تحلیل ساختاری رمان اهل غرق

مقدّمه

منیرو روانی‌پور در سال 1333 در روستای جفره، از توابع بوشهر، به دنیا آمد. دوران تحصیلات دانشگاهی خود را در رشتة روانشناسی در دانشگاه شیراز گذرانده است. اوّلین مجموعه‌داستان روانی‌پور، کنیزو در سال 1367 به چاپ رسیده است (ر.ک؛ میرعابدینی، 1387: 1132). همچنین وی رمان‌های دل فولاد (1369) و کولی کنار آتش (1378) را چاپ کرده است. روانی‌پور با ارائة آثاری چون سنگ‌های شیطان (1369)، سیریا سیریا (1372)، زن فرودگاه فرانکفورت (1380)، نازلی (1381)، شب‌های شورانگیز (1384) و فرشته‌ای روی زمین (1384) جایگاه قابل پذیرشی در ادبیّات داستانی یافته است. رمان اهل غرق (1369) از برجسته‌ترین آثار در میان فعالیّت‌های ادبی است که به شیوة رئالیسم جادویی نگاشته شده است.مقالة «بررسی رئالیسم جادویی و تحلیل رمان اهل غرق» ابتدا مفاهیم و مبانی رئالیسم جادویی را با توجّه به دیدگاه منتقدان و صاحب نظران ادبی تعریف و تبیین کرده، سپس این رمان را با توجّه به ویژگی‌ها و مشخّصه‌های رئالیسم جادویی تحلیل کرده است (ر.ک؛ نیکوبخت و رامین‌نیا، 1384: 154ـ139). مجموع تلاش‌های محقّقان برای معرّفی، تحلیل و ارزیابی آثار روانی‌پور غیر از رساله‌های دانشجویان تحصیلات تکمیلی دانشگاه‌ها، کتاب‌هایی است که به تحقیق در حوزة ادبیّات داستانی همت گمارده‌اند. این جستارها دامنة پژوهش دربارة روانی‌پور را گسترده‌تر می‌کند. میرعابدینی دو شاخصة مهم برای داستان‌های روانی‌پور برشمرده است که عبارتند از: شاخصة اوّل را به آثاری مربوط می‌داند که بر اساس یادهای دوران کودکی و سفرهای نویسنده به زادگاهش، جفره، شکل گرفته‌اند. این داستان‌ها غرابت زندگی و باورهای مردم دورافتاده‌ترین نقاط جنوب را تصویر می‌کنند. این داستان‌ها، روانی‌پور را نویسنده‌ای پیرو رئالیسم جادویی مارکز معرّفی می‌کند و رمان اهل غرق در این دسته جای می‌گیرد. ویژگی دوم را به گرایش‌های فمنیستی و اندیشة «اصالت زن» پیوند می‌دهد. او معتقد است که روانی‌پور در این داستان‌ها از احساسات زنانه سخن می‌گوید و از درد مشترک زنان پرده برمی‌دارد (ر.ک؛ میرعابدینی، 1387: 1142ـ 1134). تسلیمی معتقد است که روانی‌پور با اشاره به افسانه‌های پری‌بار می‌خواهد هم جای خالی اسطوره را در داستان پُر کند، هم رنگی بومی و محلّی به آنها ببخشد (ر.ک؛ تسلیمی، 1388: 246). میرصادقی به آوردن پیرنگ، شرح و تفسیر مختصری از رمان اهل غرق بسنده کرده است (ر.ک؛ میرصادقی، 1385: 31ـ14). شمیسا ضمن ارائة خلاصه‌ای از داستان، به مؤلّفه‌های رئالیسم جادویی رمان اهل غرق اشاره کرده است (ر.ک؛ شمیسا،1391: 252ـ250).کتاب جای پای گردباد نیز در بخشی با عنوان «دندان‌های زنگ‌زدة فمنیست‌ها» به بررسی پدیدة مذهب‌گریزی و اخلاق‌ستیزی در آثار روانی‌پور پرداخته است (ر.ک؛ جای پای گردباد،1390: 498ـ492).

1) چارچوب نظری تحقیق

ساختارگرایی یکی از شیوه‌های بررسی و مطالعة متون است. اگر بپذیریم که هر اثر ادبی از دو بخش بیرونی یا روساخت و بخش درونی یا ژرف‌ساخت تشکیل می‌شود، آنگاه می‌توان ساختار هر اثری را نظامی دانست که در آن، همة اجزای اثر با تعامل و در سایة پیوند با یکدیگر کلّیّت هماهنگی می‌سازند (ر.ک؛ امامی، 1385: 230). مطابق دیدگاه کلیگز، ساختارگرایی نیروی محرّک خود را از علم ارسطویی و به طور خاص، از پیشرفت‌های علم شیمی و فیزیک در قرن نوزدهم می‌گیرد که ثابت کرد مادّه از مولکول و همة مولکول‌ها از اتم تشکیل شده‌اند (ر.ک؛ کلیگز، 1388: 49). این نحلة فکری بعدها به دانش‌های دیگر از جمله روانشناسی، جامعه‌شناسی، اقتصاد و زبانشناسی نیز راه یافت. تفکّر ساختگرایی با تأسّی از اندیشه‌های سوسور در زبانشناسی به ادبیّات نیز راه یافت و مبنای کار ساختارگرایی قرار گرفت. سوسور معتقد بود که در زبان، هیچ مورد مستقل وجود ندارد و باید هر پدیدار را در مناسبت آن با مجموعة پدیدارهایی بررسی کرد که خود بخشی از آنهاست (ر.ک؛ احمدی، 1386: 21ـ18). ساختارگرایی روشی تحلیلی است نه ارزیابی‌کننده و ضمن ردّ معنای آشکار اثر، در پی جدا کردن برخی ژرف‌ساخت‌های درونی آن است (ر.ک؛ ایگلتون،1380: 132). بنیادی‌ترین پژوهشی که با دید ساختگرایی در ادبیّات انجام پذیرفت، بررسی حکایت‌های پریان از سوی ولادیمیر پراپ بود. پراپ در بررسی قصّه‌های پریان به چارچوبی منظم و منطقی دست یافت. بعدها شیوة کار پراپ مورد توجّه دیگر پژوهندگان ادبیّات قرار گرفت و نظریّه‌پردازانی چون بارت، گریماس، ژنت، برمون و تودوروف در راستای تغییر و تکمیل نظریّات پراپ، روش‌های گوناگونی اتّخاذ کردند. تودوروف روایت را دارای سه واحد گزاره، پی‌رفت و متن می‌داند. دو نوع اوّل، سازه‌هایی تحلیلی هستند و نوع سوم، به صورت تجربی حاصل می‌شود (ر.ک؛ تودوروف، 1382: 86). گزاره‌ها زنجیره‌ای بی‌پایان را به وجود نمی‌آورند، بلکه تعدادی از گزاره‌ها، یک پی‌رفت را به وجود می‌آورند. تودوروف برای ترکیب پی‌رفت‌ها نیز سه شیوه ارائه می‌کند که عبارتند از: 1ـ «درونه‌گیری» که همان شیوة داستان در داستان است، بدین شکل حاصل می‌شود که یک پی‌رفت کامل که گاهی یک داستان کامل است، درون پی‌رفت اوّلی می‌آید و جانشین یکی از گزاره‌های آن می‌شود. 2ـ «زنجیره‌ای» که در آن پی‌رفت‌ها به صورت حلقه‌های زنجیر به دنبال هم می‌آیند. 3ـ «تناوبی» که در این نوع گاه گزاره‌ای از پی‌رفت نخست، پس از گزاره‌ای از پی‌رفت دوم می‌آید یا گزاره‌ای از پی‌رفت دوم پس از گزاره‌ای از پی‌رفت اوّل می‌آید (ر.ک؛ همان: 95ـ93).

تودوروف در جنبة کلامی به مسایلی چون وجه، زمان، دید و لحن می‌پردازد. مقولة زمان به رابطة میان دو خطّ زمانی مربوط می‌شود که عبارتند از: یکی خطّ زمانی سخن داستانی و دیگری خطّ زمانی دنیای داستانی (ر.ک؛ همان: 55). مسایل اساسی که در چارچوب زمان مطرح می‌شوند، عبارتند از:

1ـ1) ترتیب

ترتیب زمان روایت (سخن) هیچ گاه کاملاً با ترتیب زمان روایت شدة داستان متوازن نیست. دلایل این تغییر ترتیب در تفاوت میان دو نوع زمان‌بندی نهفته است: زمان‌بندی سخن تک‌ساحتی و زمان‌بندی داستان چندساحتی. در نتیجه، ناممکن‌بودگی توازی میان این دو نوع زمان‌بندی به زمان‌پریشی می‌انجامد که دو گونة اصلی آن عبارتند از: بازگشت زمانی یا عقب‌گرد و پیشواز زمانی یا استقبال.

2ـ1) دیرش زمانی

زمان روایت (سخن) هیچ ‌گاه با زمان روایت‌شده (داستان) همخوان نیست. در اینجا می‌توان حالت‌های متعدّدی را از هم تفکیک کرد:

الف) تعلیق زمانی یا درنگ؛ این حالت هنگامی واقع می‌شود که زمان سخن در زمان داستانی قرینه‌ای نداشته باشد: توصیف، اندیشه‌های عام و... از این گونه‌اند.

ب) حالت عکس آن؛ حالتی که در آن زمان داستانی هیچ گاه قرینه‌ای در زمان سخن نداشته باشد و این یعنی کنار گذاشتن کامل یک دورة زمانی یا حذف.

ج) حالت بنیادین سوم؛ تطابق کامل دو زمان سخن و داستان است. این تطابق از رهگذر سبک مستقیم و گنجاندن واقعیّت داستانی در سخن تحقّق می‌پذیرد و خود یک صحنة نمایش را به وجودمی‌آورد.

د) در نهایت، دو حالت بینابین نیز مشاهده می‌شود: 1ـ اینها حالت‌هایی هستند که در طیّ آنها زمان سخن یا «طولانی‌تر» از زمان داستان است، یا «کوتاهتر» از آن. به نظر می‌رسد که گونة نخست به ضرورت ما را به دو امکان دیگر، یعنی به توصیف یا به زمان‌پریشی رهنمون می‌کند و گونة دوم، یعنی هنگامی که زمان سخن «کوتاهتر» از زمان داستان است، چکیده‌ای است که چندین سال تمام را در یک جمله خلاصه می‌کند.

3ـ1) بسامد

آخرین ویژگی اصلی، رابطة میان زمان سخن و زمان داستان است. بسامد به سخنی دقیق‌تر، ارتباط میان شمار زمان‌هایی است که رخدادی روی می‌دهد و شمار زمان‌هایی که همان رخداد بازگویی یا روایت می‌شود. اینجا نیز سه امکان پیش روی ماست:

الف) روایت تک‌محور

چنان است که در آن یک سخن روایی واحد، رخداد واحدی را تکرار کند (ر.ک؛ همان: 61).

ب) روایت چند محور

یعنی نقل و گزارش چندبارة رخدادی که یک مرتبه اتّفاق افتاده است (ر.ک؛ همان).

ج) روایت تکرارشونده

یعنی یک بار نقل و گزارش رخدادهایی که چند بار اتّفاق افتاده است (ر.ک؛ همان: 62).

2) خلاصة داستان

بوسلمه، حاکم زشت‌روی دریا، درشت‌ترین مروارید دنیا را در دهان ماهی کوچکی گذاشته تا ساکنان زمین، آنان‌ که زیباترین جوان خود را به عنوان نی‌زن به شادباشی عروسی او می‌فرستند، مروارید را بیابند و تا ابد از رنج جست‌وجوی نان رها شوند. خیال آن مروارید درشت و وسوسة زندگی راحت، مردم آبادی را وامی‌دارد تا با قربانی مه‌جمال به این آرزو دست یابند. مه‌جمال در سفر دریایی، اهل غرق را می‌بیند که در آرزوی بازگشت به آبادی تلاشی بیهوده می‌کنند. عروس بوسلمه به مه‌جمال دل می‌بندد و او را به سطح آب می‌آورد. بوسلمه خشمگین می‌شود و دریا طوفانی می‌شود. زایر احمد به فریب بوسلمه متوسّل می‌شود و با ریختن خون مه‌جمال به دریا، دریا آرام می‌شود. روزی مردم آبادی، اهل غرق را بر سطح آب می‌بینند که هر چه تلاش می‌کنند، به ساحل نمی‌رسند. مه‌جمال راه‌بلد اهل‌غرق می‌شود تا آنها را برگرداند. در غبّه، مه‌جمال با بوسلمه گلاویز می‌شود و یکی از مردگان آبهای خاکستری به آبی دریایی می‌گوید که مه‌جمال در درگیری با بوسلمه غرق شده است. آبی در جست‌وجوی مه‌جمال به آبادی می‌آید و به دنبال او تک‌تک خانه‌ها را می‌گردد، امّا وقتی مه‌جمال را در محاصرة آبادی می‌بیند، به رسم عاشقان صادق می‌رود تا مه‌جمال بماند و زندگی کند. زایر دخترش خیجو را به عقد مه‌جمال در می‌آورد. روزی سه مرد مو بور با قایق از دریا به خشکی می‌آیند و برای آبادی شوکلات و جعبة جادو (رادیو) می‌آورند. بچّة خیجو در شکم هشدار خطر می‌دهد، امّا به او وقعی نمی‌نهند. صدای مرد کپ‌کپی سوار توجّه آبادی را به خود جلب می‌کند. ابراهیم‌پلنگ مردان آبادی را به شهر می‌برد و در میتینگ‌های سیاسی شرکت می‌کنند. مردان آبادی به زندان می‌افتند. سرگرد صنوبری در ازای آزادی مردان از زایر سند می‌خواهد. ابراهیم‌پلنگ مأموران ثبت ‌احوال را به آبادی می‌آورد و آنان صاحب شناسنامه و سند می‌شوند. مه‌جمال از بدرفتاری مأموران کینه می‌گیرد و پس از آزادی یاغی می‌شود و با مأموران دولتی درمی‌افتد. در آبادی پاسگاه می‌زنند تا زیر نظارت مستقیم دولت باشد، امّا مرغان دریایی که از نسل مردی یاغی (نیرو) بودند، نیمه‌شب دیوارهای تازه‌ساز پاسگاه را ویران می‌کنند. مه‌جمال سرانجام با خیانت دو تن از تفنگچیان خود، در قلعة پیر به دست مأموران دولتی رگبار می‌شود و ماندگار قصّه‌ها می‌شود. آبادی به تدریج تغییر می‌کند و از اصالت آغازین خویش دور می‌شود. با کشف چاه‌های نفت، خارجی‌ها به جفره می‌آیند و بوی قیر و نفت، مردم آبادی را مجبور می‌کند که خانه‌هایشان را بفروشند و بروند. دریا خاکستری ‌رنگ می‌شود و مرغان دریایی از آسمان به زمین می‌افتند و می‌میرند. در پایان داستان، اهالی آبادی یا می‌میرند یا به نکبت می‌رسند. خیجو هم خانه‌ای در شهر می‌خرد و کوچ می‌کند.

3) پی‌رفت‌های داستان

در این قسمت، روایت رمان را به دو بخش جادویی و رئالیسم تقسیم کرده‌ایم که هر بخش خود نیز شامل چندین پی‌رفت می‌شود. در بیان گزارة پی‌رفت‌ها، به دلیل محدودیّت حجم مقاله، فقط به ذکر گزاره‌های اوّلین پی‌رفت هر بخش روایت اکتفا کرده‌ایم و برای گزارة پی‌رفت‌های بعد به ذکر شمارة صفحه بسنده می‌شود.

روایت الف) جادویی

پ 1) عروسی بوسلمه (ص10): ن1ـ بوسلمه، ساکن زشت‌روی دریاها، می‌خواهد با یکی از آبی‌ها (پریان دریایی) عروسی کند. ن2ـ  بوسلمه درشت‌ترین مروارید دنیا را در دهان ماهی کوچکی گذاشته تا ساکنان زمین، آنان که زیباترین جوان خود را به عنوان نی‌زن به شادباش عروسی او می‌فرستند، مروارید را بیابند و تا ابد از رنج جست‌وجوی نان رها شوند. ن3ـ بوسلمه همیشه زیباترین و دلیرترین جوان ماهیگیر را به کام دریا فرو می‌برد، چون از مهری که آبی‌ها به ماهیگیران جوان داشتند، در خشم بود. ن4ـ مردم آبادی نمی‌بایست شادمانی خود را بروز دهند، چون آبی‌ها به زور تن به این پیوند داده بودند. ن5ـ آبی‌ها از شادی آبادی خشمگین می‌شوند. دل آبی‌شان سرخ می‌شود. پریان دریایی وقتی سرخ شوند، کشتی‌ها را غرق می‌کنند.

روایت ب) واقع‌گرایی

پ 1) انتخاب مه‌جمال برای قربانی شدن (ص10): ن1ـ مردم آبادی روی آب‌انبار خانة زایر احمد جمع شده‌اند تا یک نفر را به عنوان نی‌زن به عروسی بوسلمه بفرستند. ن2ـ زایر غلام می‌گوید عروسی بوسلمه نزدیک خور جنی است. ن3ـ ناخداعلی که از خور جنّی واهمه داشت، در تجمع اهالی آبادی می‌گوید چه کسی نی می‌زند؟ ن4ـ زایر احمد به گوشة آب‌انبار نگاه کرد. مه‌جمال زیر نگاه او خندید، انگار منتظر بود، انگار در پی همین اشاره بود. ن5ـ مه‌جمال می‌گوید «کی حرکت می‌کنیم» و مردان به نشانة سپاس بر شانة او کوبیدند و صدای کلّ زنان تا دوردست می‌رفت.

ادامة پ 1روایت الف: ص16/ پ2 روایت ب ـ راهی شدن مردان آبادی به دریا: ص18/ پ2روایت الف ـ سفر مه‌جمال به زیر دریا و دیدن اهل غرق: ص27/ پ3روایت الف ـ به هم خوردن عروسی بوسلمه: ص32/ پ3 روایت ب ـ فریب بوسلمه: ص34/ پ4 روایت ب ـ برگشتن مردان آبادی از دریا: ص51/ پ4 روایت الف ـ ظاهر شدن اهل غرق روی سطح آب: ص57/ پ5 روایت ب ـ غذا پختن زنان آبادی برای اهل غرق: ص61/ ادامة پ4 روایت الف: ص63/ پ6 روایت ب ـ بی‌توجّهی به اهل غرق: ص63/ پ5 روایت الف ـ مه‌جمال راه‌بلد اهل غرق می‌شود: ص65/ پ7 روایت ب ـ برگشتن مه‌جمال از بدرقة اهل غرق: ص66/ پ6 روایت الف ـ قصّة درگیری مه‌جمال با بوسلمه: ص66/ ادامة پ7 روایت ب: ص67/ پ7 روایت الف ـ آمدن آبی دریایی به آبادی: ص72/ پ8 روایت ب ـ پنهان شدن مه‌جمال از ندیدن آبی دریایی: ص75/ ادامة پ7 روایت الف: ص76/ پ8 روایت الف ـ حضور پریان دریایی سرخ‌روی دریا: ص80/ پ9 روایت ب ـ هجوم مردان آبادی به سوی مه‌جمال: ص80/ ادامة پ7 روایت الف: ص81/ پ10 روایت ب ـ مهربان شدن آبادی با مه‌جمال و بدبین شدن او: ص87/ پ11 روایت ب ـ رانده شدن خیجو از سوی مه‌جمال: ص94/ پ12 روایت ب ـ زمین‌لرزه: ص99/ پ9 روایت الف ـ وحشت مردگان زمین و بیرون آمدن از خاک: ص100/ پ13 روایت ب ـ هجوم دوبارة آبادی به مه‌جمال: ص103/ پ14 روایت ب ـ نقشه کشیدن برای کشتن مه‌جمال: ص104/ پ10 روایت الف ـ کمک خواستن مه‌جمال از مادر دریایی: ص104/ پ15 روایت ب ـ ظاهر شدن میوه‌ها روی سطح آب: ص106/ پ16 روایت ب ـ درگیر شدن آبادی با یکدیگر: ص108/ پ11 روایت الف ـ رفتن مدینه به دریا: ص109 / پ17 روایت ب ـ عروسی خیجو و مه‌جمال: ص109/ پ18 روایت ب ـ رفتن زایر به دنبال مدینه: ص110/ ادامة پ17 روایت ب: ص116/ پ12 روایت الف ـ رفتن خیجو نزد دخت‌چاهی: ص122/ پ19 روایت ب ـ باردار شدن خیجو: ص123/ پ20 روایت ب ـ ورود مردان مو بور به آبادی: ص127/ پ13 روایت الف ـ هشدار: ص129/ پ21 روایت ب ـ عزاداری: ص130/ پ22 روایت ب ـ تدفین مردة قایق مردان مو بور: ص131/ پ23 روایت ب ـ جعبة جادو: ص138/ پ24 روایت ب ـ گم شدن بچّه‌های آبادی: ص141/ پ25 روایت ب ـ تولّد بهادر: ص147/ پ14 روایت الف ـ آمدن مادر آبی مه‌جمال به دیدن بهادر: ص149/ پ26 روایت ب ـ عروسی نباتی و منصور: ص150/ پ27 روایت ب ـ کشتن نوزاد نباتی: ص157/ پ15 روایت الف ـ آمدن یال نزد نباتی: ص158/ پ28 روایت ب ـ گم شدن بهادر: ص163/ پ16 روایت الف ـ زایر بهادر را نزد پری دریایی می‌بیند: ص163/ ادامة پ28 روایت ب: ص163/ پ29 روایت ب ـ اندیشة کشیدن دیوار جلوی دریا: ص165/ پ30 روایت ب ـ مرور خاطرات گذشته: ص166/ پ17 روایت الف ـ هراس از دی‌زنگرو: ص169/ پ18 روایت الف ـ رفتن بهادر نزد مادربزرگ دریایی‌اش: ص176/ پ31 روایت ب ـ آمدن ابراهیم‌پلنگ کپ‌کپی سوار به آبادی: ص176 / پ32 روایت ب ـ آمدن مرتضی به همراه ابراهیم‌پلنگ به آبادی: ص185/ پ19 روایت الف ـ نگرانی مه‌جمال از بی‌توجّهی آبادی به دریا: ص189/ پ33 روایت ب ـ آمدن دوبارة مردان شهری به آبادی: ص190/ پ34 روایت ب ـ سرگرم شدن آبادی به جعبة جادو: ص195/ پ20 روایت الف ـ بهادر در انتظار آبی‌ها: ص196/ پ35 روایت ب ـ آبادی چشم به راه مردان شهری: ص197/ پ36 روایت ب ـ تولّد مریم: ص197/ ادامة پ35 روایت ب: ص198/ پ37 روایت ب ـ رفتن مردان آبادی به شهر: ص200/ پ38 روایت ب ـ اسیر شدن مردان آبادی و شکنجه شدن: ص208/ پ21 روایت الف ـ حیرت مه‌جمال از نیروهای بوسلمه: ص208/ ادامة پ38 روایت ب: ص209/ پ22 روایت الف ـ طلب کمک مه‌جمال از مادر دریایی‌اش در زندان: ص210/ پ39 روایت ب ـ بازجویی از مه‌جمال: ص210/ پ22 روایت الف ـ نالیدن پری دریایی عاشق: ص220/ پ40 روایت ب ـ آمدن دولتیان به آبادی: ص220/ پ23 روایت الف ـ خبرگیری از دریا: ص220/ پ41 روایت ب ـ گرفتن مرده از دریا: ص221/ پ42 روایت ب ـ آمدن ابراهیم‌پلنگ به آبادی و دادن خبر دستگیری مردان آبادی: ص222/ پ43 روایت ب ـ رفتن زایر به دنبال مردان زندانی: ص222/ پ44 روایت ب ـ ورود مأموران ثبت احوال به آبادی: ص226/ ادامة پ43 روایت ب: ص227/ ادامة پ41 روایت ب: ص236/ پ24 روایت الف ـ سفر مرده‌ها به دریا: ص237/ پ45 روایت ب ـ توبیخ زایر: ص237 / پ46 روایت ب ـ زدن پاسگاه در آبادی: ص243/ پ47 روایت ب ـ بیمار شدن بهادر: ص244/ پ48 روایت ب ـ حملة زنان آبادی به پاسگاه: ص246/ پ49 روایت ب ـ زایر تن زخمی سرباز را مرهم می‌مالد: ص247/ پ25 روایت الف ـ حملة مرغان دریایی به پاسگاه و تخریب آن: ص250/ پ26 روایت الف ـ قصّة فلک‌ناز: ص251/ پ50 روایت ب ـ حیرت و هراس سربازان و رئیس پاسگاه: ص251/ پ27 روایت الف ـ شورش آبی‌ها و دریا: ص257/ پ51 روایت ب ـ گفت‌وگوی مدینه و رئیس پاسگاه: ص257/ ادامة پ27 روایت الف: ص257/ پ52 روایت ب ـ توبیخ رئیس پاسگاه: ص258/ پ53 روایت ب ـ ساخته شدن سد: ص260/ پ54 روایت ب ـ ورود گروه‌بان سینایی به آبادی: ص262/ پ55 روایت ب ـ آمدن جوانان شهری به آبادی: ص263/ پ56 روایت ب ـ آمدن روستاییان اطراف به آبادی: ص265/ ادامة پ26 روایت الف: ص269/ پ28 روایت الف ـ گریة اهل غرق به سبب خشکسالی: ص273/ پ57 روایت ب ـ تولّد حمایل و شمایل: ص275/ ادامة پ28 روایت الف: ص276/ پ58 روایت ب ـ ورود اشرف پهلوی به شهر: ص277/ پ29 روایت الف ـ خندة تمسخرآمیز پریان دریایی: ص285/ پ59 روایت ب ـ خیجو و مهرة گلی: ص286/ پ60 روایت ب ـ قصّة ستاره و باران: ص287/ پ61 روایت ب ـ ورود نیرو به آبادی: ص288/ پ62 روایت ب ـ درگیری نیرو و مه‌جمال با دولتیان: ص294/ پ30 روایت الف ـ شادی پریان دریایی سرخ از محاصرة نیرو و مه‌جمال: ص295/ پ31 روایت الف ـ حمایت مادر دریایی از نیرو و مه‌جمال: ص296/ پ63 روایت ب ـ به تنگنا افتادن نیرو و مه‌جمال: ص296/ پ32 روایت الف ـ ربوده شدن سرباز: ص296/ ادامة پ63 روایت ب: ص296/ پ33 روایت الف ـ کشته شدن نیرو: ص297/ ادامة پ30 روایت الف: ص297/ پ64 روایت ب ـ گزارش سرهنگ صنوبری از سرباز ربوده‌شده: ص301/ پ65 روایت ب ـ فرستادن بچّه‌ها به مدرسة شهر: ص305/ پ66 روایت ب ـ آزادی زایر: ص308/ پ67 روایت ب ـ فرار مه‌جمال: ص309/ پ68 روایت ب ـ مداوای مه‌جمال: ص317/ پ69 روایت ب ـ ساختن مدرسه در آبادی: ص318/ پ70 روایت ب ـ دیدار: ص322/ پ34 روایت الف ـ گریة مه‌جمال: ص323/ پ71 روایت ب ـ ورود معلم به روستا: ص327/ پ72 روایت ب ـ ازدواج گلپر: ص328/ پ73 روایت ب ـ سفر منصور به دوبی: ص329/ پ74 روایت ب ـ روابط نباتی و گروهبان سینایی: ص330/ پ75 روایت ب ـ مرگ دی منصور: ص331/ پ76 روایت ب ـ شکایت نباتی: ص332/ پ77 روایت ب ـ آشنایی با نجو: ص333/ پ78 روایت ب ـ رفتن ستاره و مریم نزد مه‌جمال: ص339/ پ79 روایت ب ـ خانه‌سازی کنار آبادی: ص347/ پ35 روایت الف ـ غیب شدن پریان دریایی: ص348/ پ80 روایت ب ـ باردار شدن خاتون: ص348/ پ36 روایت الف ـ رفتن بوبونی با موج‌ها: ص351/ ادامة پ74 روایت ب: ص351/ پ81 روایت ب ـ گریختن از مرز: ص352/ پ82 روایت ب ـ ازدواج ناخدا علی با زری: ص354/ پ37 روایت الف ـ گفت‌وگوی مدینه و مادر مه‌جمال: ص358/ پ38 روایت الف ـ قصّة آبی‌ها: ص359/ پ39 روایت الف ـ مرگ ستاره: ص359/ پ83 روایت ب ـ مرگ مه‌جمال: ص363/ پ40 روایت الف ـ غیب شدن مه‌جمال: ص368/ ادامة پ83 روایت ب: ص370/ پ41 روایت الف ـ سرگردانی پری بعد از مرگ مه‌جمال: ص370/ پ84 روایت ب ـ در جست‌وجوی جسد مه‌جمال: ص373/ پ85 روایت ب ـ جنون خاتون: ص376/ پ86 روایت ب ـ بیمار شدن زایر: ص377/ پ42 روایت الف ـ دیدن شبح مه‌جمال: ص381/ پ87 روایت ب ـ نارضایتی از حضور خارجی‌ها: ص382/ پ88 روایت ب ـ فروش خانه‌ها: ص383/ پ89 روایت ب ـ سرقت جن‌های دولتی: ص385/ پ43 روایت الف ـ تابوت زایر: ص387/ پ90 روایت ب ـ مرگ زایر: ص388/ پ91 روایت ب ـ مرگ زایر غلام: ص395/ پ92 روایت ب ـ کوچ: ص397.

4) ترکیب پی‌رفت‌های داستان

رمان اهل غرق بر اساس تکنیک رئالیسم جادویی از دو پی‌رفت کلّی تشکیل شده است: 1) پی‌رفت جادویی. 2) پی‌رفت رئالیسم (واقع‌گرایی).

روایت الف: جادویی

پ1 عروسی بوسلمه + روایت ب واقع گرایی: پ1 انتخاب مه‌جمال برای قربانی شدن+ ادامة پ1 روایت الف+ پ 2 روایت ب ـ راهی شدن مردان آبادی به دریا + پ 2 روایت الف ـ سفر مه‌جمال به زیر دریا و دیدن اهل غرق + پ 3 روایت الف ـ به‌هم‌خوردن عروسی بوسلمه + پ 3 روایت ب ـ فریب بوسلمه + پ 4 روایت ب ـ برگشتن مردان آبادی از دریا + پ4 روایت الف ـ ظاهر شدن اهل غرق روی سطح آب + پ 5 روایت ب ـ غذا پختن زنان آبادی برای اهل غرق + ادامة پ 4 روایت الف + پ 6 روایت ب ـ بی‌توجّهی به اهل غرق + پ5 روایت الف ـ مه‌جمال راه‌بلد اهل غرق می‌شود + پ 7 روایت ب ـ برگشتن مه‌جمال از بدرقة اهل غرق + پ 6 روایت الف ـ قصّة درگیری مه‌جمال با بوسلمه + ادامة پ 7 روایت ب + پ 7 روایت الف ـ آمدن آبی دریایی به آبادی + پ 8 روایت ب ـ پنهان شدن مه‌جمال از ندیدن آبی دریایی + ادامة پ 7 روایت الف + پ 8 روایت الف ـ حضور پریان دریایی سرخ‌روی دریا + پ 9 روایت ب ـ هجوم مردان آبادی به سوی مه‌جمال + ادامة پ 7 روایت الف + پ 10 روایت ب ـ مهربان شدن آبادی با مه‌جمال و بدبین شدن او + پ 11 روایت ب ـ رانده شدن خیجو از سوی مه‌جمال + پ 12 روایت ب ـ زمین‌لرزه + پ 9 روایت الف ـ وحشت مردگان زمین و بیرون آمدن از زیر خاک + پ 13 روایت ب ـ هجوم دوبارة آبادی به مه‌جمال + پ 14 ـ نقشه کشیدن برای کشتن مه‌جمال + پ 10 روایت الف ـ کمک خواستن مه‌جمال از مادر دریایی + پ 15 روایت ب ـ ظاهر شدن میوه روی سطح آب + پ 16 روایت ب ـ درگیر شدن آبادی با یکدیگر + پ 11 روایت الف ـ رفتن مدینه به دریا + پ 17 روایت ب ـ عروسی خیجو و مه‌جمال + پ 18 روایت ب ـ رفتن زایر به دنبال مدینه + ادامة پ 17 روایت ب + پ 12 روایت الف ـ رفتن خیجو نزد دخت چاهی + پ 19روایت ب ـ باردار شدن خیجو + پ20 روایت ب ـ ورود مردان مو بور به آبادی + پ13 روایت الف ـ هشدار + پ21 روایت ب ـ عزاداری + پ22 روایت ب ـ تدفین مردة قایق مردان مو بور + پ 23 روایت ب ـ جعبة جادو + پ 24 روایت ب ـ گم شدن بچّه‌های آبادی + پ 25 روایت ب ـ تولّد بهادر + پ 14 روایت الف ـ آمدن مادر آبی مه‌جمال به دیدن بهادر + پ 26 روایت ب ـ عروسی نباتی و منصور + پ 27 کشتن نوزاد نباتی + پ 15 روایت الف ـ آمدن یال نزد نباتی + پ 28 روایت ب ـ گم شدن بهادر + پ 16 روایت الف ـ رفتن بهادر نزد پری دریایی + ادامة پ 28 روایت ب + پ 29 روایت ب ـ اندیشة کشیدن دیوار جلوی دریا + پ30 روایت ب ـ مرور خاطرات گذشته + پ 17 روایت الف ـ هراس از دی زنگرو + پ 18 روایت الف ـ رفتن بهادر به نزد مادربزرگ دریایی‌ خود + پ 31 روایت ب ـ ورود ابراهیم‌پلنگ به آبادی + پ 32 روایت ب ـ آمدن مرتضی به همراه ابراهیم‌پلنگ به آبادی + پ 19 روایت الف ـ نگرانی مه‌جمال از بی‌توجّهی آبادی به دریا + پ 33 روایت ب ـ آمدن دوبارة مردان شهری به آبادی + پ 34 روایت ب ـ سرگرم شدن آبادی به جعبة جادو + پ20 روایت الف ـ بهادر در انتظار آبی‌ها + پ 35 روایت ب ـ آبادی چشم به راه آبادی + پ 36 روایت ب ـ تولّد مریم + ادامة پ 35 روایت ب+ پ 37 رفتن مردان آبادی به شهر + پ 38 روایت ب ـ اسیر شدن مردان آبادی و شکنجة آنان + پ 21 روایت الف ـ حیرت مه‌جمال از نیروهای طایفة بوسلمه + ادامة پ 38 روایت ب + پ 22 روایت الف ـ طلب کمک مه‌جمال از مادر دریایی خود در زندان + پ 39 روایت ب ـ بازجویی از مه‌جمال + پ 22روایت الف ـ نالیدن پری دریایی عاشق + پ40 روایت ب ـ ورود دولتیان به آبادی + پ 23 روایت الف ـ خبرگیری از دریا + پ 41روایت ب ـ گرفتن مرده از دریا + پ 42 روایت ب ـ آمدن ابراهیم‌پلنگ به آبادی و دادن خبر دستگیری مردان آبادی + پ 43 روایت ب ـ رفتن زایر به دنبال مردان آبادی + پ 44 روایت ب ـ آمدن مأموران ثبت احوال به آبادی + ادامة پ 43 روایت ب + ادامة پ 41 روایت ب + پ 24روایت الف ـ سفر مرده‌ها به دریا + پ 45 روایت ب ـ توبیخ زایر + پ 46 روایت ب ـ زدن پاسگاه در آبادی + پ 47 روایت ب ـ بیمار شدن بهادر + پ 48 روایت ب ـ حملة زنان آبادی به پاسگاه + پ 49 روایت ب ـ زایر بر تن زخمی سرباز مرهم می‌مالد + پ 25 روایت الف ـ حملة مرغان دریایی به پاسگاه و تخریب آن + پ 26 روایت الف ـ قصّة فلک‌ناز + پ 5 ـ روایت ب ـ حیرت و هراس سربازان و رئیس پاسگاه + پ 27 روایت الف ـ شورش آبی‌ها و دریا + پ 51 روایت ب ـ گفت‌وگوی مدینه و رئیس پاسگاه + ادامة پ 27 روایت الف + پ 52 روایت ب ـ توبیخ رئیس پاسگاه + پ 53 روایت ب ـ ساخته شدن سد + پ 54 روایت ب ـ ورود گروه‌بان سینایی به آبادی + پ 55 روایت ب ـ آمدن جوانان شهری به آبادی + پ 56 روایت ب ـ آمدن روستاییان اطراف به آبادی + ادامة پ 26روایت الف + پ 28 روایت الف ـ گریة اهل غرق به سبب خشکسالی + پ 57 روایت ب ـ تولّد حمایل و شمایل + ادامة پ 28 روایت الف + پ 58 روایت ب ـ ورود اشرف پهلوی + پ 29 روایت الف ـ خندة تمسخرآمیز پریان دریایی + پ 59 روایت ب ـ خیجو و مهرة گلی + پ60 روایت ب ـ قصّة ستاره و باران + پ 61 روایت ب ـ ورود نیرو به آبادی + پ62 روایت ب ـ درگیری نیرو و مه‌جمال با دولتیان + پ30 روایت الف ـ شادی پریان سرخ دریایی از محاصرة نیرو و مه‌جمال + پ31 روایت الف ـ حمایت مادر دریایی از مه‌جمال و نیرو + پ 63 روایت ب ـ به تنگنا افتادن نیرو و مه‌جمال + پ 32 روایت الف ـ ربوده شدن سرباز + ادامة پ 63 روایت ب + پ33 روایت الف ـ کشته شدن نیرو + ادامة پ 30 روایت الف + پ64 روایت ب ـ گزارش سرهنگ صنوبری از سرباز ربوده شده + پ65 روایت ب ـ فرستادن بچّه‌ها به مدرسة شهر + پ 66 روایت ب ـ آزادی زایر + پ 67 روایت ب ـ فرار مه‌جمال + پ 68 روایت ب ـ مداوای مه‌جمال + پ 69 روایت ب ـ ساختن مدرسه در آبادی + پ 70 روایت ب ـ دیدار + پ 34 روایت الف ـ گریة مه‌جمال + پ 71 بخش روایت ب ـ ورود معلّم به روستا + پ 72 روایت ب ـ ازدواج گلپر + پ 73 روایت ب ـ سفر منصور به دوبی + پ 74 روایت ب ـ روابط نباتی و گروه‌بان سینایی + پ 75 روایت ب ـ مرگ دی منصور + پ 76 روایت ب ـ شکایت نباتی + پ 77 روایت ب ـ آشنایی منصور با نجو + پ 78 روایت ب ـ رفتن ستاره و مریم نزد مه‌جمال + پ 79 روایت ب ـ خانه‌سازی کنار آبادی + پ 35 روایت الف ـ غیب شدن پریان + پ80 روایت ب ـ باردار شدن خاتون + پ 36 روایت الف ـ رفتن بوبونی با موج‌ها + ادامة پ 74 روایت ب + پ 81 روایت ب ـ گریختن از مرز + پ 82 روایت ب ـ ازدواج ناخدا علی با زری + پ 37 روایت الف ـ گفت‌وگوی مدینه و مادر مه‌جمال + پ 38 روایت الف ـ قصّة آبی‌ها + پ 39 روایت الف ـ مرگ ستاره + پ 83 روایت ب ـ مرگ مه‌جمال + پ40 روایت الف ـ غیب شدن جسم مه‌جمال + ادامة پ 83 روایت ب + پ 41 روایت الف ـ سرگردانی پری بعد از مه‌جمال + پ 84 روایت ب ـ در جست‌وجوی جسد مه‌جمال + پ 85 روایت ب ـ جنون خاتون + پ 86 روایت ب ـ بیمار شدن زایر + پ 42 روایت الف ـ دیدن شبح مه‌جمال + پ 87 روایت ب ـ نارضایتی از حضور خارجی‌ها + پ 88 روایت ب ـ فروش خانه‌ها + پ 89 روایت ب ـ سرقت جن‌های دولتی + پ 43 روایت الف ـ تابوت زایر + پ 90 روایت ب ـ مرگ زایر + پ 91 روایت ب ـ مرگ زایر غلام + پ 92 روایت ب ـ کوچ.

5) تحلیل ترکیب روایت

ترکیب پی‌رفت‌ها از نوع زنجیره‌ای و درونه‌ای است. در ترکیب زنجیره‌ای دو پی‌رفت جادویی و واقع‌گرایی به صورت حلقه‌های زنجیر به دنبال هم آمده‌اند و در ترکیب درونه‌ای، راوی از روایت‌های فرعی به این شرح استفاده کرده است: قصّة فانوس [پ 11 روایت ب]، قصّة نیرو [پ 61 و 62 روایت ب، پ 33 روایت الف]، قصّة فلک‌ناز که در آن یاغیان به شکل پرندگان درمی‌آیند [پ 26 روایت الف]، قصّة چاه غریبی و دخت چاهی که با شنیدن قصّه‌های خوشبختی، شوربختی در چاه ماندنش را فراموش می‌کرد [پ 12 روایت الف]، قصّة سرداری عاشق که یک روز در صحرایی دور با حاکمان ولایات دوردست به خاطر تیترموک (پرندة شادی و خوشبختی) جنگید [پ 30 روایت ب].

روایت داستان چندمحور است. در این میان، روایت‌های پ 11 روایت ب و پ 61 و 62 روایت ب و پ30 روایت دوم در زمرة روایت‌های واقع‌گرایی قرار می‌گیرند و روایت‌های پ 33 روایت الف و پ 26روایت الف و نیز پ 12روایت الف روایت‌های جادویی هستند که در کنار روایت‌های واقع‌گرایی، روند روایتی داستان را سامان می‌بخشند. در روایت این رمان چندین سخن (از جمله قصّة فلک‌ناز)، یک رخداد واحد (سرگذشت مه‌جمال) را بازنمایی می‌کنند و به همین دلیل است که جسم خاکی مه‌جمال در لحظات پایانی که به دست مأموران دولتی رگبار می‌شود، محو و ناپیدا می‌شود و قلعة پیر سراسر سبز می‌گردد (ر.ک؛ روانی‌پور، 1369: 370) و نیز به همین دلیل است که وقتی خیجو دست روی شانه‌های مه‌جمال می‌گذارد، سرانگشتانش تا ابد آبی می‌ماند و با هیچ دارویی پاک نمی‌شود (ر.ک؛ همان:382ـ381). پ 30 روایت ب به لحاظ زمانی، قبل از سایر پی‌رفت‌ها قرار می‌گیرد و زمان به عقب برده می‌شود و ما با بازگشت زمانی روبه‌رو هستیم. در پی‌رفت 33 روایت الف زمان به جلو برده می‌شود و پیشواز زمانی یا استقبال را پیش روی داریم. نقش7 پی‌رفت 68 روایت ب نیز این موضوع را تأیید می‌کند یا آنجا که راوی اهل غرق در پایان داستان، از آیندة مریم و شمایل می‌گوید: «حتّی مریم که مقدّر بود سال‌ها بعد نامه‌های شمایل را که از جبهه‌های جنوب می‌رسید، بخواند» (همان: 396).

6) ژرف‌ساخت داستان و پیوند آن با نحوة روایت

ساختار رمان اهل غرق بر مبنای دو روایت کلّی واقع‌گرایی و جادویی شکل گرفته است. این طرح دو بُنی در ساختار روایت رمان نمایان است. داستان با یک پی‌رفت جادویی شروع می‌شود و با یک پی‌رفت واقع‌گرایی خاتمه می‌یابد. این طرح حتّی در رنگ دریای جفره هم نمود یافته است. رنگ دریا در آغاز سبز است، امّا در پایان به دلیل عملیّات اکتشافی نفت خاکستری می‌شود. نویسنده با اشاره به باورهای افسانه‌وار و اسطوره‌ای مردم جنوب، به شیوه‌ای گروتسکی طنز و تراژدی را در هم آمیخته است (ر.ک؛ تامپسون، 1369: 40) تا بدین طریق رویارویی سنّت و تجدّد را تصویری کند. به‌‌ویژه پیوند جهل و سیاست را در کشورهای جهان سوم به صورت موفّق نشان داده است. پی‌رفت‌های طولانی و مکرّر کتاب نیز برای آن است که تکرارها را در سایر مناطق نشان دهد. اشاره به تنگسیر و عنوان قهرمان زایر نیز برای تصویر کردن همان ماجرای تنگسیر و تکرار آن است، در عین اینکه بگوید حکومت پهلوی، امتداد همان استعمار نفت انگلیسی است. روانی‌پور در اهل‌ غرق، رئالیسم جادویی را که به باورهای اساطیری روی دارد (ر.ک؛ تسلیمی، 1388: 225)، خوب به خدمت گرفته است. «دوگانگی»، «طعنه‌آمیزی و کنایه» و «سکوت اختیاری» از مشخّصه‌های رئالیسم جادویی دانسته شده است (ر.ک؛ نیکوبخت و رامین‌نیا، 1384: 144). دوگانگی به زیست همزمان عناصر متّضاد در بستر داستان اشاره دارد (و نام کتاب گواه همین است و نیز پی‌رفت2 روایت الف). در طعنه‌آمیزی و کنایه، نویسنده عناصر جادویی و خیالی را با باورهای سادة فولکلوریک در هم می‌آمیزد و در عین حال، خود را از آنها دور نگه می‌دارد تا به نظر نرسد امور و نگرش‌هایی که متن توصیف می‌کند، از جهان‌بینی نویسنده اقتباس شده است (پی‌رفت 12روایت الف). در سکوت اختیاری نیز هیچ ‌گونه اظهار نظر صریح دربارة درستی حوادث و اعتبار جهان‌بینی‌های بیان شده از سوی شخصیّت‌ها در متن وجود ندارد و بدین طریق منجر به تحمیل پذیرش و باور رئالیسم جادویی می‌شود (پی‌رفت 6 روایت الف). روانی‌پور با به خدمت گرفتن روایتی دوگانه که اینجا ترکیبی از رئالیسم و واقع‌گرایی است و در قهرمان داستان که از مادری آبی و پدری خاکی به وجود آمده، تجلّی یافته است، در ترکیب نهایی به اسطوره‌شکنی روی آورده است بدین طریق که گذشته و آینده را به هم پیوسته تا ختم گذشته و ضرورت دگرگونی را نشان دهد. یکی از ابزارهای مورد استفادة نویسنده در این راه که باعث اقناع و ابقای خواننده در فضای وهمناک و رازآلود داستان می‌شود و در عین حال، مانع از حیرت وی به سبب تقارن و همجواری عناصر جادویی و عوامل واقعی و ملال از دنبال کردن داستان می‌شود، به‌کارگیری نثر شاعرانه است که در نحو روایت اهمیّت می‌یابد و بدین وسیله، وقایع داستان برای خواننده ملموس می‌شود. در واقع، «کار عاشقان جهان همین است. گذشتن از خود و رفتن تا دیگری، او، که جان گرامی‌اش می‌دارد به رسم و روزگار خود جهان را تعبیر کند و کاسبان جهان در بده‌بستان همیشة خود تا مقروض و وامدار نباشند، به تن آدمی پیله می‌کنند، چون ماری بر گردن جانی می‌پیچند و نفس آدمیزاده را می‌گیرند تا پوک و تهی از هر چه مهر و مهربانی است، در کناری بنشیند و روزهای بی‌شمار عمر را به امید پایان بشمارد... و عشق امّا از کسب و کار کاسبان جهان به دور است و در رفتن، نماندن و گذشتن تعبیر می‌شود» (روانی‌پور، 1369: 81). گفتنی است که تسلیمی توجّه به نثر شاعرانه و ایجاد فضاهای غریب را از مشخّصه‌های مدرنیسم می‌شمارد (ر.ک؛ تسلیمی، 1388: 222). چیزی مثل اندیشه‌های حکومت پهلوی نیز تکرار اسطوره‌سازی‌های کهن است، حتّی اندیشه‌های مارکسیستی نیز تفاوتی با تخیّل‌های اهل غرق ندارد و آنان نیز اهل غرق هستند: «در آبادی بود، در عمق آب‌های سبز... آدمی چه تقلاّیی می‌کند تا روی دو کندة پا برخیزد و در گوش دیگران فریاد بزند حقیقتی را که می‌داند... امّا حقیقت چه بود؟... در میانة درد بر لبانش لبخندی تلخ نشست. حقیقت این بود که جهان در عمق آب‌های سبز قرار داشت و آدمیان اهل غرق بودند» (روانی‌پور، 1369: 368).  نکتة اصلی نیز بیان همین است که گذشتة اهل غرق است چه از خشکی به دریا و چه از دریا به خشکی، استفاده‌ای از دریا و خشکی و ترکیب آنها نیست. در گذشته با عقایدی خاص (که در رمان حاضر به شکل جادویی است) به این ترکیب دریا و خشکی نظامی بخشیده شده بود و زندگی آرام بود، امّا به دلایل مختلف عمدتاً بر اثر تهاجم غرب و مسایل تمدّن نوین، این آرامش به هم خورده است و چیزی که جایگزین آن شده نیز همچنان‌که بی‌حاصل است، نتیجة دروغ و نیرنگ مبتنی بر تخیّل است و در پی این وضعیّت است که در پی‌رفت10 روایت ب، شخصیّت اصلی داستان، مه‌جمال، مبتلا به پارانویا (ر.ک؛ پاینده، 1383: 99) نسبت به مهربانی‌های آبادی بدبین می‌شود و بدین ترتیب، نوعی بدبینی سیاسی را تبیین می‌کند. پارانویا که از مشخّصه‌های پسامدرن محسوب شده است (ر.ک؛ همان،1390: 42ـ41)، در کنار عدم قطعیّت که بیشتر به صورت فرجام نامتعیّن متبلور می‌شود و در پایان داستان، عاقبت شخصیّت اصلی در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند (ر.ک؛ همان: 55)، جنبة پسامدرنی روایت رمان را تقویت می‌کند. در رمان اهل غرق، این مشخّصه با ناپدید شدن جسم مه‌جمال در پایان داستان (ر.ک؛ روانی‌پور، 1369: 370) معنا پیدا می‌کند. بدین سبب، این دروغ و نیرنگ باید به کناری گذاشته شود و فقط یک راه وجود دارد: «رهایی». این رهایی با تصوّر گذشته، مبتنی بر نذر و جادو و تخیّل‌های همسوی آن است و در دورة نو، مبتنی بر رها کردن آن تصورّات و روی آوردن به دستاوردهای نو است که ازآنِ ما نیست و بیگانه است و حاصل دسیسه و نیرنگ. ما نیازمند آن نوع رهایی هستیم که مبتنی بر شنا کردن در دریا باشد و از خشکی به دریا برویم و آرام بازگردیم. این یک آرزوست و هنوز رخ نداده است. پایان داستان همچنان منتظر است: «خیجو آخرین کسی بود که سر به تسلیم زمانه گذاشت. در و پنجره‌ها را میخکوب کرد و به امید آنکه روزگاری به جفره باز گردد، خانه‌ای کوچک در شهر خرید و به آنجا کوچ کرد... بهادر به دریای خاکستری نگاه می‌کرد؛ دریای خاکستری که روزگاری سبز بود و مه‌جمال دریایی از آن برآمده بود» (همان: 397). طرح داستان در حقیقت، شکل بومی شدة صد سال تنهایی مارکز است. اساساً طرح دوبُنی (قدیم و جدید، حقیقت و رؤیا، سنّت و تجدّد، غرب و شرق، اهل زمین و اهل غرق، عشق و نفرت، مرگ و زندگی) (ر.ک؛ همان:60) که در رنگ دریای جفره هم نمود یافته است، از ویژگی اساسی رئالسیم جادویی منشعب یا ریشه‌گرفته از امریکای لاتین محسوب می‌شود. این تکنیک روایی راهی برای تبیین یا تحلیل مسایل سیاسی و بیان اسرار آن است. می‌توان رئالیسم جادویی را با پارادوکس یکسان پنداشت و همانند پارادوکس، انتخاب آن را برای اثر ناگزیر دانست؛ یعنی بیان اسرار سیاسی به گونه‌ای که مؤثّر هم واقع شود. اگر در قالب یک گزاره یا تعبیر می‌بود، یک تعبیر پارادوکسی مثل «برگ بی‌برگی» می‌گشت، امّا در داستان که دارای طرحی روایی است، در قالب رئالیسم ‌جادویی با الگوی دوبُنی رخ می‌دهد. به نظر می‌رسد راوی اهل غرق با قربانی کردن مه‌جمال در پای سرهنگ صنوبری، سرنوشت محتوم کسانی را روایت کرده که تن به رضای بوسلمه نمی‌دهند و در شادکامی او نی نمی‌زنند و چنین است که تاریخ توالی تکرار فاجعه می‌شود.

نتیجه‌گیری

رمان اهل غرق به شیوة رئالیسم جادویی به نگارش درآمده است. پیکرة ساختاری این رمان از دو روایت کلّی تشکیل شده است؛ روایت جادویی (با 43 پی‌رفت) و روایت واقع‌گرایی (با 92پی‌رفت) که به شیوة زنجیره‌ای و درونه‌گیری با هم ترکیب شده‌اند. این دو روایت در دو بخش جداگانه نیست، بلکه پی‌رفت‌های هر یک از این دو روایت به تناوب یکی پس از دیگری می‌آید یا اینکه گزاره‌هایی از هر روایت در درون روایت دیگر نقل می‌شود. در برخی موارد نیز روایت داستان چندمحوری می‌شود. همة این موارد جزء ویژگی‌های سوررئالیستی داستان است که نویسنده با این طرح،‌ گذشته و آینده را به هم پیوسته تا ضمن نقد سیاست‌های کهن، ‌استعمار نو و مجریان آن، ختم گذشته و ضرورت دگرگونی را نشان دهد. رئالیسم جادویی در داستان اهل غرق همانند پارادوکس یا متناقض‌نماست و نویسنده ضمن یادکرد باورهای مردم جفره، برای طرح و نقد مسایل سیاسی کهن و نو، ناگزیر به چنین طرحی روی آورده است که در عین دشواری توانسته است از عهدة بیان آن برآید. بدین ترتیب، بنیاد ساختار رمان اهل غرق بر دو مفهوم عشق و سیاست نهاده می‌شود؛ عشق به زادگاه که در سطحی برتر نمادی از میهن نویسنده می‌شود و در سایة چنین پیوندی نقد مسایل سیاسی آن نیز پذیرفتنی می‌شود. مهم‌ترین نکته یا پیام داستان نیز مبتنی بر همین ترکیب عشق و سیاست است. در پرتو این ترکیب، نویسنده نشان داده است که چه میزان از دعویی‌های عاشقانه مبتنی بر مسایل و انگاشت‌های سیاسی است و چقدر از آنچه تدبیر سیاسی نامیده می‌شود، بر اساس عشق و عدم تأمّل استوار است، به‌ویژه به این نکته توجّه می‌دهد که ما در حوزة سیاست، درست مانند مسایل عاشقانه در درون مسأله قرار داریم و نتوانسته‌ایم با فاصله گرفتن از موضوع از منظری دیگر به سیاست بنگریم و به آن نگاه انتقادی داشته باشیم، درحالی‌که اگر در عشق، نگاه مؤمنانه داشتن و خود را در درون آن پنداشتن و به چیزی جز آن نیندیشیدن، حُسن محسوب شود، در حوزة سیاست به‌ضرورت باید دایم به شرایط و اوضاع نگریست و به رفتارهای خود و دیگران نگاه انتقادی داشت. اگر هم روایت داستان چندمحور است و در ساختار رمان گاهی شاهد بازگشت زمانی و گاهی شاهد پیشواز زمانی هستیم، بیانگر عدم فاصله گرفتن شخصیّت‌های داستان از موضوع است که به عوض فاصله گرفتن از موضوع و پیشروی، دایم در یک گردونه، از خشکی به دریا یا از دریا به خشکی، در جست‌وجویی بی‌حاصل قرار دارند.

من

منابع و مآخذ

احمدی، بابک. (1386). ساختار و تأویل متن. چاپ نهم. تهران: مرکز.

امامی، نصرالله. (1385). مبانی و روش‌های نقد ادبی. چاپ سوم. تهران: جامی.

ایگلتون، تری. (1380). پیش‌درآمدی بر نظریّة ادبی. ترجمة عبّاس مخبر. چاپ دوم. تهران: مرکز.

پاینده، حسین. (1383). مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در رمان. تهران: روزنگار.

ـــــــــــــ. (1390). گفتمان نقد؛ مقالاتی در نقد ادبی. چاپ دوم.تهران: نیلوفر.

تامپسون، فیلیپ. (1369). گروتسک در ادبیّات. ترجمة غلامرضا امامی. شیراز: شیوا.

تسلیمی، علی. (1388). گزاره‌هایی در ادبیّات معاصر ایران (داستان). چاپ دوم. تهران: کتاب آمه.

تودوروف، تزوتان. (1382). بوطیقای ساختارگرا. ترجمة محمّد نبوی. چاپ دوم. تهران: آگه.

جای پای گردباد. (بررسی پدیدة مذهب‌گریزی و اخلاق‌ستیزی در ادبیّات داستانی معاصر). (1390). چاپ دوم. تهران: مؤسّسة فرهنگی هنری قدر ولایت.

روانی‌پور، منیرو. (1369). اهل غرق. چاپ دوم. تهران: خانة آفتاب.

شمیسا، سیروس. (1391).  مکتب‌های ادبی. چاپ دوم. تهران: قطره.

کلیگز، مری. (1388). درسنامة نظریّة ادبی. ترجمة جلال سخنور، الهه دهنوی و سعید سبزیان. تهران: اختران.

میرعابدینی، حسن. (1387). صد سال داستان‌نویسی ایران. جلد چهارم. چاپ پنجم. تهران: چشمه.

میرصادقی، میمنت. (1385). رمان‌های معاصر فارسی. کتاب چهارم. تهران: نیلوفر.

نیکوبخت، ناصر و مریم رامین‌نیا. (1384). «بررسی رئالیسم جادویی و تحلیل رمان اهل غرق». فصلنامة پژوهش‌های ادبی. دورة 2. شمارة 8. صص 154ـ139.

احمدی، بابک. (1386). ساختار و تأویل متن. چاپ نهم. تهران: مرکز.

امامی، نصرالله. (1385). مبانی و روش‌های نقد ادبی. چاپ سوم. تهران: جامی.

ایگلتون، تری. (1380). پیش‌درآمدی بر نظریّة ادبی. ترجمة عبّاس مخبر. چاپ دوم. تهران: مرکز.

پاینده، حسین. (1383). مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در رمان. تهران: روزنگار.

ـــــــــــــ. (1390). گفتمان نقد؛ مقالاتی در نقد ادبی. چاپ دوم.تهران: نیلوفر.

تامپسون، فیلیپ. (1369). گروتسک در ادبیّات. ترجمة غلامرضا امامی. شیراز: شیوا.

تسلیمی، علی. (1388). گزاره‌هایی در ادبیّات معاصر ایران (داستان). چاپ دوم. تهران: کتاب آمه.

تودوروف، تزوتان. (1382). بوطیقای ساختارگرا. ترجمة محمّد نبوی. چاپ دوم. تهران: آگه.

جای پای گردباد. (بررسی پدیدة مذهب‌گریزی و اخلاق‌ستیزی در ادبیّات داستانی معاصر). (1390). چاپ دوم. تهران: مؤسّسة فرهنگی هنری قدر ولایت.

روانی‌پور، منیرو. (1369). اهل غرق. چاپ دوم. تهران: خانة آفتاب.

شمیسا، سیروس. (1391).  مکتب‌های ادبی. چاپ دوم. تهران: قطره.

کلیگز، مری. (1388). درسنامة نظریّة ادبی. ترجمة جلال سخنور، الهه دهنوی و سعید سبزیان. تهران: اختران.

میرعابدینی، حسن. (1387). صد سال داستان‌نویسی ایران. جلد چهارم. چاپ پنجم. تهران: چشمه.

میرصادقی، میمنت. (1385). رمان‌های معاصر فارسی. کتاب چهارم. تهران: نیلوفر.

نیکوبخت، ناصر و مریم رامین‌نیا. (1384). «بررسی رئالیسم جادویی و تحلیل رمان اهل غرق». فصلنامة پژوهش‌های ادبی. دورة 2. شمارة 8. صص 154ـ139.