باز تولید «کهن‌الگوی تقابل خیر و شر» در سه رمان نوجوان با کمک شیوۀ اسطوره‌سنجی ژیلبر دوران

هرچند در سال­های اخیر اسطوره­شناسی در ایران بسیار مورد توجه بوده است اما دربارۀ تأثیر اسطوره­ها بر روان فردی و اجتماعی ما جز پژوهش­های انگشت­شماری (که اغلب در حیطۀ اساطیر شاهنامه­ای بوده­اند) پژوهشی صورت نگرفته است. از آنجا که مهم‌ترین جلوه­گاه کهن­الگوها و اساطیر، روایت­های داستانی هستند و با توجه به این که رمان به دلیل ساختار جذاب و ارتباط طولانی در حین خواندن با مخاطب و به‌کارگیری همه­جانبۀ تخیل قابلیت ایجاد همذات پنداری بیشتری دارد، از پرطرفدارترین انواع داستان نزد نوجوانان است و در شکل­گیری هویت و نگاه آن­ها به جهان تأثیری قابل توجه دارد، می­توان به اهمیت آگاهی ما از تأثیر بازتولید اساطیر در این نوع ادبی، پی برد. این مقاله بر آن است تا با نگاهی به ساز و کار اعمال قدرت کهن‌الگوها بر کنش فردی و جمعی انسان، چگونگی شکل­گیری کهن­الگوی تقابل خیر و شر - که به نظر می­رسد از بنیانی­ترین کهن­الگو­های ذهنِ ایرانی است و سیر تغییر آن را هر چند مختصر، بررسی کند؛ سپس چگونگی بازتولید آن­ در سه رمان نوجوان-که هر یک در دهۀ انتشار خود پرتیراژترین و پرمخاطب­ترین رمان­های تألیفی نوجوان ایران بوده­اند- را به کمک شیوۀ اسطوره­سنجی ژِیلبر دوران، نشان دهد. این همه کوششی است برای پاسخ به این پرسش بسیار مهم که: بازتولید این کهن­الگو، چگونه اتفاق می­افتد و چه نوعی از درک و مواجهه با جهان را به مخاطبان نوجوان و تأثیر پذیرش، القاء می­کند و حاصل این نگاه در کنش­های فردی و اجتماعی، چه خواهد بود؟

  پیشینه

هر چند در سال­های اخیر با درک اهمیت اسطوره­شناسی این موضوع در ادبیات کودک و نوجوان نیز مورد توجه قرار گرفته اما تا جایی که نگارنده جستجو کرده است در همۀ این مطالعات، اسطوره به‌عنوان یک کل در نظر گرفته‌شده است و دربارۀ چگونگی تولید و تأثیر یک اسطوره یا کهن‌الگو به شکل مستقل و تأثیر آن در شکل­گیری شیوۀ تفکر و تحلیل مخاطب، در ادبیات نوجوان هیچ مطالعۀ موردی مستقلی نیافته است.

حمیدی (1386: 66-77) نقش اسطوره در شکل­گیری هویت در نوجوانان و جامعه­پذیری آن­ها را بررسی کرده و معتقد است: «یک راه تداوم هویت ایرانی و ویژگی­های زندگی بومی؛ تقویت اسطوره­ است چرا که آن­ها فرآورده­ی ذهن جمعی ایرانی است.»

حمیدی در این مقاله، روزآمد ساختن اسطوره­ها را لازم می­داند اما به جنبه­های منفی محتمل در انگیزش‌های اساطیری توجه­ نمی­کند.

مِخلُف (1386: 86-78) به تأثیر داستان­های برگرفته از اساطیر در درمان ناهنجاری­های رفتاری کودکان و نوجوانان توجه کرده است. به نظر می­رسد اینجا کارکرد افسانه بر طبق نظریۀ بتلهایم (بتلهایم، 1391) با کارکرد روایت­های اساطیر، بی­توجه به تفاوت­های مورد اشاره از سوی بتلهایم، یکی دانسته شده است.

یوورا (2012: 23-6) در پژوهش مفصلی که با حمایت دانشگاه بین‌المللی فلوریدا انجام و نتایجش در قالب یک کتاب منتشر شد، تأثیر باز تولید روایت­های اساطیری را بر شکل­گیری تفکر «تجاوز» در نوجوانان بررسی کرده و اثرات آن را علیرغم همۀ رسانه­های فراگیر دیگر، قابل توجه دانسته است. او با تأکید بر چگونگی تأثیر رمان بر ذهن نوجوان اثر مطالعۀ رمان را عمیق و طولانی مدت ارزیابی کرده است.

شیوۀ پژوهش

این پژوهش تحلیلی توصیفی و به روش کتابخانه­ای انجام گرفته است.

انتخاب نمونه­ها

کتاب­های مورد بررسی در این پژوهش از میان رمان­های نوجوان تألیفی منتشر شده در سه دهۀ چهل، شصت و هفتاد خورشیدی، توسط کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (که از این‌ پس در این مقاله از آن به‌عنوان «کانون» نام برده­خواهد­شد) انتخاب شده­اند.

 کانون با بیش از هزار کتابخانۀ کودک شهری، روستایی و سیار در سرتاسر کشور و برنامه­های منظم کتاب‌خوانی با کمک کتابداران و مربیان آموزش دیده و تیراژ بالای کتاب، مهم‌ترین، بزرگ‌ترین و قدیمی­ترین نهادی است که از بدو تشکیل خود در سال 1344 تا امروز به شکل تخصصی برای کودکان و نوجوانان کتاب و محصولات فرهنگی تولید و ترویج کرده است. کانون در اساسنامۀ خود موظف شده تا محصولاتی تولید کند که جریان ساز و الهام دهنده باشند از این‌رو آثاری از مهم‌ترین نویسندگانی که در پنجاه سال اخیر برای کودکان قلم زده­اند، کسانی مانند بهرام بیضایی، محمود دولت آبادی، نیما یوشیج، غلامحسین ساعدی، سیروس طاهباز، احمد رضا احمدی، محمد علی سپانلو، مهرداد بهار و... در کانون به چاپ رسیده است. در حال حاضر نیز کانون برترین آثار مهم‌ترین نویسندگان کودک و نوجوان ایران را به چاپ می­رساند از این رو می­توان برآیند توان جامعۀ ادبی کودک و نوجوان را در آینۀ آثار منتشره از سوی این نهاد فرهنگی دید.

طلسم شهر تاریکی (1347)، دلیران قلعه آخولقه (1361) و راهزن­ها (1371) سه رمان انتخاب­شده برای این پژوهش، پرتیراژترین رمان نوجوان کانون در هر دهه بوده­اند. لازم به ذکر است که رمان­های انتخاب شده، به‌احتمال قریب به‌یقین، نه تنها در کانون، بلکه در کل ایران پرتیراژترین رمان­های نوجوان آن دهه بوده‌اند زیرا نخست آن­که ناشران کمی در زمینۀ چاپ رمان­های تألیفی برای نوجوانان فعالیت داشته­اند؛ دوم این‌که شمارگان چاپ کتاب در کانون بسیار بیشتر از دیگر ناشران بوده است. بنا­براین کتاب­های انتخاب شده بیشترین تعداد مخاطب و بیشترین گستره و روایی را در هر دهه و در میان نوجوانان عضو کتاب­خانه­های کانون در سراسر ایران داشته­اند و گذشته از این به دلیل ماهیت جریان ساز کانون، سرمشق و الگوی رمان‌های منتشر شده توسط ناشران دیگر هم بوده‌اند. از سوی دیگر، این کتاب­ها در دهه­های بعد نیز تجدید چاپ شده و هنوز هم در کتاب­خانه­های کودک موجود هستند، به امانت گرفته و خوانده می­شوند بنابراین تأثیر و روایی آن­ها محدود به زمان انتشارشان نیست.

1. مبانی نظری

 1-1. قدرت اسطوره

اسطوره­ها روایتی برمبنای کهن­الگوها هستند که در ناخودآگاه جمعی ما نهفته­اند و «وجودشان را به هیچ یک از اشکال زندگی فردی نمی­توان توضیح داد و ظاهراً شکل­هایی ابتدایی، موروثی و ذاتی هستند که اساس ذهن بشر را تشکیل می­دهند فروید آن‌ها را «بقایای کهن» نامید» (یونگ، 1352: 101). این بقایای کهن بر اساس «لیبیدو» (Libido) تعریف می­شد (فروید، 1343: 9). فروید بعدها این نظر را تغییر داد. او روان غریزی را (Id) نامید؛ اما «من برتر» (super-ego) از نظر او به خودآگاهی جمعی اشاره ­می­کند که چون سرکوب شده فرد تا حدی از آن آگاه و تا حدی بدان ناآگاه است (یونگ، 1390: 11).

اما یونگ معنای ناخودآگاهِ فرویدی را از تعریف شخصی که به درمان روان­رنجوری بیماران محدود می­شد بسیار گسترده­تر کرد. او مفهوم «ناخودآگاه جمعی» را مطرح کرد و در تعریف آن نوشت: «ناخودآگاه شخصی بر یک لایۀ عمیق­تر تکیه دارد که اکتسابی و شخصی نیست؛ بلکه ذاتی و فطری است. این لایۀ عمیق­تر را ناخودآگاه جمعی می­نامم. از این رو نام جمعی برای آن انتخاب کرده­ام که بخشی از ناخودآگاه جهانی است که باروح شخصی فرق می­کند» (Jung, 1960 :3-4).

یونگ ضمیر ناخودآگاه جمعی را آن قسمت از روان که میراث روانی مشترک نوع بشر را حفظ و منتقل می­کند و جایی برای نگهداری صورت­های مثالی یا اشکال اولیه می­دانست: «من این تصاویر اولیه را آرکی‌تایپ می­نامم، زیرا عمل و کار آن­ها در الگوی غریزی رفتار به هم مانند است و در همۀ زمان­ها و مکان­ها دیده می­شوند آن­ها در فرهنگ عامیانۀ نسل­های اولیه، در خواب­ها، مکاشفه­ها، در توهم­های شخصی و در همۀ سنت­های اتفاق افتاده و می­افتد (Jung, 1960 :254).

از نگاه او کهن­الگوها در لایه­های عمیق ناخودآگاه جمعی بشری یا تباری قرار دارند. آن­ها چنان عمیق، پایدار و در عین حال پنهان­اند که بازشناسی آن از رفتارهای آگاهانه و انتخاب شده توسط انسان به‌شدت دشوار است، کهن­الگوها در روایت­های یکپارچه­ای ظاهر می­شوند که بدیهی سازی شده­اند و از این روست که قدرت بی­بدیلی دارند زیرا: «آگاهی اسطوره‌ای به تفکیک امور از یکدیگر و لایه‌بندی آن‌ها نمی­پردازد و اصولاً با چنین کارهایی آشنایی ندارد. آگاهی اسطوره‌ای در تأثر بی‌واسطه حسی به سر می‌برد و بی‌آنکه آن را با چیز دیگری بسنجد، می‌پذیرد؛ زیرا برای آگاهی اسطوره‌ای تأثر حسی امری صرفاً نسبی نیست بلکه مطلق است» (کاسیرر، 1378: 10). چنین است که اسطوره­ها نیرویی مقاومت­ناپذیر بر آگاهی انسان اعمال می­کنند.

از این روست که اسطوره­ها بر فهم ما از جهان اثر می­گذارند و بخش مهمی از ماهیت ما را می­سازند: «اسطوره به من می­گوید چگونه در مقابل بحران‍های معین نومیدی یا شادی یا شکست یا موفقیت واکنش نشان بدهم. اسطوره‍ها به من می‌گویند در کجا قرار گرفته‍ام» (کمبل، 1377: 14). یونگ دربارۀ همانندی شیوۀ اعنال قدرت کهن‌الگوها بر فرد و جامعه می‌گوید: «برای درک نیروی خاص کهن­الگوها کافی است توجه کنیم که آن­ها تا چه اندازه ما را مجذوب خود می­سازند. چنین کیفیت عجیبی در عقده­های شخصی نیز دیده می­شود و همان­طور که عقده­های شخصی تاریخچۀ خاص خود را دارند، به همان ترتیب نیز عقده­های اجتماعی نیز که از کهن­الگوها مایه می­گیرند، تاریخچه­ای دارند» (یونگ، 1352: 118-117).

اسطوره می­تواند ناخودآگاه جمعی ما را شکل و جهت دهد. شاید به همین دلیل بتوان گفت: سرنوشت هر ملت به اساطیر آن ملت بستگی دارد؛ زیرا اساطیر، آن­ها را به واکنش­های مشخصی سوق می­دهند که آن­ها به همان نتیجه و پایانی می­رساند که در اصل روایت اساطیری اتفاق افتاده­بود.

از این رو کاسیرر تأکید می‌کند: در رابطۀ میان اسطوره و تاریخ، اسطوره اثبات کرده است که عامل نخست است و تاریخ عامل دوم و تبعی. اساطیر یک قوم را تاریخ آن قوم معین نمی‌کند، بلکه بر عکس اساطیر، تاریخ هر قوم را می‌آفریند. از این بالاتر، نه تنها تاریخِ یک قوم را اساطیرش معین می‌کنند بلکه اساطیر، سرنوشت آن قوم را رقم می‌زنند و از همان آغاز مقصدش را معین می‌کنند (کاسیرر، 1378: 9). با توجه به این تأثیر قدرتمند است که ما نیازمند شناخت اسطوره­ها و چگونگی بازتولید آن در روایت­های متنی، بصری یا اجرایی و... هستیم، زیرا: «انسان مدرن نه می‌تواند از اسطوره خلاص شود و نه می‌تواند آن را در شکل ظاهری‏اش بپذیرد. اسطوره همواره با ما خواهد بود؛ اما باید همیشه بدان برخوردی انتقادی داشته باشیم» (ریکور، 1392: 101).

2-1. کهن­الگوی غالب، تقابل ابدی خیر و شر

اما همۀ روایت­های اساطیری از قدرتی یکسان برخوردار نیستند. شاید بتوان گفت اسطورۀ غالب هر قوم، صورت روایی همان کهن­الگوهایی است که در خاطرۀ جمعی آن­ها قدرتمندتر از دیگر کهن­الگوها وجود دارد و نه تنها شیوۀ تفکر و جهان­بینی فردی که باورها و کنش­های جمعی یک ملت را نیز متأثر می­کنند و شکل می­دهد. ممکن است چندین کهن­الگو یا به تعبیری دیگر «سر اسطوره» (نامور مطلق، 1392) در یک دورۀ زمانی در ساخت هویت یک جامعه نقش داشته­باشند و در کنار هم زیرساخت­های یک فرهنگ را تشکیل دهند؛ اما اگر بخواهیم دربارۀ مهم‌ترین آن­ها در فرهنگ ایرانی سخن بگوییم، اولین کهن­الگویی که از میان همۀ روایت­ها و باورهای ما برجسته می­شود و بن­مایۀ اغلب آن­هاست کهن­الگوی «دو بنی» است که سرانجام به کهن­الگوی «تقابل ابدی خیر و شر» می­انجامد که «همواره مهم‌ترین باور در اندیشۀ ما بوده است» (آموزگار، 1371. ش 30). از ادیان پیشازردشتی چون آئین مهری که در آن مهر نمایندۀ نور و خیر است و عقربی که بیضۀ گاو نخستین را نبش می­زند تا منی او را آلوده کند نمایندۀ اهریمن و منشأ پیدایش موجودات زیانکار (کومن، 1386: 43) تا باورهای زردشتی که اندیشۀ این تقابل در آن به‌تفصیل شرح داده‌شده است، از تقابل اهورا و اهریمن، سپنته مینو و انگره مینو، امشاسپندان و دیوان و... این دوگانه­های متضاد در بند ششم بندهشن بانام بردنِ برابر نهاد هر یک، ذکر شده است (بندهشن، 1369: 56-55).

 نکتۀ مهم آن­که اگرچه موجودیت همۀ اشکال شر از اهریمن نشأت می‌گیرد اما این هرگز به معنای دوگانه پرستی نیست زیرا اساس دین زرتشتی بر امر به پرستش اهورا و دشمنی با اهریمن استوار ‌است. گذشته از این، الیاده معتقد است که اهریمن خود آزادانه و آگاهانه شر را انتخاب کرده است، بنابراین نمی­توان اهورامزدا را پدیدآورندۀ شر و تباهی دانست؛ بنابراین تحلیل، شر ذاتی اهریمن نیست بلکه انتخاب اوست (الیاده، 1394: 430).

 در اساطیر زروانی نیز اهورا و اهریمن اگر چه هر دو فرزند زروان­اند اما هریک منشأ آفرینش موجودات خیر و شر هستند. در آئین مهری، فرمانروای جهان روشنایی «پدر هیسینگ» (قدیم، ازلی) در برابر اهریمن که فرمانروای عالم تاریکی است، قرار دارد. در وجود انسان نیز جسم، مادی و اهریمنی و روح، از نور خداوند است و این دو باهم در تضادند (وامقی، 1378: 33). این کهن‌الگوها نه تنها در روایات اساطیری آفرینش و آئین­ها و مذاهب، که در اساطیر ملی، پهلوانی و حماسه­ها هم حضوری پر رنگ دارند: ایران در برابر توران، سیاوش در برابر افراسیاب، ایرج در برابر سلم و تور و... زیرا «در واقع این پهلوانان در داستان­های حماسی پیکر گردانی ایزادان باستانیِ اساطیر آفرینش بودند و پس از آن نیز در قالب­های دیگر با حفظ همان خصوصیات تجلی می­یابند» (رستگار فسایی، 1383: 44).

هرچند با ورود اسلام به ایران مبانی اعتقاد از اساس تغییر کرد اما این کهن­الگو در بازنمایی­ها و روایت‌های متفاوت باقی ماند. در این نظام معنایی، شیطان اگرچه حکم فاعلیت نداشت و منشأ خلق شر نبود اما همچنان در سوی دیگر این دوگانگی در برابر خداوند که خیر مطلق است، حضور شر مطلق را نمایندگی می­کرد. در مناسبات اجتماعی اسلام نیز تقابل مسلمان و کافر، مؤمن و مشرک در واقع به همان اندازه به معنای تقابل دو سوی نیک و بد جهان، تعریف می­شدند. در نظام گفتمانی تشیع، علاوه بر دوتایی­های متضاد اسلامی، دوستی یا دشمنی با اهل بیت نیز تقابل آشتی­ناپذیر خیر و شر را در سطحی دیگر تعریف می­کرد. تضادی که منشأ ساخت صدها استعارۀ تقابلی بود که همچنان زنده­اند و در جامعۀ امروز هم نقش مؤثر و آشکاری دارند، استعاره­هایی از قبیل پیروان علی ^(ع) و پیروان معاویه، حسینی­ها و یزیدی­ها و... این تضاد اگرچه نه به معنای دوبنی کیهانی، بلکه به شکل دوگانه­های گوناگون در نظام کلامی، فلسفی، عرفانی و... باز نمایی می­شد؛ از تقابل بنیادی زاهد با عارف و طریقت و شریعت گرفته تا تضاد عقل و عشق و واعظ و رند و بسیاری نظایر از این دست.

 با توجه به چنین ریشه­های عمیقی، قدرت و تأثیرگذاری دو قطبی­های اجتماعی و سیاسی دیگر قابل درک خواهند بود. استعاره‌هایی مانند طاغوتی- انقلابی، ایرانیان آزاده­- دشمن مزدور، هابیلیان - قابیلیان، حسینیان- یزیدیان، سپاه نور ­- سپاه ظلمت، مستضعفین- مستکبرین، اسلام ناب محمدی- اسلام آمریکایی، خودی-غیر خودی، با بصیرت- بی‌بصیرت، تشیع علوی- تشیع صفوی و...(که بسیاری از آن‌ها بیش از آن­که مسئله­ای مذهبی باشند استعاره­های سیاسی‌اند) و در تمام طول تاریخ ما، به شکل دائم بر همین مبنا باز تولید شده و مؤثر نیز بوده­اند. آشکار است که این استعاره­ها تنها ابزارهای زبانی در ادبیات اجتماعی، سیاسی یا مذهبی و عرفانی نیستند بلکه گفتمانی کلان و ریشه­دار را نمایندگی می­­کنند که بر اساس تفکر تضاد میان دو قطب و آشتی ناپذیری ازلی- ابدی آن­ها شکل گرفته است.

3-1. تأثیرپذیری نوجوانان از رمان

رمان یکی از مهم‌ترین شکل‌های ادبیات است که دستگاه فکری و جهان بینی خود را در اولین سال‌های شکل‌گیری تفکر در انسان، یعنی سال‌های نوجوانی به آدمی عرضه می‌کند، بنابراین می‌توان دریافت که باز نمایی مفاهیم اساطیری و کهن‌الگویی در رمان چه اندازه می‌تواند بر شکل‌گیری هویت نوجوان و نگاه او به جهان مؤثر باشد: «اگر ادبیات کودکان را در دانش ادبی آن­ها خلاصه کنیم، آنگاه می­توان به چگونگی تأثیر اسطوره در قالب برداشت­های کیهان شناختی، فیزیکی و... بر سه حوزۀ احساس، تفکر و عمل آن­ها پی برد» (حمیدی، 1386: 67).

 هرچند به نظر می­رسد کتاب در کنار بعضی عوامل مثل خانواده و دوستان، مدرسه، باشگاه‌ و رسانه‌ها یکی از مهم‌ترین عوامل جامعه‌پذیری انسان‌ها بخصوص کودکان است اما از سوی دیگر، «پژوهش‌های فلیپ مریو نشان می‌دهد که ادبیات تا چه حد غیرقابل جایگزینی است زیرا با عناصر نامتغیر انسانیت و آنچه آدم‌ها از نسلی به نسل دیگر مرتبط می‌کند سر و کار دارد و طالب اثر پایدار است نه تأثیر آنی» (مخلف، 1386: 78).

از طرفی از آنجا که داستان بر خلاف فیلم یا رسانه‌های دیگر در تخیل مخاطب دوباره آفریده می‌شود، تأثیری پایدارتر از تمامی آن­ها دارد. مخاطب قهرمان‌ها، فضاها، رنگ‌ها و بوها را در خیال خود تجسم می‌کند، می‌چشد، لمس می‌کند، می‌ترسد یا می‌جنگد چنان‌که گویی داستان را یک بار دیگر در خود می‌آفریند «بلموند کارکرد قصه را مانند کارکردی می‌داند که فروید برای رؤیا قائل بود» (همان: 78).‌ نکتۀ مهم این‌که داستان روایتی محدود نیست. داستان به اشکال گوناگون وارد زندگی می­شود و به آهستگی آن را شکل می­دهد چنان‌که جک زاپیس متخصص برجستۀ ادبیات کودک تأکید می­کند: «داستان­ها و درون­مایه­های آن­ها وارد نوشتار، تاریخ و تمدن می­گردند» (خسرونژاد، 1387: 225).

«داستان، بخصوص رمان به دلیل ایجاد شرایط مطالعه و پیوند عمیق به خوانندۀ نوجوان امکان می‌دهد تا باشخصیت‌هایی که از نظر سن، وضعیت اقتصادی و اجتماعی، نژاد، مذهب، جنسیت، موقعیت جغرافیایی با او فرق دارند، حس همزادپنداری داشته باشد. این تجربیات می­تواند به نوجوان کمک کند تا هم خود و هم درک خود از دیگران را مورد بازبینی قرار دهد. مطالعۀ تأثیر آثار ادبی بر دانش­آموزان نشان می­دهد که چگونه ایدئال‌هایی که در فرهنگ یک جامعه مورد قبول عموم مردم هستند، می‌توانند به‌صورت ناخواسته و ناخودآگاه در یک فرد، درونی شوند» (Juvera, 2012: 7).

هرچند نویسنده تأکید دارد که این اثر می‌تواند منفی و در جهت بازتولید خشونت، تجاوز و نژادپرستی هم باشد (Juvera, 2012: 7).

به‌هرحال برآیند آنچه از تحقیقات میدانی دربارۀ تأثیر داستان بر کودکان و نوجوانان به‌دست‌آمده را شاید بتوان به این شکل خلاصه کرد: داستان آغازگر فرهنگ و هویت فردی و راهی برای روبه‌رو شدن با حقایق اساسی و دشوار یاب جهان، تسلی دهنده و شفابخش و نیز سرمشق و الگوست و تأثیر آن بسیار عمیق و طولانی است.

4-1. سنجش نظام دوقطبی به شیوۀ ژیلبر دوران

ژیلبر دوران (متولد 1921) یکی از مشهورترین پژوهشگران حوزۀ تخیل‌شناسی و اسطوره‌شناسی است. او در کتاب ساختارهای انسان‌شناسی تخیل، مقدمه‌ای بر کهن‌الگوشناسی عمومی می‌کوشد تا به‌صورت ساختاری– توصیفی، معنایی از تصاویر، نمادها و اسطوره‌ها به دست دهد. نتیجه‌ای که از این کتاب می‌توان گرفت، طبقه‌بندی تمام تصاویر هنری به دو منظومۀ روزانه و منظومۀ شبانه است. «از رابطۀ این دو منظومه با یکدیگر نحو تخیل حاصل می‌شود. این کتاب چگونگی تولید معنا به‌وسیلۀ این گونه از نحو را نشان می‌دهد» (عباسی، 1390: 8).

 از این جهت، به نظر می­رسد روش او برای نشان دادن دو قطبی­ها در یک اثر به‌وسیلۀ نمادهای دسته بندی شده در نظام منظومۀ روزانه و شبانۀ او بسیار کاربردی و دقیق خواهد بود. از سویی او با مطرح کردن مفهوم «حوضچۀ معنایی اسطوره را در بافتار جامعه، تاریخ و هر آنچه به انسان مربوط است ارزیابی می‌کند و آن را امری منتزع ‌نمی‌داند» (نامور مطلق، 1392: 374). چنین نگاهی در این پژوهش که گرانیگاه و نقطۀ مورد توجهش بازتولید این کهن‌الگو در طول زمان و در شرایط متفاوت تاریخی اجتماعی و تأثیر آن بر ذهن نوجوانان است، اهمیت دو چندان می‌یابد.

1-4-1. طبقه‌بندی نمادهای تخیل

دوران اصل طبقه‌بندی تخیلات را از روانشناسی رشد کودک الهام گرفت. با توجه به روانشناسی رشد، او سه عکس‌العمل اصلی را در طبقه‌بندی اولیه لحاظ می‌کند:

1.  عکس‌العمل موقعیتی (وضعیت اولیه‌ی انسان در مقابل جهان و فاصله و زاویه‌ای که به بیرون از خودش نگاه می‌کند.)
2. عکس‌العمل تغذیه‌ای (مکیدن و چشیدن که با حواسی مثل لامسه و بویایی و چشایی همراه است.)
3. عکس‌العمل مقاربتی (عکس‌العمل‌های چرخه‌ای که در پیوند با فعالیت جنسی است.)

این سه عکس‌العمل در منظومۀ کلی روزانه و شبانه، نظام سنجش تخیلات را تشکیل می‌دهند.

دو عکس‌العمل تغذیه‌ای و مقاربتی در منظومۀ شبانه در برابر عکس‌العمل تسلط رفتاری قرار می‌گیرد که عکس‌العمل‌های موقعیتی انسان را تعریف می‌کند و در نظام تخیلات روزانه تقسیم بندی می‌شود.

2-4-1. منظومۀ روزانه

منظومۀ روزانه اساساً حاوی عناصر متضاد است. «دو قطب تخیل که هرگز باهم به تعامل نمی‌رسند، نور در برابر ظلمت و عروج نقطۀ مقابل سقوط. رابطۀ عناصر تخیل در آن، رابطۀ نفی و رد است. منظومۀ روزانه منظومه‌ای قهرمانانه و قهرآمیز است» (عباسی، 1390: 82).

چنان‌که علی عباسی در کتاب ساختارهای نظام تخیل از منظر ژیلبر دوران توضیح می‌دهد در منظومۀ روزانه ساختارهای ریخت‌پریشی یا قهرمانی را می‌بینیم که خود به چهار ساختار کوچک‌تر تقسیم می‌شوند:

-ایده‌آل‌سازی (دور شدن از واقعیت و قطع رابطه با آن)

-جداسازی (نگاه بریده‌بریده به جهان)

-هندسۀ اغراق شده، قرینه‌سازی و بزرگ‌نمایی

 -تضاد (تکیه بر تفکر متضاد)

در این منظومه نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و سقوطی به‌عنوان «نمادهای منظومۀ روزانه با ارزش‌گذاری منفی» در برابر نمادهای جدا کننده، روشنایی و عروج به‌عنوان «نمادهای منظومۀ روزانه با ارزش‌گذاری مثبت» قرار می‌گیرند و همۀ عناصر در جهت رد و نفی یکدیگرند.

3-4-1. منظومۀ شبانه

در منظومۀ شبانه اغلب نمادهای متضاد منظومۀ روزانه وجود دارند اما به شکل دیگری ظاهر می‌شوند. رابطۀ آن‌ها نه بر اساس تضاد و تقابلی آشتی‌ناپذیر که بر اساس تعامل و رابطه‌ای نزدیک‌تر و نرم‌تر است.

دو ساختار اصلی ترکیبی یا دراماتیک و اسرارآمیز یا تناقضی (آنتی فرازیک) که با عکس‌العمل‌های تغذیه‌ای و مقاربتی مربوط هستند در این منظومه قرار می‌گیرند. هرکدام از این ساختارها به چند ساختار کوچک تقسیم می‌شوند. در این منظومه جدا شدن به پیوند، تکه‌تکه شدن به داخل یکدیگر وارد شدن، اشکال هندسی به رنگ‌ها و تصاویر بزرگ مرعوب کننده به تصاویر کوچک مینیاتوری تبدیل می‌شوند. سقوط به فرودی نرم تغییر می‌یابد و تاریکی با شب روشن و نیایش یا الهام شبانه جایگزین می‌شود.

اما همۀ این نماد‌های گوناگون در خدمت ایجاد یک معنا قرار دارند: نزاع، هدف جهان نیست. ساختار تخیل در منظومۀ شبانه بر اساس نفی و تضاد نیست بلکه نمایندۀ تعامل و پیوند و رابطه است.

 2. تحلیل رمان‌ها: طلسم شهر تاریکی، دلیران قلعۀ آخولقه، راهزن­ها

1-2. طلسم شهر تاریکی 1347

طلسم شهر تاریکی نخستین رمان تألیفی نوجوان است که در کانون با تیراژ 8000 نسخه به چاپ رسید. این رمان که مضمونی سیاسی و به‌شدت ضد غربی را در قالب داستانی تمثیلی ارائه می‌کند از آن‌ جهت اهمیت دارد که نخستین رمان تألیفی است که در هیئت و شکلی کاملاً متفاوت با کتاب‌های بزرگ‌سال و ویژۀ مخاطب نوجوان منتشر شد. کتاب سازی ازآن‌رو اهمیت زیادی دارد که رمان نوجوان را اساساً از کتاب‌هایی با مخاطب عام یا مخاطب چندگانه جدا می‌کند؛ داستان‌هایی که به دلیل داشتن شخصیت­های کودک مثل (سرگذشت یتیمان) یا به دلیل ساختار استعاری آن مانند (سرگذشت کندوها) باوجود محتوایی کاملاً عام و بزرگ سالانه، نوجوانان را نیز به‌عنوان یکی از گروه‌های خوانندگان (و نه تنها گروه) مخاطب قرار می­دادند چنان که نویسندگان تاریخ ادبیات کودک ایران این کتاب‌ها را در ردۀ رمان‌های نوجوان به شمار آورده‌اند (محمدی و قائینی، 1380: 488).

1-1-2. خلاصۀ داستان

 زرین گیسو، پری موطلایی بسیار زیبایی است که با گردونه‌ای سرخ و اسب‌های زرین‌یال از رودخانۀ پر آب به شهر زیبا و پر نعمتی که جوانان شجاع و پیران دانا دارد می‌آید. جای پای اسب‌های او به طلا تبدیل می‌شود، از جام الماسش به مردم شراب خوشگوار می‌دهد و جوان‌ها را شیفتۀ خود می‌کند و کلید سعادت شهر را می‌دزدد. شهر تاریک و سرد می‌شود و خورشید دیگر طلوع نمی‌کند. کاوۀ آهنگر تاریخ شهر را -که روزی با تابش خورشید گرم و روشن بوده- برای پسرش بهرام می­خواند. بهرام و دوستانش آزاده و بهروز جوانان شهر را جمع می‌کنند و برای شکستن طلسم راهی سفر می‌شوند. در هر مرحله، عده­ای از جوانان از ادامۀ راه باز می‌مانند و سرانجام سه دوست که شخصیت­های اصلی داستان هستند، زنجیر اصلی طلسم را پاره می‌کنند و آفتاب آزاد می‌شود و نور خورشید دوباره به شهر باز‌می‌گردد.

2-1-2. تحلیل

بازنمایی تقابل خیر و شر در نمادپردازی

ساختارهای ریخت‌پریشی

داستان که بر اساس دوگانه‌های متضاد بنا شده به‌تمامی ساختار ریخت‌پریشی و قهرمانی را بازنمایی می‌کند. خورشیدِ روشن/ شبِ تاریک. شمشیرها و نیزه­های جادویی/ طلسم کوه سیاه، قهرمانان روشنایی/ پیر مرد شیطانی، بالا رفتن از کوه سیاه/ فروریختن آب‌های تاریک و سنگ‌های بزرگ از کوه.

ساختارهای قهرمانی

نویسنده، برای زرین گیسو نوعی قدرت مطلقه در فریب دادن مردم قائل است. ارابه و جواهراتی که او به مردم می‌بخشد زیباترین و خارق‌العاده‌ترین چیزی است که مردم دیده‌اند، از سوی دیگر با رفتن او طلسم فریبش باطل می‌شود و جواهرات به سنگ تبدیل می‌شوند، رودخانه یخ می‌زند و سیاهی به شهر می‌آید. کاوه نیز در دانایی و امید خویش تنهاست. بهرام هرچند هم‌سفرانی دارد اما باز قهرمان یگانۀ داستان است. این‌ها همه بازنمایی "ایده‌آل‌سازی" در ساختار قهرمانی است.

ساختارهای هندسۀ اغراق شده و جداسازی

ساختار هندسۀ اغراق شده نیز در وجود اژدها و مار غول پیکر، دیوار سیاه، دیو سنگی یا موج‌های بسیار بلند که قهرمان در برابر همۀ آن‌ها بسیار کوچک و ناچیز جلوه می‌کند و آینه‌هایی که در آن چیزها بسیار کوچک یا بسیار بزرگ دیده می‌شوند بازنمایی می‌شود. قطعه‌های آینه که هرکدام بخشی از شهر و راه را به قهرمانان نشان می‌دهند نمایندۀ ساختار جدا سازی در این داستان است.

ریخت تماشایی- تاریکی/ روشنایی

 داستان دربارۀ شهری گرفتار تاریکی است و تلاش قهرمانان برای شکستن طلسمی که خورشید را در بند کشیده است. پس تاریکی و روشنی به شکل آسمان سیاه و تاریک، آب‌های تاریک، نور کبود پیشانی پیرمرد شیطانی، توفان سیاه، برف کبود، نور مشعل‌هایی که هوشمندند و می‌توانند آواز بخوانند یا راه بروند، آتشی که از نوک نیزۀ بهرام شعله می‌کشد، آینه‌های روشنی که در آن می‌توان راه و شهر را دید، همگی نماد‌های ریخت تماشایی هستند.

ریخت سقوطی/ عروجی

 خورشید بالای کوه سیاه زندانی است. قهرمانان برای رسیدن به آن باید از کوه بالا بروند. اغلب عوامل باز دارنده در ریخت‌های سقوطی باز نمایی می‌شوند. در آغاز طلسم، ستاره‌ها از آسمان می‌افتند. در راه رسیدن به کوه کبود هرکدام از قهرمانان که به زمین بیفتند می‌میرند. درخت‌ها تکه‌تکه می‌شوند و می‌افتند. آب سبز از کوه سرازیر می‌شود؛ اما آب چشمه مثل فواره رو به آسمان بلند می‌شود. از کوه، خاکستر و گوگرد به پایین می‌ریزد و قهرمانان با پیروزی بر هر مانع می‌توانند از سنگ‌های یخ‌زده بالا بروند و به خورشید نزدیک شوند اما اگر به پایین نگاه کنند به درّه فرو خواهند افتاد. پیرمرد شیطانی نیز نماد نوعی سقوط معنوی و تسلیم شدن به پری زرین‌گیسو و جادوی سیاه اوست. مردی که حالا خود بدل به جادوگری شده که زنان و مردان را با وعدۀ غذا و خانه‌های روشن و گرم می‌فریبد و از راه رسیدن به رهایی باز می‌دارد. شخصیت‌های قصه که از طی مراحل باز می‌مانند نیز بازنمای ریخت سقوطی هستند. آن‌ها پایین کوه یا در میانۀ راه، از رسیدن به قله باز می‌مانند، در ژرف‌ساخت معنوی داستان در واقع آن‌ها از مرتبۀ قهرمان پیروز سقوط کرده و تسلیم شده‌اند.

ریخت حیوانی/ جدا کننده

 اغلب نمادها در این داستان نمادهای ریخت حیوانی هستند: مردم شکم برف‌ها و یخ‌ها را شکافته بودند (7) برف آشکارا حیوانی دانسته ‌شده که برای زنده ماندن باید شکمش را پاره کرد. سوسمارهای یک چشم، اژدها و مار بزرگ افسانه‌ای، اهریمنی هستند اما تقریباً همۀ مظاهر طبیعت جز آتش و خورشید اینجا به‌عنوان نماد ارزش‌گذاری‌های منفی به کار رفته‌اند. میمون، قاقم، مار و حتی پرنده‌ها همه در خدمت تاریکی و اهریمن هستند. درخت‌ها، خزه‌ها و جنگل نیز چون حیوانی ترسناک بچه‌ها را می‌بلعند. دود و آب تیره نیز انسان‌ها را فرومی‌برد. در برابر همۀ این‌ها شمشیر و نیزۀ بهرام در جایگاه نماد جدا کننده عمل می‌کنند. نیزۀ او که با آتشی که از نوک آن بیرون می‌جهد می‌تواند یخ‌ها و سنگ‌ها را آب کند و شمشیر او که در نهایت زنجیر را پاره می‌کند و در شکلی سقوطی عروجی موجب پایین افتادن دیو سنگی و رهایی خورشید و بالا آمدن آن می‌شود، نمایندۀ کامل عیار و کلاسیک نماد جدا کننده‌اند.

3-1-2. جمع بندی

 این داستان توسط نویسنده‌ای آرمان‌گرا درست ده سال پیش از وقوع و پیروزی انقلاب اسلامی نوشته‌ شده. دهۀ چهل اوج رواج چپ‌گرایی و نیز رونق طرح آرمان‎های عدالت‌خواهانه و تشویق به ستیز با ظالم و رهایی از طلسم بیگانه در ادبیات، شعر و موسیقی ایران است. زرین گیسو، پری جادوگر موطلایی از غرب آمده و کلید سعادت مردم شهر را دزدیده است. شهر در تاریکی فرو رفته و بهرام و دو دوستش برای رهایی خورشید به سفری دشوار می‌روند. تمام نمادها در داستان در خدمت بازتولید کهن‌الگوی تقابل خیر و شر است. هرگز هیچ راهی برای گفتگو یا آشتی با نیروی متضاد (زرین گیسو) نیست، عوامل خیر و شر چنان از هم دور و در ماهیت متفاوت هستند که حتی احتمال کوچکی برای تعامل وجود ندارد. بنابراین نشانی از دو ابر ساختار دیگر که در منظومۀ شبانه صورت‎بندی می‌شوند و نمایندۀ ارتباط ملایم‌تری میان قطب‌های متضاد هستند وجود ندارد. هر چند تعادل تنها باوجود هر دو ساختار به وجود خواهد آمد زیرا «در حالت ایده‌آل باید این سه گونه نوشتار (ساختارهای قهرمانی از منظومۀ روزانه و ساختارهای اسرارآمیز و چرخه‌ای از منظومۀ شبانه) در یک متن حضور داشته باشند. از بعد روانشناسی هم انسانی کامل است که این سه ابر ساختار را در خود داشته باشد؛ یعنی این که حرکتی رفت و آمدی را بین این دو منظومه انجام دهد» (عباسی، 1390: 221).

2-2. دلیران قلعۀ آخولقه 1361

این کتاب علاوه بر آن‌که پرتیراژترین رمان انتشارات کانون پرورش فکری در دهۀ شصت شمسی است، بخشی از آن به‌عنوان متن درسی در کتاب فارسی دورۀ راهنمایی نیز به چاپ رسیده بود و در تکالیف کتاب توصیه شده بود دانش­آموزان به‌عنوان فعالیت کلاسی آن را در قالب نمایش‌نامه هم اجرا کنند. از این رمان 45000 نسخه در سه نوبت به چاپ رسیده که آخرین چاپ آن در سال 1388 بوده و هنوز در کتابخانه‌های کانون موجود است.

1-2-2. خلاصۀ داستان

دلیران قلعۀ آخولقه داستانی تاریخی دربارۀ مقاومت مردم داغستان قفقاز در برابر سربازان روسیۀ تزاری است. شیخ شامل (که تصویر جلد کتاب نیز پرترۀ مشهور اوست)، از صوفیان نقشبندیه و از مهم‌ترین قهرمانان جنگ علیه روسیه است. جنگی بیست ساله که سرانجام با تسلیم وی و صلح با تزار روسیه، الکساندر دوم، به پایان رسید (سارلی، 1373).

داستان، برشی کوتاه از تاریخ طولانی آن نهضت است؛ وقتی روس‌ها قلعه را محاصره می­کنند، شیخ شامل با نقشه‌ای پسر نوجوانش را به سمت روس‌ها می‌فرستد تا اسیر شود و تظاهر کند که پدرش برای نجات جان او حاضر به تسلیم است و با این کار برای فرار مبارزان از حلقۀ محاصره زمان بخرد. در این فاصله، مردان برای ادامۀ نهضت از قلعه می‌گریزند و زنان و کودکان باقی می‌مانند تا از قلعه دفاع کنند و با سرگرم کردن روس­ها به جنگ، برای فرار پارتیزان­ها زمان بخرند. سرانجام در جنگی نابرابر همگی کشته می‌شوند. تنها بازماندگان ساکنان قلعه، محمد پسر نوجوان شیخ است که با فریب دشمن از اسارت گریخته و مارال دختر نوجوان یکی از مبارزان که پدر و مادرش را در جنگ از دست داده است. داستان پس از توصیف مفصل ساعات پس از پایان جنگ، قلعۀ ویران و انبوه نعش‌ زنان و کودکان کشته شده، با صحنه‌ای که مارال و محمد پس از یافتن دشنه‌های پنهان شده در خاک، برای یافتن مقر تازۀ پارتیزان‌ها و ادامۀ نبرد به راه می‌افتند به پایان می­رسد.

2-2-2. تحلیل

در این رمان تخیل و نمادپردازی به‌ندرت دیده می‌شود و نویسنده بیشتر مایل به استفاده از صفت‌های صریح و آشناست. این صفت‌ها، ساده و کاملاً سیاه و سفید هستند و به‌وضوح باز تولید کهن‌الگوی خیر و شر را نشان می‌دهد و تقریباً هیچ شخصیت یا موقعیت داستانی میانه یا خاکستری در داستان وجود ندارد.

1-2-2-2. بازتولید کهن‌الگوی خیر و شر در کاربرد صفت

مقایسۀ صفت‌های به کار رفته برای شیخ شامل و یارانش و ژنرال گراب و سربازان روس به‌خوبی بازتولید کهن‌الگوی خیر و شر را نشان می‌دهد.

صفت‌های به کار رفته برای شیخ شامل: مهربان، باوقار، زیبا، نورانی، نحیب، دل‌پاک، خدا ترس، شجاع، نورافشان چون شمع، دلیر و مقاوم، مردم‌دوست، سیاستمدار توانا، صدای گرم و زیبا، صدای مهربان و آرام.

صفت برای ژنرال گراب: زشت، متظاهر و خودآرا، مست، شیطان صفت، بی‌رحم، گزافه‌گو با قهقهه‌های نفرت‌انگیز.

 صفت‌های به کار رفته برای یاران شامل: روشنگران دشت شهادت، حماسه‌آفرینان، دلیران، متین و آرام چون کوه، صورت‌های مهربان، چابک‌سوار، سرسخت و مقاوم، جانباز، سربازان اسلام، زنان دلیر با روسری‌های قشنگ، معصوم و پاک، لاله‌ی پرپر، روح پاکشان روانۀ اوج ملکوت می­شود.

صفت برای سربازان ژنرال گراب: اختاپوس‌های چاپلوس، کافران روسی، بی‌رحم، نامرد، نعره‌های شیطانی، نالایق چپاولگر، نگاهی موذیانه، داغ ننگ بر پیشانی، خون‌های ناپاک، سربازان ظلم و جور.

معدود نمادهای تخیل را نیز کاملاً می‌توان در منظومۀ روزانه دسته‌بندی کرد.

2-2-2-2. بازتولید کهن‌الگوی تقابل خیر و شر در نمادپردازی

نمادهای ریخت حیوانی/ جدا کننده

«سربازان گراب جنب و جوشی دروغین و دغل کارانه و از هم گسیخته دارند» (گروگان، 1361: 81).

«ژنرال با نعره‌ای وحشیانه دست سنگین و گوشتالویش را بالا برد و بر صورت استخوانی سالار فرود آورد» (همان: 86).

«مارال مانند کبوتری که آشیانه‌اش مورد هجوم لاشخورها قرار گرفته باشد، آشفته و غمگین به این سو و آن سو می­دوید» (همان: 114).

«زوزۀ تیرها و ضجۀ چند کودک ... صحنۀ پیکار را آشفته‌تر می‌کرد» (همان: 117).

«محمد مثل کبوتری که در چنگ لاشخور افتاده باشد» (همان: 86).

 «دل سالار مثل پرستویی جدا مانده از آشیان» (همان: 134).

تفنگ‌ها و بخصوص خنجرهایی که مارال و محمد پیدا می‌کنند می‌تواند نقش نمادهای جدا کننده را در برابر ریخت حیوانی در متن به عهده بگیرند.

نمادهای ریخت تاریکی

«خورشید خون‌رنگ» (همان: 114).

«آفتاب مظلومانه به سرخی می‌گرایید» (همان: 75).

نمادهای ریخت سقوطی/عروجی

«جان پنجاه پارتیزان باقی‌مانده نیز در اوج شرف به‌سوی خدا پرواز کرد» (همان: 32).

3-2-2. جمع‌بندی

چنان‌که دیدیم داستان چه در کاربرد صفت‌ها و چه در نمادپردازی بازتولید کامل عیار کهن‌الگوی تقابل خیر و شر است.

3-2. راهزن­ها 1371

راهزن‌ها علاوه بر آن‌که پرتیراژترین رمان نوجوان کانون در دهۀ هفتاد شمسی است کتاب تقدیر شده در یازدهمین دورۀ کتاب سال جمهوری اسلامی در سال 1372 نیز بوده است. از این رمان 85000 نسخه در هفت نوبت چاپ از 1371 تا 1385 به بازار کتاب و کتاب‌خانه‌های کانون و کتاب‌خانه‌های عمومی کشور راه یافته است.

1-3-2. خلاصۀ داستان

رضا و زینال، دو نوجوان روستایی در نزدیکی یزد سواری در حال مرگ را می‌بینند و به او کمک می‌کنند. سوار که نامش میر محمد است پیک راهزنی به نام یک چشم است که گروگانش گریخته و به سالار ساربان، پدر رضا، پناه آورده. پیک آمده تا پیام یک چشم را برای بازگرداندن گروگان به سالار ساربان برساند. سالار با آن‌که خطر درافتادن با راهزن‌ها را می‌داند و در شرف بردن کاروان به مشهد هم هست، حاضر نمی‌شود کسی را که به او پناه آورده تحویل دهد. کاروان علیرغم تهدید‌ها به راه می­افتد. راهزن‌ها رضا و زینال را می‌دزدند تا سالار را مجبور به پس دادن گروگان کنند. میر محمد که پیش‌ از این توسط بچه‌ها نجات یافته و می‌خواهد حق نان و نمک آن‌ها را نگه دارد، بچه‌ها را آزاد می‌کند و خود به سالار می‌پیوندد و در جنگ با راهزن‌ها کشته می‌شود. راهزن‌ها شکست می‌خورند و کاروان راهش را برای زیارت مشهد ادامه می‌دهد.

2-3-2. تحلیل

روایت واقع‌گرای داستان که لحن و بیان داستان را نیز تحت‌تأثیر قرار داده مجال چندانی برای نماد‎پردازی و تخیل باقی نگذاشته است. در این داستان نیز برای معرفی شخصیت‌ها بیشتر از صفت‌های صریح استفاده شده که به‌وضوح نشان‌گر سیاه و سفید بودن شخصیت‌های داستان است.

1-2-3-2. بازتولید تقابل خیر و شر در کاربرد صفت

مقایسۀ صفت‌ها برای تبیین تقابل دو قطب متضاد در داستان می‌تواند روشنگر باشد:

صفت‌های به کار رفته برای سالار ساربان: جوانمرد، باوقار، پر از آرامش، مهمان نواز، آرام، مهربان، شجاع، پهلوان.

صفت‌های به کار رفته برای یک چشم: نامرد، ناجوانمرد، بچه دزد، قوی هیکل، قوی پنجه.

 نمادهای مخیل در این داستان اغلب در منظومۀ روزانه قابل دسته‌بندی هستند.

2-2-3-2. بازتولید تقابل خیر و شر در کاربرد نمادها

 ساختار هندسۀ اغراق شده

«سالار دست‌های بزرگ و سنگینش را به هم زد» (فتاحی، 1371: 64).

«برج‌ها چون غول‌های قوی هیکلی در چهار گوشۀ رباط کهنه به نگهبانی ایستاده بودند» (همان: 54).

ریخت حیوانی

«غرشی از طرف کوه‌ها به گوش رسید» (همان: 54).

«باران گلوله از آن طرف باریدن گرفت... سالار در میان هیاهوی غرش تفنگ‌ها منتظر جواب تیمور و میر محمد بود» (همان: 74).

«مردهای یک چشم چون روباه جلو خزیدند» (همان: 76).

«یک چشم با پنجه‌های قوی خود...» (همان: 59).

3-3-2. جمع بندی

کلی بررسی توصیف‌ها و نمادها نشان می‌دهد که اثر، چه در محتوا و چه در فرم و شیوۀ روایت کهن‌الگوی دو قطبی را در قالب داستانی واقعی باز تولید می‌کند. ‌تقریباً هیچ یکی از شخصیت‌ها یا موقعیت‌ها و کنش‌های داستانی نسبی نیستند و دو قطبی حاکم بر داستان به هیچ عنوان آشتی‌پذیر به نظر نمی‌رسند.

3. بازتولید این کهن‌الگو چه شیوه‌ای را برای مواجهه با جهان به مخاطب نوجوان القاء می‌کند؟

پاسخ به این سؤال که داستان‌هایی با بن‌مایۀ تقابل خیر و شر، دقیقاً چه تأثیری بر شکل‌گیری جهان­بینی نوجوانان‌ دارد مسلماً محتاج تحقیق میدانی مفصلی است اما می‎توان بنا به ساختار این کهن‌الگو شیوه‌هایی را که برای ارتباط و مواجهه با جهان ارائه می‌کند به‌روشنی دید. مهم‌ترین آن‌ها عبارت‌اند از:

1-3. ساده سازی بیش از حد ‎

شاید آشکارترین وجه ترویج دیدگاه اساطیری دو قطبی، ساده‌سازی بیش از حد جهان و تقسیم آن به دو بخش مجزا و کاملاً قابل تشخیص و تفکیک سیاه و سفید یا نیکی و بدی است. نوجوان که در آستانۀ شناخت جهان است با الگوی ساده شده‌ای رو به رو می‌شود که نه تنها واقعی نیست بلکه او را در برابر پیچیدگی‌های انسان و جهان که طیف وسیعی از خوبی‌ها و بدی‌ها را هم‌زمان در خود دارد، سرگردان می‌کند.

  2-3. قضاوت های نادرست‎

ساده‎سازی بیش‌ از حد جهان، ذهن را به سیاه و سفید دیدن و تقسیم‌بندی بلادرنگ پدیده‌ها به خوب یا بد (با دیدن چند نشانۀ آشکار و سطحی)، عادت می‌دهد. این امر به موضع‌گیری قاطعی می‌انجامد که ریشه در این باور دارد: در هر موقعیتی دو قطب متضاد وجود دارد و به‌طور قطع همواره یکی از آن‌ها درست (حق) و یکی خطا (باطل) است.

3-3. برانگیختگی و فقدان آگاهی

پیوند استعاره و اسطوره، ذاتی و بنیادی است و مهم‌ترین کارکرد هر دو را می‌توان "بدیهی‎سازی" دانست. چنان‌که در بخش قدرت اسطوره ذکر شد تفکر دو قطبی، چنان‎چه به چالش کشیده نشود، همواره توان آن را دارد که در هر مقطع تاریخی مورد استفادۀ قدرت‌های برتر قرار بگیرند و با استعاره‎سازی مبتنی بر اسطوره، خود را به شکل ذاتی و بدیهی نیروی خیر و مخالف خود را نیروی شر بداند و از این طریق بر ذهن توده که در طول سال‌ها توسط روایت‌های متعدد دو بنی در قالب‌ها و اشکال گوناگون، شکل گرفته و آمادۀ پذیرش است، اثر بگذارد و حمایت بی‌چون‎و‎چرای آن‌ها را از آن خود کند. چنان‌که حاکمان و قدرتمندان در طول تاریخ ما همواره در جایگاهِ نماینده یا سایۀ خدا بوده‌اند و بدیهی است که در این تقسیم‌بندی در سویۀ نیکی قرار می‌گرفته‌اند و بنا بر آن دو قطبی کهن، هر کس در مقابلشان می‌ایستاده، در سویۀ شر، پلیدی و سیاهی صف‌بندی می‌شده است. این قدرت‌ها همواره با استفاده از استعاره‌هایی که متضمن این معنا بوده‌اند، این امر را بدیهی‎سازی می‌کرده‌اند. به‌عنوان مثال کاربرد "سپاه نور / سپاه ظلمت" تقسیم‎بندی آشکاری را ارائه می‌دهد که به دلیل بدیهی‎سازی چندان قابل رد و انکار نیست مگر آن‌که با جزئی‎نگری، ادعای کلی به چالش کشیده شود. در تمام گروه‌های افراطی بازتولید این دوقطبی در تفسیرهایشان از خود و دیگری (دشمن)، به‌آسانی قابل تشخیص است و به همین دلیل اساس بسیاری از جنگ‌های خونین بر مبنای همین شعار بوده است. نهادینه کردن این تفکر در ذهن نوجوانان با توجه به کارکردهای ناخودآگاه اسطوره‌ها در واقع پرورش دادن نسلی است که به‌راحتی و بدون تفکر انتقادی در برابر کاربرد استعاره‌ها و انگیزش‌های اسطوره‌ای، می‎توانند به‌آسانی برانگیخته شوند و واکنش‌های افراطی نشان دهند.

4-3. افراط و تندروی

 این کهن‌الگو نوعی از جهان‌بینی را پیشنهاد می‌دهد که در آن تقابل میان دو نیروی خیر و شر، ازلی و ابدی و آشتی ناپذیر است، پس آشکار است که برای رسیدن به نیکی می‌بایست با شر جنگید و آن را نابود ساخت. این نوع تفکر چنان بدیهی به نظر می‌رسد که در نگاه اول قابل نقد نیست و به همین دلیل راه‌های نزدیکی، آشتی و شناخت میان دو نیرویی که در استعاره‎سازی‌های کهن‌الگویی در دو قطب متضاد رو به روی هم صف‌آرایی شده‌اند، از همان قدم نخست مسدود شده است. هر قدمی در راه شناخت طرف متضاد (که بالقوه می‌تواند موجب کشف نقاط مشترک و درنتیجه نزدیکی یا مصالحه گردد)، سازش با شر مطلق قلمداد می‌شود و از همان قدم اول نه تنها محکوم و مطرود است بلکه اساساً ممکن نیست زیرا در این الگوی ازلی و غالب، راهی جز جنگ و نابودی شر پیشنهاد و تأیید نمی‌شود. این تفکر نه تنها در کنش‌های جمعی که در مواجهۀ فردی نیز همین الگو را تکرار می‌کند.

5-3. تفاوت قوانین جهان اسطوره و امر واقع

نکتۀ بسیار مهم در این رابطه تفاوت مهم و ظریف میان باز تولید اسطوره­ها و کهن‌الگوها و باز آفرینی‌های آن‌ها است. قانون‌های جهان اساطیری به‌عنوان سرمشق و سرنمون جایگاه مهمی در فهم نیک و بد دارد، جایگاهی که برای آشنایی کودک با مفاهیمی مانند فداکاری، ایثار، تسلیم نشدن در برابر وسوسه و مبارزه با شر، بی‌نهایت مهم هستند. خطر آنجاست که قانون‌های جهان اساطیری را در همان ابعاد مطلق، در فضای داستان­ها و روایت‌هایی با آدم‌های امروزی باز تولید کنیم؛ زیرا دادن الگوهای رفتارهای اساطیری در فضای امروز، موجب پدید آمدن آسیب‌هایی خواهد شد که پیش از این به‌اجمال به آن‌ها اشاره کردیم.

نتیجه‌گیری

ذهن و زبان به شکل غیرقابل ‎انکاری از اساطیر متأثر است. اسطوره‌ها از طریق ناخودآگاه جمعی ما را به هم پیوند می‌دهند، شبیه می‌کنند و از طریق ایجاد الگوهای رفتاری بر اساس روایات اساطیری به اعمال مشابه وا می‌دارند. یکی از ریشه‌دارترین و البته زنده‌ترین کهن‌الگوها در ایران را می­توان «تقابل خیر و شر» دانست. کهن‌الگویی که در باستانی­ترین باورهای تاریخی ما تا روزگار معاصر همچنان کارکردی نیرومند دارد و بسیاری از رفتارهای فردی و کنش‌های اجتماعی ما را شکل می­دهد. از آنجا که کهن‌الگوها در روایت اسطوره‌ای تجلی می‌کند و اسطوره و زبان همزاد و هم‌ریشه هستند و نیز از آنجا که عالی‌ترین جلوه‌گاه اسطوره ادبیات است، رمان که مهم‌ترین قالب ادبی دوران معاصر است، بستر خوبی برای باز تولید اساطیر در اشکال تازه فراهم می‌کند. در این بین رمان نوجوان به‌عنوان متنی هویت‌ساز نقش مهمی در شکل‌گیری شیوه‌های مواجهه با فرد و اجتماع در ذهن نوجوان دارد. با استفاده از شیوۀ اسطوره‌سنجی دوران سه رمان از پرمخاطب‌ترین رمان‌های ایرانی نوجوان در سه دهۀ چهل، شصت و هفتاد را بررسی کردیم. این رمان‌ها از میان کتاب‌های انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به‌عنوان مهم‌ترین موسسۀ فرهنگی که با تولیدات و شبکۀ گستردۀ کتاب‌خانه­های شهری و روستایی می­تواند کتاب‌ها را به دست کودکان سراسر ایران برساند، انتخاب شدند. با تحلیل این سه کتاب مشخص شد که همۀ این رمان‌ها در منظومۀ روزانه از نظام تخیل‎سنجی دوران قرار می‌گیرند. منظومه‌ای که تفکر تقابلی خیر و شر را نمایندگی می‌کند؛ بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که این رمان‌ها بی­توجه به تفاوت منطق در جهان اساطیری و جهان امروز، حتی در رمان‌های واقع‌گرا، جهان را به شکل ساده‌انگارانه‌ای در قالب دو بخش سیاه و سفید به مخاطب عرضه می‌کنند و با ساده‎سازی بیش از حدِ پیچیدگی­های دنیای واقعی و انسان و تقسیم همه چیز به دو قطبی‌های­ دارای مرزبندی­های ازلی ـ ابدی و غیرقابل تغییر، شیوه‌ای برای مواجهه با جهان به مخاطب نوجوانشان القاء می‌کنند که می­تواند متضمن قضاوت‎های نادرست، افراطی­گری و عدم تحمل نظرات متفاوت و در نتیجه خشونت توجیه شده باشد.