ضمیر ناخودآگاه جمعی و نقش درون‌مایه‌ها و تصاویر آن در غنای اثر ادبی با تکیه بر مقایسه موضوع «صبر بر مصیبت» در «کلیدر» و «دا»

در دهه­های اخیر توجه منتقدین آثار ادبی بیش از هر زمان دیگری به روا‌ن‌شناسی جلب شده است.­ علت علاقه­مندی به علم روا‌ن‌شناسی این است که توانسته در زمینة تحلیل و نقد آثار به مرزهایی ورود کند که تا قبل از آن برای منتقدین بسته بوده است. کارلونی[1] عقیده دارد این نقد روان‌شناختی است که می­تواند با آشکار ساختن رشته­های مشترک استفاده شده در اثر نویسنده، همة افراد بشریت را به ­هم مرتبط کند: «وظیفة اصلی نقد روان‌شناختی کشف استعداد غالب نویسنده، کشف آن حیات روحی مسلط و مقاوم است؛ به طریقی که نیازهای قابل تحسینی را آشکار سازد که رشته­های بی­شمار، متفاوت و در همه افراد بشر را به هم می­پیوندد» (کارلونی،­ 1368: 42). بر این اساس «وقتی­که منتقد به تفسیر ماهیت یک اثر ادبی می­پردازد، غالباً به قلمرو روا‌ن‌شناسی کشانده می­شود؛ یعنی به بحث دربارة آن حالت ذهنی­ای که آفرینش ادبی از آن ناشی می‌شود» (دیچز[2]، 1379: 516).

فروید[3] و یونگ[4] از جمله روا‌ن‌شناسانی هستند که توانستند بین ادبیات و روان انسان رابطه‌هایی کشف کنند و دروازه­هایی از آن را روی جهانیان باز کنند. یکی از این دروازه­ها و دستاوردها ضمیر ناخودآگاه بود. «تا زمان فروید روا‌ن‌شناسی منحصراً وجدان ظاهر یا ضمیر خودآگاه را مورد مطالعه قرار ­می­داد و بسیاری مانند کوزن[5]­ عقیده داشتند که «هیچ چیز در درون ما نمی­گذرد، مگر اینکه به آن آگاهی داشته باشیم»، اما به تدریج مطالعات و تحقیقات نشان ­دادند که حیات نفسانی انسان منحصر به ضمیر خودآگاه نیست، بلکه بعضی از پدیده­های روانی از قلمرو خودآگاهی خارج­اند (پل شاریه[6]، 1370: 8).

فروید بیان داشت که ذهن انسان باید از دو بخش یا حوزه تشکیل شده باشد؛ «ذهن ما ساختاری دو پاره دارد و متشکل است از ضمیر خودآگاه (حوزۀ عقلانی) و ضمیر ناخودآگاه (حوزۀ غیر­عقلانی). وی بعدها این نظریه را مورد بازنگری قرار داد و گفت هیچ اندیشه­ای کاملاً خودآگاه یا کاملاً ناخودآگاه نیست و در عوض به حالاتی از خودآگاه یا ناخودآگاه قائل شد» (کارلونی،­ 1368: 176).

یونگ در تکمیل نظرات فروید، ناخودآگاه را به دو بخش فردی و جمعی تقسیم کرد: «بخش اول، ناخودآگاه فردی که خاص و مختص افراد است و بخش دوم، ناخودآگاه جمعی که حاصل زندگی نسل­های متمادی نیاکا­ن­مان است و به هیچ­وجه مختص فرد نیست و در همگان به عینه وجود دارد». از نظر یونگ «ناخودآگاه فردی اساساً از محتویاتی تشکیل شده که زمانی خودآگاه بوده­اند، اما در دوره­ای به دلیل فراموش شدن یا سرکوب شدن از محدودة خودآگاه خارج شده‌اند؛ در حالی که محتویات ناخودآگاه هرگز وارد حیطة خودآگاه نمی­شوند و بنابراین هرگز به صورت فردی کسب نمی­شوند و وجودشان منحصراً به وراثت بستگی دارد. ناخودآگاه فردی عموماً از عقده­ها تشکیل شده است؛ در حالی که ناخودآگاه جمعی اساساً از کهن­الگوها تشکیل شده است» (یونگ، 1396: 56). در همین راستا ایستوپ[7] بیان داشت که امکان شناخت ماهیت ناخودآگاه جمعی جز از راه غیرمستقیم ممکن نیست. وی در کتاب «ناخودآگاه» خود آورده است: «ماهیت ناخودآگاه را با تحلیل ویژگی­های رفتار انسان -و به خصوص رفتار زبانی او- می­توان مشخص­کرد، رفتاری که فهم آن‌ها جز بر اساس این نظر که ناخودآگاهی هست، ممکن نیست. این فرآیند ­(­یعنی فرآیند ناخودآگاه) تنها به طور غیرمستقیم بر ما عیان می­شود» (­ایستوپ، 1388: 10).

با توجه به مطالبی که عنوان شد و از آنجایی که پژوهشگران و محققان نمی­توانند به طور مستقیم به ضمیر ناخودآگاه دسترسی داشته باشند به ناچار باید با بررسی آثار برآمده از آن به ماهیت ناخودآگاه پی برند.

«خیال»، «اسطوره­» و «کهن­الگو­» عمده­ترین مباحث و چشم­اندازهایی هستند که هنگام بررسی تأثیر محتویات ضمیر ناخودآگاه در شکل­گیری آثار هنری مطلوب مورد توجه منتقدین واقع شده­اند. مسألة اصلی این پژوهش پاسخ به این سؤال است که آیا پدیدآورندگان آثار موسوم به ادبیات پایداری در خلق آثار خود از درونمایه­ها و تصاویر ضمیر ناخودآگاه جمعی و ظرفیت آ­ن­ها در غنای هنری اثر خود بهره برده­اند؟ برای پاسخ به این سؤال­­ با انتخاب مضمونی محدود و قابل پژوهش «واکنش نسبت به مصیبت» قصد داریم به کمک چشم­اندازهای مذکور به تبیین نقش ناخودآگاه در به وجود آمدن آثار هنری و ادبی بپردازیم. مصیبت معانی و مفاهیم گسترده­ای را دربر دارد که در این پژوهش به طور ویژه به مصیبت از دست دادن عزیزان پرداخته شده است.

1. مبانی نظری

 از نظر سارتر[8] اثر هنری چنین تعبیر شده است: «ارائۀ مخیَّل جهان از حیث آنکه خواهان آزادی بشری است» (سارتر، 1348: 94). اینکه «تخیل نقشی مرکزی و محوری -اگر چه مرموز و اسرارآمیز- را در خلق و آفرینش هنری ایفا می­کند از دیرباز مورد اذعان و تصدیق بوده است» (حکمت،­ 1386: 186)، اما کالریج[9] در تکمیل این نظریات، خیال و تخیل را از هم جدا و اظهار کرد که ﺧﻴﺎل، ﻫمۀ ﻣﻮاد ﺧﻮد را ﺣﺎﺿﺮ و آﻣﺎده از ﻃﺮﻳﻖ فرآیند تداعی ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲآورد. او ﺗﺨﻴﻞ را ﭘﺪﻳﺪه­ای دو ﺑﻌﺪی در نظر گرفت ﻛﻪ ﺑﻪ دو ﺻﻮرت اوﻟﻴﻪ و ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ بروز پیدا می­کند. «ﺗﺨﻴﻞ اوﻟﻴﻪ، ﻧﻴﺮوی ﺣﻴﺎﺗﻲ و ﻣﻴﺎﻧﺠﻲ ﻣﻴﺎن ﺣﺲ و ادراک و ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ، ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﻲ ﻫﺮ ﻧﻮع ادراک اﻧﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺗﺨﻴﻞ ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ ﻛﻪ مرتبة ﺑﺎﻻﺗﺮی از ﺷﻜﻞ اوﻟﻴﻪ (و ﻧﻪ ﻟﺰوﻣﺎً ﭼﻴﺰی دﻳﮕﺮ اﺳﺖ) ﺗﺨﻴﻠﻲ ﺧﻼق و اﺳﺎﺳﺎً زﻧﺪه است (ﺣﺘﻲ اﮔﺮ همة ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﺶ (ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت) ﺛﺎﺑﺖ ﻳﺎ ﻣﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ). در ﺗﺨﻴﻞ ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ، ارادة آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺧﻼﻗﻴﺖ و آﻓﺮﻳﻨﻨﺪﮔﻲ اﺳﺖ؛ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ در ﺗﺨﻴﻞ اوﻟﻴﻪ وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﺧﻴﺎل ﻧﻴﺰ ﻛﻪ وام­دار ﺗﺪاﻋﻲ اﺳﺖ ﺑﺎ ﺗﺨﻴﻞ ﻛﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺧﻼﻗﻴﺖ اﺳﺖ، ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ» (بلخاری­قهی، 1387: 2).

طبق این نظرات، عامل اصلی خلاقیت و همچنین پدیدآور اثر هنری، تخیل عنوان شده که آن با خیال تفاوت­هایی دارد. کالریج  تخیل اولیه را از تخیل ثانویه جدا نمی­داند، بلکه آن را مرتبه و مقامی بالاتر در نظر گرفته که بتواند در آن، تفاوتی میان هنرمند و افراد دیگر قائل شود. وی اعتقاد دارد: «هنر انسان و خلاقیت هنری او -به معنای دقیق کلمه- زمانی تحقق می­یابد و آدمی می­تواند کار و اثر هنری بیافریند که بتواند در آفریدۀ خود روح متناسب با آن را بدمد و آن را به کمال خاص خود برساند» (همان:­ 226).

از نظریات کالریج در این مورد اینگونه برداشت می­شود که فردی می­تواند روح متناسب با اثر را به آن بدمد که بتواند فارغ از خواست و ارادۀ خود، خیال را به مرتبۀ بالاتر تخیل وصل کند، اما بودند افراد دیگری که در خلق و آفرینش ادبی نیروهای دیگری را نیز مؤثر می­دانستند؛ از جملۀ این  افراد می­توان به پروست[10] اشاره کرد که غریزه را منبع الهام و دارای قدرت تلقی کرده و نویسنده را کسی دانسته است که بتواند با بهره­ بردن از آن و آمیختن با عوامل درونی و بیرونی، اثر هنری خود را خلق کند.

«از دیدگاه پروست، برخلاف عقل که بنا بر ذات خود نمی­تواند آزادی کامل را در امر آفرینش ادبی به نویسنده اعطا کند و در مسیر پر پیچ و خم کاوش­های روح و ذهن راهنمای او باشد، غریزه و سرشت او از جملة آن الطاف الهی­اند که در خلق اثر، قدرت­های آزادی بخش دارند. این غریزه نزد همۀ مردم به ودیعه گذاشته شده است، اما نویسنده کسی است که آن را با احساسات، تأثرات و برداشت­هایی از دنیای بیرونی در­هم­می­آمیزد و به گفتۀ بارس[11]، شعله­ای در وجودش روشن می­شود که شور و هیجان واقعی به او می­بخشد» (کریمیان، 1381: 7).

یونگ غریزه را کششی جسمانی عنوان کرده است که به وسیلۀ حواس دریافت می­شود. وی در کتاب انسان و سمبول‌هایش، غریزه را با کهن­الگو یکی دانسته و بیان داشته است که: «غرایز به وسیلۀ خیال­پردازی­ها هم بروز می­کنند و اغلب تنها به وسیلۀ نمایه­های نمادین، حضور خود را آشکار می­سازند و من همین بروز غرایز را «کهن­الگو­» نامیده­ام» (یونگ، 1377: 96). 

در واقع یونگ از این نظر غریزه را کهن­الگو نامیده است که کهن­الگو نیز مانند غریزه بروز می­کند و خود را نشان می­دهد و به همان اندازه که غریزه خودجوش و محرک است، کهن­الگو نیز به صورت غریزی و خودجوش نمود پیدا می­کند.

یونگ معتقد است که اصطلاح «کهن الگو» مستقیماً به «نمایه_­های جمعی» اشاره دارد؛ زیرا «فقط به آن دسته از ساحت­های روان اشاره دارد که هنوز به طور آگاهانه تفسیر نشده­اند و در نتیجه، داده­های بی­واسطة حاصل از تجربة روانی هستند» (یونگ، 1396: 12).

گورین[12] کهن­الگوها را به سه قسمت تقسیم کرده و هر یک از کهن­الگوهای موجود را زیرمجموعه یکی از این قسمت­ها قرار داده است. این تقسیم­بندی شامل تصاویر، نقش­مایه­ها یا نظام­های کهن­الگویی و ژانرهای ادبی است. «تصاویر شامل معقولات و سمبل­های جهانی مشترکی چون دریا، خورشید، اعداد مقدس و... و نقش­­مایه­ها یا نظام­های کهن­الگویی شامل فناناپذیری و مفاهیم مربوط به دلاوری و جنگاوری قهرمان داستان و تحول و رستگاری او است» (گورین،1370: 238) و هر کدام از فصل­های موجود را نمایانندة ژانری دانسته است؛ «بهار: ژانر غنایی، تابستان: تعلیمی، پاییز: حماسی و زمستان: طنز».

در اینکه کهن­الگوها چگونه عمل می­کنند و چگونه شکل می­گیرند، جای سؤال فراوان وجود دارد، اما یونگ معتقد است که آن‌ها دارای نیروی خاص و ابتکار عمل هستند و همانگونه که در بالا اشاره شد، نمودی غریزی و خودمختار دارند: «کهن­الگوها ابتکار عمل و نیروی خاص خود را دارا هستند. آن­ها می­توانند هم تعبیر پر مفهوم خود را به شکلی نمادین داشته باشند و هم در مواقع مناسب با قوای محرکه و اندیشه­های خاص خود مداخله کنند» (یونگ، 1377: 111).

برسلر[13] به ویژگی تکرارشوندگی کهن­الگوها پرداخته است و عقیده دارد که «کهن­الگو به الگوی پیرنگ، تصویر، توصیف یا شخصیت داستانی تکرار­شونده­ای اطلاق می­شود که موجب برانگیختن واکنش­های قوی، اما غیرمنطقی در خوانندگان می‌شود. این دانش که محصول تجربیات مکرر نوع بشر است، می­تواند توسط تصاویر مربوط به تولد، مرگ، نوزایی، فصول سال و...، بیدار و موجب ظهور عواطف عمیقی در خواننده شود» (برسلر، 1386: 333)­.

یونگ، جایی که کهن­الگوها در آن بیشترین بروز را دارند، رؤیاها و توهمات می­داند (یونگ، 1396: 51) و شایگان این بروز را در قالب سمبل و رمز عنوان کرده است؛ «­کهن­الگوها همچون یک رود، هر سه زمان گذشته، حال و آینده را به یکدیگر مربوط می­کنند. کهن­الگو چون نیروی بالقوه در دریای ضمیر ناآگاه نهفته است. هنگامی که کهن­الگو می­خواهد ظاهر شود به قالب سمبل و رمز در می­آید؛ زیرا در واقع سمبل، صورت عینی کهن­الگوی ناپیدا است» (شایگان، 1381: 208-9).

یونگ که کهن­الگو را برآمده از ضمیرناخودآگاه جمعی می­دانست و برای آن خاصیت غریزی  قائل شده بود، «متوجه رابطة نزدیک رؤیا و اسطوره و هنر شد؛ زیرا هر سه نقش رسانه­ای را برعهده دارند که کهن­الگوها را برای ضمیر هشیار دسترس­پذیر می­کند. به گفتة یونگ هنرمند بزرگ، انسانی است دارای «پندارة ازلی»، حساسیتی خاص در برابر انگاره­های کهن­الگویی و استعداد سخن گفتن با تصاویر ازلی که قادرش می­سازند تا تجارب «جهان درونی» را به مدد شکل هنری خود به «جهان بیرونی» منتقل کند» (گرین و دیگران[14]، 1385: 180).

بر اساس مطالب عنوان شده، درون­مایه­ها و تصاویر برآمده از ضمیر ناخودآگاه جمعی که در آثار هنری خود را نشان داده­اند را می­توان از طریق کهن­الگوهای استفاده شده در متون، ردیابی کرد و دریافت که بستر مناسب نمود این تصاویر کدام متن هنری است. برای دست یافتن به چنین مهمی، میزان قرار دادن هر چیزی غیر از خود ضمیر ناخودآگاه جمعی دور از منطق علمی به نظر می­رسد. حال اگر خود این ضمیر را ترازویی در نظر بگیریم برای سنجش باید آثاری را با هم قیاس کرد که در شالودۀ خود در دو طرف این طیف قرار بگیرند؛ همانگونه که شب و روز، سفیدی و سیاهی و خیر و شر در مقابل یکدیگر ظاهر می­شوند و برای درک هر کدام از این مفاهیم باید دیگری را درک کرد. در این پژوهش نیز دو اثر در دو کفۀ ترازوی سنجش قرار گرفته است که در مقابل یکدیگر قرار دارند؛ یکی پرچمدار نوع خاطره­نگاشت است که جایگاه عقل و عینیت است و دیگری رمانی پرمایه از کهن­الگو که خواننده در خوانش اول به نمود بسیار آن پی می­برد.

2. پیشینۀ پژوهش

مبرا (1393) در پایان­نامۀ خود با عنوان «تأثیر ضمیر ناخودآگاه در خلق یک اثر هنری» به بررسی ضمیر ناخودآگاه و دنیای درون نقاش در به وجود آمدن اثر هنری پرداخته است.

پورنامداریان (1395) در مقاله­ای تحت عنوان «عالم مثال افلاطون، ناخوداگاه جمعی یونگ و عالم دل مولوی» به بررسی عالم مثال افلاطون و ناخوداگاه جمعی و عالم دل مولوی پرداخته و این نتیجه را بر خوانندگان القا کرده است که این مضامین در اصول و پایه، مشترکات فراوانی دارند.

پژوهش حاضر با بررسی ضمیر ناخودآگاه از جوانب مختلف و تأثیر آن بر پیدایش اثر هنری سعی در ارائۀ راهاری برای رسیدن به اثر هنری مطلوب دارد؛ کاری که در پژوهش­های پیش از این صورت نگرفته است و یا به طور ناقص و مجزا از هم انجام شده است.

در پیشینة این پژوهش، مطلبی مؤید این نظر که تحقیقی مستقیماً حول محور تبیین درون­مایه­ها و تصاویر ناخودآگاه در شکل­گیری اثر هنری به ویژه داستانی باشد، یافت نشد؛ مگر پایان­نامة مبرا که در حوزۀ نقاشی به مقولة ناخودآگاه پرداخته است. ایشان مباحث ناخودآگاهی را در آثار نقاشی چند هنرمند بررسی کرده و نتیجۀ کار منتهی به اذعان نقش مهم ضمیر ناخودآگاه در به وجود آمدن آن‌ها شده است. پژوهنده در نظر دارد که این مهم را در ادبیات داستانی مورد مطالعه قرار داده و نمود ناخودآگاه در آثار به وجود آمده در این عرصه را بررسی کند.

روشن شدن این مطلب باعث می­شود: 1- با گسترش تحقیقات پیرو این موضوع، نقادان آثار ادبی اصولی­تر به نقد آثار بپردازند و 2- به آثار به وجود آمده در عرصۀ پایداری به دید دیگری نگریسته شود و غنی‌سازی بخش ادبی این قسم از آثار با سهولت بیشتری انجام گیرد.

3. جامعۀ پژوهش

3-1. کلیدر

محمود دولت­آبادی، متولد 1319 در دولت­آباد سبزوار است. وی سال­های ابتدایی زندگی­اش را در دولت­آباد و سپس در اوان جوانی برای ادامۀ­ راه زندگی به تهران مهاجرت کرد. دولت­آبادی در تهران شروع به فعالیت­های هنری کرد، هرچند قبل از آمدن به تهران هم، خود را در داستان‌نویسی محک زده بود. دولت­آبادی نویسنده­ای چیره­دست است؛ «چیره­دستی او فقط در بهره­برداری از فن­های داستان­نویسی و هنر مجسم کردن صحنه­ها نیست، بلکه در گرایش صادقانه به واقعیت است که داستان­های او را این اندازه پر­جوش و خروش و گیرا از آب درآورده است» (دستغیب، 1337: 24).

«محمود دولت­آبادی نوشتن کلیدر را در سال 1347 آغاز کرد و در 1362 آن را به پایان برد. در مجموع، نگارش کتاب، نزدیک به 15 سال زمان برده است» (دباشی، 1370: 104). کلیدر کتابی است با 2836 صفحه که به زندگی همۀ شخصیت­ها می­پردازد. هر کس به فراخور نام و نشان خود و به اندازة روح بلند و یا حضیض، نگاه دولت­آبادی را به سمت خود می­کشاند. «در آغاز رمان، زن جوانِ زیبا و دلیری به نام مارال برای دیدار پدر و نامزد خویش که در زندانند، به سبزوار می­آید. بعد شهر را ترک می­کند و نزد عمه­اش می­رود تا با آن‌ها زندگی کند. عمة او بلقیس است که سه پسر دارد به نام­های خان­محمد، گل­محمد و بیگ­محمد و یک دختر به نام شیرو. شوهر بلقیس، کلمیشی است [و] از اینجا داستان گشایش می­یابد و شخصیت­ها و مکان­ها -در مثلثی با اضلاع سبزوار، نیشابور و تربت­حیدریه- در هم بافته می­شود» (همان:­ 106).

شخصیت­های کلیدی کلیدر که با آن‌ها بیشتر در تماسیم به این قرارند: «گل­محمد مردی روستایی است که ناخواسته به آشوب تاریخ کشانده می­شود و همراه آن به سوی پایانی تراژیک می­رود. او قهرمانی است که سرشت رومانتیک خود را در صحنة مرگ بروز می­دهد» (میرعابدینی، 1377: 878). «در مقایسه با گل­محمد، بیک­محمد شخصیتی است آرام، خوش­قلب و حساس؛ در حالی که در قیاس با گل­محمد، خان­محمد سرشتی بدگمان، سنگ­دل و خشن دارد» (دباشی، 1370: 108). «بلقیس شخصیتی که خوب ساخته شده، نیروی تمرکز­دهنده و محافظ خانواده است» (میرعابدینی، 1377: 870). «شیرو [خواهر گل­محمد] که همراه ماه­درویش به قلعه چمن -خانة بابقلی بن­دار- می­گریزد، اما برادرش بیک­محمد در پی آنان می­رود و چنان خوارشان می­کند که نوکر و کلفت بابقلی می­شوند و بعد از جسارت عاشقانه، مانند اشباحی که به کام سیاهی می­روند، نابود می­شوند» (همان:­ 870). «نادعلی -ارباب هستی باخته- گم­گشته­ای در عرصة زندگی و تجسمی از مرگ و مرگ­اندیشی است» (میرعابدینی، 1377: 871). «[ستار] کسی است که هستة مخالفان ارباب­ها را در منطقه شکل می­دهد» (همان:­ 871). «دولت­آبادی توانسته است در وجود قهرمانانی چون گل­محمد و ستار روح دوران را بگنجاند و حسرت بر پندارهای بر باد رفتة یک نسل را بنمایاند. «پایان یافتن آن دوران­های خوش و آغاز دوران بحرانیِ» کلنجارهای روحی با خویش» (همان:­ 878). خان­عمو، برادر کلمیشی، مرد میان­سالی است که سر پر بادی دارد و همواره لب به خنده و دل در امید نگاه داشته است. او نماینده شادخواری در رمان است.

3-2. دا

سیده زهرا حسینی راوی کتاب دا است که در سال 1342 در بصره به دنیا آمد و در پنج سالگی؛ یعنی در سال 1347 به همراه خانواده­اش به ایران آمد و در خرمشهر ساکن شدند. پدر و مادر وی از کردهای ایرانی بودند که در سال 1330 به عراق مهاجرت کرده بودند. این کتاب در 831 صفحه، خاطرات همان روزگاری است که زهرا در خرمشهر بود و خرمشهر در محاصرۀ عراقی­ها قرار گرفت. «خاطرات خانم حسینی از دوران کودکی ایشان آغاز می­شود؛ ولی بخش اعظم کار مربوط به زمانی است که خانم حسینی هفده ساله بوده­اند و هفتاد درصد از حجم کتاب در 34 روز مقاومت در خرمشهر اتفاق می­افتد» (اصلان­پور و رامهرمزی، 1387: 34).

در خاطره نگاشت «دا» دو نوع شخصیت حضور دارد؛ دستۀ اول شخصیت­هایی هستند که تا انتهای روایت حضور دارند و دستۀ دوم اشخاصی هستند که نقشی گذرا را در متن ایفا می­کنند. از جمله افرادی که تا پایان حاضرند، می­توان به شخصیت علی، برادر زهرا (راوی) اشاره کرد که در اوان جوانی به درجۀ رفیع شهادت نائل می­شود. دیگری پدر زهرا است که از شخصیت­های تأثیرگذار روایت است و بار معنوی ویژه­ای در کتاب ایجاد کرده است که با تفکرات و رفتار خود تأثیر بسزایی را بر راوی می­گذارد و شخصیت بعدی دا است که مادر زهرا و نماد صبر و مقاومت برای وی است.

4. یافته­ها

کهن­الگوها و اساطیر همچون درخت­­هایی هستند که ریشۀ آن­ها در ناخودآگاه جمعی و میوه‌هایش در زندگی انسان­ها عیان شده ­است. پس برای درک و تبیین نقش ناخودآگاهی در خلق آثار ادبی گزیری نیست جز اینکه از طریق­ شناسایی و تحلیل کهن­الگوها و اساطیر وارد قلمرو و دنیای آثار ادبی شویم. گرین و دیگران در پژوهش خود اسطوره و کهن­الگو را بر اساس مایه­ها و تصاویر مختلفی دسته­بندی و شرح می­کنند؛ نخست در قالب تصاویر مانند مرگ، آب، مادر و... که این دسته گسترده­ترین نمادهای معین را در­بر­می­گیرد. دوم، مایه­ها یا انگاره­های کهن­الگویی مانند خلقت، جاودانگی، اسطوره قهرمان و... است و سرانجام آنکه کهن­الگوها، علاوه بر اینکه به صورت تصاویر و مایه­هایی ظهور می­کنند در ترکیبات باز هم پیچیده­تری نیز مثل نوع یا گونه­های ادبی جلوه­گر می­شوند که با مراحل اصلی چرخۀ فصول مطابق­اند؛ 1- اسطورۀ بهار: کمدی، 2- اسطورۀ تابستان: رمانس، 3- اسطورۀ پاییز: تراژدی و 4- اسطورۀ زمستان: طنز (گرین و دیگران، 1385: 162- 67). طبق این اصول ما با انتخاب مواردی که رابطۀ مستقیمی با مضمون انتخاب شده دارند و تبیین نقش ناخودآگاه و تأثیر محتویات آن در خلقِ متن­های انتخاب شده از چشم­انداز محدود و مشخصِ واکنش به «مصیبت از دست دادن عزیزان» در دو اثرِ «کلیدر» و «دا» می­پردازیم.

4-1. تصاویر کهن الگویی

4-1-1. مرگ

لازمة صبر بر مصیبت، روی دادن مصیبت است و مرگ مصیبتی است که در متون مورد بررسی در صدر تصاویر کهن­الگویی قرار دارد. مرگ از کهن­ترین نمایه­های کهن­الگویی است. انسانی که پا به عرصة وجود می­گذارد، لاجرم مرگ نیز با وی متولد می­شود. در کلیدر چهار تصویر از مرگ ارائه شده است؛ در نوع اول، زندگانی بر مرگ­ ترجیح­ داده شده­ و به هر طریقی در حفظ آن تلاش می­شود. این تصویر توسط شخصیتی ترسیم می­شود که در لجن­زار زندگانی گرفتار آمده است، اما باز هم به آن زندگی چنگ می­زند و خواستار حفظ آن است: «مرگ؛ مرگی زشت و نفرت­آلود. مرگ، خود زشت هست، اما چنین مردنی در چشم نفرت­بارترین آدمیان هم حتی منظری نفرت­بار است. مرگ زشت؛ حد تحقیر آدمی؛ مرگ! به چه کاری در خاک باید شدن؟! نه! عباسجان کربلایی خداد هم نمی­توانست مرگ را دوست داشته باشد. آن هم مرگی چنان ننگ­آلود. پس روزنی به زندگانی باید می­جست. راهی از درون این همه آوار پلشتی و ادبار- که بس به حرمت تپیدن و جنبیدن- بیش از شکیل­ترین مرگ، تحمل­پذیر بود. ... نجات فقط در زندگانی­ست. زنده بودن، نه اگر زیستن. زنده بودن به خیال زندگانی؛ نه اگر حتی به عشق آن. رهیدن از مرگ؛ از عذاب مرگ. زندگانی؛ کجاست زندگانی؟» (دولت­آبادی، 1386: 2080).

 تصویر دوم، تصویری است که در نقطه مقابل تصویر اول قرار دارد. در این تصویر، مرگ نسبت به زندگی برتری دارد و شخص برای رسیدن به آن است که زندگی را دوام می­آورد. این درون­مایه توسط شخصیتی بازگو می­شود که در کتاب، پرچم­دار فلسفۀ مرگ است. نادعلی شخصیتی است که بر لبة مرگ و زندگی قرار دارد و گاهی به درون آن می­لغزد و گاهی به درون این و نه در آن قرار دارد و نه در این آرام: «باز مسحور مرگ: «... حتی برگ، یک برگ همان­دم که می­روید؛ یعنی که زنده می­شود. و همان­دم که زنده می­شود، یعنی که مرگ را هم با خود به دنیا می­آورد و آن را با خودش حمل می­کند؛ و مرگ را همه جا و همه دم با خودش همراه دارد! برگ­های این درخت و... مرگ. چیست این مرگ. چیست این مرگ که عیان­تر از خود زندگانی می­بینمش؟! چیست این مرگ؟!» (همان:­ 1982). «می­دانی چه می­خواهم بگویم؟ من... من چشمم به هر طفلی که می­افتد، بدون یک لحظه غفلت، مرگ و نیستی آن طفل در نظرم می­آید. هر برگی که از شاخه­ای جوانه می­زند، من پاییز درخت را می­بینم. هر بره­ای که از تن گوسفند بیرون می­افتد، من کارد را روی گلویش می­بینم. راه رفتن، قبل از هر چه، افتادن را به ذهن من می­آورد. مرگ و نیستی، نیستی و مرگ. آنچه من را در قلاب خودش گرفتار کرده، مرگ است» (همان: 1991).

تصویر سوم را ستار ارائه می­دهد. شخصیتی که هم مرگ را و هم زندگی را به یک رویه پذیرفته است. می­توان گفت مرگ یا زندگی برای ستار به یک میزان اهمیت دارد، چیزی که اهمیتش از هر دو اینان بیشتر است، هدف است. اگر او هدفی والا در زندگی بیابد، پس زندگی را دوست­تر خواهد داشت.ظ همچنین است در رابطه با مرگ. در ظرفِ مرگ و زندگی برای ستار یک خوراک وجود دارد، این هدف والا است که به او می­گوید کدام ظرف را بردارد: «شاید خودم را دلخوش می­دارم به اینکه با چشم باز دارم رویاروی مرگ می­شوم؛ شاید دلخوشم به اینکه خود را مغلوب مرگ نمی­دانم. دلگرمی من اینست که ندانسته رو به مرگ نمی­روم؛ در این کار خود من یک جور هواداری از زندگانی می­جویم. در واقع به عشق و احترام به زندگانی ست که من دارم تن به مرگ می­دهم؛ همان­جور که خود تو... گل­محمد! تو هم دانسته و با چشم باز داری با مرگ مقابل می­شوی» (همان:­ 2488).

 درون­مایۀ آخر، تصویری است که تکمیل­کنندۀ همة موارد گفته شده است. گل­محمد مرگی را ارائه می­دهد که به نوعی تصویری آرمانی از آن است: «من به اندازة تو از مرگ بیزار نیستم. مرگ برای من چیزی مثل دنبالة یک راه است. من از ترک زندگانی فرود آمده­ام و پیش از آنکه لگدمال بشوم، دارم مرگ را، اگر پیش بیاید، قبول می­کنم. من مرگ را مثل قسمتی از زندگانی­ام قبولش کرده­ام؛ چندیست که من مرگ را قبول کرده­ام» (همان:­ 2488). گل­محمد خواستار زندگانی است، اما تن نمی­دهد به سرافکندگی. او زندگانی را در اوج می­خواهد. «زندگی ایمان مرگ­اندیشان است و ایمان به زندگی زمینه­ساز مرگی شایسته خواهد بود» (معتمدی، 1372: 4).

اگر شرایط به اوج ماندن رضایت نداد، باکی برای او نیست؛ مرگ را در اوجش می­طلبد. او مرد شرایط پلشت نیست. ادبار را نمی­پذیرد، خواه در زندگانی خواه در مرگ: «­شکست مرد که درمی­رسد، مردانه­تر آنست که چون چنار بشکند؛ که زندگانی جایی دارد و مرگ هم جایی. مرگ و زندگانی هر کدام جای و شأن خود را دارند. وقتی که زندگانی به راه پلشتی خواست کله­پا بشود، پس زنده­باد مرگ. وقتی که زندگانی شایسته دست رد به سینة مرد گذاشت، پس خوشا مرگ. من و تو خان­عمو زندگانی را شیرین و شایسته دوست داشته­ایم؛ پس مرگ را هم شایسته می­خواهیم. مرگ پلشت، سزاوار زندگانی پلشت است. چون نکبت زندگانی پلشت را خون هم نمی­تواند بشوید» (دولت­آبادی، 1387: 2481).

برای گل­محمد مرگ، راهی است که ادامه­دهندة زندگیست: «ما را که می­بینی سر در کار این بازی گذاشته­ایم؛ پس من اگر پیش بیاید، ناچارم که کشته بشوم. چون­ که کشته شدن برای من دنبالة راه و کاریست که در پیش گرفته­ام» (همان:­ 2488). این عقیده در نمادگرایی سرلو[15] نسبت به مرگ به خوبی مشهود است: «مرگ، خود، سرچشمة زندگی؛ نه تنها زندگی معنوی که رستاخیز جسم است. انسان باید خود را در زندانی تاریک تسلیم مرگ کند تا در نور و شفافیت، زندگی دوباره بیابد. مرگ یک آزادی متعالی است» (سرلو، 1389: 712).

گل­محمد با مرگ خود راهی برای نجات از سرافکندگی می­جوید. راهی برای به­دست آوردن دوبارۀ روزهای کامرانی، حتی اگر خود نباشد که از آن بهره­ای ببرد و فقط نامی از او باقی بماند: «من در کشته شدن خودم نجات زندگانی­ام را طلب می­کنم. این ناچاری من است، ناچاری از کاری که داشته­ام. من اگر می­خواستم که زنده بمانم، شاید نکبت و تباه می­شدم» (دولت­آبادی، 1387: 2489).

در­ «­کلیدر» و «­دا» نگرش نویسندگان به مرگ مبتنی بر اهدافی است که قهرمان­ها یا شخصیت‌های داستان­شان در راهِ اعتقاد به آن‌ها جان می­دهند و مطلوب نویسندگان به شمار می‌آیند. در کتاب «­دا» راوی دو هدف را برای مرگ و مردن ارائه کرده است. مطلوب اول که وجهه­ای دینی دارد و در راه خدا، وطن و مردم است و مطلوب دوم که خود نویسنده یا راویِ خاطرات با آن دسته و پنجه نرم می­کند، راهی برای رهایی از دوری عزیزانش است. دوری­ای که به واسطة جنگ و­ به شهادت رسیدن نزدیکان راوی بر وی عارض شده است. به بیان دیگر، راوی، مرگ را وسیله­ای برای رسیدن به هدف خود که همان پیوستن به عزیزان و گریز از سختیِ مسئولیت زندگی است، قرار داده است.

در قسمتی از روایت که راوی را بنا بر دلایل امنیتی، مجبور به بازگشت از منطقه می­کنند، وی اینگونه بیان می­دارد: «آیا بابا و علی می­دانند که چطور مرا از اینجا می­برند؟ احساس می­کردم ایستاده­اند و از دور مرا نگاه می­کنند. دلم می­خواست فریاد بکشم. بابا توروخدا بیا مرا برگردان. نگذار این­ها مرا ببرند. علی تو که همیشه پشتیبان من بودی، چرا الان کاری برایم نمی­کنی؟ توی ذهنم مجسم کردم آن­ها با من وداع می­کنند. می­گفتم: من می­خواهم به شما ملحق بشوم، اما انگار شما این را نمی­خواهید. هر دوی شما مرا تنها گذاشتید. حالا هم از خودتان می­رانید. می­گفتم و اشک­هایم می­ریخت. طوری که دیگر هیچ کجا را نمی­دیدم. بالای پل به آب گفتم: کاش تو مرا همان روزها که متلاطم بودی و من برای بردن آب کنارت می­آمدم، با خودت می­بردی» (حسینی، 1388: 529). می­توان این نوع از مرگ را با این گفته از سرلو یکی دانست: «­مرگ از جهت نمادین، نشان­دهندۀ پایان یک دوره است، به ویژه هنگامی که به شکل قربانی شدن یا آرزوی خودکشی، در رویارویی با تنش­های غیرقابل تحمل درآید» (ادواردو سرلو، 1389: 711). این آرزوی مرگ ارائه شده توسط راوی، گذر از دوران با هم بودن و وارد شدن به دوران جنگ و دوری از آسایش و گرمی خانواده را به وضوح نشان می­دهد.

در کلیدر مرگ پدیده­ای زنده است. مرگ خود، جزئی از زندگی است و تقابلی با آن ندارد. مرگ چیزی نیست که بیاید و بهم بریزد و تمام کند و برود؛ مرگ پایان نیست. مرگ جریان دارد و ساری است. نویسنده، مرگ را از نیاکان گرفته و در انتقال آن، تمام قدرت نویسندگی خود را به کار گرفته است تا بتواند آن را به نمایش بگذارد و به آیندگان بسپارد. همچنان که مرگ از دیرباز از نسلی به نسل دیگر به ارث رسیده است. در این متن نیز نویسنده پایدار بودن آن را به تصویر کشیده است و مرگ همانند زندگی، مرکبی در نظر گرفته شده است که قهرمان از ترک اولی پایین آمده و برای ادامة راه خود بر دیگری سوار می­شود: «من به اندازۀ تو از مرگ بیزار نیستم. مرگ برای من چیزی مثل دنبالۀ یک راه است. من از ترک زندگانی فرود آمده­ام و پیش از آنکه لگدمال بشوم دارم مرگ را، اگر پیش بیاید، قبول می­کنم. من مرگ را مثل قسمتی از زندگانی­ام قبولش کرده­ام؛ چندیست که من مرگ را قبول کرده­ام» (­دولت­آبادی، 1387، ج2488: 10).

مرگ در نظر راوی دا و در روایت­ وی، وقتی به کمال مطلوب می­رسد که به شهادت ختم شود. الگو و نمونه­ای که در هر مرگ راوی ترسیم می­کند، شهادت امام­ حسین (ع) و یاران ایشان و صبر حضرت زینب (س) است. وی برای تسکین خود و اطرافیان به طور مداوم به بیان این مطالب می­پردازد: «به بچه­ها گفتم: گریه نکنید. بابا راه امام حسین رو رفته. به راه خدا رفته. بچه‌های امام حسین رو یادتون می­یاد. دشمن باباشون رو شهید کرد. خیمه­هاشون رو آتیش زد» (حسینی، 1388: 197). «مگه بابا از امام حسین عزیزتره یا ما از حضرت زینب بهتریم؟ بعد بغلش کردم و در گوشش از مصیبت­های حضرت زینب گفتم» (همان:­ 197). «خیلی دلم گرفت. یاد غریبی سیدالشهدا افتادم و پیکرهایی که روی زمین مانده بودند. حضرت را نه تنها تشییع نکردند، روی بدن­های مطهرشان هم تاختند و خانواده­اش را هم به اسیری بردند. پس غریبی بابا در برابر آن غریب و مظلومیت چیزی نبود. یاد غریبی حضرت زینب افتادم و از او کمک خواستم» (همان:­200 ).

در کتاب کلیدر، مظلومیت امام حسین و یارانشان نه به طور مستقیم و به شیوة کتاب دا، بلکه به طور غیر مستقیم و در لابه لای خطوط و در عمق ترسیم شده است و به نوعی آن مصائب را به تصویر می­کشد: «پشتم، پشتم شکست عمو جان!» (دولت­آبادی، 1387: 2583). این جملة گل‌محمد که دربارة کشته شدن برادرش ابراز شده، یادآور سخن امام حسین (ع) هنگام شهادت رسیدن حضرت عباس (ع) است که دست به کمر گرفتند و فرمودند: الان، کمرم شکست. جای دیگری از متن، که تشنۀ به شهادت رسیدن آن حضرت و یارانشان را به اذهان متبادر می­کند: «ستار با ماندة رمقش تن به لبه­ شیب کشانید و چون پشته­ای خار رها شد، فرو­غلتید و روی در آب چشمه ماند، به آب نگاه کرد و مرد. گل­محمد آب خونالوده را از پنجه­های خونین بر لب­های خشکیدة ستار چکانید و خود نیز در وهم و گنگی پندارها از هوش برفت» (همان: 2586).

مرگ، مضمونی پر تکرار در هر دو کتاب است با این تفاوت که در کتاب دا ظواهر امر و نبودن جسم در دنیا، دستمایة راوی است، اما در کلیدر این نوع نگاه برای شخصیت­های فرعی ارائه شده و برای قهرمان­های کتاب دیده نمی­شود.

4-1-2. مادر

عنوان کتاب «دا» به معنای مادر است. حسینی در مصاحبه­ای دلیل نامگذاری کتاب را رنج­ها و سختی­هایی عنوان می­کند که مادرش در طول زندگی کشیده است. رنج­ها و سختی­هایی که در جای جای کتاب با غم از دست دادن عزیزان عجین شده است. «یونگ بر آن است که مادر نماد ناخودآگاه «جمعی»، سوی چپ و شبانة زندگی؛ یعنی سرچشمة آب زندگی است» (سرلو، 1389: 77-676).

در متن کلیدر بلقیس همواره مرکز ثقل زندگی کلمیشی­ها بوده­ است. او مانند همة زن­های دیگر زندگی می­کند. همسری دارد و فرزندانی که همواره وظایف خود را در همسری و مادری به نحو احسن انجام می­دهد. او در مرگ برادر خود، مدیار که در جنگی خودخواسته جانش را از دست داده، مانند تمام زن­های دیگر به سوگ می­نشیند و عزاداری می­کند: «­بلقیس کناری نشسته، پاشنة سرش را به دیوار داده بود و-سوگوار- تکانی ملایم به این سوی و آن سوی داشت. خاموش بود. سوگوار و خاموش. رنجی ته­نشین شده در او بود. پسلة غریوها، خروش­ها، غیّه کشیدن­ها، بر گونه­های کبود و تکیدة بلقیس هنوز خراش جای ناخن­ها بر جا بود. اینکه او آرام بود و آرامش یافته بود از این بود که تن خسته­اش دیگر یارای تلاش و واکندن خود نداشت. خودآزاری­هایش را به اتمام انجام داده بود. موی برکندن و سینه­خراشیدن. ناله و نفرین» (دولت‌آبادی، 1386، جلد 1: 183). این تصویر به کرات در کتاب دا نیز تکرار شده است: «حال دا خیلی بد بود. قدش خمیده بود. دستانش را محکم توی شکمش و دور کمرش گرفته بود تا بتواند راه بیاید» (حسینی، 1388: 209). «شروع کرد به جیغ کشیدن و خودش را زدن. خاک­های دور و برش را توی سرش ریخت. موهایش را چنگ زد و صورتش را خراشید. بعد خودش را توی خاک­ها انداخت و مثل بچه­ها غلت خورد و پاهایش را تکان داد. بیچاره می­سوخت و به خود می­پیچید، اما هیچکدام از این کارها آرامش نمی­کرد. بعد از هوش رفت» (همان:­120).

سوگواری­ بلقیس برای مرگ برادرش مانند تمام زن­های دیگر است، مانند تمام زن­هایی است که در کتاب دا نیز به برخی از آن‌ها اشاره شده است، اما وقتی قرار است قهرمان قربانی شود، پس بلقیس نیز باید نقاب زن عادی بودن را کنار زند و به اصل خود، کهن­الگوی مادر برگردد. آنجاست که بلقیس دیگر جزع نمی­کند: «او هیچ جزع نکرده بود، اما هنگامی که می­رفت تا دور بشود، به یک پر کاه می­مانست که بادش می­توانست ببرد» (دولت­آبادی، 1387: 2582). «بلقیس رشید­تر از همیشه می­نمود. قد تکیده­اش را راست گرفته بود، استوار گام برمی­داشت رو به سوی بیابان می­رفت. ماهک جماز را بر­خیزاند و در پی بلقیس به راه افتاد» (همان: 2595). «ماهک نمی­توانست بگرید. شاید بیم از بلقیس مانع گریستن او می شد، گر چه بلقیس در این خصوص لب نگشوده بود. بلقیس برخاست. ماهک نیز برخاست» (همان: 2595).­ «دمی دیگر بلقیس و ماهک و جماز درون سیاهی شب محو شدند و شاید که بادی ایشان را برد» (همان: 2595).

نمادپردازی شب را نیز مادر نیک می­نامند: «مادر نیک (جنبه­های مثبت مادر زمین): متداعی با اصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد، فراوانی» (گرین و دیگران، 1385: 67-162). پس اگر شب خود، مادری است که بر همه گسترده شده است، بی‌معنی است که بلقیس نیز حضور داشته باشد. برای همین است که بعد از نبرد با شروع شب که بازماندگان جمع می­شوند و هر کدام به نوعی در عزای از دست رفتگان به سوگ می­نشینند، حضور بلقیس که وارد تاریکی و بیابان و باد شده است، رؤیت نمی­شود. این از آن است که او خودِ درد است. او خودِ عزا است. او خودِ شب است. او خودِ باد است. او خودِ بیابان است، چشمه، کوه، خاک. او همه چیز است و هیچ نیست. او ذره ذره در تمام مکونات حلول کرده است و همۀ ذرات در او متبلور شده است. بلقیس را اما باید بازپس­گرفت. باید او را از بیابان، از باد، از کوه، از شیرین‌چشمه، از شب و از تمامی عناصری که او را در خود حل کرده­ است، باید بازپس­گرفت و این کار فقط از زن اساطیری دیگری بر­می­آید که پا در میدان اساطیر گذاشتن او را نهراساند: «من [مارال] بلقیس را می­یابم، من مادرمان را از دست باد خواهم ستاند. من نخواهم گذاشت تا باد بلقیس را ببرد» (دولت­آبادی، 1387: 2597). «گمشدگان، بلقیس و باد و بادی که در دست‌های باد می­رفتند به هر کجای که بروند» (همان: 2601). باید این گمشدگان در ذرات را یافت و دوباره در کار زندگانی کرد. مادر در هر دو متن، انسان­هایی هستند که رنج و سختی بسیار، آن‌ها را مطیع و رامِ زندگی کرده است، اما در کتاب کلیدر این رنج­ها با مرگ قهرمان به اوج خود است و تحمل این سختی فقط از شانه­های زنی بر­می­آید که تار و پود زندگیش با جسم و روح قهرمان در هم تنیده شده است.

4-1-3. شب (رنگ­)

در دو متن مورد بررسی، بیشتر عملیات­های انجام شده که منجر به از دست رفتن عزیزی شده در تاریکی شب صورت گرفته است. هر چند در کتاب دا، این اتفاق عموماً به خاطر تاکتیک­های نظامی بوده است و نمی­توان آن را به کهن­الگویی برآمده از ناخودآگاه جمعی ربط داد، اما در کتاب کلیدر سیاهی و تاریکی شب معانی و مفاهیمی عمیق­تر را در خود به ودیعه دارد.

کهن‌الگویی شب با کهن­الگویی رنگ سیاه در هم تنیده­ شده­اند و نمی­توان یکی را در نظر گرفت و دیگری را بی­بهره­ای کناری گذاشت. «سیاه، رنگ رمزآلودی است که منعکس­کننده ترس و دشمنی و غم و اندوه و ماتم و مرگ است. رنگ سیاه می­تواند نشانگر تأسف و خشم نیز باشد» (حجاری، 1387: 33). رنگ سیاه در واقع وجود ندارد و این عدم نور است که باعث می­شود ما رنگی نبینیم و رنگ ندیدن را نام سیاه گذاشته­اند. پس در واقع ذات سیاه پوچ است و پوچی. تحریم نور، سیاه است. اگر شب سیاه است چون خورشیدی نیست. اگر خورشید را مایه حیات و تحرک و سرچشمه نور بدانیم باید شب را در تضاد آن؛ یعنی مرگ و سکون عدم نور در نظر بگیریم. اگر درون آدمی را به دو بخش شب و روز تقسیم کنیم، پس روز قسمت خودآگاهی آن و شب سمت ناخودآگاهی آن است، اما نه در معنای مرگ و سکون، بلکه در معنای عدم وجود نورِ تعقلِ بشری در آن که باعث می­شود همچنان ناشناخته باقی بماند.

«در زبان متداول ما رنگ سیاه یا مشکی گاه برای نشان دادن عمق فاجعه نیز به کار می­رود» (همان­: 33). عمق فاجعه جایی است که دیگر در آن هنجاری نیست: «هنجاری نیست. هنجاری نیست ای وجود تپنده، ای گوهر آفتاب و آتش و خاک و آب، هنجاری نیست. شب را بجوی» (دولت­آبادی، 1387: 2596). نویسنده یا دانای کل یا سخنگوی ضمیرناخودآگاه، شیرو را راهنمایی می­کند که به دنبال هنجار نباشد که هر چه او باید بیابد را در شب باید یافتن. در شب چه ­چیزی است که شیرو باید بجوید و بیابد؟ اشاره کردیم که شب نماد مادر نیک است: «شب، منسوب به اصل منفعل، تأنیث و ناخودآگاه است. هسیود آن را «مادر خدایان» نامیده است؛ زیرا یونانیان بر این باور بودند که شب و سیاهی، پیش از آفرینش تمامی موجودات، وجود داشته است. از این رو، شب -همانند آب- بیان‌کنندة باروری، نیروهای بالقوه و تکثیر است» (سرلو، 1389: 19-518). شیرو باید به دنبال مادر زمین باشد تا غم مرگ قهرمان را دوام آورد.

«در اسطوره­های یونانی، مرگ را دختر شب و خواهر خواب دانسته­اند. هوراس مرگ را با بال­های سیاه و شبکه­ای که قربانیان خود را با آن به دام می­اندازد، تصویر کرده است» (همان: 13-712). شیرو را بدان سان به دنبال سیاهی شب می­فرستد که تاریکی بلعنده است. اگر دیر بجنبند مادر را می­بلعد و فرو می­برد در خود: «شب است و شب چه سیاه است، شب است و شب چه بلند بالا» (دولت­آبادی، 1387: 2596). «شب است و شب چه سیاه است، شب است و شب چه سنگین و چه سرد» (همان:­ 2596). حتی از ظاهر این جملات هم می­توان سکوت و سکونی که در این شب خفقان­آور وجود دارد را حس کرد. بدون هیچ تحرکی و پستی و بلندی: «شب را چه قامتی­ست؛ شب را چه قامتی! تن با قره می­زند شب و با گیسوان مارال، زن‌ها، زن‌ها، زن‌ها. مارال قره­آت را بازیافته است، پسرش را بر پشت بسته دارد و به سوی قتلگاه می­رود. ای شب قیرین، این بانوی گل­محمد سردار است که در تار و پود تو سرگردان مانده است و روح خود را می­جوید. مارال روح خود را در قتلگاه به جا گذاشته است و اکنون اوست که در تنگنایی قیرگون شب را بر شانه­های خود حمل می­کند» (همان: 2597).

مارال نیز که زن اثیری است به جست‌وجوی روح خود است. شب «در محدودة نظام نمادپردازی، همان مفهوم مرگ و رنگ سیاه را داراست» (سرلو، 1389: 19-518)، اما مارال مانند بلقیس که باد او را برده است با شب همراه نشده و شب او را با خود نبرده است. او در سرگردانی گرفتار آمده است، اما امید به بازگشت او وجود دارد، چراکه هر شب تیره و تاریک، روزی سپید در ادامه خواهد داشت.

در اقوام مختلف، شب نمادهای گوناگونی پذیرفته است: «برای یونانی­ها شب شامل خواب و مرگ، رؤیاها و نگرانی­ها، نوازش و فریب بود. در میان مایاها شب، اندرون زمین و مرگ، حرف‌نگاره­ای مشابه دارد. شب تصویر ناخودآگاه است و در رؤیای شب ناخودآگاه آزاد می‌شود.

در یزدان­شناسی عرفانی، شب نماد غیبت کامل آگاهی معین؛ یعنی آگاهی تحلیل­پذیر و قابل بیان است­ و بیش از آن نشانة فقدان هرگونه امر بدیهی و حمایت­های روانی است» (شوالیه و گربران[16]، 1382، جلد 4: 29-­31). مارال در چنین شبی سرگردان شده­ است. سرگردانِ یافتن مادر، سرگردانِ یافتن روح خود. او در ناخودآگاه خود اسیر و سرگردان شده است. «در مبحث آرکی‌تاپ رنگ سیاه دارای معانی خاص است. که عبارت­اند از: ظلمت، هرج ­و مرج، ناشناخته، مرگ، دانش ازلی ناخودآگاه، تنهایی» (گورین و همکاران، 1370: 175). سرگردانی­ای که کس را جز خود یارای کمک نیست. قهرمان نیست که حامی او باشد. پس او خود باید همت کند و خود را و مادر را، و پدر را، و ماهک را، و شیرو را از شب، از تاریکی، از بیابان، از باد باز پس گیرد در این بین فقط قره­آت است که همراه وی است.­ «شب است و مردمانی که در بیابان می­پویند. شب چه بالا بلند است و چه ژرف» (دولت­آبادی،­ 1387: 2595).

4-1-4. ستاره

در آسمان تاریک شب «ستاره می­درخشد، نه فقط در آسمان ظاهری که در قلب آدمی، که با هوس­هایش تاریک شده، گویی در شب معانی غوطه­ور است. در عین حال، خصوصیت آسمانی ستاره آن را جزء نمادهای روح، و به­خصوص برخورد میان دو نیروی باطنی و ظاهری یا معنوی و مادی؛ یعنی نور و ظلمت می­کند» (شوالیه و گربران ، 1382، جلد 3: 536- 548­). این در حالی است که در کتاب «دا» ستاره در هیچ معنایی به غیر از معنی معمول آن استفاده نشده است.

شوالیه ستاره را نماد نور در دل تاریکی می­داند. «راهنمایانی قدیمی که از ازل بوده­اند و همواره راهنمای مردمان راه گم کرده بوده­اند. ستاره­ها در تاریکی نفوذ می­کنند، آن‌ها فانوس­های دریایی هستند که در شب ناخودآگاه می­درخشند» (شوالیه و گربران، 1382، جلد 3: 536-548).«ای ستارگان قدیمی، یاران سالخوردگان، این پیر ما کلمیشی­ست که چنین سرگشته می‌رود» (دولت­آبادی، 1387: 2596).

یونگ گفتاری را از آیین مهرپرستی نقل می­کند: «من ستاره­ای هستم که با تو می­رود و از میان ژرفناها می­درخشد» (سرلو، 1389: 471). در این نقل قول یونگ، ستاره را بسان راهنمایی اساطیری نمود پیدا می­کند که دستگیر همگان است. ژرفناها همان ناخودآگاهی است که نور ستارگان باعث راهیابی گم­گشتگان در آن می­شود: «صداهایی بس دور و بس گنگ، چیزی شبیه خیال. بوی باروت آشنا بود و هوا آشفته بود و آسمان در خون و دود نشسته بود و ستاره­های خلوت پگاه در بانوج باژگونه تاب می­خوردند و در خط فاصل ستاره­های دور، سربندی سرخ کشیده می­شد و دست­های پیر بلقیس، دست­های بی­نهایت پیر و کشیدة بلقیس با استخوان­های برآمده و بندبند برجستة انگشتان و رگ­های برآمدة پشت دست­ها و زمختی و زبری کف دست­ها در میان آسمان براه افتاده بودند و خوشه می­چیدند و خوشه­های ستاره­ها را درون پیشلاو خود جای می­دادند تا به خانه ببرند و کفمال کنند؛ ساق دست­های پیر بلقیس را با تبر قطع می­کردند، اما دست­ها در میان آسمان بودند و باز نمی­ایستادند و همچنان آسمان نیلی را می­پیمودند و در پشت پرد­ه­های دود باروت و خون، ستاره­ها را می­چیدند تا به خانه ببرند؛ و جهن خان سردار و سرهنگ بکتاش بالا سر مردها در میان زمین و هوا ایستاده بودند و بسی بزرگ و ورم­کرده می‌نمودند، آنقدر که جلو نگاه به آسمان را می­بستند و سایه­های سنگین­شان می­رفت تا نفس­ها را بند بیاورد» (دولت­آبادی، 1387: 2584).

به نظر می­رسد که مضمون این قسمت، در خواب و بیداری بر گل­محمد می­گذرد. اگر نیک در متن بنگریم، خواهیم یافت که این خلاصه­ای از کتاب کلیدر است. تصویری گذرا از عمر گل­محمد که در مقابل چشمانش گذر می­کند. ابتدا بلقیس ستاره­ها جمع می­کند و در پیشلاو خود می­گذارد تا در خانه آن‌ها را کفمال کند. به تصاویری اشاره می­کند که زمین به علت خشکسالی تنک­تر از آنچه باید می­بود، بود. همان­ جایی که گل­محمد زبان به شکایت باز کرد و گفت نمی­تواند برای درو کردن دو خلاشه­ای که از زمین روییده است، مدام پایبند زمین شود و راه چوپانی را در پیش گرفت. در این تصویر، ستاره­ها نماد گندم­هایی است که درو می­شود و بلقیس آن‌ها را کفمال می­کرد.

تصویر بعدی که شامل قطع کردن دستان پیر و کشیده بلقیس است، هنگام چیدن ستاره در آسمان، به مرگ قهرمان و گل­محمدها اشاره می­کند؛ چرا که رابطة آن­ها را با مادر گیتی قطع کردند، اما دستان بلقیس همچنان در آسمان به گردش درمی­آمد و به دنبال ستاره بود. این تصویر به وضوح به نقش کهن­الگویی بلقیس اشاره دارد که توانسته است قدرت­های اساطیری مادر ازلی را به ارث برد. «یک ستاره راست در چهرة آرام ستار می­تابید» (همان: 298).

اشاره کردیم که ستاره نماد روح است. وقتی در متن دوبار تأکید می­شود که ستاره­ای بر گور ستار می­تابد، قطعاً این دارای معانی پنهانی است که در بین خطوط پنهان شده است. اینکه روحی بر گور ستار تابیده شود، سؤالی را بر­می­انگیزد که روح چه کسی؟ در جواب باید گفت که شاید روح ازلی خود ستار است که بر قبر خود می­تابد به این دلیل که ستار خود ستاره­ای است که راهنمای سایرین است. اگر زندة ستار می­تواند مردمان را راهنمایی کند و ابدی و ازلی باشد، این تصور دور از ذهن نیست که بتواند با روح خودش هم این راهنمایی را در پی داشته باشد. «یک ستاره، راست بر گور می­تابید» (همان:­2600).

4-1-5. گور

راوی «دا» از قبر به عنوان جایی برای دفن مرده­ها نام برده است. با اشاره دیگری که ما را به این مطلب راهنمایی کند که گور نمادی دیگر غیر از مورد ذکر شده دارد، مواجه نشدیم. در نمونه­ای از این موارد آورده ­است: «کنار قبر، دخترها خودشان را روی پیکر برادرشان می­انداختند. مادرشان از حال می­رفت. پدرشان گریه می­کرد و به زبان کردی می­گفت: رولَه قیطاس. رولَه قیطاس ... وقتی می­خواستند پیکرش را توی قبر بگذارند، مادر و خواهرهایش نمی­گذاشتند و از او دل نمی­کندند. وقتی بیژن را توی قبر گذاشتند و روی صورتش را باز کردند، خواهر کوچک بیژن که به نظر تفاوت سنی چندانی با او نداشت، فریاد می­کشید و می­گفت: منو جای بیژن بذارید. می­خواست خودش را توی قبر بیندازد» (حسینی، 1388: 96). می­بینیم که در این مطلب هیچ نمادی استفاده نشده و راوی آنچه را روی داده، بیان کرده است. این در حالی است که گور «نماد تن؛ یعنی ماده و نماد تغییر شکل دادن و نیز نماد ناخودآگاه است. گاه نیز گور، نماد مادرانه و زنانة یک نوع؛ یعنی نماد جنسیت است» (سرلو، 1389: 662­).

کهن­الگوی گور به نوعی به ناخودآگاه برمی­گردد. گور را نماد ناخودآگاه دانسته­اند؛ از آن جهت که چاله­ای خالی و تاریک است که شخص را در­بر­می­گیرد و راه دسترسی به وی را می­بندد. نماد مادرانه است، چراکه همانند مادری که فرزند را در آغوش بگیرد، شخص را در آغوش می­گیرد. زمین مادر همگان است. پس گل­محمدها را اگر چنان حقیر به گور سپردند، باکی نیست که این گور زهدان مادری است که آن‌ها را می­پروراند و دوباره به زندگانی بازمی‌گرداند: «به دستور آقای شهردار، دور از دیوار رباط چاله­ای کندند و مردان کلمیشی را بی‌غسل و بی‌کفن در خاک جای دادند، گور را پوشانیدند، هموار کردند و دلوی آب بر خاک صاف گور پاشیدند و دور شدند. بلقیس افسار جماز را بالا سر گور فرزندان کشانید و برای لحظه­ای حیوان را کنار گور خسبانید» (دولت­آبادی، 1387: 2595)؛ خاک می­رویاند و می­آفریند. قهرمان نمی­میرد، چراکه او را به مادر سپرده­اند و مادر حمایت کردن می­داند و آفریدن: «مرا دریاب ای مرد، مرا دریاب ای کس که دست یاری تو بس به کندن گور باز گذاشته شده است، در این شب هول» ­(همان:­ 2598)؛ باز هم مونولوگی که گوینده­اش مشخص نیست.

در تمام بخش­هایی که به نوعی با کهن­الگوی مادر ربط داشته­اند، این صدا به گوش رسیده است. شب، تاریکی، بیابان و گور. نادعلی شخصیت مرگ است. او بر لبه ایستاده است و گاه می­لغزد به درون تاریکی و گاهی نیز به درون روشنایی. او به تار و پود مرگ خو گرفته است. از همین رو است که گه‌گاه می­بینیم که از دل تاریکی بیرون می­آید و باز به درون همان می­خیزد: «نادعلی چارگوشلی از دل تاریکی پیش آمد، بیل برگرفت و به گور درون شد و به کندن گور» ­(همان: 2598).

4-1-6. بیابان

محل زندگی راوی کتاب «دا» خوزستان است که بخش بزرگی از استان را دشت و زمین­های لم‌یزرع دربر گرفته و گورستان شهر در بیابان­های اطراف شهر قرار داشته که هیچ استفاده­ای از این نماد در طول داستان نشده است. با این وجود بیابان­ «مساعدترین جایگاه دریافت وحی الهی را تأیید می­کند و به همین سبب گفته­اند که یکتاپرستی، مذهب بیابان است» (سرلو، 1389: 202).

در کتاب «کلیدر» نیز بیابان محل زندگی قهرمان است. تا قبل از وقوع نبرد کلمیشی­ها و دولت، بیابان همان کیفیتی را داراست که در کتاب «دا» دارد. محلی برای زندگی، اما زمانی که قهرمان و یارانش کشته می­شوند، بیابان دیگر محلی برای زندگی نیست، بلکه نقش نمادی به خود می­گیرد. در موردی بلقیس به سمت بیابان قدم بر­می­دارد و به داخل آن می­رود: «­قد تکیده­اش را راست گرفته بود، استوار گام بر­می­داشت رو به سوی بیابان می­رفت» (دولت­آبادی، 1387: 2595). این عمل خود­خواسته از وی پیامبری ساخته است که هر از گاهی صدایی و جمله­ای از او به گوش می­رسد، اما جسمی از او وجود ندارد که بتوان او را با چشم دید. آیا بلقیس سخنگوی ناخودآگاهی شده است؟ آیا بلقیس با قدم نهادن در بیابان، گم شده است یا اینکه وی راه را یافته است و قصد دارد بسان راهنمایی که خود آگاه به مصائب راه است، دیگران را راهی بنمایاند برای نجات از مصیبتی که در آن گرفتار آمد­اند؟

«او در بیابان خود گم شده است، راهش بنمایید ای دست­کوتهان» (همان:­2596). گویندة این مونولوگ نیز مشخص نیست، اما مشخص است که برای چه کسی گفته شده؛ این جمله برای کلمیشی­ای ادا شده است که بلقیس همواره نگران حال او بود و او را تنها نمی­گذاشت. در این جمله از کتاب، گوینده طلب یاری می­کند از کسانی که می­داند یارای مددرسانی به دیگری را ندارند و آن‌ها را دست­کوته می­نامد، اما با این ­حال باز به صدا درمی­آید و طلب یاری می­کند، چراکه کسِ عزیزی در حال غرق شدن و گم شدن در خود است.

4-1-7. گم شدن

از دست دادن هوش و فکر معاش یکی از عواقبی است که ممکن است به صورت مقطعی دامن‌گیر بازماندگان از یک مصیبت بزرگ بشود. این اتفاق را به اصطلاح گم شدگی از خود در نظر گرفته­ایم.

گم شدن از کهن­الگوهای آشنایی است که در جای جای کلیدر یافت می­شود. «معنای گم شدن با احساس گناه همراه با نگرانی نسبت به تزکیة نهایی، یا با زیارت و سفر ارتباط دارد» (سرلو، 1389: 60-659). «من ما هستم و زائرم که به دیدار خود آمده­ام از پس سرگردانی­هایم» (دولت­آبادی، 1387:­ 2598) «احساس گم شدن همان احساس فراموش شدن و مرگ است و بنابراین حتی اگر نکوهش کردن آن یا علت این احساس به مسائل ثانوی بازگردد، اما علت اساسی آن همواره در فراموشی از مبدأ و بریدن وابستگی انسان از اصل خویش است» (سرلو، 1389: 60-659­).

خاندان کلمیشی بسان تسبیحی به هم پیوسته بود که بند آن و عامل گرد هم آمدنشان بلقیس (مادر­) بود. گره توان مادر، گل­محمد بود. گره گل­محمد که باز شد، مادر نیز از هم باز شد. مادر که باز شد، خانواده از هم گسست. گسستن خانواده در گم­ شدنشان خود را نشان می­دهد. گم شدنی که کم از مرگ و نیستی ندارد. اگر کسی دوباره بند را از مهره­ها پر نکند و گرة محکم بر آن نزند. «شیرو، شیرو، ای سرو سوخته در کجای سرماهای ثقیل شبانه به سرگردانی گویه می‌کنی؟» (دولت­آبادی، 1387: 2598) «او در بیابان خود گم شده است، راهش بنمایید ای دست‌کوتهان» ­(همان:­ 2596).

«تصویر گم شدن و خود را بازیافتن یا مفهوم «شی گم شده­»ای که گم شدن آن بسیار دردناک است، مفاهیمی برابر با مرگ و رستاخیز را داراست» (سرلو، 1389 : 60-659)، «آی خان محمد تو در کجای جهان گم شدی؛ کس را خبری از او هست؟ هیچ نشانی، ای برادران؟» (دولت­آبادی، 1387: 2597). در اینجا سمن به دنبال شوی گم­شده در تاریکی خود می­گردد. گم­شدنی که با سایر گم­ شدن­ها تفاوت دارد. خان­محمد مانند کرمی که در پیله رود و منتظر ماند که پروانه بیرون آید به درون تاریکی پا گذاشته است و منتظر زمان پروانه شدنش است. او خودخواسته در تاریکی رفته و سراپا چشم شده است تا با آتش انتقام خود، همة مسببین مرگ قهرمان را بسوزاند.

در چهارچوب ساختار دوگانة روح انسان، گم شدن با توازن ضمیر ناخودآگاه، با سویة وجودی محض زندگی و نادیده انگاشتن جنبة جاودانگی آن برابر است و این است آنچه در پشت «احساس­ گم­شدن» یا بی­هدفی یا نمادپردازی گم شده قرار دارد» (سرلو، 1389: 60-659). «من ناچارم بروم و گم بشوم خواهرم، الا همراه تو می­آمدم» (دولت­آبادی، 1387: 2600). قربان‌بلوچ شخصی بود که از بنیاد و ثقل خود یعنی ستار، جدا شده­ است. او خود را در ستار معنی می­کرد، اما الان در نبود او به پوچی رسیده است. به همان احساس گم شدن.

کتاب دا گم شدگی را از نگاه سوم شخص به تصویر می­کشد: «انگار هوش و حواسش را از دست داده بود. همین طور که راه می­رفت، می­افتاد روی خاک­ها، بلند می­شد و توی سردرگمی خودش بین قبرها راه می­رفت. دیگر سروصدایی نمی­کرد و حالت بهت زده­ای داشت» (حسینی، 1388: 97).

واکنش برخی از افراد نسبت به مصیبت به گونه­ای است که در بهت و ناباوری خود غرق می­شوند. این در واقع راه چاره­ای است برای مقابله کردن با غم و نشکستن. راوی دا در جای دیگری که خود در همین بهت است، اینگونه توصیف می­کند: «نگاهش کردم و با صدای بهت‌زده­ای داد زدم: اِ اینکه علی یه؟! یکی از پرستارها به طرفم برگشت و گفت: خانم چرا داد می­زنی؟ علی کیه؟ گفتم: علی! علی خودمون دیگه! مگه تو نمی­شناسیش؟! زن هاج و واج مرا نگاه می­کرد. شوکه شده بودم. خودم را به طرف جنازه پرت کردم. دستمال پیشانیش را بالا زدم. خوب نگاهش کردم. خودش بود. خود علی بود. دیگر نفهمیدم چه­ کار می­کنم... نمی­دانم چقدر گذشت. چه­ها گفتم. چه کارها کردم. فقط یک لحظه حس کردم گونه­هایم به شدت می­سوزند. دو، سه نفر زیر بغلم را گرفته از جنازه جدا می­کنند، نمی­فهمیدم چه خبر است... حس می­کردم گم شده­ام. توی اقیانوسی افتاده­ام و بی‌نتیجه دست و پا می­زنم. فریادرسی نیست. چقدر من تنها بودم.... با این حال احساس می­کردم همه چیز مرده، همه جا گرد غم پاشیده­اند. همه جا را خاکستری می­دیدم... فقط می­دانم دیگر گریه نمی­کردم. اشکم خشک شده بود. ضعف داشتم. کمرم راست نمی­شد. می­نشستم، طاقتم نمی­گرفت، بلند می­شدم...» (حسینی، 1388: 104). زهرا، در جایی بیان می­دارد «با اینکه همه جا آفتاب بود، من در یک تاریکی و سیاهی دست و پا می­زدم. فکر می­کردم همه چیز یخ زده و تنها وجود علی است که همه چیز را گرم می­کند. اگر من از علی جدا شوم، نابود می­شوم» (همان: 105).

تفاوت دا و کلیدر در همین نوعِ روایتگری است. دا به زبان ساده بیان می­کند، اما کلیدر خوانندگان را با خود همراه می­کند تا با شخصیت­های کتاب قدم در تاریکی بگذارند. در اینجا راوی اقرار می­کند که مرگ برادر او را به درون تاریکی برده است. بازماندگان گل­محمدها هم درون تاریکی گم شده بودند. تاریکی هر دو از جنس ناخودآگاه است و به طور تقریبی هر دو کتاب سعی در بیان یک واقعه دارند، اما بیان کلیدر به گونه­ای است که بارها و بارها باید آن را خواند و با زوایای آن آشنا شد. برای همین است که تکرار در خوانش آثار ادبی مطلوب سببِ فزونیِ هیجان خواننده می­شود؛ زیرا در هر خوانش گرهی از بند باز می­شود و خواننده بیشتر با آن احساس قرابت می­کند. در کتاب دا تصویر گم شدن در تاریکی را به نحو خیلی ساده و قابل درکی بیان کرده است که همگان در خوانش اول تمام احساساتشان را نثار متن می­کنند و دیگر هیجانی برای بازخوانی آن ندارند.

4-1-8. باد

شروع حملة عراق به کشورمان و محاصرة شهر خرمشهر در ابتدای فصل پاییز بوده است که راوی کتاب «دا» نیز به آن اشاره کرده است، اما در هیچ جای کتاب از باد به عنوان یک کهن­الگو یاد نشده و اگر از کلمة باد استفاده شده و راوی به آن اشاره کرده به اقتضای فصل بوده است. این در حالی است که در کتاب «کلیدر» کهن­الگوی باد تصویری است که با نمایة بلقیس (مادر­) یکی شده است. در شاهد مثال­های موجود که در زیر مجموعة مفاهیم انتخابی به دست آورده­ایم، اکثر مواقع باد به همراه بلقیس آورده شده است:«­و شاید که بادی ایشان را برد» (دولت­آبادی، 1387: 2589)، «به یک پر کاه می­مانست که بادش می­توانست ببرد (همان: 2595).

سرلو عقیده دارند که باد قدرت باروری دارد: «باد در برترین حالت فعالیت، پدیدار‌آورندة طوفان است (ترکیب و اتحاد عناصر چهارگانه­) که دارای قدرت باروری و زایش است» (ادواردو سرلو، 1389: 81-180).

اگر باد را دارای نیروی باروری بدانیم علت همراه شدن بلقیس را با آن درک خواهیم کرد. بلقیس مادری است که باید با باد همراه شود و قهرمانان زیادی را در سراسر زمین برویاند، اما این عمل خود چیزی گران­بها را می­طلبد و آن جسم بلقیس است. در جاهایی مونولوگ­های ناشناخته­ای وجود دارد که مشخص نیست گویندة آن کیست: «هی­هی بادی، هی­هی باوفای گل‌محمد؛ هرگز زمان گریستن نیست. ما را با باد ببر!» (دولت­آبادی، 1387: 2597). می­دانیم که افسار بادی گل­محمد در دست بلقیس و ماهک بوده­ است، اما گویندة این جمله مشخص نیست، همان­گونه که گویندة جمله بعدی نیز مشخص نیست: «من موسی هستم و من شیرو هستم و من مارال هستم و منم ای بلوچ که در دستان باد می­روم، به هر کجا که بروم. من ما هستم و زائرم که به دیدار خود آمده­ام از پس سرگردانی­هایم» (همان: 2598).

گویندة منم ای بلوچ، کسی که در دستان باد می­رود، مشخص نیست، اما با توجه به قراین موجود در متن به نظر می­رسد که آن بلقیس است که در روح کائنات به تبلور رسیده است و دیگر نیاز به جسم ندارد. «در سنت اوستایی در ایران باستان، باد نقش پشتیبان جهان و تنظیم­کنندة توازن جهانی و اخلاقی را برعهده دارد. باد مترادف با نفخه است و در نتیجه، مترادف است با روح و جوهر روحی از مبدأیی الهی» (شوالیه و گربران، 1382: 6-11). پس بلقیس با باد و بادی همگام می­شود و به تاریکی قدم می­نهد و جسمش با کائنات یکی می­شود و به نظارة کار بازماندگان می­پردازد و به نوعی این‌گونه بر مصیبت وارده به خود تسلی می­دهد.

4-2. مایه­ها یا انگاره­های کهن­الگویی

4-2-1. قهرمان

«در طول تاریخ، ملت­ها قهرمان خواسته­اند و با این قهرمان­ها اسطوره­سازی کرده­اند، اما معلوم نیست این قهرمانی­ها طبق میل تودة مردم انجام گرفته باشد. مردم اسطوره­ای را می_­پذیرند که فرضیه­اش را هم پذیرفته باشند. اسطوره­سازی زمان و شرایط خاص خود را می­طلبد تا باعث رشد تمدن و فرهنگ ملی شود، نه موجب رکود و شکست آن» (اکبری­بیرق، 1393: 184). از این رو، قهرمان­سازی و اسطوره­سازی وقتی اتفاق می­افتد که قهرمانی برای مردم باشد و خود قهرمان نیز از مردم برخاسته باشد و درد و رنج آ‌ن‌ها را بداند و برای همان­ها جان خود را نثار کند و با خون خود بلاگردان آن‌ها شود. «­بلاگردان یا قهرمان که سعادت قبیله یا ملت به او وابسته است، باید بمیرد تا کفارة گناهان مردم را بدهد و حاصل­خیزی را به زمین برگرداند» (گرین و­ دیگران، 1385: 67-162­).

قهرمان در قبال خونی که اهدا می­کند، نامیرایی را به دست می­آورد. در قبال زندگی­ای که نثار می­کند، قداست را به دست می­آورد و مردم نیز در قبال این ایثار وی، توانایی ادامه زیست را به دست می­آورند. این است معادلة قهرمان و مردمی که قهرمانی او را از نسلی به نسلی دیگر انتقال می­دهند: «آدمی با فدا کردن شخصی­ترین چیزی که دارد: خون، آب پشت، اندیشه و تصور و جان، حیات می­آفریند و به دیگران هستی می­بخشد. در فرهنگ عامة همة اقوام جهان، سخن از انسان­هایی می­رود که پیکرهایشان را پاره­پاره می­کنند و در سراسر زمین می­پراکنند تا موجب باروری خاک گردند» (پیر بایار، 1376: 44).

در هر دو کتاب، مقولة کشته شدن برای حیات بخشیدن به کرّات دیده می­شود. کتاب دا سرشار از مطالبی است که مردم جان خود را برای نجات میهن و دیگران از دست می­دهند و بدن­هایشان زیر باران تیر و خمپاره تکه­تکه می­شود. اما این مطالب از خاطرات نویسنده نشأت گرفته و او آن‌ها را به رشتۀ تحریر درآورده است و در تقریر آن‌ها نگاهی به وجهۀ کهن­الگویی ندارد. این در حالی است که نویسندۀ کلیدر، خون و جسم قهرمانان را به آب و خاک می­سپارد تا تضمین­کننده باروری زمین و ریشه دواندن آنان در خاک و آب باشد. «­خون با شیرین‌چشمه درآمیخته ­بود و جاری بود و می‌رفت تا زمین را، دشت را، بیابان را و خاک را سربه‌سر بارور­کند، و این عشق بود که بر بستر خاک می‌گذشت» (دولت‌آبادی، 1387: 2586).

«خون به طور کلی به عنوان محملِ زندگی ملحوظ ­می‌شود. در کتاب مقدس آمده: خون زندگی است. طبق سنتی کُلدانی، خونِ خداوند وقتی با خاک مخلوط ­شد، مخلوقات را به وجود آورد. در کامبوج باستان، پخش ‌شدنِ خون حیوانی هنگامِ جنگ با حیوانی دیگر، یا پس از قربانی حیوانات، باعث حاصل‎خیزی، فراوانی و­ خوشبختی می‌شود» (شوالیه، گربران، 1382، جلد 3: 135).

در پاره­ای از متنِ کلیدر­ با صراحت کامل بیان می‌شود که خون‌های ریخته شده از ویژگی تقدس برخوردار ­هستند: «­گذر تپندة خون در شریان بیابان که می‌رود و می‌گذرد از هزار بادیه؛ پی‌جوی سرگشتگی جنون مقدس خود» (دولت‌آبادی، 1387: 2596). در این متن، گذر تپندة خون به شیرین‌­چشمه برمی‌گردد که آبش همراه با خون قهرمان‌ها یکی شده و آبش، قداست خون او را گرفته است. آبی که سرگشته شده و در بیابان می‌گذرد تا قداستش را به هزار بادیه ببخشد.

تصویر بعدی که جلب توجه می‌کند کاری است که ستار با دست‌های خونی خود می‌کند. دست‌هایی که به خون گل‌محمد آغشته شده ‌است. «دست‌های خونین خود [را] با خاک پاک کرد، واپس نشست» ( همان:­ 2580). خونی که از گل‌محمد بر دست ستار نشسته، خونی است که نباید هدر برود؛ آن خون یا باید با آب شسته شود تا برود و در خاک بنشیند و برویاند، یا باید مستقیم با خاک یکی شود و پربار کند آن را.

خاک و خون هر دو خاصیت پاک‌کنندگی و رویانندگی دارند. خاک نیز مانند آب و خون منبع حیات است. نویسندگان کتاب مبانی نقد ادبی عقیده دارند که: «کهن الگویی قهرمان به دو نوع روایت می‌شود: 1- گریز از زمان و 2- غوطه­وری عرفانی در زمان دَوری؛ مضمون مرگ و باززایی بی­پایانِ انسان[قهرمان]، با تسلیم شدن به آهنگ اسرارآمیز و وسیع چرخة ابدی طبیعت و به ویژه چرخة فصول، به نوعی جاودانگی دست می­یابد» (گرین و دیگران، 1385: 67-162). در همین راستا، در کتاب کلیدر شاهد این دو روایت از قهرمانی  هستیم؛ نوع اول، گریز از زمان: «تو صد بار، صد­صد بار از مادر بزاده­ای و بمرده­ای تا باز زاده شوی، تا تمام نمرده باشی، تا ناتمام نمانده باشی، صد بار، صدصد بار زادن و مردن» (دولت­آبادی،­ 1387، جلد 7: 1794). ستار قهرمانی است که در هر جا و هر زمان به وی نیاز باشد، خود را می­رساند. او نامیرایی است که با هر بار مردن در جای دیگری جوانه میزند و باز به زندگی بازمی­گردد.

نوع دوم غوطه­وری عرفانی در زمان دَوری: «ﻧﻤﻲداﻧﻢ در ﻫﻨﺪ ﺑﻮد ﻳﺎ در ﻛﺠﺎ دﭼﺎر زﻫﺮ اﻓﻌﻲ ﺷﺪم. وﻗﺘﻲ ﺑﺮﺧﺎستم ﺳﻮاران را دﻳﺪم ﻛﻪ از ﺑﺎﺷﺘﻴﻦ ﺑﻪ ﺳﻮی ﻣﺮاﻏﻪ ﻣﻲﺗﺎزﻧﺪ. ﻣﻦ ﺳﺮ ﺧﻮد را آﻧﺠﺎ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺑﺮ دار ﻛﺮدم... ﺑﺎ تسنن ﻛﺸﺘﻢ، ﺑﺎ تشیع کشته ﺷﺪم. ﺑﺎ تشیع ﻛﺸﺘﻢ، ﺑﺎ ﺗﺴﻨﻦ ﻛﺸﺘﻪ گشتم. کشتم و کشته شدم... ﻣﻦ در ﻛﻨﺎر ارس ﺷﻬﻴﺪ ﺷﺪم اﻳﻦ ﺑﺎر و ﺗﺸﻨﻪ ﺑﻮدم. وﻗﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻢ... دﻳﺪم ﻛﻪ در آذرﺑﺎﻳﺠﺎن ﻫﺴﺘﻢ و دارم ﭘﻴﻨﻪ‌دوزی می­کنم» (همان: 1792).

از دیگر ویژگی­های قهرمان در «کلیدر و دا» می­توان به­ برخاسته شدن آن‌ها از طبقۀ عامه اشاره کرد. ستار پینه­دوزی دوره­گرد است که شب­ها را در گوشۀ قهوه­خانه­ها به صبح می­رساند و روز را به دوره­گردی به شب وصل می­کند. گل­محمد کشاورزی است که پرمایه نبودن زمین او را به سمت چوپانی سوق می­دهد. او از اسارت و پای­ دربند بودن کشاورزی به دامن دشت­ها و یله بودن همراه گله پناه می­برد. پدر و مادر گل­محمد از مقام یا مرتبۀ والای اجتماعی برخوردار نیستند. او نه شاه است و نه شاهزاده. او بیابان­نشینی است که روح و خصلت بیابان را در خود به ودیعه دارد و از او بزرگ­منشی و پاکی را گرفته است. گرمای بیابان را در قلبش و وسعت آن را در جوانمردی­اش به نمایش می­گذارد. نیاز نیست برای قهرمان بودن پول و مال فراوان داشته باشد. نیاز نیست خونی شریف در رگ­هایش جاری باشد. شایسته ماندن و شایسته رفتن از خصلت­های گل­محمد است که از او قهرمان ساخته است.

قهرمان در کتاب دا، شخصی خاص و منحصربه‌فرد نیست. تمام افرادی که در روایت راوی حضور دارند به نوعی قهرمانان کتاب به شمار می­آیند. هیچ‌کدام از آن‌ها بر دیگری برتری ندارد و هر یک با ایثار­ کردن جان و مال خود در راه هدف والایش، قهرمان روایت به حساب می­آید. قهرمان شخصیتی فرا­زمانی یا فرا­مکانی ندارد. تمام شهدا، قهرمانانی هستند که جان خود را با آگاهی، ایثار می­کنند. با اینکه بخشی از قهرمانان کتاب را شهدا دربرمی­گیرند و آن‌ها فارغ از مکان و زمان هستند، اما جای خالی اینکه آن‌ها پیشینه و حمایتی از گذشتگان با خود داشته باشند و امیدی باشند برای آیندگان در روایت احساس می­شود.

4-3. نوع (ژانر ادبی)

دسته­بندی اساطیر و اسطوره­ها بر اساس نوع بدین گونه است که هر کدام از ژانرهای ادبی را با یک فصل از سال همخوان دانسته و آن را در یک دسته بیاورند. بهار، ژانر غنایی؛ تابستان، تعلیمی؛ پاییز، حماسی؛ و زمستان، طنز (گرین و دیگران، 1385: 162-67). به نظر می­رسد این دسته‌بندی نه با کتاب کلیدر و نه دا، همخوانی ندارد. فصلی که رویدادهای واقع شده در کتاب دا اتفاق میفتد، انتخابی از طرف نویسنده نبوده است و قسمت اعظم حوادث بعد از محاصرة خرمشهر است که فصل پاییز و زمستان را در­بر­می­گیرد و در کتاب کلیدر نیز مبارزة گل­محمدها در زمستان صورت ­می­گیرد که طبق دسته­بندی صورت گرفته در تضاد با ژانر طنز قرار ­می­­گیرد.

بحث و نتیجه­گیری

 مقایسة دو کتاب­ از نظرگاه واکنش نسبت به «مصیبتِ از­ دست رفتنِ عزیزان» و نقش­ مضامین و تصاویر کهن­الگویی­ در بخشیدن حیثیت ادبی و هنری به آن­ها ­­نشان می­دهد که در برخی مضامین و تصاویر، روایت هر دو اثر به گونه­ای تدوین شده ­است که می­توانند کمابیش ظرفیت و قابلیت بیشتری برای خوانش کهن­الگویی و برآمده از قلمرو ضمیر ناخودآگاه را فراهم ­سازند؛ از جمله در تصاویر کهن­الگوییِ «مرگ»، «مادر» و «گم شدگی»؛ این نتیجه به نوعی تنها محدود به این دو کتاب و نظرگاه انتخاب شده است و برای نتیجه­گیری قطعی و قابل تعمیم لازم است مطالعات روشمند و با نمونه­های بیشتری صورت پذیرد. با این همه، به نظر می­رسد ویژگی ذکر شده در روایتِ کلیدر از­ عمق و تنوع بیشتری برخوردار است و به همین نسبت می­تواند­ خواننده را بیشتر با خود همراه سازد.

بیان کلیدر به گونه­ای است که بارها و بارها می­توان آن را خواند و در هر خوانش با زوایای بیشتری از آن آشنا شد. برای همین است که تکرار در خوانش آثار ادبی مطلوب، باعث فزونی هیجان خواننده می­شود؛ زیرا در هر خوانش گرهی از بند باز می­شود و خواننده بیشتر با آن احساس قربت می­کند؛ با اینکه در­ این باب، نکته­های باریک فراوانی قابل طرح است و مقایسة این دو اثر در چشم­انداز انتخابیِ خاص و محدود مدنظر است، شاید ­بتوان گفت کتاب دا به خاطر نوع آن که خاطره­نگاشت است و در هسته و مادة اولیة خود به واقعیت و جهان خود­آگاه وابستگی زیادی دارد، دست کم­ در نمود و گزارش نخستین­ روایتِ خود­ از این موهبت محروم است.

این دو نوع متفاوت از روایت­گری نشان داد که تاثیر برخورداری از محتوایِ ناخودآگاه در رسیدن یک اثر ادبی به جایگاه مطلوب خود -که همانا ارتباط مداوم با خواننده است- حائز اهمیت است و توانایی کلیدر در برقراری ارتباط با خواننده به واسطه به کار گرفتن عناصر کهن‌الگویی در جای جای روایت و وصل کردن روح و ناخودآگاه خواننده با این مضامین، بیشتر است. لازم به گفتن نیست که صرف به کار بردن غیرخلاق این عناصر ­به هیچ روی مدنظر نیست. از این رو­ به نظر می­رسد، یکی از قلمروهایی که لازم است­ در خلق آثار ادب پایداری بیشتر مورد توجه قرارگیرد­، ضمیر ناخودآگاه و درون‌مایه­ها و تصاویر کهن­الگویی و اساطیری آن است، چراکه بخش بیشتری از آثار این عرصه، خاطره­نگاشت افرادی است که به طور مستقیم یا غیرمستقیم در صحنه نبرد حضور داشته­اند. مخاطبین این آثار با خواندن اثر با مخاطرات و حوادث مربوط به آن در جنگ­ها و نبردها مواجه می­شوند و در اکثر مواقع باعث برانگیخته شدن احساسات آنی آنان می­شود، اما این غلیان احساسات مداوم و پیوسته نیست و بعد از مدتی فرو می­نشیند؛ حال آنکه اگر در این نوع خاطره­نگاشت­ها نویسنده یا راوی به ضمیر ناخودآگاه جمعی نظر داشته باشد و خود را با خیال آزاد به آن وصل کند در ذهن مخاطب ماندگاری بیشتری خواهد یافت و تآثیر آن فرامرزی خواهد شد. ضمن آنکه اثری که در بند حواس پنجگانه باشد، نمی­تواند پا را از عقلی که مفسر آن ­حس­هاست، فراتر گذارد. ضمیر ناخودآگاهی به نویسنده کمک می‌کند با ورود به دنیای نامحدود آن، تصاویری ناب برگزیند و با آن‌ها آثار خود را کمالی بخشد که با­عث به وجد آمدن خواننده ­شود.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Carloni, J. C.

[2]. Daiches, D.

[3]. Sigmund, F.

[4]. Gostav Jung, C. 

[5]. Cousin, V.

[6]. Charrier, J. P.

[7]. Easthope, A.

[8]. Paul Sartre, J.

[9]. Samuel Taylor, C.

[10]. Marcel, P.

[11]. Bruce, B.

[12]. Guerin, W. and et.l.

[13]. Bressler, Ch.

[14]. Guerin, W. and et.l.

[15]. Eduardo Serlo, J.

[16]. Chevalier, J. & Gheerbrant, A.