تحلیل نظام‌های گفتمانیِ داستان «پیرِ چنگی»

. تعریف مسأله و هدف پژوهش

کتاب‌ها و مقالات بسیاری در تحلیل و تفسیر داستان‌های مثنوی نوشته ‌شده، اما تاکنون از منظر نظام گفتمانی به آن‌ها پرداخته نشده است. بی‌شک بررسی آثار عرفانی از منظر نظریه‌های جدید می‌تواند گامی در شناخت معنای پوشیده و چندلایه آن‌ها باشد. در این مقاله، داستان «پیرِ چنگی» به‌عنوان نمونه‌ای از داستان‌های مثنوی‌معنوی براساس نظریه «نظام گفتمان» بررسی و سعی می‌شود خوانشی جدید از آن ارائه و از گذر آن به این پرسش‌ها پاسخ داده شود:

1- نظام گفتمانی چگونه زمینه را برای عرفانی کردن اثر فراهم می‌کند؟

2- تولید معنا در بافت گفتمانی چگونه با وضعیت احساسی و عاطفی پیوند می‌خورد؟

3- جذابیت روایی در بافت گفتمان این منظومه بیشتر در کدام نظام (کنشی، شوشی و تنشی) مجال بروز پیدا می‌کند؟

 

2. پیشینۀ پژوهش

در بحث روایت‌شناسی، نظریه‌ها و آثار افرادی مانند ولادیمیر پراپ[1]، رولان بارت[2]، تودروف[3] و مارسل موس[4] و در باب نظام‌های گفتمانی، نظریه‌ها و کتاب‌های افرادای مانند گرماس[5]، فونتنی[6] و تاراستی[7] توسط استادان و مترجمان به فارسی معرفی ‌شده و راه را برای تحلیل متون از این دیدگاه­ها گشوده است. همچنین نقد و تحلیل‌هایی از این منظر بر آثار ادبی نوشته‌ شده که به دلیل زیاد بودن تعدادشان از نام بردن آن‌ها پرهیز می‌شود. داستان‌های منظوم و منثور عارفانه نیز از منظر روایت‌شناسی و نشانه‌شناسی مورد توجه پژوهشگران بوده است. تحلیل‌ها و مقالاتی که درباره داستان «پیرِ چنگی» نوشته ‌شده به ‌شرح جدول (1) است.

 

 

 

 

 

 

 

جدول (1): تحلیل‌ها و مقالات درباره داستان «پیر چنگی»

 

در مطالعات گذشته که به بخشی از آن در جدول (1) اشاره شد، داستان «پیرِ چنگی» از زاویه‌دیدهای گوناگونی بررسی شده که به نوعی هر کدام نمایانگر قسمتی از جنبه­ها و زیبایی­های این داستان است، اما همان‌گونه که اشاره کردیم تحلیلی از منظر «نظام گفتمانی» صورت نگرفته است. در ادامه برآنیم تا با اشاره کوتاهی به نشانه- معناشناسی و چهار گفتمان اصلیِ نظام گفتمانی، تحلیلی از این منظر ارائه داده شود. در این مقاله سعی شده نکته‌ای که در مقالات اشاره شده (جدول (1)) درخصوص آن بحث شده، ارائه نشود؛ از این رو، نویسندگان در این موارد برای پیشبرد بحث، عدم تکرار، رعایت اختصار و حفظ امانت به مقالات یاد شده ارجاع داده‌اند.

 

3. ادبیات پژوهش

نشانه‌شناسی به‌عنوان یک علم، دارای نظریه‌هایی است که می‌توان برای آن سه سنت اصلی اروپایی، آمریکایی و روسی در نظرگرفت. «چالز پیرس[8] (فیلسوف آمریکایی)، زیگموند فروید[9] (روان‌پزشک اتریشی)، فردینان دو سوسور[10] (زبان‌شناس سوئیسی) و آلژیرداس گرماس (معناشناس فرانسوی لیتوانی‌تبار) خدمات بی‌شائبه‌ای به نشانه‌شناسی در قرن بیستم [ارائه] کردند» (دینه‌سن[11]، 1389: 12).

آرا و نظرات فردینان دو سوسور، مقدمات ساختارگرایی را فراهم کرد. در نگاه او «نشانه یک کل است که از اتصال دال و مدلول نتیجه می‌شود و رابطه دال و مدلول «دلالت» نام دارد« (چندلر[12]، 1386: 43). او همچون لابینز و یاکوبسن[13] در مطالعات خود بر این باور بود که معنا از تمایزهای میان دال‌ها ناشی می‌شود و «واحدهای زبانی توسط نظامی از تقابل‌های دوتایی به هم مربوط و محدود می‌شوند. این تقابل‌ها در تولید معنا نقش بنیادین دارند، مثلاً معنای «تاریک» وابسته به معنای «روشن» است» (همان: 159).

همان‌گونه که اشاره شد، سوسور ساختار نشانه را به دو بخشِ «دال» و «مدلول» تقسیم کرد و معتقد بود بررسی نظام زبان فقط در رویکرد «همزمانی» ممکن است. بعدها پیرس، ساختار دقیق­تری برای نشانه شاملِ «بازنمون»، «تفسیر و یا مورد تأویل» و «موضوع» ارائه کرد. چارلز موریس نیز نشانه­شناسی را به سه جنبه نحوی، معنایی و عملی بخش کرد.

دیگر نشانه­شناسان ساختارگرا، راه سوسور، پیرس و همراهان آنان را ادامه دادند و کم­کم این علم را در سایر علوم به‌کار گرفتند و این‌گونه سیر مطالعات نشانه­شناسی به سمت هرمنوتیک و تأویل متن سوق پیدا کرد. در ادامه راه آن­ها، نشانه­شناسان پساساخت‌گرا، مطالعات زبانی خود را به حیطه «در زمانی» وارد کردند. رولان بارت[14] یکی از نظریه‌پردازان مطرح نشانه­شناسی پساساخت‌گرا با نوشتن مقاله «مرگ مولف» (1968) بیان کرد که مخاطب می­تواند با تفسیر خود، معنایی برای یک نشانه بیافریند و در واقع دال و نشانه­های جدید خلق کند.

نشانه- معناشناسی نیز به دنبال آشکار­ کردن ارتباط بین ساختارهای جزئی و کلی متن است. مهم‌ترین خصوصیت آن توجه به فرم‌های متنی کلیت­مدار از جمله فرم‌های روایی، عاطفی، گفتمانی و حتی تجربه حسی و احساسی­مدار است (فونتنی[15]،1391: 18) و همین ابزاری به دست می‌دهد که با آن بتوان با تحلیل نظام‌های گفتمانی، سازوکارهای شکل‌گیری و تولید معنا را در متون بررسی و مطالعه کرد. به عبارت دیگر، می­توان در تعریف نشانه معناشناسی گفت که «این رویکرد، جریان تولید معنا را با شرایط
حسی- ادراکی انسان پیوند می­زند» (شعیری و وفایی، 1388: 72)

در ادامه به چهار نظام گفتمانیِ کنشی، تنشی، شوشی و بُوشی که در دل خود گفتمان‌های دیگر از جمله القایی، تجویزی و رخدادی را جای می‌دهد و گاهی مرز تشخیص آن‌ها بسیار باریک است، می‌پردازیم.

 

 

3-1. نظام گفتمان کنشی

از اولین نظام‌های گفتمانی، «گفتمان کنشی» است که براساس برنامه عمل می‌کند و یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های آن ساختارهای تقابلی است؛ چنانکه بر اساس پررنگ بودن ساختارهای تقابلی در نظریه گرماس، فرآیند روایی او را «گفتمان کنشی» نامیده‌اند. سه واژه کلیدی که برای درک بهتر این نظام روایی وجود دارد: کنش[16]، ارزش[17] و تغییر[18] است. در این نظام، کنش‌گر دچار نوعی بحران است؛ یعنی با نقصانی روبه‌رو است که برای رفع آن وارد کنش می‌شود تا به وضعیت مطلوب برسد. به عبارت دیگر، هدف اصلی در این گفتمان، تغییر وضعیت اولیه )نابسامان( به وضعیت ثانوی )سامان‌یافته( است. عواملی که باعث این تغییر وضعیت می‌شوند، می‌تواند«تجویزی» -که در آن رابطۀ بین کنش­گزار و کنش‌گر رابطه‌ای از بالا به پایین است- و یا «القایی» -که در آن رابطه‌ای تعاملی بین کنش‌گر و کنش­گزار وجود دارد و هیچ‌یک بر دیگری برتری موقعیتی ندارند و یکی باید بتواند دیگری را متقاعد کند که کنشی را انجام دهد- باشد (گرماس، 1395: 36-16).

 

3-2. نظام گفتمان شوشی

در وضعیت شوشی، بدون اینکه برنامه یا هدفی مطرح باشد، شوش­گر می‌تواند هر آن متوجه حضور خود نسبت به موقعیتی که در آن قرار می‌گیرد، شود و تحت‌ تأثیر همین حضور، خود را مهیای خود و دیگری کند و می‌توان آن را «مهیا کردن سوژه» نامید. شوش می‌تواند موجب کنش و کنش می‌تواند باعث شوش شود. در واقع حضور درهم‌آمیخته سوژه با دنیا و تأثیر و تأثرات سوژه با دنیا بر یکدیگر، ما را بر این می‌دارد تا به‌جای بازنمود بگوییم: «چیزی را برای بار دوم حاضر نمودن». شوش­گر تحت تأثیر دنیایی که در آن قرار گرفته و براساس موقعیت‌های بیرونی و تلاقی آن با دنیای درون، هر بار نشانه‌ها را دوباره زنده می‌کند. در این نظام نوع حضور اُبژه[19] برای سوژه و رابطه عاطفی میان سوژه‌ها است که دارای اهمیت اولیه است (همان: 100-89).

فرآیند شوشی بر چند اصل نشانه- معناشناختی استوار است که می‌توان آن‌ها را به ترتیب زیر معرفی کرد:

الف- فرآیند شوشی بر رابطۀ حسی- ادراکی و عاطفی بین سوژه و دنیای دارای احساس، استوار است.

ب- در فرآیند شوشی به دلیل رابطۀ منحصربه‌فرد، حساس و ویژه‌ای که با چیزها برقرار می‌شود، لحظه‌ای خاص و کوچک که می‌توانیم آن‌ها را نوعی «آن» نشانه- معناشناختی و یا «فوریت حضور» بنامیم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.

ج- در این فرآیند برخلاف فرآیند کنشی، نقصان حضور، جایگزین نقصان ارزشی در نظام کنشی می‌شود (همان: 101 و 102).

 

3-3. نظام گفتمان تنشی

در نظام گتفمان تنشی، «تنش» مرکز اصلی فرآیند روایی را دربر گرفته است و کنش را تحت تأثیر قرار می‌دهد. وجه ‌ممیزه این گفتمان از گفتمان کنشی این است که در این گفتمان، دو جریان یکی متعلق به حالت روحی و عاطفی کنش‌گر و دیگری متعلق به اُبژه و دنیای بیرونی درهم‌آمیخته می‌شود. گویی سوژه و اُبژه در هم ذوب می‌شوند و حضور به بالاترین درجه معنایی خود که همان وجد و شور هستی‌شناختی است، نائل می‌آید که گرماس به آن «لحظه- بارقه[20]» می‌گوید. گاهی شوش بسیار دفعی و تابع لحظه است و شوش­گر در وضعیت شوریدگی حضور به­سر­می‌برد و کنترلی بر شرایط ندارد؛ چنین سبک حضوری را «تنشی- شوشی» می‌گویند و اگر با کنش‌گری مواجه باشیم که در وضعیت فرآیندی و بسیار تدریجی قرار گرفته و به بیان دیگر، به‌صورت برنامه­مدار به ارزشی دست می‌یابد، ما به آن سبک «تنشی- شوشی» روبه‌رو هستیم (همان: 46-37).

 

3-4. نظام گفتمانی بُوشی

سوژه بُوشی، سوژه‌ای همواره در حال شدن است و محور اصلی تولید معنا با توجه به «من بُوش دارم پس هستم» سارتری تعریف می‌شود. این سوژه می‌تواند از جریان سلبی به ایجابی برسد، اما هیچ ایجابی برای او پایدار و قطعی نیست. بُوش محصول تردید و انتخاب است. سوژه بُوشی در پی رسیدن به اُبژه و فتح آن نیست [بلکه] او در پی یافتن راهی برای خروج از دازاین و پاسخ به تردیدهای خود است (همان: 135-126)

 

4. خلاصه داستان

با توجه به تعریف پراپ از روایت که آن را گذر از وضعیت ابتدایی به وضعیت انتهایی می‌داند با این شرط که دست‌کم تغییری در این حرکت حاصل‌ شده باشد
(تولان[21]، 1386: 13) می‌توان داستان «پیرِ چنگی» را یک روایت دانست که پیرنگ آن بدین‌گونه است: پیرِ چنگی -مطربی مشهور- که از شنیدن آواز او بهنگام جوانی‌اش جان‌ها حیران و سرگردان می‌شد، پیر شده و پیری بر صدایش اثر گذاشته و دیگر محبوب نیست به‌طوری‌که قادر نیست حتی درآمدی در حد رفع نیازهای اولیه کسب کند. در همین حالت استیصال به‌سوی گورستان می‌رود و آن‌قدر می‌نوازد که خوابش می‌برد. درست همین موقع، عمر، خلیفه دوم نیز خوابی می‌بیند که در آن هاتف غیبی به او می‌گوید: 700 دینار از بیت‌المال را به فردی که در گورستان است، ببخش. در پی این دو خواب، تغییری در وضعیت پیرِ چنگی اتفاق می‌افتد و نیازهای معنوی و مادی او برطرف می‌شود.

مولانا در مثنوی‌معنوی معمولاً حکایات فرعی می‌گنجاند. در این داستان نیز او پس از سرودن چهار بیت از داستان خارج می‌شود و به مناسبت وصف او از مطرب، نوای صوراسرافیل، انبیا و اولیای الهی برایش تداعی می‌شود و پس از تأکید بر نکات مدنظرش، مخاطب را به شنیدن ادامه داستان دعوت می‌کند.

در علم روایت‌شناسی، شخصیت‌ها به‌عنوان جزئی از ساختار کلی متن محسوب می‌شوند که تابع کنش‌های از پیش تعیین‌شده‌اند؛ بنابراین، برای تحلیل شخصیت، ابتدا باید الگویی از حوزه کنش آنان به دست آورد. گرماس از جمله کسانی است که به چنین الگویی دست‌یافته است. او معتقد است الگوی کنشی که ارائه داده، جهان‌شمول است و با هر روایتی قابلیت انطباق دارد.

تقابل‌های دوگانه در واقع اساسی‌ترین مفهوم در ساختارگرایی و نظریه گرماس است، زیرا اساس تفکر انسانی بر این بنیاد استوار است؛ چنانکه به این تقابل‌های دوگانه از زمان ارسطو به شکل تقابل «صورت- ماده»، »فعال- منفعل» و... توجه شده است. این تقابل‌های دوگانه در طرح داستان‌ها و روایت‌ها این‌گونه است که «در تقابل‌های زمانی؛ یعنی شرایط آغازین غیرمتعادل در مقابل شرایط پایانی قصه، در برابر شرایط مضمونی معکوس و غیر متعادل، راه‌حلی پیدا و دوباره تعادل به دست می‌آید» (راغب،1391: 61)؛ همچنان که در داستان مورد بررسی ما وضعیت متعادل آغازین (وضعیت بسامان پیرِ چنگی در جوانی):

(مثنوی، ابیات 2073 و 2074)

 

به‌وسیله وضعیت نامتعادل میانی (پیر شدن پیرِ چنگی و از دست دادن طرفدارانش):

 

(مثنوی، ابیات 2074 تا 2078)

 

نابسامان می‌شود و بعد به حالت استیصال و درماندگی از خدای خود استمداد می‌طلبد:

 

(مثنوی، ابیات 2080 تا 2083)

 

شروع به چنگ­زدن می‌کند تا اینکه از خستگی خوابش می‌برد و در عالم خواب سیر و سلوک می‌کند. در این میان عُمر نیز خوابی می‌بیند و همین دو خواب به مسیر و کنش‌هایی ختم می‌شود که باعث ایجاد وضعیت متعادل پایانی (بسامان شدن اوضاع مادی و روحی پیرِ چنگی) می‌شود.

در اغلب داستان­های مثنوی، «قضا» نقش بسیار مهمی ایفا می­کند و مقدمات تغییر را برای رسیدن به وضعیت متعادل پایانی فراهم می­آورد. چنانکه در داستان مورد بررسی ما، رفتن پیرِ چنگی به سمت گورستان از روی قضا و بدون برنامه صورت گرفته است.

گرماس یکی از نظریه‌پردازانی است که به‌خوبی روی زنجیره‌های روایی آثار کارکرده است. او کار خود را بر پایه زبان‌شناسی سوسور و یاکوبسن آغاز کرد و معتقد است «دلالت با تقابل‌های دوتایی شروع می‌شود» (مدرسی،1390: 296). او برای تحلیل شخصیت بجای هفت حوزۀ عمل پراپ (که با بررسی قصه‌های عامیانه، 31 کارکرد برای آن‌ها مشخص کرده بود) «سه جفت دوتایی کنشی را پیشنهاد می‌کند که شامل شش نقش است» (همان: 298) و معتقد است آن‌ها به‌منزلۀ مقولات کلی در همه روایت‌ها وجود دارند. این روش به‌عنوان یکی از روش‌های تحلیل شخصیت و به‌عنوان روشِ خاص گرماس معرفی ‌شده است (تولان، 1386: 150).

شش نقش اصلی نظریۀ گرماس و معادل آن‌ها در داستان «پیرِ چنگی» بدین قرار است:

 

 

گرماس معتقد است که «شخصیت‌های روایت را باید براساس آنچه انجام می‌دهند، تعریف و دسته‌بندی کرد نه براساس آنچه هستند» (سلدن، ویدسون، 1377: 144) و به همین دلیل، هر شخصیت بنا به کنشی که انجام می‌دهد، می‌تواند در یک یا چند نقش از نقش‌های شش‌گانه گرماس قرار گیرد. همان‌طور که در داستان موردنظر ما «عُمر»، هم یاری­گر و هم فاعل و «پیرِ چنگی» هم دریافت‌کننده و هم فاعل است.

گرماس در ادامه از سه پی رفت همچون سه قاعدۀ نحوی نام می‌برد و کل ساختار طرح قصه‌ها را نتیجه توالی این سه زنجیره می‌داند:

* زنجیره میثاقی یا قراردادی؛ شامل بخشی از روایت می‌شود که به‌موجب آن پیمان یا قراردادی بسته یا نقض می‌شود. توبه ­کردن پیرِ چنگی در این زنجیره قرار می‌گیرد:

 

(مثنوی، ابیات 2201 تا 2204)

 

از توضیح بیشتر دراین‌باره چشم‌پوشی می‌کنیم و خواننده را به مقاله «تحلیل مقام توبه از حسنه تا سیئه در داستان «پیرِ چنگی» مثنوی مولانا» نوشته سید علی‌اصغر میرباقری‌فرد و اشرف خسروی ارجاع می‌دهیم.

* زنجیره اجرایی؛ این زنجیره شامل آزمون‌ها و مبارزه‌های قهرمان داستان در مسیر رسیدن به هدف است. نمود این زنجیره در داستان «پیرِ چنگی» به‌عنوان یک داستان عارفانه، خیلی کم‌رنگ است؛ چنانکه کنش فیزیکی در این داستان از حد رفتن پیرِ چنگی به گورستان و رفتن عُمر در پی او تجاوز نمی‌کند، اما کنش دیگری هست که در این داستان نمود پررنگ‌تری دارد و آن پرواز روح هر دو شخصیت با خواب به عالم معنا است. خواب بر پیرِ چنگی بعد از این‌که به گورستان می‌رود و چنگ می‌زند، چیره می‌شود:

 

(مثنوی، ابیات 2093 و 2094)

 

در قسمت نظام شوشی به تفضیل به این مقوله پرداخته می‌شود.

* زنجیره انفصالی؛ شامل رفتن‌ها، بازگشتن‌ها و سیروسفرها است.

همان‌طور که در زنجیره اجرایی اشاره شد سیروسفرها در این داستان، معنوی است و از این دید، بازگشت معنوی پیرِ چنگی بعد از عمری گناه به‌سوی حق را می‌توان در زنجیره انفصالی نیز یادکرد (برگرفته از احمدی، 1386: 162).

در کتاب «نشانه- معناشناسی ادبیات»، فرآیند روایی گرماس «گفتمان کنشی» نامیده می‌شود. این گفتمان دارای ویژگی‌هایی است که در ادامه همراه تحلیل بخشی از منظومه از این منظر به آن‌ها اشاره می‌شود.

 

الف- گفتمان کنشی

«گفتمان کنش‌محور از اولین نظام‌های گفتمانی است که در شناسایی و بسط آن تحلیل­گران زیادی نقش داشتند. ولادیمیر پراپ، مارسل موس، کلود لویی استروس[22]، جرج دومزیل[23]، رولان بارت[24]، پل ریکور و آلژیرداس گرماس از جمله کسانی هستند که نظریه حوزه روایت کنشی را تولید و بسط دادند» (گرماس، 1395: 19).

در نظام روایی کنشی سه واژه «کنش»، «ارزش» و «تغییر» نقش کلیدی دارند. در داستان پیرِ چنگی به خاطر بی‌رونق شدن کسب و برای تهیه مایحتاج زندگی (ارزش) به گورستان قدم می‌گذارد، اما به‌واسطه اتفاقی که می‌افتد و عُمر، خلیفۀ دوم برای او 700 دینار می‌آورد «تغییر»ی در وی پدید می‌آید که در پی آن «ارزش»‌های قبلی را کنار می‌گذارد و به‌صورت نمادین چنگ خود را می‌شکند و متوجه حق می‌شود و این‌گونه، هم از بحران مادی و هم بحران روحی خارج می‌شود. به عبارت دیگر، «نقصان معنا» برانگیزاننده کنش در پیر جنگی می‌شود و اُبژه ارزشی او تغییر می‌کند و این‌گونه از بحران بیرون می­آید. همان‌گونه که مشخص است تحت تأثیر فرآیند القایی (از بالا به پایین)؛ یعنی الهام هاتف به عُمر این اتفاق می‌افتد.

البته همیشه نقصانِ معنا به‌تنهایی باعث کنش نمی‌شود، چراکه انجام کنش خود نیاز به دو مرحله «توانش[25]» و «اجرایی کنش[26]» دارد (همان: 26). در داستان موردنظر ما «پیرِ چنگی» از توانش لازم برخوردار نیست و با حالات سردرگمی به‌سوی گورستان می‌رود، اما پس از رسیدن به آنجا تصمیم می‌گیرد برای رضای حق بنوازد و این‌گونه مزدی دریافت کند و در این حین عُمر در جایی دیگر خوابی می‌بیند و هاتف به او می‌گوید از بیت‌المال 700 دینار به فردی که در گورستان است، بده و در پی این ماجرا، حضور هر دو شخصیت به حضوری به باور رسیده[27] تبدیل می‌شود.

نقطه آغاز این کنش‌ها که به دنبالش «تغییر» دیدگاه را در ‌پی ­داشت، خوابی است که بر عُمر عارض شد. در پی آن خواب است که کنش، تحقق می‌پذیرد و انگیزه معنوی در «پیرِ چنگی» برای تغییر ارزش‌ها به وجود می‌آید. بررسی این مقوله در ذیل گفتمان شوشی قرار می‌گیرد.

 

 

 

ب- گفتمان شوشی

«سوژه کنشی با توجه به نقش و فرآیند کاربردی که در آن قرار می‌گیرد، تعریف می‌شود، اما سوژه شوشی دارای ابهام فلسفی و پدیدارشناختی است و تعریف شفاف و فوری از آن ممکن نیست» (همان: 90).

در نظام گفتمانی شوشی، دیگر کنش مطرح نیست و کنش جای خود را به رابطۀ حسی- ادراکی می‌دهد که شوش­گر با دنیای بیرون تجربه کرده و تجربۀ زیستۀ خود را به زبان منتقل می‌کند.

در داستان «پیرِ چنگی»، تغییر وضعیت اولیه و نابسامان داستان به وضعیت پایانی و بسامان، تحت تأثیر خواب صورت می‌گیرد. عُمر و «پیرِ چنگی» هیچ‌کدام مسئول دیدن خواب نیستند، اما تحت تأثیر آن قرار دارند و با آن وارد عرصۀ گفتمانی می‌شوند؛ «پیرِ چنگی» دچار احساس غم شدید و حالت درماندگی شده (قبض) که باحالت قبلش -جوانی و شادی و عشرت- (بسط) کاملاً متفاوت است و قادر به انجام کنش (آواز زیبا) نیست. به عبارت دیگر، از دنیای شاد و روزمره خود جدا شده است و نتیجه آن به‌صورت گریه مداوم و اظهار پشیمانی (توبه) نشان داده می‌شود که در پی آن تصمیم می‌گیرد فقط برای رضای حق چنگ بنوازد.

«گریه» در داستان­های مثنوی‌معنوی یا از روی «صحو و هوشیاری» و حاصل خودبینی است و یا از روی «سکر» و حاصل فنا است؛ چنانکه در داستان مورد بررسی ما، گریۀ پیرچنگی از روی صحو و حاصل تفکر در زندگی گذشته است. در دیگر داستان­های مثنوی‌معنوی مثلِ «دقوقی»، «کودک حلوافروش» و... ابتهال و گریه دیده­ می­شود و مولانا به صورت ضمنی معتقد است برخی از گریه­ها «لازم» و برخی «مانع» هستند؛ مثلاً در داستان «کودک حلوا­فروش» گریه کودک گشایشی برای احمد خضرویه در­پی دارد. در داستان «پیرچنگی» نیز گریۀ پیر از روی صحو است که باعث کنش می­شود و زمینه را برای تغییر ارزش فراهم می­آورد:

 

 (مثنوی، بیت 2105)

 

و در ادامۀ عمر از او می­خواهد که از این حالت صحو (گریه و اظهار توبه) نیز بگذرد و در حق مستغرق شود، چراکه صحو در مرحله «استغراق» مانع است:

 

(مثنوی، ابیات 2199 تا2201)

 

شعری در کتاب «نشانه معناشناسی ادبیات» شوش را با تعریف هایدگری[28] «سوژه مهیا»، «مهیا شدن سوژه» نزدیک می‌داند و می‌گوید: «در وضعیت شوشی بدون اینکه برنامه یا هدفی مطرح باشد، شوش­گر می‌تواند هر آنچه متوجه حضور خود نسبت به موقعیتی که در آن قرارداد گشته و تحت تأثیر همین حضور خود را مهیای دریافت خود و دیگری کند» (همان:‌ 91)؛ چنانکه در این داستان، آن خواب، انرژی‌ای در سوژه‌ها (پیرِ چنگی و عمر) مهیا می‌کند که بعد از آن به کنش دست می‌زند.

 

پیرِ چنگی:

 

 (مثنوی، بیت  2104)

عمر:

 

(مثنوی، ابیات 2176 تا 2180)

 

در داستان «پیرِ چنگی» مولانا بعد از چهار بیت، وصف حال مطرب جوان و با کرّوفرّ و سه بیت تشبیه و تلمیح به صوراسرافیل و نغمه داوود در حدود 170 بیت با تفسیر آیۀ قرآن و داستان‌های فرعی به مراد عرفانی خود دست می‌زند. در اینجا مولانا فضا را مناسب می‌بیند و به مفاهیمی چون فانی و درگذر بودن دنیا، خواب غفلت و ابدیت سرای باقی، وصال به حضرت حق و بیش از همه، نور هدایت می‌پردازد و متذکر می‌شود که اگر در غفلت به سر ببری و گوش شنوایی برای ندای حق نداشته باشی از نفخت­های روح‌افزای حق بی‌بهره می‌مانی. در حقیقت با این حکایت‌های فرعی بین داستان اصلی، نوعی تعلیق ایجاد می‌کند و ذهن خواننده را پرورش می‌دهد و آماده مباحث عرفانی می‌کند و با این کار شکل‌گیری فضای شوشی را پررونق‌تر می‌کند.

گرماس در کتاب نشانه- معناشناسی ادبیات، شوش را وضعیتی چندلایه می‌داند که عبارت‌اند از:

1- ارتباط با دنیای درون؛ پیرِ چنگی با گذر عمر به دنیای درون سر می‌کشد و بارزترین نشانۀ آن، همان خوابی است که می‌بیند و پرواز روح او به عالم معنا

2- تمایز حضور با توجه به تغییر وضعیت؛ تغییر حالت جوانی «پیرِ چنگی» که حضوری کاملاً برون‌گرا و غافل از حق داشت به پیری که حضوری درون‌گرا -و با تغییر ارزش‌هایش- متوجه شده به‌حق دارد.

3- پیوند دادن حضور خود با حضور دیگری؛ بازنمود نقطۀ اتصال این دو حضور «پیرِ چنگی» زمانی است که در گورستان برای حق چنگ می‌زند.

4- متوجۀ احساس حضور خود شدن؛ زمانی اتفاق می‌افتد که «پیرِ چنگی» از خواب بیدار می‌شود و عُمر به او می‌گوید خداوند به تو سلام و بشارت می‌دهد و او تازه متوجۀ غفلت خود در این سال‌ها از حق می‌شود.

5- برجسته کردن احساس حضور خود؛ که با یاری عُمر که «پیرِ چنگی» را بعد از توبه از ناامیدی می‌رهاند و او را متوجۀ مرحلۀ بعد از توبه، یعنی استغراق برحق می‌کند،
نمود می‌یابد.

ناگفته نماند که در فرآیند شوشی «نقصان حضور، جایگزین نقصان ارزش در نظام کنشی می‌شود» (همان: 101). در واقع سوژه، فاصلۀ عظیم بین آنچه ظاهر چیزها است و آنچه اصل آن‌ها است، احساس می‌کند و دچار نقصان حضور می‌شود و برای جبران آن وارد رابطه خاصی با چیزها می‌شود که با اصل التفات نشانه- معناشناختی مرتبط است.

همان‌گونه که در نمودار (1) مشاهده می‌شود، شوش مطرح در این داستان مبتنی بر چیزی درگذشته نیست، بلکه این شوش باعث شده که چیزی در آینده اتفاق بیفتد؛ یعنی «شوشِی پساتنشی[29]» است که باعث و برانگیزنده کنش شده است.

 

نمودار (1): نمودار شوشی داستان پیرچنگی

 

شوش=خواب

شوش‌ پذیر=پیرچنگی

شوش‌گذار=عمر

شوش­‌یار=هاتف

شوش بازدارنده=---

تغییر عاطفی=گریه

شوش‌‌گر= پیرچنگی

 

در نمودار (1)، «شوش‌گر» کسی است که مسبب شوش است. «شوش» عامل تغییر عاطفی، کیفی یا حسی- ادراکی می‌شود. «شوش­گذار» کسی است که شوش را به اجرا می‌گذارد. «شوش­یار» کسی که به شوش‌گر یاری می‌رساند. «شوش بازدارنده» عامل بازدارنده و مانعی بر راه شوش است و «شوش­پذیر» عامل مفعولی است که شوش به او اجرا می‌شود (خراسانی و همکاران، 1394: 40).

معمولاً در روایت‌های چندلایه، دست غیب و محرک‌های فراعقلی دیده می‌شود؛ «پیرِ چنگی» که شاهد عنایت و توجه حق‌تعالی است، توبه کرده و سازش را می‌شکند. در میان داستان، مولانا به پرده‌ای که بر دل افکنده شده و موجب تاری دید دل می‌شود، اشاره می‌کند؛ پیر در ابتدا ساز می‌نواخت و به ندای اصلی توجه نمی‌کرد و عمرش را به همین‌گونه بیهوده تلف می‌کرد تا اینکه ندای حق را شنید.

در کل می‌توان اشاره کرد که دو نظام حسی-ادراکی و تنشی- عاطفی به‌عنوان دو زیرمجموعه از نظام گفتمانی شوشی محسوب می‌شود. در این دو نظام، احساس و ادراک و تنش‌های عاطفی شوش­گران بیشترین سهم را در خلق معنای متن داشته و به ‌این ‌ترتیب اثر ادبی را از حیطه یک گفتمان فقط کنشی و ساختاری فراتر برده و روابط درونی آن را به چالش می‌کشند.

 

ج- گفتمان تنشی

گفتمان تنشی شباهت زیادی با گفتمان شوشی دارد. گرماس در کتاب «نقصان معنا» به ارائۀ مفهوم جدیدی در مطالعات گفتمانی که آن را «لحظه- بارقه» می‌نامد، اشاره می‌کند. «لحظه- بارقه» به زمانی گفته می‌شود که سوژه و اُبژه در یک‌دیگر ذوب می‌شوند و حضور به بالاترین درجه معنایی خود که همان وجود و شور هستی‌شناختی است، نائل می‌شود (گرماس، 1395: 40). در واقع، تفاوت بارز گفتمان شوشی و تنشی در مدت ‌زمان رخداد آن حالت عاطفی و حسی- ادراکی است.

زمانی که «پیرِ چنگی» برای نخستین بار عُمر را می‌بیند، این گفتمان تنشی، بارز می‌شود:

 

(مثنوی، ابیات 2181 تا 2185)

«اگر شوش بسیار دفعی و تابع لحظه- بارقه باشد، ما با از خود‌بی‌خودشدگی مواجه هستیم که شوش­گر در وضعیت شوریدگی حضور به سر می‌برد و هیچ کنترلی بر شرایط ندارد، همه‌چیز به‌طور ناگهانی و در لحظه شکل می‌گیرد و او تحت تأثیر آنچه بر او رخ‌ داده است، قرار دارد؛ چنین سبک حضوری را تنشی- شوشی می‌نامیم» (همان:‌ 44 و 45).

آخرین نظام گفتمانی مورد بررسی ما در این داستان، گفتمان بُوشی است.

 

د- گفتمان بُوشی

پیشتر اشاره شد که «نظام کنشی مبتنی بر برنامه و ساختار است. نظام مجابی یا القایی مبتنی بر باور و متقاعدسازی است. نظام شوشی بر مبنای حضور عاطفی و دریافت‌های حسی- ادراکی عمل می‌کند. نظام تنشی با توجه به تولید انرژی و رابطه کمّی و کیفی که چنین انرژی‌ای را به وجود می‌آورد، شکل می‌گیرد، اما در نظام بُوشی، محور اصلی تولید معنا با توجه به «من بُوش دارم، پس من هستم» سارتری تعریف می‌شود» (همان: 128-129).

در داستان پیرِ چنگی با گسستی که به سبب پیری در موقعیت «پیرِ چنگی» به ­وجود آمد، روایت از ساختار برنامه‌مدار دور شد. «پیرِ چنگی» انتخاب کرد که برای خدا بنوازد، البته این انتخاب آزاد زمانی برای «پیرِ چنگی» مهیا می‌شود که با توجه به تغییر ارزش و در پی آن تغییر وضعیتش -همان‌گونه که در قسمت نظام شوشی اشاره شد- تمایز حضور پیدا می‌کند و متوجۀ احساس حضور به باور رسیده خود می‌شود و همین آگاه شدن به حضور، راهی برای رهایی از جهان- بودگی او می‌شود، اما همان‌طور که دیدیم این تغییر فقط به توبه ختم نمی‌شود؛ چنانکه «سوژه بُوشی پس از عبور از جریان سلبی می‌تواند به ایجاب برسد، اما هیچ ایجابی برای او پایدار و قطعی نیست، چراکه حضور او همواره براساس موقعیت بُوشی تعیین می‌شود» (همان: 129). «پیر چنگی» در ادامه در نظام تقابلی (توبه/استغراق) از توبه می­گذرد و به مرتبه استغراق در حق می‌رسد که صوفی از آن به عبارت «از توبه توبه کن»یاد می­کند. در این مرحله هیچ لحظه‌ای از زندگی پیر بسان قبل نیست و مدام در بودن‌های جدید است. تعبیری که در عرفان با لفظ «صیرورت» و در اگزیستانسیالیست به لفظ «حضور حصولی» از آن یاد می­شود.

کی­یر­کگارد[30]، پدر فلسفه اگزیستانسیالیسم[31] «برای آدمی سه سپهر یا سه ساحت قائل است؛ ساحت اول را سپهر حسی یا زیباشناختی، ساحت دوم را سپهر اخلاقی و ساحت سوم را سپهر ایمانی برمی­شمرد» (به نقل از خیال، تمثیل و تأویل: 65). «پیرچنگی» در داستان مورد بررسی ما در جوانی در سپهر فردی زندگی می­کند؛ همان سپهری که کی­یرکگارد نماد آن را «دون ژوان[32]» می­نهد. زمانی که پیر می­شود -در این تحلیل مفصل به آن پرداخته­ایم- به معیارهای اخلاقی تعهد و بینش عمیق­تری پیدا می­کند. به­عبارت دیگر، در «سپهر اجتماعی» قرار می­گیرد و پس از ملاقات با عُمر به تعبیر کی­یرکگارد از اضطراب وجودی و بشری رها شده و در «سپهر الاهی» حضور می­یابد. این در حالی است که «پیر چنگی»‌در این مرحله هم باقی نمی­ماند و در حق مستغرق می­شود و هر آن بُوش جدیدی را تجربه می­کند؛ مرحله­ای که از اگزیستانسیالیسم هم گذر می­کند و در عرفان از آن به تعبیر «تا إلیه یصعد أطیاب الکلم/ صاعدا منا إلی حیث علم» یاد می­شود.

رسیدن به بُوش­های گوناگون در این‌گونه آثار را می­توان این‌چنین بیان کرد که ابتدا فرد در وضعیت بسامان (تعادل) به‌سر می­برد (مانند «پیرِ چنگی» در دوران جوانی)، سپس بحرانی در زندگی وی رخ می­دهد (میانسالی و از دست دادن آواز خوش) و براساس «قضا» به سوی تغییر هدایت می­شود (مثل رفتن «پیرِ چنگی» به گورستان که بدون دلیل و از روی قضا است) در ادامه تغییر ایجاد و دوباره تعادل برقرار می­شود، اما فرد در زمانی که مجدد به تعادل می‌رسد چیز جدیدی به‌دست آورده و همان فرد اولی نیست و این سیر همین‌گونه ادامه می­یابد و فرد بُوش­های گوناگون را تجربه می­کند. نمودار (2) فرآیند تشریح شده را نشان می‌دهد.

 

نمودار (2): الگوی تغییر وضعیت

 

تعادلA

بحران

تغییر

تعادل+A

بحران

 

چنانکه «در پایان داستان «پیرچنگی» نفس از خلق و خلایق حس و تن می­گسلد و با امداد عُمر، عقل در روح الاهی به فنا می­رسد» (همان: 88).

 

(مثنوی، ابیات 2209 تا2213)

 

نتیجه‌گیری

مولانا در داستان‌های مثنوی برای بیان درس گفتارهای عرفانی خود به‌مقتضای کلام، حکایات فرعی می‌گنجاند و با کلام عرفانی بین ساختارهای جزئی ارتباط برقرار می‌کند. داستان مورد بررسی ما نیز از این خصیصه مستثنا نیست. وضعیت نابسامان «پیرِ چنگی» با درک حضور به باور رسیده به وضعیتی بسامان یافته در پایان داستان ختم می‌شود. این تغییر حاصل تغییر «ارزش»های موردقبولِ پیشین «پیرِ چنگی» است و سبب این تغییر هم «نقصان معنایی» است که پیرِ چنگی بدان دچار شده و درنهایت با فرآیند القایی و کمک هاتف غیبی (ابر یاریگر) و عُمر (یاریگر- فاعل) از آن بحران مادی و معنوی بیرون می‌آید.

تغییر وضعیت پیرِ چنگی تحت تأثیر دو خواب که بر او و عُمر حادث شد، به وجود آمد. در حقیقت این دو بدون هیچ برنامه و هدفی در عالم معنا حضور پیدا می‌کنند و تحت تأثیر کمک‌های غیبی به‌واسطه هاتف به موقعیت «درک حضور خود و دیگری» می‌رسند که در ادامه به کنش‌هایی ختم می‌شود.

باید اشاره کرد که زنجیره‌های این روایت متفاوت از زنجیره‌های عینی است چنانکه «توبه» زنجیره قراردادی این داستان، امری انتزاعی، کنش حقیقی داستان، امری «معنوی» و آزمون‌ها و مبارزه‌ها در این راستا قرارگرفته‌اند.

در این داستان نظام شوشی پررنگ‌تر از دیگر نظام‌ها، جهش اصلی داستان را نشان داده است. در این نظام به‌خوبی مراتب حضور «پیرِ چنگی» از جمله ارتباطش با دنیای درون، درک تمایز حضورش با توجه به تغییر وضعیت و درنهایت در پی یک
«لحظه- بارقه» ملاقات عُمر و او -که با شیوه‌ای بیرونی‌وار و بسیار زیبا در داستان گنجانده‌ شده است- آگاهی و برجسته شدن حضور در او دیده می‌شود. با این ‌وجود، آنچه باعث می‌شود همواره این‌گونه داستان‌ها جذابیت خود را حفظ و مکرر خوانش شوند شاید حضور سوژه بُوشی در این آثار است.

در پایان داستان، «پیرِ چنگی» در مرحله ایجابی و ثابت باقی نمی‌ماند و همان‌گونه که در آخر داستان آمده، عُمر از «پیرِ چنگی» می‌خواهد که از مرحله توبه بگذرد و در حق مستغرق شود؛ این‌گونه شخصی مدام در حال بودن‌های جدید است و هیچ ایجابی برای وضعیت او ثابت نیست.

 

(مثنوی، بیت 1145)

تعداد مشاهده مقاله: 2,466

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 779