سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی؛ گامی به سوی ترکیب سنت و نوآوری در ادبیات داستانی ایران

در تعریف سنت ادبی گفته­اند: «سنت ادبی آمیزه­ای است از افکار و عقاید، شکل­ها و ویژگی­های سبکی که در آثار متعدد ادبی در طول دورانی طولانی مرسوم شده و به‌کار رفته است» (میرصادقی (ذوالقدر)، 1377). بنابراین، از یک­سو، آفرینش آثار ادبی بدون وام­گیری از سنت‌ها امکان­پذیر نیست و از سوی دیگر، ماندن در سنت­ها و دوری از نوآوری تحول و تکامل ادبیات را ناممکن می‌کند، چراکه «هر اثر هنری نه محصول سنت­گرایی صرف و نه نوگرایی محض است، بلکه نتیجۀ برخورد نوآوری و سنت است» (امین­پور، 1384).

در آثاری که محصول دوره‌های تقابل جدی دنیای سنتی و دنیای مدرن یا به اصطلاح دوران گذار هستند، تعامل و تقابل میان سنت و نوآوری اهمیت بیشتری می­یابد و «سرگذشت حاجی­بابای اصفهانی» ترجمۀ میرزا حبیب اصفهانی یکی از این‌گونه آثار است. این کتاب یکی از اولین کتاب­های داستانی به شکل جدید و یکی از مهم­ترین متون دورۀ گذار ادبیات فارسی از دوران قدیم به جدید است. این اثر، هم به جهت خصوصیات متن اصلی و هم به جهت تأثیر­گذاری میرزا حبیب در متن ترجمه شده در سیر تحول داستان‌نویسی فارسی اهمیت بسیار دارد. نویسندۀ این­ کتاب، جیمز موریه[1] انگلیسی است، اما عده­ای براساس برخی شواهد درون و برون‌متنی معتقدند اصل داستان توسط فردی ایرانی نوشته شده و در اختیار موریه قرار گرفته است (مینوی، 1383). مترجم این کتاب -میرزا حبیب اصفهانی- از آزادی‌خواهان دورۀ قاجار بود که با زبان­های عربی­، ترکی و فرانسه آشنایی کامل داشت و علاوه بر «سرگذشت حاجی‌بابا»، «ژیل بلاس» اثر لوساژ[2] و کمدی «مردم‌گریز» اثر مولیر[3] را نیز به فارسی ترجمه کرده است. وی با ترجمۀ این آثار و نیز ترجمۀ «غرائب عواید ملل» کوشید ایرانیان را با فرهنگ و تمدن روز اروپا و دنیا آشنا­ کند و عقب­ماندگی و انحطاط جامعۀ ایرانی را به آنان بنمایاند (مولیر، 1388).

ترجمه میرزا حبیب از یک­سو به دلیل ریشه­های استواری که در سنت ادبی فارسی دارد و از سوی دیگر به دلیل تأثیری که از ادبیات غرب گرفته است، حلقۀ واسط بسیار مهمی در ارتباط بین سنت­های ادبی ایرانی و غربی است؛ «ترجمۀ میرزا حبیب دنبالۀ سنت فارسی­نویسی کلاسیک و حلقۀ پیوندی است میان دورۀ طلایی نثر فارسی با دوران جدید [است]» (مدرس صادقی، 1379).

براساس آنچه گفته شد، بررسی دو عامل سنت و نوآوری در کتابی که از جنبه‌های گوناگون در برقراری ارتباط بین ادبیات قدیم و جدید ایران نقش مؤثری داشته، ضروری است.

هدف این پژوهش نشان دادن حضور سنت و نوآوری در «سرگذشت حاجی بابای اصفهانی» به شکل جزئی و همراه نمونه و مثال است تا تصویر دقیق­تری از تلفیق سنت و نوآوری را در اثر داستانی مهمی متعلق به دوره گذار نشان دهد. همچنین در کنار نشان دادن ردّپای سنت و نوآوری در متن کتاب، نحوۀ اثرپذیری آن از هر یک از این دو عامل مورد توجه قرار گرفته است.

1- [E1] پیشینۀ پژوهش

تاکنون پژوهش مستقلی در ­باب سنت و نوآوری در «سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی» صورت نگرفته و بیشتر تحقیقاتی که دربارۀ این کتاب انجام شده در باب ماهیت اصلی مترجم، نقد محتوای کتاب و سبک ترجمۀ این اثر بوده است. افزون بر این، برخی پژوهش­ها دربارۀ ساختار و عناصر داستان این کتاب هم موجود است. پژوهش­هایی را که تاکنون دربارۀ «سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی» انجام شده در دو گروه عمده می­توان تقسیم‌بندی کرد:

الف- پژوهش­هایی که مرتبط با تاریخ ادبیات بوده و مسائلی همچون زندگی­نامه نویسنده و مترجم، ماهیت اصلی مترجم، زندگی و افکار میرزا حبیب اصفهانی و مواردی از این دست را مورد بررسی قرار داده‌اند. مقدمه­هایی که بر تصحیح­ها و ویرایش­های مختلف این اثر نوشته شده را می­توان مهم­ترین نمونۀ این­گونه پژوهش­ها دانست؛ از جمله مقدمۀ محمدعلی­جمال­زاده (1344) و مقدمۀ جعفر مدرس صادقی (1380). همچنین ایرج افشار (1339 و 1342) در دو شمارۀ (13) و (16) مجلۀ یغما دو مقاله دربارۀ زندگی و افکار میرزا حبیب نوشته است. حسن جوادی (1345) نیز در دو شمارۀ (36) و (37) مجلۀ وحید مقاله­ای با عنوان «بحثی دربارۀ سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی و نویسندۀ آن جیمز موریه» نوشته است. مجتبی مینوی (1383) هم در بخشی از کتاب خود با عنوان «پانزده گفتار» به منشأ ایرانی این داستان اشاره کرده است.

ب- پژوهش­هایی که دربارۀ سبک نثر ترجمه و نیز ساختار و عناصر داستان کتاب سخن گفته­اند. به عنوان نمونه تأثیرپذیری میرزا حبیب از «گلستان»سعدی در ترجمۀ حاجی‌بابا مطلبی است که در چند اثر به آن پرداخته شده است؛ از جمله در جلد سوم سبک­شناسی بهار (1369) و سخنرانی پرویز ناتل خانلری (1325) در نخستین کنگرۀ نویسندگان ایرانو مقاله­ای مستقل با این موضوع با عنوان «تأثیر گلستان سعدی بر ترجمۀ سرگذشت حاجی‌بابا اصفهانی» از جواد دهقانیان و صدیقه جمالی (1393). در حیطۀ مباحث سبکی و ساختاری نیز دو پایان­نامه دانشگاهی در این موضوع نوشته شده است: «بررسی ساختار و محتوای رمان حاجی‌بابای اصفهانی» (قدیرزاده، 1390) و «تحلیل سبک‌شناسانه کتاب حاجی‌بابای اصفهانی» (فرقانی‌دهنوی،1390).

2- روش پژوهش

در این پژوهش مباحث مدنظر در سه بخش کلی «عناصر داستان»، «زبان» و «درون‌مایه» تقسیم‌بندی شده­اند. در بخش عناصر داستان تقسیم­بندی جزئی­تری شامل هر یک از عناصر همچون شخصیت­پردازی، پیرنگ و... صورت گرفته و در ذیل هر یک از این قسمت­ها، موارد گرایش نویسنده به نوآوری یا اهتمام وی به حفظ سنت­ها با ذکر مثال نشان داده شده است. همچنین در مواردی بنا به ضرورت میان ترجمۀ میرزا حبیب با متن اصلی انگلیسی و نیز دو ترجمۀ فارسی دیگر این کتاب یکی از مهدی افشار (کامل) و دیگری از محمدحسن خان اعتمادالسلطنه (11 گفتار نخست و بدون مقدمه) مقابله و مقایسه صورت گرفته است. شیوۀ پژوهش کتابخانه­ای و نوع تحلیل داده­ها، کیفی است.

3- یافته‌ها

3-1. عناصر داستان

در ادامه، ذیل هریک از عناوین فرعی، ابتدا نوآوری­های صورت گرفته در متن کتاب همراه با مثال نشان داده شده، سپس شباهت­های متن با سنت­های ادبی را برشمرده­ایم.

3-1-1. شخصیت‌پردازی

3-1-1-1. نوآوری

الف- واقع­گرا و نسبی بودن شخصیت­ها

 در بررسی شخصیت اصلی کتاب؛ یعنی حاجی‌بابا آنچه بیش از هر چیز جلب­توجه می­کند، ویژگی­هایی است که او را از تک­بعدی بودن دور می­کند و چهره­ای خاکستری به او می­بخشد. در حالی که «در حکایت­های غیرواقع­گرایانه و رمانس‌ها، شخصیت معمولاً به صورت طرحی کلی ترسیم می­شود و نه به صورتی چند­بعدی؛ این شخصیت­ها معمولاً به­نهایت زیبا هستند یا زشت، نیکند یا بدنهاد» (اسکولز[4]، 1377)، اما در اینجا گویی مرز بین قهرمان و ضدقهرمان که در اغلب قصه­های سنتی خدشه­ناپذیر می­نماید، برداشته شده و موجودی در برابر ما است که برخلاف ظاهر لاابالی و شرورش از صفات نیک، ترس­ها و عواطف انسانی بی­بهره نیست و در بسیاری موارد برخلاف خواست خود و برحسب تقدیر یا تحمیل دیگران به فریب­کاری روی می­آورد. از این گرایش به ملموس کردن شخصیت­ها و نفوذ به درون آن­ها اغلب به عنوان یکی از مهم­ترین وجوه تفاوت قصه­های سنتی با داستان­های جدید یاد می­شود: «در مثل، اگر داستان با تبهکاری سرو­کار دارد، نویسنده نباید او را مطلقاً مجسمه بدی و تبهکاری بداند و... باید اجازه دهد که احساسات دیگر، احساسات انسانی نیز وی را تحت­تأثیر قرار دهند» (یونسی، 1379).

در مورد شخصیت حاجی‌بابا از آنجا که داستان به شیوۀ اول شخص روایت می­­شود و راوی به تمام احساسات درونی او دسترسی دارد، خواننده اجازه می­یابد با آزادی بیشتری به درون شخصیت نفوذ کند و از طریق برخی شگردها با ویژگی‌های درونی او آشنا ­شود. یکی از پرکاربردترین این شیوه­ها، استفاده از حدیث­نفس برای بیان تردیدها و درگیری­های ذهنی حاجی­بابا هنگام ارتکاب اعمال نادرست است. کاربرد این شیوه در این کتاب بسامد قابل­توجهی دارد؛ به عنوان مثال، در ماجرای گرفتار شدن زینب که به واسطه رابطۀ عاشقانه با حاجی‌بابا به دردسر افتاده، حاجی‌بابا ضمن بیان حالت تأثر ناشی از این اتفاق در نهایت بی‌تفاوتی خود را با این بهانه که جان خودم در خطر بود و حضورم فایده‌ای به حال زینب نداشت، توجیه می­کند (موریه،1380). این عذاب وجدان و درگیری ذهنی علاوه بر اینکه از حیث خاکستری کردن شخصیت قابل توجه است از حیث شیوۀ شخصیت­پردازی و تلاش نویسنده برای وارد شدن به دنیای درونی و ذهنی شخصیت­ها نیز بسیار مهم است؛ ویژگی که در قصه­های کلاسیک جز در موارد استثنایی به چشم نمی­خورد[5] (ر.ک؛ میرصادقی، 1376).

حاجی‌بابا همچنین تقریبا در کل داستان نه تنها به صراحت جامعه­ای را که در آن زندگی می­کند به باد انتقاد می­گیرد، بلکه خودش را نیز با صداقت تمام نقد می­کند و بارها به صراحت به اشتباهات خود اعتراف می­کند. به عنوان نمونه، اشاره به سنگدلیش در ایام نسقچی­گری ( موریه،1380) یا اعتراف به طبابت در عین نادانی نسبت به علم طب در زمان دستیاری حکیم احمق (همان).

فاصله­گرفتن حاجی‌بابا از سیاهی مطلق و نزدیک شدن به شخصیت خاکستری فقط به این اعترافات صریح و تردید­های ذهنی خلاصه ­نمی­شود و در عمل نیز در مواردی حاجی‌بابا با سایر افراد داستان به جوانمردی رفتار می­کند و منافع خود را نادیده می­گیرد. به عنوان مثال، در ماجرای یوسف ارمنی و معشوقش مریم، حاجی‌بابا با وجود آگاهی از نقشۀ یوسف برای فرار، نزد فرمانده خود اظهار بی­خبری و به فرار یوسف کمک می­کند (همان).

این نوع نگاه توأم با نسبی­گرایی و خاکستری بودن شخصیت­ها فقط در شخصیت اصلی نیست. در نگاهی که حاجی‌بابا به عنوان راوی به سایر شخصیت‌های داستان دارد نیز این نگاه به خوبی مشهود است. البته در مورد این شخصیت­ها به اقتضای حضور راوی اول شخص، امکان ارائۀ حدیث­نفس و اعترافاتی نظیر آنچه در مورد شخصیت راوی مجال بروز داشت، فراهم نیست و این شخصیت­ها در حد شخصیت­های بیرونی باقی می­مانند وخواننده فرصت چندانی برای ورود به عوالم درونی و احساسات و اندیشه­های آنان ندارد و به همین دلیل راوی برای ملموس و واقعی کردن شخصیت از شیوه­های دیگری استفاده می­کند. مثلا  در کنار انتقاد با صراحت از ویژگی­های مثبت این شخصیت­ها نیز سخن می‌گوید و در چند مورد، آن چیزی که دربارۀ شخصیت­ها ارائه می­شود، ترکیبی از ویژگی­های منفی و مثبت است. این حالت در مورد عثمان‌آغا، مجتهد بزرگ ساکن در قم (میرزا ابوالقاسم)، سردارخان، میرزا فیروز و ملانادان دیده می­شود.به علاوه نویسنده بارها تلاش می­کند برای درک بهتر انگیزۀ شخصیت­های داستان توضیحاتی از زبان خود آن­ها ارائه­ کند و با این کار ضمن اینکه تا حد زیادی از زشتی اعمال نادرست آنان می­کاهد، امکان نفوذ خواننده به درون شخصیت­هایش را هم فراهم می­کند. بهترین نمونۀ این شگرد را در بخشی از داستان که ملانادان از کودکی و تربیت خانوادگی­اش سخن­می­گوید، می­توان دید و علت و انگیزۀ­ رفتارهای خشونت­آمیز او با اقلیت­های مذهبی و جاه­طلبی وی را تا حد زیادی درک کرد (همان).

ب- دقت در توصیف خصوصیات ظاهری شخصیت­ها

نویسنده در معرفی شخصیت­های داستان، آنجا که پای توصیف خصوصیات ظاهری در میان است، دقت بسیاری به خرج داده و توصیفات مفصلی از چهره و لباس­ افراد داستان - به شکلی که در قصه­های سنتی تقریبا بی­سابقه است- ارائه کرده است. به عنوان مثال، توصیف دقیق ظاهر و لباس میرزا احمق (همان) و توصیف توأم با تعجب و تجاهل چهره و لباس حکیم فرنگی (همان)، اما با وجود تازگی توصیفاتی چنین دقیق و متفاوت از ظاهر اشخاص داستان، آنجا که پای توصیف زیبایی معشوق به میان می­­آید، چهرۀ او دقیقاً مطابق چهرۀ نوعی و شناخته شدۀ معشوق در سنت ادبی فارسی توصیف می­شود و خود نویسنده نیز به این شباهت اذعان دارد (همان).

3-1-1-2. سنت

الف- ایستایی نسبی شخصیت­ها

در سیر اتفاقات داستان تحول مهمی در حاجی‌بابا و سایر افراد داستان دیده نمی‌شود و آنان از ابتدا تا انتهای داستان تقریباً مسیر ثابتی را پشت سر می­گذارند؛ هرچند تغییرات موقتی تقریباً در پایان هر دوره از زندگی حاجی‌بابا برای او رخ می­دهد و وی در پایان هر بخش از بخش­های متفاوت زندگیش که با اقامت نزد اربابی و اشتغال به شغلی همراه است با رخ دادن حادثه­ای دچار تأثرات روحی می‌‌شود و با عبرت گرفتن از این حوادث، دل‌زده از شغل و ارباب قبلی به راه و روش جدیدی می­اندیشد. به عنوان نمونه پس از قتل معشوقه­اش زینب، حاجی‌بابا که به شدت از این واقعه متأثر است از ترک پدر و مادر خود برای سالیان طولانی احساس پشیمانی می­کند و بیزار از نسقچی­گری، میل به توبه در او پدیدار می­شود (همان)­، اما همانطور که خود حاجی‌بابا اذعان می­کند این تحولات پایدار نیست. این ایستایی شخصیت از ویژگی­های مهم قصه­های قدیمی به شمار می‌آید (میرصادقی، 1376) و کاملاً در تضاد با اهمیتی است که داستان­نویسی جدید برای تحول شخصیت­ها قائل است (براهنی، 1368).

ب- معرفی مستقیم شخصیت­ها

شیوۀ معرفی شخصیت در این کتاب بسیار شبیه قصه­های سنتی است و تقریبا در همۀ موارد، آنان به شکل کاملاً مستقیم به خواننده معرفی می­شوند. در بدو ورود اغلب شخصیت­ها، ابتدا توصیف مفصّلی از خصوصیات ظاهری آنان ارائه می­­شود و پس از آن نوبت به معرفی ویژگی­های اخلاقی و شخصیتی آنان می­رسد و در این موارد به مستقیم­ترین شکل ممکن، شخصیت در برابر دیدگان خواننده قرار می­گیرد. به عنوان مثال، در اولین مواجهۀ خواننده با نامرد خان رئیس نسقچیان، پس از شرح نسبتاً دقیقی که از ظاهر او داده شده، خصوصیات اخلاقی و رفتاری او نظیر خوش‌گذرانی، شراب­خواری، مخالفت با علمای مذهبی، ترسو بودن، دورویی و حیله­گری، صریح و مستقیم به خواننده ارائه می­شود (موریه،1380). این شکل از معرفی صریح شخصیت‌های داستانی به جای توصیف از طریق عمل داستانی و گفت­­و­­گو، یکی از وجوه تفاوت میان قصه­های قدیمی و داستان­های جدید است؛ «امروز برخلاف گذشته که توصیف ساده و جزء به جزء حالات و حرکات و قیافۀ اشخاص باب بود، نویسنده می­کوشد اشخاص داستان را به گفت­و­گو و عمل وادارد و کاری کند که خود با گفتار و رفتار، شخصیت و خوی ­و خصال خویش را در معرض تماشا و قضاوت خواننده بگذارد» (یونسی، 1379).

تنها موردی که معرفی شخصیت­ها از این صراحت و سادگی اندکی فاصله می‌گیرد و تاحدودی به شیوه­های جدید نمایشی در شخصیت­پردازی نزدیک می‌شود، موارد انگشت­شماری است که راوی در توصیف حالات درونی شخصیت­ها به شرح تغییرات جسمانی و عوارضی که بر چهرۀ آن­ها ظاهر شده توسل جسته است. به عنوان مثال، در ماجرای مجازات زینب، اضطراب حکیم­باشی از خطری که در این ماجرا او را تهدید می­کند به جای بیان مستقیم، این چنین نشان داده شده است: «ناگاه حکیم از خلوت شاهی بیرون آمد، یک دست بر پر شال، یک دست بر دل، قوزش از سایر اوقات برآمده­تر، دیده­اش بر زمین دوخته» (موریه،1380).

ج- نام‌گذاری شخصیت­ها با اسامی ایرانی

حاجی‌بابا از جنبۀ دیگری نیز داستان­های سنتی و قدیمی را به ذهن متبادر می­کند و آن، شیوۀ نام‌گذاری شخصیت­ها است. در متن اصلی کتاب بسیاری از شخصیت­ها به ویژه زنان -برخلاف ملیّت غیرایرانیشان- اسامی ایرانی دارند. از جمله همسر حاجی‌بابا که دختر تاجری اهل حلب است و شکر­لب نام دارد، یا همسر ترک زبان باباعبدل در حکایت «سر بریان» که نامش دل­فریب است یا دختر عثمان­آغا که دلارام نام دارد (همان).

3-1-2. پیرنگ و سیر وقایع

3-1-2-1. نوآوری

الف- تلاش برای باورپذیری وقایع داستان

یکی از مهم­ترین تمهیداتی که نویسنده برای منطقی جلوه­ دادن وقایع داستان به‌کار برده ­­است، توجه به جزئیات مؤثر در پیرنگ داستان است. خصوصاً که نویسنده گاه خود به غیرعادی بودن واقعه­ای که نقل می­کند، آگاه است و می­کوشد تا با ارائۀ توضیحاتی، اتفاقات رخ داده را ممکن نشان­ دهد؛ توضیحاتی در مورد جزئیات و علل وقایع و با هدف باورپذیر کردن اتفاقات داستان که در قصه­های سنتی اغلب غایب است و از استحکام و دقت پیرنگ آن­ها می­کاهد؛ زیرا «حوادث خارق عادتی که در قصه­ها اتفاق می­افتد، شبکۀ استدلالی حوادث قصه­ها را سست می­کند و خواننده نمی­تواند آن­ها را باور کند؛ زیرا با تجربیات عینی و مشاهدات حسی او مطابقت ندارد. از این نظر، اغلب در قصه­ها روابط علت و معلولی حوادث از نظم منطقی برخوردار نیست­، نظمی که پیرنگ داستان کوتاه و رمان امروزی را به وجود می­آورد؛ به همین جهت قصه­ها اغلب دارای پیرنگ ضعیف و ابتدایی هستند» (میرصادقی، 1376).

نباید فراموش کرد که در برخی قصه­های سنتی خصوصاً نمونه­های کهنه­تر مثل سمک­عیار، تلاش­هایی برای ارائه توضیحات منطقی و باورپذیر کردن مطالب شگفت‌انگیز صورت گرفته (میرصادقی، 1376)، اما توجه به پیرنگ استوار و قانع‌کننده به طور مشخص از ویژگی­های رمان و داستان جدید است.

تلاش­هایی که نویسندۀ حاجی‌بابا برای استوار کردن پیرنگ و تقویت زنجیرۀ علت­و­معلولی وقایع به خرج داده، هرچند از لحاظ بسامد چندان قابل توجه نیست، همین تلاش اندک، اما آگاهانه، پیرنگ داستان را پخته­تر می­کند و نقش مهمی در فاصله­ گرفتن این کتاب از قصه­های قدیمی و نزدیکی به شیوه­های داستان­نویسی جدید دارد. به عنوان مثال، در بخش­های آغازین کتاب و در دوران گرفتاری حاجی‌بابا به دست ترکمانان، وی با نقشه­ای هوشمندانه کلاهی را که اشرفی­های عثمان­آغا در آن مخفی شده و به دست همسر رئیس ترکمانان افتاده به چنگ می‌آورد. جزئیات این نقشه یکی از بخش­های دارای پیرنگ دقیق و اندیشیده در این کتاب است و در آن از شرح و تبیین جزئیاتی همچون آگاهی ترکمن­ها از توانایی دلاکان ایرانی در امور سادۀ پزشکی، اعتقادات سخت‌گیرانۀ آنان در مورد نجاست و پاکی اجسام و دعوای همیشگی بین زنان حرمسراها برای باورپذیر شدن و به نتیجه رسیدن نقشه حاجی­بابا به خوبی استفاده شده است (موریه، 1380). یا در ماجرای عجیب اشتباه گرفته شدن حاجی به جای ملاباشی، راوی که خود به غریب بودن واقعه اذعان دارد، سعی می­کند با ارائۀ توضیحاتی در باب شرایط رخ دادن ماجرا، آن را باور­پذیر جلوه دهد (همان).

3-1-2-2. سنت

الف- تأثیر بخت و اقبال در پیشبرد وقایع

شباهت قابل ­توجه این اثر با قصه­های سنتی از حیث پیرنگ، حضور مؤثر بخت و اقبال در پیشبرد وقایع است. در ماجراهایی که سرنوشت حاجی‌بابا و سایر شخصیت­های داستان را رقم می­زند، سرنوشت نقش غیرقابل انکاری دارد و در بزنگاه­های بسیاری، حاجی‌بابا و دیگران نه به مدد هوش و توانایی خود، بلکه به یاری وقایعی که برحسب اتفاق در زمان مناسب رقم خورده است از مهلکه­ای رهایی می­یابند یا به ثروت و شهرتی می­رسند. از جمله در ماجرای اشتباه گرفته شدن حاجی‌بابا با ملاباشی و سوءاستفاده از نامه و مهر وی و رسیدن به ثروتی بادآورده، علاوه بر اینکه اصل ماجرا را در درجۀ اول باید حاصل تقدیر و قرار گرفتن اتفاقی حاجی‌بابا در مکان مرگ ملاباشی دانست در ادامه و در وقت گریختن از ایران نیز حاجی باز هم به شکل تصادفی با کاروان حامل همسر ملاباشی همراه می­شود و در نهایت هنگامی که توسط یکی از افراد دخیل در ماجرا شناسایی شده و درست در لحظه­ای که به جرم قتل ملاباشی در آستانۀ مجازات قرار دارد، باز هم به مدد بخت بلندش با حملۀ نابهنگام کردان به کاروان­ از مهلکه می­گریزد (همان). در ادامه و پس از خروج از ایران باز به شکلی اتفاقی با عثمان­آغا روبه‌رو می­­شود و به واسطۀ او سرنوشت متفاوتی برایش رقم می­خورد (همان). همچنین یکی از سه درویشی که در اوایل داستان حکایت زندگی خود را برای حاجی تعریف می­کند، شرح می­دهد که چگونه به شکلی کاملاً تصادفی و به مدد بخت مساعد، مریضی مشرف به مرگ را درمان کرده و تا مدت­ها از قِبَل این ماجرا به مال­اندوزی پرداخته است (همان).

این حضور پررنگ بخت­­و­اقبال از انسجام و استحکام پیرنگ داستان می­کاهد و شباهت آن را با پیرنگ قصه­های سنتی به خوبی نمایان می­سازد. نکتۀ مهمی که در این زمینه نباید از نظر دور داشت، عدم حضور خرق عادت‌ها و اتفاقات غیرعقلانی در داستان است. اغلب اتفاقاتی که به مدد بخت در سرنوشت حاجی‌بابا تأثیر می‌گذارند -برخلاف آنچه در قصه­های سنتی می­بینیم- از نوع وقایع غیرعقلانی و مرتبط با سحر و جادو و دنیای جن و پری نیست بجز در یک موردِ «توسل حاجی‌بابا به یک تاس­گردان برای یافتن ارثیه پدری» (همان).

ب- جزئیات ماجراهای عاشقانه

شاید بتوان بارزترین نمود سنت در وقایع کتاب را در بخش­های عاشقانۀ آن جست‌و­جو کرد. در زندگی حاجی‌بابا و سایر شخصیت­های داستان چندین ماجرای عاشقانه وجود دارد که از جنبه­های مختلف با داستان­های عاشقانۀ سنتی شباهت بسیار دارد. سلسله وقایع داستان نحوۀ عاشق شدن و اتفاقاتی که طی عشق­بازی رخ می­دهد، گاه آشکارا یادآور رمانس­های عاشقانه است. در داستان یوسف و مریم، یوسف با یک نگاه دل به مریم می­بازد (همان) و مانند قهرمان­های رمانس­های عاشقانه دو بار معشوقه­اش را از چنگ رقیب خبیثی که او را گرفتار کرده، نجات می­دهد. نحوۀ این نجات دادن به­ویژه در مرتبۀ دوم بسیار شبیه داستان­های سنتی است؛ مریم در قلعۀ مرتفعی زندانی شده و از بالای بام با یوسف ارتباط برقرار می‌کند و از همان طریق به کمک او می­گریزد (همان).

در داستان عشق حاجی‌بابا و زینب نیز بن­مایه­های داستانی مشابه با سنت­های داستان­های عاشقانه قدیمی دیده می­شود. حاجی‌بابا با یک نگاه آن هم از راه دور دل به زینب می­بازد (همان)؛ زینب به دلیل زیبایی خود مورد حسد زن حکیم قرار می­گیرد، چراکه او (زن حکیم) به شدت حسود و نگران علاقه­مند شدن همسرش به این کنیز جوان و زیبا است (همان) و همین حسادت در اتفاقات بعدی داستان که در نهایت به مرگ غم­انگیز زینب منجر می­شود، مؤثر است. نمونه این نوع روابط حسادت­آمیز میان همسران شاهان و کنیزان سوگلی را علاوه بر وقایع تاریخی در قصه­های قدیمی همچون حکایت قوت القلوب، کنیز محبوب هارون الرشید و حسادت زبیده به او و دسیسه­هایش برای کشتن او که از داستان­های معروف «هزاروبک­شب» است، می‌توان دید (طسوجی، 1383).

ماجرای عاشقانه­ای هم که در استانبول برای حاجی‌بابا رخ می­دهد، رنگ­و­بوی داستان­های عاشقانۀ قدیمی را دارد. بیوه­زنی ثروتمند به نام شکرلب با دیدن حاجی‌بابا به او علاقه­مند می­شود (موریه،1380) و به یاری پیرزنی که ندیم او است عشق خود را به حاجی‌بابا اظهار می­کند (همان). حضور پیرزن به عنوان واسطۀ وصال عاشق و معشوق در بسیاری داستان­های عاشقانۀ قدیمی به­خصوص در داستان­های هزار­و­یک­شب وجود دارد؛ از جمله در حکایت­های «عاشق و دلاک» (طسوجی، 1383)، «بقبق» (همان)، «بی­گوش» (همان) و حکایت «علی بن­مجدالدین و کنیزک» (همان).

اولین مواجهۀ شکر­لب با حاجی‌بابا و نحوۀ ابراز محبت او به حاجی که از پنجرۀ خانه و به شکل نمادین با بوسیدن و به سینه چسباندن گلی و بدون هیچ حرف و سخنی صورت می­گیرد (موریه، 1380) نیز از حیث نحوۀ جلوه­گری زن برای مرد در اولین ملاقات مشابهاتی در داستان­های عاشقانۀ هزار­ویک­­شب از جمله حکایت «عزیز و عزیزه» (طسوجی، 1383) و «عاشق و دلاک» (همان) دارد.

علاوه بر این جنبه­های برگرفته از سنت که متعلق به متن اصلی است، مترجمان نیز گاه به سنگینی کفۀ سنت در جزئیات اتفاقات عاشقانۀ داستان افزوده­اند. در جایی که درویش صفر از ماجرای عاشق شدنش می­گوید، نحوۀ اولین ابراز علاقه او به معشوق که در قالب نامه­ای صورت می­گیرد در ترجمۀ میرزا حبیب و افشار، دارای تفاوت آشکاری است که از حیث ارتباط با سنت بسیار مهم است. در حالی که در ترجمۀ مهدی افشار -طبق آنچه در متن اصلی آمده- تنها از نوشته شدن نامه با مرکّب سرخ و افزودن نقش­ و ­نگاری به حاشیۀ نامه به نشانۀ سوختن در آتش عشق سخن گفته شده (موریه، 1376). در ترجمۀ میرزا حبیب قضیه به کلی متفاوت است و علاوه بر سرخی مرکّب و زردی کاغذ که در متن اصلی هم است، درویش­صفر اجسام نمادینی از جمله تارِ مو، قلم، کباب، عنّاب، بادام سفید، هل و زغال را نیز با نامه­ای که به معشوقش می­نویسد، همراه می­کند که همۀ این اشیاء نمادین در ادامه از جانب خود درویش رمزگشایی می­شود (همان).

این شکل پیام دادن نمادین به وسیلۀ اجسام و رمزگشایی از آن به منزلۀ راهی برای بیان حال عاشق و معشوق، بسیاری از داستان­های عاشقانۀ قدیمی از جمله داستان گنبد چهارم از «هفت­پیکر» نظامی و چند داستان از «هزارو­یک­شب» از جمله حکایت «قمرالزمان و گوهری» (طسوجی، 1383) و «عزیز و عزیزه» (همان) را به خاطر می­آورد.

ج- بن‌مایه­های داستانی

شباهت بن­مایه­های داستانی در حاجی‌بابا با متون داستانی قدیمی به موارد عاشقانه محدود نشده است.یکی از داستان‌های فرعی کتاب از لحاظ پیرنگ از سویی با یکی از داستان­های «هزار­و­یک­شب» و از سوی دیگر با حکایتی از «مرزبان­نامه» شباهت زیادی دارد. داستان دربارۀ سرِ بریده­­ای است که برحسب اتفاق به خانۀ خیاطی برده می­شود و در ادامه به منظور دفع شرّی که ممکن است دامن­گیر افراد کند از فردی به فرد دیگر حواله داده ­می­شود تا در نهایت، ماجرا با به راه افتادن آشوبی بزرگ و باز شدن گرۀ ماجرا در قصر حاکم به پایان می­رسد. این داستان از حیث طرح اصلی و برخی جزئیات بسیار شبیه حکایت «خیاط احدب و یهودی و مباشر و نصرانی» در «هزار­و­یک­شب» است. در آن داستان، جنازه­ای به سرنوشت همین سرِ بریده دچار می­شود و در دو داستان شباهت­هایی از حیث شخصیت­های دخیل در وقایع دیده می­شود (همان). داستان «دهقان با پسر خود» از باب دوم «مرزبان‌نامه» پیرنگی مشابه این دو داستان دارد و در آنجا پسر دهقان برای آزمودن صداقت دوستان خود لاشۀ گوسفندی را به جای جنازه جا می­زند و با رفتن به درِ خانۀ دوستان خود از آن­ها می­خواهد آن را پنهان کنند (وراوینی، 1388). در اینجا نیز پیرنگ اصلی داستان بر مبنای حواله شدن جنازه از فردی به فرد دیگر است و از این حیث با داستان سر بریان در کتاب موریه شباهت انکار نشدنی دارد.

3-1-3. لحن

3-1-3-1. نوآوری

الف- تفاوت لحن گفت­و­گوی شخصیت­ها

یکی از مهم­ترین وجوه تفاوت میان کتاب سرگذشت حاجی‌بابا اصفهانی با قصه‌های سنتی را می­توان وجود لحن ­متناسب با ویژگی­های طبقاتی و اجتماعی اشخاص داستان در گفت­و­گو­ها دانست. در قصه­های­ قدیمی، لحن صحبت افراد داستان نه برمبنای نحوۀ زندگی و بینش فردی آنان، بلکه برمبنای زبان یکسانی است که فارغ از تفاوت­های طبقاتی و شخصیتی افراد دخیل در داستان تنظیم شده و در اصل زبان خود نویسنده است که بر شخصیت­ها تحمیل می­شود (براهنی، 1368). هرچند پذیرش این حکم کلی که در قصه­های سنتی اعم از منظوم و منثور عنصر لحن به کلی غایب باشد، چندان آسان نیست و نظراتی مبنی بر وجود لحن گفتاری در برخی داستان­های منظومِ شعرایی چون انوری و سعدی بیان شده (موحد، 1374) و نیز برخی صاحب­نظران به رعایت لحن متفاوت و متناسب با شخصیت­های داستان در مثنوی مولوی معتقدند (پورنامداریان، 1388)، اما می‌‌توان گفت که توجه به تناسب کلام هر شخصیت با ویژگی­های فردی او در قصه­ها و متون داستانی کلاسیک خصوصاً در نثر عمومیت ندارد و جز در موارد استثنایی چندان مورد توجه نبوده است.

در کتاب سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی لحن به‌کار رفته توسط اشخاص مختلف داستان از افراد عامی نظیر حاجی­بابا، اطرافیان او در اصفهان و پیشه­وران حاضر در داستان تا درباریان، ملّایان و افراد غیرایرانی کاملاً با هم متفاوت و متناسب با موقعیت اجتماعی، سطح سواد و دانش و ویژگی­های مکان زندگی آنان است. همچنین اشخاص مختلف داستان گاه به وقت گفت­و­گو با مخاطبانی از سطوح و اقشار متفاوت، لحن متفاوت و متناسبی به‌کار می­گیرند. به یقین می­توان گفت بار اصلی ایجاد این تحول مثبت به عهدۀ میرزا حبیب اصفهانی بوده و در ترجمۀ او است که این جنبۀ نوآورانه مورد توجه جدی قرارگرفته است؛ هرچند در متن اصلی هم به کلی از این نکته غفلت نشده و در موارد بسیاری متناسب با قومیت و زبان اصلی شخصیت­های داستان در گفتارشان کلمات ترکی، عربی یا اصطلاحات خاص فارسی دیده می­شود (موریه، 1974). در ترجمۀ افشار و اعتمادالسلطنه نشانه­هایی هرچند کمرنگ­تر از این تناسب لحن را می­توان دید، اما ظرافت و دقتی که میرزا حبیب در ارائۀ لحن متناسب با شخصیت­ها به خرج داده، منحصر­به­فرد است. در ادامه برای درک بهتر این موضوع نمونه­هایی از این تفاوت لحن ارائه می­شود.

خطاب میرزا احمق به پادشاه

ترجمۀ میرزا حبیب: «جان نثار خاکسار و نمک‌پروردۀ بی­مقدار حضرت شهریار، اعنی میرزا احمق حکیم، به خاک پای توتیاآسای قبلۀ عالم و عالمیان، سایۀ یزدان، شهنشاه تمام ممالک محروسۀ ایران، به عرض این صد تومان پیشکش که به مثابۀ پای ملخ به سلیمان بردن است اجتسار می­نماید» (موریه، 1380).

ترجمه افشار: «بنده­ای از بندگان همایونی، هدیه­ای کم‌بها تقدیم مرکز کون و مکان، شاه شاهان ظل الله می­نماید و میرزا احمق حکیم­باشی [از] اعلی حضرت اجازه می­خواهد به خاک پای همایونی نزدیک آید و مبلغ یکصد تومان تقدیم دارد» (همان).

با مقایسه این دو بخش آشکار است که با وجود خالی نبودن ترجمۀ افشار از لحن توأم با تملق و عبارت­پردازی­های متناسب با این‌گونه موارد، کار میرزا حبیب در ایجاد لحن مناسب بسیار دقیق­تر است.

لحن آمیخته با کلمات ترکی باباعبدل خیاط ترک داستان «سر بریان»

ترجمۀ میرزا حبیب: «ای اناسنه، بابا سنه، به کلۀ ­پدر و مادر آن که این بلا را به سر من انداخت» (همان).

ترجمۀ افشار: «به ننه­ات قسم، به بابات قسم، لعنت به مادرش، آتش بگیرد قبر پدرش که مرا به این مهلکه انداخت» (همان).

دو عبارت ترکی آغازین از متن اصلی است و موریه پس از آن ترجمۀ انگلیسی عبارت ترکی را نیز آورده است (موریه، 1974)، اما میرزا حبیب هوشمندانه برای انتقال بهتر لحن تنها عبارات ترکی را آورده در حالی که افشار با حذف عبارات ترکی تنها به ترجمۀ بخش انگلیسی اکتفا و از فرصتی که برای شخصیت­پردازی از طریق لحن در اختیارش بوده به سادگی عبور کرده است.

3-1-3-2. سنت

تفاوت لحن و شیوۀ نگارش در نامه­ها

رعایت مقتضای حال و شأن مخاطب در نامه­نگاری در این اثر به نحو آشکاری به چشم می­خورد. شاید بهترین و گویاترین شاهد مثال این نوع از تفاوت لحن را بتوان در نامه­هایی که ملک­الشعرا پس از رهایی از دست ترکمانان خطاب به مخاطبان متفاوت می­نویسد، مشاهده کرد. یکی از این نامه­ها خطاب به پادشاه نوشته شده و سرشار از عبارات مصنوع و صنایع لفظی و به قول خود میرزا حبیب منشیانه است و نامه­هایی که خطاب به دوتن از درباریان نوشته شده نیز کم­و­بیش همین حالت منشیانه را دارد، اما در سه نامۀ دیگری که وی به همسر، ناظر و مربی فرزندش نوشته، لحن کلام کاملاًعادی و متناسب با شأن مخاطبان نامه­ها و صمیمیّت و نزدیکی نویسنده با آنان است (موریه، 1380). این ویژگی از این جهت حائز اهمیت است که پیوستگی این متن را با سنت تقویت می­کند. حتی اگر وجود لحن گفتاری مناسب با شخصیت افراد را در قصه­های سنتی به­کل منکر شویم، قواعد پیشرفته­ای را که در ترسّل فارسی برای رعایت تناسب میان افراد با شئونات مختلف از دیرباز معمول بوده، نمی­توان منکر شد و اگر بپذیریم که تناسب لحن گفت­و­گوهای شفاهی میان افراد داستان در این کتاب حاصل متن اصلی یا آشنایی مترجمان با این شگرد جدید در ادبیات غرب است،رعایت هوشمندانه این تناسب در مکاتیب را به واسطه ریشه­ای که در سنت­های ادبی فارسی دارد جز تحت تأثیر سنت نمی­توان دانست.

3-1-4. توصیف و فضاسازی

3-1-4-1. نوآوری

الف- توصیف جزئیات وقایع و اشیاء

توصیفاتی که از فضای رخ دادن وقایع ارائه می­شود، کتاب سرگذشت حاجی‌بابا را از نمونه­های پیشین، دور و به اشکال جدید نزدیک کرده است. اهتمام نویسنده به ارائۀ توصیفات جزئی و دقیق از ظاهر افراد، اجزای لباس آن­ها، مکان­ها و اشیای موجود در آن­ها و مشاغل و نحوۀ کار صاحبان آن، جنبه­ای از نوآوری را نشان می‌دهد که در قصه­های سنتی معمول نیست. به عنوان نمونه، در داستان «سرِ بریان» که به تناسب پیرنگ داستان پای مشاغل مختلفی به قصه باز می­شود، توضیحات مفصّلی درباره جزئیات هریک از این مشاغل و محل کسب‌وکار آنان ارائه شده است (همان).­ یا در ماجرای مهمانی میرزاحکیم و دعوت وی از شاه و درباریان که کل گفتار بیست و هشتم را دربر می­گیرد، جزئیات پذیرایی و آراستن منزل و پخت غذا با دقت هرچه تمام­تر شرح داده شده است.

ب- استفاده از توصیف جهت تأثیرگذاری عاطفی بر مخاطب

نویسنده در موارد انگشت شماری از توصیف برای تأثیرگذاری عاطفی بر مخاطب هم بهره برده و بین وضعیت جهان خارج و حال درونی شخصیت­هایش ارتباط برقرار کرده است. تعداد این دست از توصیفات هرچند زیاد نیست از آنجا که این شیوۀ توصیف در سنت ادبی فارسی سابقه چندانی ندارد، همین موارد اندک را نیز می­توان حاصل گرایشات نوگرایانۀ نویسنده دانست. به عنوان مثال، در شبی که دستور قتل زینب، معشوقۀ حاجی‌بابا صادر می­شود، نویسنده آسمان طوفانی را با دقت توصیف می­کند تا ذهن خواننده میان این طوفان در عالم خارج و درون طوفانی حاجی‌بابا ارتباط مستقیم برقرار کند (همان).

3-1-4-2. سنت

الف- نبود اشارۀ دقیق به زمان و مکان وقایع

دقت در توصیف مکان و زمان و اشارۀ دقیق به آن معمولاً به عنوان یکی از وجوه تفاوت قصه­های قدیمی و داستان­های امروزی به شمار می­آید، چراکه در قصه­های سنتی زمان و مکان معمولاً فرضی و تصوری­اند (میرصادقی، 1376). در «سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی» مواردی از اشارات دقیق دیده می­شود؛ به عنوان نمونه در شرح سفر پادشاه به سلطانیه توضیحات دقیقی از زمان و مکان سفر ارائه شده است (موریه، 1380)، اما این دقت در بیان مشخصات زمانی و مکانی وقایع عمومیت ندارد و به چند مورد محدود می­شود و نمی­توان آن را ویژگی این اثر دانست به ویژه که همان چند مورد هم از مواردی است که ارتباط مستقیم با پادشاه دارد و این دقت به واسطۀ کتب تاریخی و سنت تاریخ­نگاری در ادبیات و فرهنگ ایرانی بی‌سابقه نیست، اما در سایر موارد مانند قصه­های سنتی اشارۀ دقیقی به زمان و مکان اتفاقات رخ داده در داستان نمی­بینیم و به زمان در حد فصل­ها و به مکان در حد نام شهرها توجه شده است.

3-2. زبان و شیوۀ نگارش

در این بخش مشخص کردن مرز آشکار بین نوآوری و سنت­گرایی آسان نیست، چراکه در ادامه خواهیم دید که در کنار نشانه­های آشکار تأثیرپذیری میرزا حبیب از اشعار کلاسیک فارسی، مهم‌ترین ویژگی زبانی این متن، ساده‌نویسی و تلاش برای نوسازی زبان فارسی از این طریق است، اما این تلاش سراسر نوآورانه به طور کامل با تکیه بر سنت­های ادب فارسی و به‌خصوص استفاده از اسلوب شاعرانۀ سعدی در گلستان صورت گرفته و مصداق بارز نوگرایی با تکیه بر سنت و از طریق احیای سنت­های فراموش شده است.

3-2-1. استشهاد به اشعار در میان متن نثر

یکی از ویژگی­های مهم زبانی سرگذشت حاجی‌بابا، حضور شعر در لابه­لای نثرکتاب به دو شکل متفاوت است: یکی به شکل خواندن اشعار از زبان شخصیت‌های داستان که اغلب در متن اصلی هم هست و دیگری به شکل استفاده از اشعار شعرای فارسی­گو خصوصاً سعدی، گاه به صورت نقل مستقیم چند بیت در میان متن و گاه به صورت درج و اقتباس و تلمیح که این شکل دوم بیشتر در ترجمۀ میرزا حبیب دیده می­شود.

نقل شعر در میان متون نثر داستانی در ادب فارسی بسیار ریشه­دار است و از اولین نمونه­های نثر فنی همچون «کلیله­و­دمنه» و «مرزبان­نامه» گرفته تا متون نثر مصنوع و نیز داستان­های دوره­های جدیدتر همچون« امیرارسلان» و «هزارو یک‌شب» به شکل­های گوناگون دیده می­شود و کاربرد برجستۀ این شیوۀ در سرگذشت حاجی‌بابا یکی از موارد مهم شباهت این کتاب با سنت­های داستان‌پردازی گذشته ایران است. اشعار سعدی و سایر شعرا همچون حافظ و دیگران که در متن اصلی آمده در ترجمه­های کتاب اشکال مختلفی پیدا کرده است؛ گاه بیت یا ابیاتی نقل شده که در هر دو یا سه ترجمه به یک شکل است (موریه، 1380 و 1376) و گاه در ترجمۀ بخش یکسانی از متن اصلی در سه ترجمه، سه شعر متفاوت با مضمون مشابه آمده است (موریه، 1380، 1392 و 1376). بجز این در ترجمۀ میرزا حبیب استفاده از اشعار شاعران خصوصاً سعدی به دو شیوۀ متفاوت دیگر دیده می­شود: گاه مفهومی که در متن اصلی به نثر بیان شده در ترجمۀ میرزا حبیب به نظم بیان شده است (قس؛ موریه، 1380 با 1376) و گاه مفهومی که به نظم در ترجمۀ میرزا حبیب بیان شده در اصل به متن اصلی افزوده شده و در ترجمۀ افشار که منطبق با متن اصلی است، آن مفهوم نه به نثر و نه به نظم نیامده است (قس؛ موریه، 1380 با 1376).

بجز موارد گوناگون از نقل اشعار به شکل مستقل در موارد بسیاری نثر ترجمۀ میرزا حبیب با کمک صنایعی همچون تلمیح و اقتباس چاشنیِ شعر گرفته است. این حالت که هنرمندی بیشتری می­طلبد یکی از مهم‌ترین ظرایف به‌کار رفته در ترجمۀ میرزا حبیب است: «در خانه مجتهد باز بود و مانند در خانۀ سایر بزرگان کبر و ناز و حاجب و دربان نداشت هرکه می­خواست می­آمد و هرکه می­خواست می­رفت (موریه، 1380) که یادآور بیتی از حافظ است: «هرکه خواهد گو بیا و هرچه خواهد گو بگو/ کبر و ناز و حاجب و دربان بدین درگاه نیست» (حافظ، 1376).

3-2-2. استفاده از اسلوب شاعرانۀ سعدی در شیوۀ ترجمه میرزا حبیب

صرف­نظر از نقل اشعار و اقتباس از آن­ها، نمود بارزتر حضور شعر و سنت­های شعری در ترجمۀ میرزا حبیب، استفادۀ او از اسلوب شاعرانۀ سعدی در بیان جملات است. وی با تقلید از زبان گلستان نقش بسیار مهمی در تجدید حیات زبان فارسی معاصر ایفا کرده است: «توجه خاص میرزا حبیب به گلستان سعدی و بسامد وام‌گیری وی از این اثر، میزان تأثیرپذیری و متابعت نویسنده را از سبک و اسلوب سعدی نشان می­دهد. دقت در الگوی نوشتار میرزا حبیب در گرایش به سادگی و روانی کلام به خوبی پیروی وی را از سبک سهل و ممتنع سعدی و بلاغت بیان موجود در گلستان مشخص می­کند. این امر که به پرهیز آگاهانۀ میرزا حبیب از تکلف­های لفظی و معنوی در کلام، تحول اسلوب نویسندگی و پیش­گامی وی در تحول نثرنویسی فارسی انجامید، نقش و اهمیت گلستان سعدی را در تثبیت و تحول زبان فارسی آشکار می­سازد» (دهقانیان و جمالی، 1393).

میرزا حبیب در تأثیرپذیری از سعدی تنها به نقل اشعار و استفاده از عبارات سعدی در گلستان اکتفا نکرده، بلکه در تلاش برای دمیدن روح تازه به نثر مردۀ عصر قاجار، کوشیده است روش و اسلوب نویسندگی سعدی را بیاموزد و در نثر خود به‌کار بندد و به همین دلیل «ارکان کلام را برای ایجاد لحن و آهنگ جابه­جا می­کند و از حذف و ایجاز و توصیف و اطناب­های به­جا بهره می­گیرد و نثر را از یکنواختی خارج می­سازد» (همان).

همچنین انواع صنایع بدیع لفظی اعم از سجع و جناس و... در متن ترجمۀ میرزا حبیب آمده که هنرنمایی سعدی در گلستان را به خاطر می­آورد: «به امید سودی موهوم با خطری مجزوم ترک شغلی با درآمد معلوم کردن کار عقل نیست» (موریه، 1380) یا «اگرچه همه با سلاح ولی از اهل صلح و صلاح می­نمودیم» (همان).

3-3. درون مایه

انتقاد بی­پرده و گاه اغراق­آمیز از جامعۀ سنتی ایران و انحطاطی که در عهد قاجار به آن مبتلا شده و تقابل این جامعه با جوامع مدرن­ غربی را می­توان مهم­ترین درون­مایۀ این کتاب دانست. دیدگاه نویسندۀ اصلی، مبتنی بر انتقاد از فساد دامن­گیر تمامی اقشار جامعۀ ایران و حتی تمام ملل مشرق زمین است. همچنین تأثیری که میرزا حبیب در گزنده­تر کردن این انتقادات داشته، قابل انکار نیست. تقریباً هرجا که انتقاداتی نسبت به عالمان دینی و شاعران در متن اصلی کتاب بوده است در ترجمۀ میرزا حبیب این انتقادات هم از حیث حجم و هم از حیث شدت و تندی افزایش پیدا کرده است. یکی از بهترین مثال­های این اغراق را می­توان در آن قسمت از داستان که ترکمن­ها سه نفر از جمله ملک­الشعرا و ملایی را به اسارت می­گیرند، مشاهده­کرد. در این بخش نحوۀ مواجهه ترکمن­ها با این دو نفر و توضیحی که آنان دربارۀ فایده خود برای اجتماع ارائه می­کنند در متن اصلی از طنز و تعریض خالی نیست، اما میرزا حبیب با افزودن به شدت آن­ها، هدف خود در انتقاد از جامعۀ ایرانی را با جدیت بیشتری دنبال می­کند. در این بخش حتی میرزا حبیب قاضیِ متن اصلی را به ملا تغییر داده تا آنچه را از تعریض به این قشر در نظر دارد به راحتی بیان کند (همان).

                درون‌مایه انتقادی «سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی» از منظر موضوع این پژوهش که نسبت میان سنت و نوآوری است، اهمیت مضاعفی دارد. در کنار نسبت بینابین و ترکیبی این اثر در حیطۀ زبان و عناصر داستان، درون مایه این اثر هم نه به تمامی در نفی سنت و نه تماماً در تأیید آن است. میرزا حبیب با وجود اعتقاد به دین اسلام که از اثر دیگرش غرائب عواید ملل به روشنی آشکار است، هرگز از ابراز شدیدترین انتقادات نسبت به دنیادوستی و تعصبی که در عالمان دینی زمان خود می­بیند، ابا نمی­کند و حتی بر شدت انتقادات متن اصلی نیز می­افزاید. این مشی معتدل نه فقط در ترجمۀ میرزا حبیب، بلکه در متن اصلی نیز به خوبی مشهود است و با وجود تمامی انتقادات نسبت به ملایان، شخصیت اصلی داستان در مواردی احساسات مذهبی خالصانه­ای از خود بروز می­دهد و چندین­بار در لحظه­های شکرگزاری یا اندوه، به راز و نیازی خالصانه روی می­آورد و از آرامشی که حاصل آن است، سخن می­گوید. از جمله پس از قتل معشوقه­اش زینب (همان) و توفیقش در رسیدن به حرم حضرت معصومه (س) در قم و نجات از مجازات (همان) و نیز رسیدنش به اصفهان و دیدن وطن و زادگاهش (همان).

همچنین شخصیت نسبتاً مثبتی که نویسنده از شیخ ابوالقاسم، مجتهد ساکن در قم ارائه کرده، نشان از نگاه متعادل و به دور از افراط و تفریط نویسنده در انتقاد از عالمان دینی دارد. در موضوع شعر و شاعری نیز با وجود انتقاداتی که به خصوص در متن ترجمۀ میرزا حبیب نسبت به این موضوع وجود دارد و تمسخر آشکار و پنهانی که نثار شخصیت ملک­الشعرا می­شود، اساس زبان مترجم بر استفاده از سنت­های شعر فارسی خصوصاً میراث به جا مانده از سعدی است و حتی در متن داستان هرجا اشعار سعدی نقل می­شود، نام او با احترامی درخور، ذکر می­شود و در این مورد هم، نه اصل هنر شاعری و نه کلیت شعر و ادب فارسی، بلکه تغییرات نادرست و استفاده متملقانۀ شعرای زمانه از شعر، محل انتقاد است. نحوۀ رویارویی ایرانیان خصوصاً درباریان با ملل اروپایی و تفاوت­هایی که بین آنان وجود دارد نیز یکی از درون‌مایه­های بسیار مهم این اثر است و تقریباً در همۀ موارد این مواجهه حاکی از بی­خبری مضحک و برخوردی متکبرانه با اروپاییان و شیوۀ رفتار آنان است. این درون مایه علاوه بر حضور گاه­وبی­گاهی که در بخش­های مختلف داستان از جمله قسمت­های مرتبط با پزشک فرنگی دارد به شکل مشخص­تری در اواخر داستان (فصل 75) و هنگامی که حاجی‌بابا از طرف میرزا فیروز مأمور تحقیق دربارۀ اروپا می­شود، دیده می­شود. در این بخش،­ ایرانیانی که خود را مرکز عالم و آدم می­دانند در مواجهه با تفاوت­ها و امتیازات ملل اروپایی برخوردی جاهلانه و متکبرانه دارند که با جزئیات طنزآمیزی وصف شده است.

بحث و نتیجه­گیری

کتاب سرگذشت حاجی‌بابای اصفهانی به عنوان یکی از اولین آثار داستانی فارسی که به شیوۀ جدید نوشته شده است، در بخش عناصر داستان ترکیب نسبتاً متعادلی از سنت­گرایی و نوآوری را در خود دارد. در مواردی نظیر واقع­گرایی و توجه به جزئیات در شخصیت­پردازی، تلاش برای باورپذیر کردن وقایع داستان، توصیفات جزئی، رعایت لحن، با وجود تأثیرپذیری­های قابل توجه از سنت­های قصه­گویی فارسی، گرایش به شگردها و شیوه­های جدید آشکار­تر به نظر می­رسد. همچنین در بحث ایستایی و عدم تحول شخصیت­ها و شیوه­های معرفی شخصیت، عوامل مؤثر در پیشبرد وقایع، برخی از بن­مایه­های داستانی خصوصاً در بخش­های عاشقانه با وجود برخی شگردهای جدید، سنت­های قصه­گویی ایرانی و شرقی سهم بیشتری در پیدایش و شکل دادن به این اثر ایفا کرده­اند.

در بحث زبان و شیوۀ نگارش نیز علیرغم تلاش توأم با کامیابی نویسنده برای نوسازی زبان از آنجا که این نوسازی بیش از هر چیز تحت تأثیر اسلوب شاعرانه سعدی به‌خصوص در گلستان صورت گرفته، این نوگرایی را می‌توان مستقیماً برگرفته از سنت دانست. در مبحث درون‌مایه نیز انتقاد جدی از جامعه سنتی ایران و تقابل بین سنت و تجدد مهم­ترین درون‌مایه اثر بوده و به شیوه­ای متعادل و با تکیه بر داشته­ها و ریشه­های موجود در سنت به نقد عیوب و ایرادات آن پرداخته شده است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.