیچی ندیده» (همان: 72).

این تصاویر سوررئالیستی، الهام‏بخش، آفریننده و حساسیت‏برانگیز است.

در «نادیا» مسأله زیستن به پایان آمده و فهم انسانی در مواجهه با امر بی‏نهایت، به احتضار می‏رسد. نادیا بدون عزیمت از صحنۀ زندگی برتون دور می‏شود و برتون را به جست‏وجوی حقیقتی وامی‏دارد که در لایه‏های مختلف زندگی پنهان است؛ لایه‏هایی که شاید در مرگ نیز انعکاس یافته باشند.

«بارها سعی کرد پرتره‏ام را بکشد با موهای سیخ شده در اثر بادهای عالم بالا طوری که مانند شعله‏هایی سرکش باشند. این شعله‏ها شکم عقابی را هم شکل می‏بخشیدند که بال‏های سنگینش از دو سمت سرم فرو می‏افتادند» (همان: 123).

«نادیا» با بازگشت‏ها، پیوندها و تکرار تصاویر، خود را انعکاس می‏دهد و در بازتابش دنیایی از پرسش و سؤال و حیرت سر بر می‏آورد و این شگفتی دوچندان می‏شود؛ نوعی برخورد تازه با زندگی که با عصیان بر ضد فجایع قرن همراه است. یکی دیگر از شگفتی‏های سوررئالیستی، تصادف‏های عینی است؛ جایی که در مواجهه با زندگی اجتماعی و کشف رابطۀ نهانی‏ترین ذهنیت‏ها و ملموس‏ترین عینیت‏ها، غریب‏ترین حوادث هستی نمایان می‏شوند. برتون و نادیا چند بار چنان که گویی سرنوشت برخورد آن‏ها را از پیش تعیین کرده بود، همدیگر را ملاقات می‏کنند. از این زمان به بعد، تصادف هر لحظه بیشتر در جهان بیرون تجلی می‏کند.

حالا نگاه نادیا بر خانه‏های اطراف می‏گردد. می‏گوید: «آنجا، آن پنجره را می‏بینی؟ سیاه است، مثل سایر پنجره‏ها. خوب نگاه کن یک دقیقه دیگر روشن می‏شود. به رنگ قرمز در می‏آید.» [...] پنجرۀ سیاه به رنگ قرمز درآمد. اعتراف می‏کنم ترسیده‏ام همانطور که نادیا هم کم‏کم ترس برش می‏دارد (برتون، 1387: 89).

برتون با ذکر نمونه‏های متعدد، ملاقاتی خیره‏کننده بین انسان و دنیای بیرونی را وصف می‏کند و نشان می‏دهد تنها شاهد سرگردان این امور است و به این اکتفا می‏کند که بپرسد «کی هستی؟ شمایید نادیا؟ آیا راست است که فراسو را، واپسین فراسو را در همین زندگی می‏توان یافت؟» (همان: 150).

او خصوصیت عینی تصادفات را بازتاب ذهنیت ما به صورت اشتیاق در یک واقعیت ملموس می‏داند. توجه برتون به توصیف اموری از این دست، ما را به نشانه‏هایی از دنیای دیگر پیوند می‏زند و صحت این امور را توجیه می‏کند.

در «سه قطره خون» نیز نویسنده با استفاده از مکان به صورت فرم و با بازی با زمان و خرده‏روایت‏ها، شاکلۀ شگفتی‏آفرین داستان را پی‏ریزی می‏کند و به خلق زمانی موسیقایی دست می‏یابد.

«[اینجا] یک دنیای دیگر است ورای دنیای مردمان معمولی» (هدایت، 1333: 12).

برای هدایت مفهوم راز و غرابت برآمده از تلخی و کابوس مطلق است. شخصیت‏های اثر پس از مواجهه با راز و کشف حقیقت، برآشفته و از هم گسیخته می‏شوند. سکوت مرموز و تکان دهنده‏ نوشتاری و غریب راوی داستان نیز شگردی دیگر برای رازآمیز جلوه دادن فضای اثر است. او پس از یک سال انتظار برای کاغذ و قلم، دیگر قادر نیست حتی کلمه‏ای بنویسد جز «سه قطره خون».

عنصر شگفتی و جادو در کنار تکرار و دلالت‏های معناشناختی و شعرهای پریشان شخصیت‏ها به ایجاد فضایی وهمناک و رازآمیز می‏انجامد و با استفاده از عناصر ملموس و غیرملموس بصری همچون به‏کار بردن کلمات هم‏آهنگ و روانی جملات به امکانات تازه‏ای در تصویر و بیان اندیشه‏ها دست می‏یابد. این امر در انتخاب زاویۀ دید به همراه تک گویی درونی که واگویه‏هایی از جهان پر راز و رمز هستی نشانه‏گذاری شده در ذهن راوی است، نمود عینی‏تری می‏یابد.

یک سال است که اینجا هستم، شب‏ها تا صبح از صدای گریه بیدارم، این ناله‏های ترسناک‏، این حنجرۀ خراشیده که جانم را به لب رسانیده. [...] ناله‏ها، سکوت‏ها، فحش‏ها، گریه‏ها و خنده‏های این آدم‏ها همیشه خواب مرا پر از کابوس خواهد کرد (هدایت، 1333: 11).

این منظرۀ مبهم تصاویر و مناظر رقت‏بار، گشایش به دنیایی ناشناخته و خواب‏آلود است که هر امری در آن شگفت و جادویی می‏نماید. هجوم تصویرهای پشت سر هم و هراسی که رد پاهایش به تدریج در متن پررنگ‏تر می‏شود، ما را با دنیایی از ترکیب شگفت سرگیجه، کابوس، حضور مرگ و معنای ناگفته روبه‏رو می‏کند. هدایت به انعکاس جهان در روح خود و منظرۀ ذهنی روح معتقد است، نه جهانی که توسط او منعکس می‏شود. او با خلق منطق زیبایی‏شناسی و انسجام معنا در فرم اثر بر اندوه و یأسی که از بار تراژیک اثر منتقل می‏شود، فائق می‏آید. زیبایی‏شناسی «سه قطره خون» هم با تخیل نویسنده و هم تخیل هرمنوتیکال خوانندگان همۀ عصرها در ارتباط است و بافت تاریخی عصرها مدام جهان نشانه‏شناختی‏اش را به گردش درمی‏آورد.

تغییر یا دگرگشت شخصیت اصلی به شخصیت‏های دیگر، بازتاب تصادفات عینی اثر است که به طرز شگفت‏آوری اضطراب ناشی از گناه قتل گربه را به دوش دیگری می‏اندازد و روان راوی را آرام می‏کند؛ او اتاقی را که میرزا احمدخان در بخشی از داستان آن را اتاق خود می‏نامد، در روایتی دیگر اتاق سیاوش می‏داند و اذعان دارد «سیاوش بهترین رفیق من بود» (هدایت، 1333: 15). راوی همین احساس دوستی و رفاقت را نسبت به شخصیت دیگری در این تیمارستان به نام عباس دارد. عباس خود را «شاعر» و «تارزن ماهر» می‏داند و در پایان داستان نیز سیاوش تار زدن و شعر گفتن را به راوی نسبت می‏دهد: «میرزا احمدخان خوب تار می‏زند و خوب شعر می‏گوید» (همان، 21). جای دیگری از داستان کاراکتر گربۀ ماده (نازی) به دلیل رفتار خیانت‏کارانه‏اش، یادآور شخصیت نامزدش رخساره است. این ماجرا به صورت شبکه‏ای از خطوط متنوع درمی‏آید که روی هم سوار شده، همدیگر را قطع کرده و اغلب درهم پیچیده‏اند و گاهی نیز به صورت هزارتو در می‏آیند.

4-3. نگارش خودکار

در متون سوررئالیستی، ترکیب جملات، دارای روساخت و ژرف‏ساخت است؛ روساخت لایۀ مشاهده‏پذیر متن است و در ژرف‏ساخت، یک ساختار معنایی جان تازه می‏گیرد. در زبان سوررئالیستی، اشتیاق و انرژی‏های درونی، معانی را در کلمه‏ها یا متن شکل می‏دهند به طوری که احساسات و عواطف بر عقل و منطق غلبه دارد. وقتی متنی از کنار هم چیده شدن کلمات و تصاویر و صور خیال سوررئالیستی بدون دخالت ذهن و آگاهی به صورت نامنسجم نوشته می‏شود، نگارش خودکار شکل می‏گیرد؛ به این ترتیب نوشتن ذهنیات راهی برای رسیدن به روح کلمات و متعاقباً روح نویسنده است که از ناخودآگاهش جاری می‏شود. «تکه تکه ساختن و گسیخته نشان دادن جهان بیرونی و نشان دادن ذهنیات آشفته شخصیت‏ها با زبان سوررئالیستی و سیلان ذهنی از مؤلفه‏هایی است که در این بخش به‏کار می‏رود» (تسلیمی، ۱۳۸۸: 180). هدف این عمل، حذف هرگونه نظارت و آگاهی در شیوۀ گفتار است.

چقدر وحشتناک! می‏بینی بین درخت‏ها چه اتفاقی می‏افتد؟ آب و باد، بادِ آبی. فقط یکبار، قبل‏ها دیدم باد آبی بر همین درخت‏ها وزید. ... صدایی هم در گوشم می‏پیچید که می‏گفت: تو می‏میری، تو می‏میری. نمی‏خواستم بمیرم، ولی دچار سرگیجۀ شدیدی شده بودم» (برتون، 1387: 89).

او با ترکیب اشیا و محیط‏های آشنا و ناآشنا در حالتی رویاگونه بر ویژگی پرابهام تجارب بشری تأکید می‏گذارد؛ این زبان آشفته در بازنمایی جلوۀ از هم گسستۀ حقیقت زندگی و بازگویی بی‏سامانی‏های این قرن بسیار دقیق عمل می‏کند (استعلامی، ۲۵۳۶: 118)؛ زبانی که با آشتی بین خودآگاه و ناخودآکاه راهی به آزادی می‏یابد. در پس جنبۀ صوری عقل ذهنی در «نادیا»، فقدان هر گونه رابطه با محتوای عینی واقعیت به چشم می‏خورد و ما به جای مادۀ زندۀ واقعیت، لاشه‏های تغییر یافته تصاویر کاملاً ذهنی و ارادی را می‏بینیم.

رویداد اصلی در داستان «سه قطره خون» نیز مانند خاطره‏ای هولناک و مضطرب‏کننده‏ و روایتی نامنسجم از رویدادهای به ظاهر نامرتبط است؛ شرح پریشان و گسسته‏ای از روایت‏ کشته شدن گربه‏ به دستور ناظم (مدیر تیمارستان)، تیراندازی سیاوش به جفت نازی، نامزد بودن خودش با رخساره و آمدن دختری جوان به ملاقات عباس در تیمارستان، در کنار هم فضای آشفته‏ای را تداعی می‏کند که در آن همه چیز افسارگسیخته از گوشه کنارهای حافظه سرریز می‏کند. به زبان آوردن تداعی آزاد این خاطرات و افکار با تشویش و اضطرابی همراه می‏شود که ناگزیر کلام راوی را مشوش می‏کند. سکوت، انقطاع و گسیختگی، روایت راوی را مغشوش و نامفهوم می‏کنند. او از خلأ زمانی، مکانی و بیانی در روایت به ترسیم جهانی دست می‏یابد که در آن تصاویر پیش از آنکه فرصت تشخیصشان را پیدا کنیم به چیزی دیگر تبدیل می‏شوند. پریشانی در روایت ذهنی راوی، پریشانی در فهم چیستی «سه قطره خون» است که در لایه‏های موازی با سه گندم و سه شب نالۀ گربه و سه بار مرگش از جانب سه نفر پیوند می‏خورد.

بی‏نظمی زمانی در روایت رویدادها، زوال مفهوم زمان، برجسته‏سازی واژه‏ها به منزلۀ نشانۀ تجزیه‏کنندۀ مادی، تداعی نامنسجم اندیشه‏ها و دور باطل یا فقدان تمایز بین سطوح منطقی متمایز زبان از وجوه غالب داستان پسامدرنیستی است (لوئیس[11]، 1383: 77). آن‏ها خواهان تسری از هم‏گسیختگی زندگی واقعی به ادبیات و هنرند.

از لحاظ زیبایی‏شناسی -در یک حرکت رفت و برگشتی- هدایت در نوشتۀ تب آلود و بی‏نهایت سنجیدۀ خود که در لباس راوی و فاعل مشاهدات خود است، ابژه‏ و مفعول تأثیرات نیز است. «احمد» در «سه قطره خون»، روایتگر کابوسی وحشتناک است که ذهنیت آشفته و وهم‏زدۀ خود را به تصویر می‏کشد. او خود معتقد است با دیگران فرق دارد، اما گاهی به هذیان‏گویی دچار می‏شود و روایت او نیز جنبۀ هذیانی پیدا می‏کند:

«من اگر به جای او بودم یک شب توی شام همه زهر می‏ریختم، می‏دادم بخورند. آن وقت صبح توی باغ می‏ایستادم، دستم را به کمر می‏زدم، مرده‏ها را که می‏بردند، تماشا می‏کردم» (هدایت، 1333: 12).

مرگی که پیش از این برای خود تداعی‏اش کرده بود:

«شب‏ها که هراسان از خواب می‏پریدم به خیالم آمده‏اند مرا بکشند» (همان).

صدای نالۀ ترسناک گربه، ذهن راوی را به هم می‏ریزد و همچون سائقه‏ای درخشان راوی را به جست‏وجو در گذشته‏ای دور می‏برد تا به صدای شلیک گلوله برسد و منشأ سه قطره خون را کشف کند. او بار دیگر توسط شخصیت سیاوش به خاطرات خود پناه می‏برد و در لایۀ سومی از خاطرات غرق می‏شود؛ جایی که سیاوش شبی به سمت گربۀ نر تیر خالی می‏کند و شب دیگر باز همانجا صدای گربه را می‏شنود و با ششلول به طرف درخت کاج شلیک می‏کند و صبح سه قطره خون گربه را روی زمین می‏بیند. از آن شب به بعد، گربه هر شب  همانجا با همان صدا ناله می‏کند. رخساره با مادرش که سر می‏رسند، سیاوش راوی را عامل قتل می‏داند. راوی هم تار برمی‏دارد و شروع به آواز خواندن می‏کند:

«ولیکن در آن گوشه در پای کاج/ چکیده ست بر خاک سه قطره خون» (هدایت، 1333: 20).

راوی (نویسنده) با استفاده از الهام و تجربیات زندگی روزمره، توصیفی از وضعیت روحی خودش در حالات تأمل دربارۀ تاریخ، عشق و مرگ ارائه می‏کند. زبان توصیف او ساده و بی‏تکلف و تا حدی دقیق و روشن است و گاه نیز تحت تأثیر احساسات خود قرار می‏گیرد و خود را در میان تصویرها نشان می‏دهد. هدف از این نوع نگارش، تعلیق سراسیمۀ زبان است؛ امری که در درون ما، سلطۀ رمزها را از میان بر‏می‏دارد. فرافکنی و جابه‏جایی شخصیت‏ها با یکدیگر از ویژگی هنری و زیبایی‏شناسانۀ سبک هدایت است که به کمک آن اسرار نهفتۀ روان فرد را با استفاده از نمادها‏ی متشابه نشان می‏دهد؛ امری که در برداشتی انتزاعی از «نادیا» هم می‏توان به آن دست یافت. نادیا شاید صورت دیگری از برتون است که درونیات او را در دنیای ذهنی و عینی به خیابان‏ها می‏کشاند، چراکه بیان درونیات به هر طریقی برای دیگران منجر به دیوانه قلمداد شدن و یا بسته شدن هرگونه دریچۀ ارتباطی روی فرد است.

تصاویر و استعارات در «نادیام و «سه قطره خون»، مرزهای واقعیت را در ذهن مخاطب گسترش می‏دهد و مخاطب را به رمزگشایی معنای تصاویر در ناخودآگاه وادار می‏سازد. استفاده از سبک شعرگونه، انتخاب موضوعات فانتزی که منطق را به چالش می‏کشند، عدم استفاده از ساختار خطی در داستان گویی، به‏کارگیری تداعی آزاد و جهش افکار، تأکید بر ایده‏های انتزاعی و خطوط زمانی متعدد  برای دستیابی به منطقۀ تاریک ضمیر ناخودآگاه و دفینۀ تصویرها و خاطره‏های آن از ویژگی‏های مشترک این آثار است.

4-4. رویا

رویا -مرز بین عالم خواب و عالم واقع- نمایانگر ماهیت تحریف شدۀ واقعیت است و شرح  آن‏ها تلاشی برای آزادی از قید عقل و آگاهی است. برتون در حاشیۀ زندگی به جست‏وجوی این رویاها می‏پردازد و آن‏ها را کنار هم می‏چیند. آنگاه که متوجۀ حشره‏ای سبزرنگ می‏شود:

با عصا ضربه‏ای به او زدم و حس کردم بر سرم فرود آمد، فرصت یافتم برق تخم چشم‏هایش را بر لبۀ کلاهم مشاهده کنم و سپس احساس خفگی به من دست داد و با هزار زحمت گلویم را از دو پنجۀ بزرگ پشمالویش خلاص کردند. ... این کابوس مشخصاً به واقعیتی پیش پا افتاده مربوط می‏شود: گوشۀ سقف اتاقی که اخیراً آنجا منزل کرده‏ام پرنده‏ای لانه ساخته است و هر بار جیغ‏جیغ‏کنان از دشت، ملخ سبزی پرنده یا تحفه‏ای از این قبیل می‏آورد و دور آشیانه‏اش بال و پر می‏زند، از حضورم در آنجا کمی به وحشت می‏افتد (برتون، 1387: 56-57).

از نظر زیبایی شناسی، هذیان گویی که بیانگر پارادوکس‏ها و تضادهاست و به ویرانگری و دگرگون‏نمایی واقعیت‏ها می‏پردازد، شیوه‏ای است که منطق رویا را دنبال می‏کند (تسلیمی، ۱۳۹۶: 350-351). در جای دیگر در رابطه با نادیا در حالی که شعری از ژاری[12] می‏خواند، چنین می‏نویسد:

در پایان دو بیتی دوم اشک در چشم‏هایش جمع می‏شود و تصویر جنگل در برابر دیدگانش شکل می‏گیرد. شاعر را می‏بیند که از کنار جنگل می‏گذرد، پنداری می‏تواند از دور تعقیبش کند: «نه»، دور جنگل می‏چرخد، نمی‏تواند داخل برود، وارد نمی‏شود. سپس از نظرش محو می‏شود (برتون، 1387: 79).

برتون با انتخاب موضوعات، فضاها و نزدیکی غیرمنتظره با عناصر آن‏ها به هیجان در واقعیتی فراتر از جهان واقع دست می‏یابد که در ضمیر ناخودآگاه انسان نهفته است. «شعور و آگاهی انسان، واقعیت را به شکل موجودی اجتماعی درک می‏کند و بر جریان تکامل آن تاثیر می‏گذارد» (میاسنیکف، 1352: 145).

در اندیشۀ برتون، رویا خلأهای واقعیت را پر کرده و ایجاد آگاهی می‏کند و با درک گسترده و معنادار به تعبیر پیام یزدانجو «بر ظرفیت داستان برای خلق و ابقای دنیاهای دیگر تأکید می‏گذارد» (یزدانجو، ۱۳۸۱: 213).

به اعتقاد سوررئالیست‏ها، اشکال و موقعیت‏های تشنج‏آور و نداهای مقاومت‏ناپذیر، زمان، مکان، شخصیت و حضور ناممکن‏ها قدرت ذهن را برای رویابینی افزایش می‏دهند و به آثار هنری، مهر کشف وشهود می‏زنند. تصاویری که برتون به‏کار می‏‏گیرد، رویاهایی هستند که گویی نادیا در عالم خوابگونۀ برتون به او نشان داده است. او با کمک تصاویر عجیب و غریب، مبهم و حیرت‏انگیز خود، مخاطب را از فرضیات دلگرم‏کننده خود دور‏ می‏کند و لحظاتی را که عمیقاً در حالتی از خلسه و کشف به سر برده بود به صحنه می‏کشاند؛ تصاویری واقع‏گرایانه که از بسترهای عادی خود خارج می‏شوند و در یک چهارچوب مبهم، متناقض یا تکان‏دهنده قرار می‏گیرند.

هدایت نیز چیزهایی را به یاد می‏آورد که به مثابه نالۀ گربه‏ای در شب سر باز می‏کند. هراس راوی با فاصله‏گذاری هنری و نمادین با صدای کابوسناک گربه‏ در گوش طنین‏انداز می‏شود. سمبولیسم خارجی رمان تمایل دارد که در نوعی سمبولیسم درونی منعکس شود و رویا در حال بیداری یا خواب وسیله‏ای می‏شود برای کشف واقعیت. ارزش زیباشناسی اثر نشان می‏دهد که اثر بیش از نقد از طریق خود درک می‏شود.

جهان‏بینی تراژیک هدایت با نیات آگاهانه او درهم می‏آمیزد و جهانی می‏آفریند که در آن همه چیز خواب‏گونه و دیوانه‏وار در شب ظلمانی خاطرات پراکنده و رویاهای تکه‏تکه شده غرق می‏شود. زمان، بازگشت‏ها و هزارتوهای خاطره و رویاست؛ رویاهای تداعی شده و دلهره و غم حاصل از آن که شامل زندگی‏های قبلی راوی نیز است. افکار انتزاعی راوی از طریق اصوات و صحنه‏ها بازسازی می‏شوند تا به آنجا که در کابوسی ترسناک دست و پا می‏زند و راه گریزی ندارد، اما شیوۀ هنری نویسنده در تلفیق استعارات و اندیشه‏های پنهان در ژرف‏ساخت، نشان می‏دهد که اثر در عین منطق خیالی و خواب‏گونه، بیانگر زوایای ناپیدای درون آدمی و اندیشه‏های ژرف اوست. 

هدایت در پایان این رویای هولناک، درصدد وحدت و انسجام و سامان‏بندی رویاست. رخ‏ دادن قتل در ذهن راوی، فضایی برای جابه‏جایی‏ها و جانشین‏سازی فراهم می‏کند تا واقعیت را از گردش نشانه‏ها به تصویر بکشد. با کشته شدن گربه و ریختن خونش کنار درخت کاج درمی‏یابیم سرتاسر اثر، آگاهی از چیزی است که با ناخودآگاه راوی پیوند خورده است. با توصیف صدای ناله‏های دلخراش گربه و انواع صداهایی که نازی از خود درمی‏آورد، حالت وهم‏آلود روایت اوج بیشتری به خود می‏گیرد، نیروهای اسرارآمیز گاه‏گاه آشکار می‏شوند و شعور انسانی را تحت تاثیر خود قرار می‏دهند. اشخاص کتاب شبیه کسانی هستند که در خواب راه می‏روند و هر لحظه چنان به نظر می رسد که با وحشت از آن خواب بیدار شده‏اند؛ «شب‏ها از دست عشق بازی نازی خوابم نمی‏برد» و در نهایت «با همین ششلول که دیدی در سه قدمی نشان رفتم. ششلول خالی شد» (هدایت، 1333: 19). راوی با شنیدن صدای گلولۀ خودش، ناگهان در مرحلۀ دیگری از هشیاری به خود می‏آید. سیاوش به گفتۀ خود بعد از این قتل دچار افکار متناقض و عذاب وجدان می‏شود. ابتدا خیال می‏کند نازی و نعش جفتش گم و گور شده‏اند، اما بعد از چند شب دوباره صدای همان گربۀ نر را می‏شنود و به طرف همین درخت کاج شلیک می‏کند. صبح پایین درخت سه قطره خون چکیده بود.

«از آن شب تا حالا هر شب می‏آید و با همان صدا ناله می‏کشد. آن‏های دیگر خوابشان سنگین است نمی‏شنوند. هرچه به آن‏ها می‏گویم به من می‏خندند. ولی من می‏دانم مطمئنم که این صدای همان گربه است که کشته‏ام ... هر جا می‏روم هر اطاقی می‏خوابم تمام شب این گربۀ بی‏انصاف با حنجره ترسناکش ناله می‏کند و جفت خودش را صدا می‏کند» (همان: 20).

بعد از اتمام روایت سیاوش در باز می‏شود و رخساره و مادرش به اطاق می‏آیند و سیاوش رو به راوی می‏کند و می‏گوید: «ایشان شهادت می‏دهند که سه قطره خون را به چشم خودشان در پای درخت کاج دیده‏اند» (همان: 21). اما سیاوش ششلول را از جیب راوی در می‏آورد و می‏گوید: «می دانید میرزا احمد خان نه فقط تار می‏زند و خوب شعر می‏گوید، بلکه شکارچی قابلی هم هست خیلی خوب نشان می‏زند». راوی می‏گوید: «ولی آن سه قطره خون مال گربه نیست. مال مرغ حق است. می‏دانید مرغ حق سه گندم از مال صغیر خورده و هر شب آنقدر ناله می‏کند تا سه قطره از گلویش بچکد» (همان). بعد راوی تصنیف جدیدش را می‏خواند: «دریغا که بار دگر شام شد/ سراپای گیتی سیه فام شد .... چکیده است بر خاک سه قطره خون» (همان: 22). راوی این تصنیف را در اول داستان به عباس منسوب می‏کند و این امکان اشاره‏ای است به ذهن پریشان راوی که در حالت خواب و بیداری و رویا و واقعیت، عناصر فرافکنی شدۀ ذهنی خود را در مؤلفه‏ای مشاهده می‏کند و از هر کدام وام می‏گیرد تا پریشانی خیال خود را بازتاب دهد. گویی روان فرد به مرحلۀ تجانس و وحدت نمی‏رسد.

هدایت در این اثر به ناخودآگاه آدمی اشاره می‏کند که به سبب سرکوب ذهنیات ترسناک خود، بسیار دلهره‏آور و تاریک است و باعث ایجاد تنش‏ها و تناقض‏های درونی و بیرونی ناخواسته می‏شود. محتوای کلام با ساختار متن منطبق است؛ این فرم هنری و پرورش سوژه در اثر با شمایلی وهم‏آلود و مضحک، روشی است که در آن نویسنده خود را از اقتدار زبان رها می‏کند و راه را به تأویل‏ها می‏گشاید و موجب تقویت حس زیبایی‏شناسی مخاطب می‏شود.

4-5. دیوانگی

 منتهای عالم رویا در نظر سوررئالیست‏ها، دیوانگی است که آن‏ها را به عدم رعایت برخی از مقررات رهبری می‏کند تا هر چه بیشتر به امکانات ناشناخته ذهن و دیدگاه‏های تازه‏ای از عالم دست یابند. نادیا با حضور سحرآمیز خود در سرنوشت برتون، او را با همۀ مقاومت و پایداری‏های خویش، وادار به پذیرش حوادث و اتفاقات ناممکن می‏کند تا جایی که در امور بدیهی و حتمی شک کرده و دچار هراس می‏شود، اما نادیا به دنیای درونی خود فرو می‏رود و در نظر دیگران دیوانه تلقی می‏شود و «آگاه‏ترینشان می‏کوشیدند که ریشۀ آن را در اندیشه‏های هذیان آلود او جست‏وجو کنند» (برتون، 1387: 140).

به اعتقاد برتون، دیوانگان دربارۀ واقعیت درونی بیش از دیگران آگاهی دارند. برای او پایان پیشروی در عالم جنون، رسیدن به سرچشمۀ معرفت حقیقی است که از نگاه برتون، نادیا به آن دست یافته است.

راوی داستان هدایت نیز به سبب بیماری روانی در تیمارستان بستری شده است. نشانه‏هایی مانند تردید در ناخوش بودن و آزادی، روایت زندگی سخت، دردآور و تلخ انسان‏ها در این فضای نشانگانی است. معنای معالجه در خط نامرئی جنون و عقل لغزان در حال حرکت است:

«دیروز بود که اتاقم را جدا کردند. آیا همان‏طوری که ناظم وعده داد من حالا به‏کلی معالجه شده‏ام و هفتۀ دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‏ام؟» (هدایت، 1333: 10).

راوی مدام در حال استمرار وضعیتی بحرانی در ذهن خود است و با دیدن هر نشانه‏ای بار دیگر تحریک می‏شود و به سراغ علت‏ها می‏رود. انتخاب این مکان و این راوی خاص، نوعی تمهید برای ورود به «دنیای سراسر آشفتۀ ذهن راوی است و هم اینکه موضوع بیماری روانی را از ابتدای داستان در کانون توجه خواننده قرار می‏دهد» (پاینده، ۱۳۹۰: 68).

شیوۀ پریشان‏گویی قصه چنان موافق با فضای وهم آلود ذهن یک بیمار روانی بستری در تیمارستان است که به جای پراکندگی اثر با کنش‏های قرین هم و بهره‏گیری از استعاره‏ها، گسست قصه را به زنجیر روایت و نشانه‏ها پیوند می‏زند و انسجام می‏یابد. او داستان چند شخصیت و فراتر از آن، جامعه را در شبکۀ فشرده‏ای از خاطرات، اوهام و تصاویر می‏گنجاند و با بازسازی تکه‏تکۀ حوادث زندگی به تداعی آنچه در یاد مانده، می‏پردازد.

راوی از ناله‏های ترسناک گربه خوابش نمی‏برد و اقرار می‏کند خود گربه را کشته است:

«تیر که خالی شد، صدای نالۀ گربه را شنیدم و سه قطره خون از آن بالا چکید» (هدایت، 1333: 19).

راوی با «صدای گربه»، «این ناله‏های ترسناک» و «این حنجره خراشیده» به دریافت پوچی می‏رسد و به آگاهی متفاوتی دست می‏یابد. ناخودآگاه روایت را می‏شکند و به سیاوش و گربه‏ای که در خیالش کشته، می‏رسد و به سراغ سرنوشت گربه و معشوقه‏اش می‏رود. به اعتقاد هدایت در این جهان آشفته، دکتر که نماد روشنفکری و عباس که شاعر است، نمادی از آگاهی و خود راوی که اهل قلم است، همگی دیوانه خطاب می‏شوند. دیوانه در داستان هدایت، دید قوی، خاص و خیال‏انگیزی دارد که همواره با وحشت و دلهره آمیخته است، اما درصدد خودشناسی و زندگی تمام و کمال و نقطۀ پایانی است. او در پرداخت روایت خود، تصویری از سیمای خود و همۀ هم روزگارانش را که برآمده از عمیق‏ترین لایه‏های هستی تاریخی ماست در چهرۀ در هم شکسته، وحشت‏زده و پریشان خود به تماشا می‏گذارد.

قصد برتون و هدایت از ضمیر ناخودآگاه و استفاده از عنصر دیوانگی و حالات وهمی، آفرینشی نو در زبان و قدرت بیانی نو با تداعی اشکالی از واقعیت متعالی است. هدایت اهتزازهای درونی و ابتدایی قهرمان غریب رمان خود را با طوفانی از صفات حسی نشان می‏‏دهد. صحنه‏های واقعی با صحنه‏های خیالی درهم می‏آمیزد و دنیای واقعی نیز در ظواهر خود متلاشی و غریب جلوه می‏کند و صورت هذیان و کابوس به خود می‏گیرد. هر دو نویسنده با تکیه بر جهان متن که در مرز بین خواب و بیداری نوشته شده است، درصدد تصویر قهرمانان و شخصیت‏ها با همان گسست زمانی و توالی خاطر و ذهنی چنان‏که به خاطر می‏آورند، هستند و با سکوت خود -جایی پشت پردۀ ابهام به واسطه رمزگان هرمنوتیکی داستان‏گویی، تعلیق و رمزوارگی- به آفرینش درون‏مایه دست یابند.  

4-6. اشیاء سوررئالیستی

محتوای عینی تصورات و عقاید ما ناشی از روابط متقابل ما با پدیده‏های جهان واقعی است، اما آگاهی سوررئالیستی ادراک شئ را کاملاً مستقل از چشم در نظر می‏گیرد. برتون در مقالۀ بخش اول کتاب می‏نویسد: «نظم حاکم بر اشیا آنقدر برای ذهن مهم نیست که نظم بر رابطۀ ذهن با این اشیا» (برتون، 1383: 22). این اشیای رویایی به سبب کیفیت تداعی‏گرشان با برهم زدن تصور ما از واقعیت، «پوزخندی به اشیا هم در زندگی روزمره و هم در قلمرو هنر بودند» (بیگزبی، ۱۳۷۵: 68-69) و مفاهیم مختلفی را در خود انعکاس می‏دهند. این امر یا از طریق انتخاب اشیائی که قبلاً وجود داشته، صورت می‏گیرد یا بر اثر تمایلات درونی با دادن ابعاد مادی به منظره‏ای رویایی و یا وهمی و یا به آنچه اشتیاق او طلب می‏کند. برتون در بخش اول کتاب به دستکش زنانه‏ای اشاره می‏کند که زنی آن را به مرکز سوررئالیست‏ها اهدا کرده بود:

به بانویی پیشنهاد کردند یک لنگه از دستکش‏های آبی آسمانی عجیبش را که هنگام بازدید از مرکز ما به دست کرده بود، به «مرکز سوررئالیست» اعطا کند؛ [..]. این بانوی محترم تصمیم گرفت برگردد و دستکشی برنزی را روی میز، درست همان جایی بگذارد که بیم داشت مبادا دستکش آبی را قرار دهد، دستکشی برنزی که متعلق به خودش بود و بعدها در منزلش دیدم، دستکش زنانه‏ای دیگر، خمیده در قسمت مچ، بدون ضخامت در قسمت انگشت‏ها، دستکشی که بی‏اختیار بلندش می‏کردم و همیشه سنگینی‏اش مرا به حیرت می‏افکند (برتون، 1387: 63-64).

دستکش حامل مفهومی بود که خبر از آمدن زنی کاملاً حیرت‏انگیز را به زندگی برتون می‏داد. برتون از بازی‏های معنا بهره می‏گیرد تا رمزگان معناهای ضمنی را بیافریند و به تصاویر لغزان ناخودآگاه سرک بکشد. او در توصیف عادی‏ترین وقایع و اشیا، بُعد خاصی اضافه می‏کند که همه چیز را در عین حاضر بودن، دور و خارج از دسترس نشان می‏دهد. تصویر عجیب و بیگانۀ دیگر، نقاشی «کلاهخود» نادیا است که برتون آن را بعید و بیگانه توصیف می‏کند:

سر زنی را که پرنده‏‏ای بر لب‏هایش منقار می‏ساید، گیسوان، بالاتنه و دم پری دریایی را که از پشت دیده می‏شود، یک سر فیل، شیری دریایی صورت زنی دیگر، شاخه‏های درخت خیر و [...] جا دارد بر حضور دو شاخ حیوان نزدیک حاشیۀ فوقانی راست، تأکید کنم، حضوری که خود نادیا هم توضیحی برایش نداشت؛ زیرا همیشه به این صورت بر او ظاهر می‏شدند (همان: 128).

بعدها نادیا توضیح می‏دهد که این شاخ‏ها با الهام از ماسک گینه‏ای بزرگی نقاشی شده بودند و خود از مشاهدۀ پرک عظیم کلاهخودش که علائم راه‏آهن را تداعی می‏کرد، واهمه داشت. برتون نیز اذعان دارد که این کلاهخود جایگاه شیطان است (همان) .در برابر انتخاب‏های برتون از اشیاء بی جان که با توصیف معلق‏گونه‏، آشفته و متوهم همراه است، هدایت از طبیعت با توصیفات پویا، مالیخولیایی و لطیف خود، شخصیتی مستقل و موجود زندۀ خشمگین و انتقام‏جو و یا موجودی آسیب‏پذیر به دست می‏دهد. نماد کاغذ و قلمی که راوی از دستیابی به آن عاجز مانده است، خبر از رویدادی رقت انگیز دارد. عنصر قفس نیز که ناظم برای به دام افکندن گربه‏ها کنار پنجره می‏گذاشت، نمادی هم‏پیوند با نماد کاغذ و قلم است. سه قطره خون نیز می‏تواند بیانگر یک رویداد آسیب‏زا باشد، چراکه نه فقط در طول داستان تکرار می‏شود، بلکه در عنوان اثر نیز حضور دارد. حضور و کارکرد شگفت و عجیب درخت کاج نیز عنصر دیگری است که همۀ شخصیت‏ها به سمت آن نشانه می‏روند؛ درختی که ثمری جز مرگ و نیستی ندارد. این امر انتزاعی با همۀ آشفتگی در طرح لغزان خود به امکان حیات نزدیک می‏شود. او زمانی عناصر گربه، قطرات خون و درخت کاج را برجسته می‏کند که اشیا دارای کارکردی دیگر باشند؛ سایه‏وار، خاکسترگونه، پاره پاره و تو در تو همراه با بینش بی‏زمان و بی‏مکان.

هدایت آگاهانه و هدفمند از طبیعت به عنوان یک کنشگر اثرگذار و یکی از عناصر شکل‏دهنده به شاکلۀ داستان در قالب ابژه‏وارگی و نمادگرایی در مقولۀ گره افکنی و ایجاد شبکۀ علّی و معلولی روایت بهره می‏گیرد. گربه به علت حضور در دنیای خارج از ذهن و تاثیرپذیری‏اش، معنادار می‏شود و در کنار اندیشه‏های ذهنی راوی، ساحتی نمادین پیدا می‏کند. منظره‏ها و عناصری که هدایت در اثر خود به‏کار می‏گیرد، غرق در استعاره‏اند. درست زمانی که تمدن بشری در حال محو کردن اندیشۀ اسطوره‏ای و نیروهای طبیعیت است، هدایت به سمت فراخواندن نیروهای طبیعی می‏رود تا پدیده‏های تاریخی و موهوم را به رخ دنیای مدرن بکشد و نشان دهد که این نیروها نه تنها پایان نیافته‏اند، بلکه در دل همین زندگی روزمرۀ صنعتی هم خود را ظاهر می‏سازند.

بحث و نتیجه‏گیری

تجلی هر مکتب به معنای ظهور نگاهی دیگرگون به جهان هستی و خصوصاً انسان است. هنر در زیبایی‏شناسی سوررئالیستی قادر است هرگونه مصالحی را برای نگرش و احساس، قابل پذیرش کرده و به ما یادآوری ‏کند که داستان و تاریخ انسان هرگز تمام ‏شدنی نیست. رویکرد زیبایی‏شناسانۀ مکتب سوررئالیسم درصدد شناخت و شناسایی عناصر بنیادی واقعیت، مرزها و رویدادها و مفاهیم است تا زوایای پنهان مسائل عمیق انسانی را درک کند و به شناختی نسبی از جهان‏های ناشناخته در حوزۀ اندیشگانی بشر دست یابد و به کیفیت و ماهیت آن پی ببرد. از این رو، کتاب «نادیا» شیوه‏ای نوین در مسیر کشف و شهود در متن و جهان هستی به شمار می‏رود و در پی نشان دادن فضا و احساسات نهفته در جهان متن است. این در حالی است که کتاب «سه قطره خون» برآمده از زمینه‏ای تاریخی، اجتماعی و سیاسی است و درصدد نمایاندن ماهیت دقیق‏تری از لایه‏های روانی انسان و حقیقت حیات بشر است؛ امری که نگرش‏ها و احساسات ناشناخته و نحوۀ کنش و انسجام آن را در بازتاب کشف رازها و گام نهادن به شگفتی‏ها و لایه‏های نهانی روان انسان در یک تجلی واحد به تصویر می‏کشد.

تأثیر فضا و پیش‏درآمدی که راوی سه قطره خون برای باورپذیر کردن قصه فراهم می‏کند با دلالت گسترده و بیان قابل انعطاف خود در جهت القای یک مفهوم واحد عمل می‏کند؛ نشانه‏های گوناگونی که گواه مواجهۀ هدایت با لایه‏های عمقی ناخودآگاه جمعی انسان ایرانی معاصر است. در این اثر، راوی به جای یگانه شدن با جهان خود، هزار پاره می‏شود و از هم می‏پاشد تا بی‏پناهی انسان را در زندگی تباه و تنهای امروزش که در فساد و پوسیدگی تاریخی‏اش گرفتار آمده است، آشکارا به تصویر بکشد. در تصاویر او، قطعیت تزلزل می‏یابد، مرزها کنار می‏روند و اشیاء و مفاهیم رایج، جزمیت خود را از دست می‏دهند و مفاهیم مختلف پیدا می‏کنند. راوی در جست‏وجوی خویشتن خویش و آگاهی تاریخی‏اش، ریشه‏های این نابه‏سامانی را در دیروز و لایه‏های ژرف روان جمعی ما می‏کاود و هر آنچه از گذشته، سرزمین و مردمی که از میانشان برخاسته به متن فرامی‏خواند تا تیزبینانه تصویری از تزلزل یک جامعه را به نمایش درآورد. درست برخلاف جهان «نادیا» که انگارۀ آن در روان راوی، یکپارچه و استوار است.  نادیا نیز با وجود بیان انحطاط و رنج‏های مقطعی و سراسر مأیوس‏کننده،از مسائل عمیق انسانی می‏گوید، اما شعور و ادراک را در شناخت این مفهوم با عناصری چون مقابله، تشابه و تکرار تصویر برای دستیابی به زیبایی‏ توأم با لذت پیوند می‏زند. با این حال، وجود عناصری چون رنج، انسان تنها و مصیبت زندگانی در میان تمام آلام روحی با محیطی دیوانه‏کننده در عین تلنگر زدن به انسان معاصر، هر دو اثر را شاخص کرده است؛ از این رو، ممکن است اثر از نمای بیرون خود در عین شکوه، رقت‏انگیز باشد و جز از ویرانی عمیق و شکاف‏های پرناشدنی نگوید، اما زبان وصف آثار غنی‏تر شده و عصیانی برای دستیابی به آزادی ذهن از عناصر محدودکننده، خواه مرزبندی‏های ادبی و خواه شیوه‏های نگارش و خوانش متون است. از این رو، وجه اشتراک دو اثر از یک‏سو ذات بشر و پایه‏های روحی، فکری و معنوی انسان‏هاست که در هر جایگاه، زمان و مکان همانند است و از سوی دیگر شباهت‏های تمدنی بین تفکر ایرانی و اروپایی (فرانسوی) باز می‏گردد که پایه‏ای انسانی دارد.

تعارض منافع

نویسندگان هیچ گونه تعارض منافع ندارند.

[1]. Freud, A.

[2]. Surrealist

[3]. Georg, W. F. H.

[4].  Marx, k.

[5]. Ideology

[6]. Surrealism

[7]. André, B.

[8]. Nadja

[9]. Bigsby, C. W. E.

[10]. Foucault, M.

[11]. Lewis, B.  

[12]. Jarry, A.