نقد رابطۀ سینمای ایران با ادب کلاسیک عرفانی

بحث در مورد نسبت عرفان و سینما محل تشتت فراوان آرا است؛ زیرا عرفان بیشتر با امور ذهنی پیوند خورده و سینما از هنرهای عینی است و در ظاهر این دو در خلاف مسیر همدیگر قرار دارند. هرگاه برای اثبات وجود نسبت بین سینما و عرفان مثال­هایی از آثار سینمایی جهان بیاوریم، این اشاره مورد انتقاد منتقدانی قرار خواهد گرفت که عرفانِ بازتاب‌ یافته در آثارِ سینمایی جهان را با تلقی عمومی جامعة ما از عرفان یکی نمی­دانند (گرانفر، هاشم‌زاده و فراستی، 1386). از بررسی مجموعة عرفان­های گذشته تا امروز در جهان می­توان با گرایش­های بسیار گوناگون و گاه متضاد از عرفان مواجه شد؛ به‌ویژه در منظر انسان معاصر غربی، عرفان (Mysticism) آمیخته با مضامین دین، اسطوره، جادو، خیال و ماوراءالطبیعه است. روشن است که وجود ساحت­های متفاوت از تعریف عرفان، بهرة استنتاجی از آثار سینمایی جهان برای اثبات ارتباط عرفان و سینما را دچار مشکل می‌کند. با وجود این، نمی­توان نادیده گرفت که سینمای غرب بیشترین بهره را از مضامین عرفانی و ماورایی برده است. شناخت دیدگاه کارگردان­های نقاط مختلف دنیا نسبت به این مضامین و نحوة نضج این اندیشه­ها در فیلم­های سینمایی کشورمان می­تواند ما را با فراز و فرود طرح اندیشه­های عرفانی در سینمای ایران
آشنا سازد.

پرسش آغاز ما در این پژوهش این است که آیا ارتباطی هم­افزا میان سینمای امروز ایران و ادب کلاسیک عرفانی پارسی برقرار شده است یا خیر؟ بررسی مجموعة فیلم‌های برخوردار از پیرنگ عرفانیِ سینمای ایران که قلمرو این پژوهش را تشکیل می­دهد، نمایانگر این موضوع است که با وجود اثرپذیری سینمای ایران از آثار عرفانیِ سینمای جهان، ارتباطی غایی میان متون عرفانی کهن فارسی و سینمای امروز کشورمان برقرار نشده است. این در حالی است که بسیاری از متون عرفانی علاوه بر برخورداری از ظرفیت­های دراماتیک، سرشار از جلوه­های خارق­العادة بصری­اند که این امر با توجه به پیشرفت فناوری جلوه­های ویژه در سینما بیش از پیش می­تواند زمینة اقتباس سینمایی از آن‌ها را فراهم آورد. همچنین استقبال از فیلم­های برخوردار از پیرنگ ماورایی و گرایش به عرفان­های کهن و نوظهور در دو دهة اخیر در کنار چاپ پر تیراژ آثار عارفانی مانند مولانا در غرب، مؤید این امر است که در صورت ساخت فیلم­های کیفی در این حوزه، این آثار مورد استقبال مخاطبان قرار می­گیرد. پرسش دیگر این است که با وجود این زمینه­های مثبت، چه عواملی مانع ایجاد ارتباط مستحکم سینما و ادب کهن عرفانی شده است؟ استدراک موانعِ ارتباط غاییِ عرفان موجود در متون کلاسیک فارسی با سینمای امروز ایران به عنوان گامی اولیه در راستای رفع موانع بیان شده، ضرورت بنیادین شکل­گیری این پژوهش است. پژوهش­هایی از این دست می­تواند زمینة بازخوانی بیناهنری و بینامتنی از مذهب، هنر و تاریخ ملّی را فراهم آورده و دریچه‌ای فرازمانی به نوزایی انسان ایرانی بگشاید.

با توجه به همزادی اصطلاحات سینمای معناگرا و سینمای عرفانی در کشورمان، ادراک پیوند عرفان با واژة معناگرایی در سینمای ایران و نقدهای منتقدان به سینمای عرفانی و معناگرا امری ضروری است. این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی و رویکرد انتقادی، نگارش یافته است. در گام نخستِ آن، انواع پیرنگ­های عرفانی فیلم­های سینمایی کشورمان در دو دورة تاریخی قبل و بعد از خرداد 1376 (تحت عناوین عرفان در سینمای جنگ، معنویت­گرا، روشنفکری و انتقادی- اجتماعی) به اختصار مورد بررسی قرار می­گیرد و سپس در گام رهیافتی پژوهش، موانع ساخت فیلم­های عارفانه در سینمای ایران در دو بخشِ دلایل عام (موانع اقتباس از متون ادبی و تاریخی کهن) و خاص (موانع اقتباس از متون عرفانی) تبیین می­شود.

1. پیشینة پژوهش

با توجه به تنوع و گستردگی مطالعات انجام شده درخصوص رابطة سینما با مفاهیم ماورایی و عرفان، مطالعات انجام شده را در ذیل سه عنوان کلی تقسیم‌بندی کرده­ایم:

الف- آثاری که به بررسی رابطة عرفان و سینما پرداخته­اند: «متافیزیک و سینما» (اوحدی، 1379)، «جست‌وجو در مبانی سینمای دینی مبتنی بر عرفان و فلسفة اسلامی» (شاپوری، 1380)، «متافیزیک سینما» (مهدی ارجمند، 1375)، عرفان و سینمای امروز (رزازی فر، 1377)، «عرفان و سینما» (پورمعینی، مصطفوی و مصطفوی، 1393)، بررسی ساختاری و فرآیندی نسبت عرفان و سینما (یوسف­پور و اصغرزاده، 1396)، حکمت سینما (آوینی، 1381، 1387 الف و...).

ب- آثاری که به نقد آثار و اندیشه­های کارگردانان خارجی برخوردار از گرایش­های عرفانی و ماورایی پرداخته­اند: «امیدِ بازیافته؛ سینمای آندری تارکوفسکی[1]» (احمدی، 1392)، «برگمان به روایت برگمان» (بیورکمان، مانس و سیما[2]، 1377)، «متافیزیک در آثار اینگمار برگمان[3]» (حاجی مشهدی، 1379) و «آموزه­های معنوی، عرفانی در آثار ساتیا جیت­رای[4]» (گرگوری و ماریا پی یرس[5]، 1386). مقاله­هایی مانند «سینما جلوه­گاهی برای عرفان سکولار» (شریف زاده، 1384) نیز با دیدگاه انتقادی به بررسی مضامین شبه عرفانی فیلم­های دهه­های متأخر هالیوود پرداخته­اند.

ج- آثاری که به نقد آثار و اندیشه­های کارگردانان ایرانی برخوردار از گرایش­های عرفانی و ماورایی پرداخته­اند: از این میان برخی از آثاری که می­توان میان آن‌ها و مضامین عرفانی فیلم­های سینمایی کشورمان رابطه برقرار کرد، عبارتند از: «ایمان چگونه در جبهه فیلم­برداری و نزد تماشاگر تلویزیون تجربه می­شود؟» (دویکتور[6]، 1393)، «مانیفیست شهادت: شباهت­ها و تفاوت­های روایت فتح آوینی با سایر مانیفیست­های سنتی» (کریم‌آبادی، 1393)، «روشنفکرم پس هستم؛ نقد فیلم هامون» (فراستی، 1369)، «جبهه، نمای نزدیکِ مردان رها شده از خاک (برداشتی از روایت سینمایی ابراهیم حاتمی­کیا)» (پورسعید، 1384) و... .

نویسندگان این پژوهش در بررسی خود به اثری که به طور خاص بر مضمون عرفان در سینمای ایران متمرکز بوده و فرآیند تاریخی ارتباط این دو را مورد تدقیق قرار داده باشد، دست نیافتند.

2. عرفان در سینمای ایران

2-1. مفهوم سینمای معناگرا و منتقدان آن

هرگونه صحبت درخصوص سینمای دینی، معنوی، عرفانی و... در ایران اصطلاح سینمای معناگرا را به ذهن متبادر می‌کند به گونه­ای که می­توان گفت این اصطلاح با معانی بیان شده، پیوندی ناگسستنی یافته است. در نتیجه لازم است پیش از طرح و بررسی فیلم­های برخوردار از پیرنگ و اشارات عرفانیِ سینمای ایران، مفهوم این واژه و ارتباط آن را با سینمای عرفانی شرح دهیم.

توجه ویژه به سینمای معناگرا و گسترش آن در ایران به دهة 60 بازمی­گردد. در ابتدای این دهه معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد اسلامی مکلّف به اداره و رهبری صنعت سینمای ایران از طریق تدوین و اجرای استراتژی مناسب با هدف پی­ریزیِ صنعت سینمایی با مختصات ملی- مذهبی شد و مدیران سینمایی با پی­ریزی سیاستِ هدایتی، حمایتی و نظارتی برای رسیدن به این نوع سینما تلاش کردند و آثاری ساخته شد که به آن‌ها اصطلاح فیلم عرفانی اطلاق می­شود. دولتی بودن سرمایه و خاص­گرایانه بودن در مضمون، دو ویژگی اصلی این جریان سینمایی بود (رک؛ عبداللهیان، تقی­زادگان: 1390). با وجود این پیشینه، اصطلاح سینمای معناگرا تقریباً از سال­های 1382-1383 (بعد از ایجاد بخشی با این نام در جشنوارة فیلم فجر) در حوزة معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با این تعریف مطرح شد: «سینمایی که توجه عمیق به واقعیت­های روزمرة زندگی را با عطف به رموز باطنی و معنی آن مدنظر قرار می­دهد». از همان زمان، نظریات متفاوت و گاه متضادی ناشی از ابهامات موجود در مصداق­ها و محدودة سینمای معناگرا وجود داشت.

به طور کلی چهار دیدگاه درخصوص سینمای معناگرا وجود دارد: 1- گروهی که کاربرد سینمای معناگرا را نادرست می­دانند. 2- دسته­ای که رمزگشایی را به عنوان بارزترین ویژگی این سینما مطرح می­کنند. 3- گروهی که معتقدند نباید معنا را به مفهوم تعریف کرد، بلکه باید آن را مقابل ماده قرار داد و 4- کسانی که سینمای معناگرا را با سینمای دینی، عرفانی و نظایر این­ها مترادف می­دانند (رک؛ حسینی، 1388).

در دهه­های 60 و 70، افراد گرد آمده در حلقة بنیاد فارابی در تلاش برای نمایاندن مثال‌هایی از سینمای متعالی و دینی، آثار سینمایی کارگردان­هایی مانند آندره تارکوفسکی را مورد ستایش قرار می­دادند. این در حالی بود که حلقة شکل گرفته گرد سید مرتضی آوینی در مجلة سورة حوزة هنری (مانند افخمی و فراستی) فیلم­های تارکوفسکی را نمودی از سینمای روشنفکری دانسته و بی­ارزش تلقی می­کردند (رک؛ روحانی و همکاران، 1373). این منتقدان وظیفة سینما را در گام اول داستان‌گویی می­دانستند و فیلم­سازان داستان‌گو مانند آلفرد هیچکاک[7]را تحسین می­کردند. آوینی معتقد بود ما در ابتدا ­باید شناخت درستی از ماهیت و کارکرد سینما داشته باشیم و در مرحلة بعدی دست به بهره­برداری از آن در راستای طرح مضامین مورد نظر خود بزنیم. او آثاری را که به جای طرحِ داستان به تمرکز بر مضامین فلسفی و عرفانی می­پرداختند، منحرف از ذات هنر سینما می­دانست (آوینی، 1387ب) و این در حالی بود که بسیاری از منتقدان، مستندِ روایت فتح او را نمودی کامل از عرفان شیعی می­دانند.

2-2. انواع پیرنگ­های عرفانی در سینمای ایران

از آنجایی که زمان، بستر تکوین مفاهیم فردی و اجتماعی است در این پژوهش گرایش­های عرفانی و فیلم­های برخوردار از پیرنگ عرفانی کارگردانان کشورمان در قالب دو مقطع زمانی مورد تدقیق قرار گرفته­ است: الف- دورة 20 سالة پس از پیروزی انقلاب اسلامی و ب- دوران بعد از دوم خرداد 1376. زمینة تقسیم این مقاطع نیز وقایع اجتماعی و سیاسی کشورمان است. البته این به آن معنی نیست که آثار برخوردار از یک گرایش عرفانیِ خاص فقط در یکی از این دو مقطع ساخته شده­اند؛ ما نیز نگاه تقطیعی به این دو مقطع نداشته­ایم، بلکه با لحاظ زمینه­ها و زمان شروع و تکوین جریان­های مختلفِ عرفانی در آثار سینمایی به ادامة این جریان در مقطع بعدی نیز اشاره کرده­ایم.

در دورة 20 سالة اول، پیرنگ دینی انقلاب ایران بحث در مورد مفهوم هنر دینی را تبدیل به گفتمان پُر تکرار دوایر و مجلات هنری کرد. بیشترین تمرکز در این میان روی هنر سینما بود. هنری که در غرب شکل گرفته و بیش از هر چیز مبیّن سبک زندگی غربی است و آنقدر فراگیر و اثرگذار است که نمی­توان آن را نادیده گرفت و کنار گذاشت. در سال­های بعد از خرداد 1376 تغییرات سیاسی و فرهنگی رفته‌رفته به تغییر بعضی گفتمان­های اجتماعی انجامید و نمودهای زندگی مدرن در ایران گسترش یافت. طبعاً فیلم­های ساخته شده در این زمان متأثر از شرایط فرهنگی و اجتماعی کشورمان بودند (رک؛ میراحسان، 1379).

امکان طرح دیدگاه­های انتقادی، ترجمة روزافزون آثار فلسفی غرب، مدرن شدن و مصرف­گراییِ جامعه و متعاقب آن رسوخ افسردگی و عصبیت ناشی از زندگی مدرن و همچنین مشاهدة بیشتر آثار سینمایی روزِ جهان منجر به ساخت فیلم­هایی با گرایش­های عرفانی متفاوت در این مقطع زمانی شد (رک؛ وکیلی، 1386). پیرنگ عرفانی برخی آثار ساخته شده در این مقطع در سایة دیدگاه انتقادی نسبت به سنّت و سیاست و ساختِ سیاسیِ تشکل دینی قرار داشت. در مجموع فیلم­های عرفانیِ جنگی و دینی در مقطع زمانی اول و فیلم­های عرفانیِ اجتماعی- انتقادی در مقطع دوم بیشتر ساخته شده­اند. فیلم­های عرفانیِ فلسفی- روشنفکری و معنویت­گرا در دهة دوم مقطع اول و دهة اول مقطع دوم پراکندگی بیشتری داشته­اند. سال ساخته شدن فیلم­ها که در پرانتز در جلوی نامشان ذکر شده نمایانگر مقطع ساخت آن‌ها است. نام و مقطع زمانی تولید مجموع فیلم‌های ایرانی نام برده در جدول (1) آمده است.

2-2-1. فیلم­های عرفانیِ جنگی

بخش زیادی از آثار برخوردار از اندیشه­های عارفانه در سال‌های جنگ تحمیلی یا در داستان­های پیرامون آن شکل گرفت. فیلم­های دفاع مقدس، استعاره­ها یا مثال­هایی از آغاز راهی به سوی خدا توسط جوانان بودند (ورزی، 1393).

مجموعه­های مستند حقیقت (1359) و روایت فتح (1364-1366) شهید آوینی در تقسیم­بندی فیلم­های سینمایی نمی­گنجند، اما از آثار پیشگام در تصویر فضای عرفانی جبهه­های جنگ و انتقال حال و هوای آن به شهروندان و سینماگران بود. لحن نریشن قدسیِ آوینی، استفادة هدفمند از تدوین، زمان و میزانسن و تصویر بی‌پیرایة زندگی بسیجیان، فضایی را خلق می­کرد که در بستر آن، نوعی حرکت به سمت معبود و یکی شدن با خداوند در جریان بود. در این فضا، عاشورا و کربلا از حصار تاریخی خود بیرون آمده و چون اسطوره­ای در حیات این زمانیِ بسیجیان حلول می­کرد. با برداشته شدن مرزهای زمان و مکان، معرکة جبهه، همان کربلا و روز عملیات، همان عاشورا بود که در آن پیروی از ولایت در راه نیل به ابدیتی ورای این زندگی فانی امری لازم می­نمود. میزانسن آوینی، تماشاگر را به پرسش­گری دربارة هر دو بُعد مشهود و پنهان (عرفانی) جنگ دعوت می­کند به گونه­ای که می­توان گفت آوینی نوعی سینمای عارفانة شیعی خلق کرده است (رک؛ دویکتور، 1393). در مستندهای آوینی، بسیجیان چه پیر و چه جوان در فضای ساده و خاکی جبهه و با لباس‌هایی هم­شکل در سفری منطق­الطیروار تصویر می­شدند. گویی همه یک روح در بدن­های مختلف بودند که در درون آن‌ها تنها نغمة یگانگی با معبود جاری بود (ورزی، 1393). آوینی بر جنبه­های عرفانی جنگ تکیه می­کند و معتقد است ارزش انسان در مهاجرت از زمان و مکان و مرزهایش برای زدودن قیدهای جاذبه­های زمینی و پرواز در آسمان لایزال ولایت است (کریم‌آبادی، 1393).

ابراهیم حاتمی­کیا را می­توان شهره­ترین کارگردان حوزة دفاع مقدس دانست. در فیلم­های مختلفِ جنگی او مانند فیلم تحسین شدة دیده­بان (1367) به تناسبِ زمان ساخت آن‌ها، لایه­هایی از عرفان دینی تا فلسفی وجود دارد. نور و بینایی، پرواز و پلاک (نماد شهید) به عنوان نشانه­های عرفانی در اکثر فیلم­های حاتمی­کیا از «مهاجر» (1368) تا «از کرخه تا راین» (1371) و «آژانس شیشه‌ای» (1376) نقشی پررنگ دارند (رک؛ ابکسیس[8]، 1393).

فیلم­های جنگی ساخته شده در مقطع دوم این پژوهش (بعد از سال 1376) از مضامین حماسی و عرفانی فاصله گرفته و دارای پیرنگ­های انتقادی و اجتماعی­اند؛ مانند فیلم­های متولد ماه مهر (1378)، موج مرده (1379)، گیلانه (1383) و... (رک؛ شاهرخی، 1393). در مجموع می­توان مضامین عمدة آثار عرفانی حوزة دفاع مقدس را قبول ولایت و مشیّت الهی، رهایی از جسمیت، عروج و نیل به وحدت در سایة ارزش‌های تشیع مانند شهادت دانست.

2-2-2. فیلم­های عرفانی معنویت­گرا

سینمای معناگرا را می­توان فرزند تولد یافتة بنیاد سینمایی فارابی (بازوی اجرایی معاونت سینمایی وزارت ارشاد) در دهة 60 دانست. فیلمِ آن سوی مه (1364) ساختة منوچهر عسگری­نسب از آغازین فرزندان این بنیاد است. با قدری توسّع می­توان فیلم­های مجید مجیدی مانند بچه­های آسمان (1375) را که تا مرحلة نامزدی اسکار فیلم­های خارجی پیش رفت در زمرة آثار این رده دانست. ماهی و آب در اکثر آثار مجیدی وجود دارند و مبیّن اشارات عرفانی نمادین­اند. هر چند فیلم­های مجیدی در جشنواره­های بین­المللی نمایش داده می­شوند، اما به واسطة پیرنگ ملّی این آثار و پسند نسبی آن‌ها توسط مخاطبان ایرانی (رک؛ گریگوری^[9]، 1387) کمتر از سایر آثار سینمای معناگرا مورد انتقاد منتقدان علاقه­مند به سینمای بدنه قرار می­گیرند. فیلم­هایی مانند آن سوی مه و باباعزیز (1382) و آثار مشابهِ آن‌ها در نوک انتقاد این افراد قرار دارند (روحانی و همکاران، 1373). با لحاظ دیدگاه کلی این منتقدان به آثار سینمای معناگرا (که در بخش سینمای معناگرا به شکل مشروح ذکر شد) می­توان مجموعة این آثار را در زیر چتر آثار معناگرا گرد آورد، اما همان‌طور که گفتیم این فیلم­ها تفاوت­هایی با هم دارند و باید نقدهای انجام شده نسبت به آن‌ها را در قالب یک طیف ارزیابی کرد (طوسی و فراستی، 1384).

اطلاق نام معنویت­گرا بر مجموعة آثار این بخش به معنای آن نیست که فیلم­های عرفانیِ جنگی صبغة معنوی و دینی ندارند و یا حتی فیلم­های عرفانیِ روشنفکری نیز بی‌بهره از اشارات معنوی­اند، بلکه در این تقسیم­بندی به وجهه و حال و هوای غالب این آثار اشاره شده است. در ضمن این نام نشان‌دهندة نوعی گرایش خاص دینی در این آثار نیست، بلکه معطوف به نوعی معنویت، قبول معجزه و نقش خداوند در امور هستی بوده که در اغلب ادیان مشترک است.

2-2-3. فیلم­های عرفانیِ دینی

هر چند که اغلب، ساخت هر اثر دینی حاوی اشاراتی عرفانی خواهد بود، اما نمی­توان کارگردان صاحب سبکی را در ایران یافت که اغلب فیلم­های او آثار عارفانة دینی در مفهوم خاص باشند و همزمان هم بر وجه تاریخی و هم وجه عرفانی دین تمرکز کرده باشند. اطلاق نام عارفانة دینی به گروه خاصی از فیلم­های ساخته شده به این معنا نیست که آثار دیگرِ گونه­های عرفانیِ مورد بررسی در این پژوهش نسبتی با دین ندارند. در واقع ما نام فیلم­های عرفانی دینی را برای آثاری برگزیده­ایم که صرفاً به نمایش وقایع تاریخی دینی با پیرنگی عرفانی پرداخته­اند و یا بین وقایع زندگی و شخصیت­های دینی ارتباط برقرار کرده­اند. در این آثار پیشوایان دینی که عموماً ائمه و بزرگان تشییع هستند به عنوان شخصیت­هایی کامل و قدسی معرفی می­شوند و سایر انسان­ها با تمسک به آن‌ها و پیروی از طریق آن‌ها می­توانند به درجاتی از مقام الهیِ آن انسان­های کامل
نائل آیند. از جملة این آثار می­توان به فیلم­هایی که پیرامون واقعة کربلا ساخته شده­اند، مانند فیلم روز واقعه (1373) اشاره کرد. کیفیت تمام آثار ساخته شده در این حوزه، یکسان نیست و در برخی از آثار دینی ساخته شده نیز پیرنگ عرفانی چندانی
مشاهده نمی­شود.

2-2-4. فیلم­های عرفانیِ روشنفکری و فلسفی

اصطلاح فیلم­های عرفانیِ روشنفکری و فلسفی، ناظر بر آثار سینمایی­ای است که در آن‌ها اندیشة فلسفی غربی و عرفان شرقی به گونه­ای در هم آمیخته­اند یا در تقابلند و شخصیت­ها می­کوشند تا با تلفیق این دو یا تمسک به عرفان­های جهان‌شمول و عبور از موانع فلسفی به ساحل آرامش برسند. فیلم­های داریوش مهرجویی در مقطع نخست زمانی این پژوهش را می­توان در زمرۀ آثار برخوردار از عرفان روشنفکری دانست. این آثار در سال­های پس از جنگ و قبل از تحولات اجتماعی و سیاسی میانة دهة 70 شکل گرفت. زمانه­ای که ایسم­ها و مکاتب سیاسی مانند مارکسیسم جلوة خود را از دست داده بودند و روشنفکران کمال­گرای گذشته، دچار سرگشتگی شده بودند. شهره­ترینِ این آثار فیلم هامون (1368) است.

مهرجویی دربارة فیلم دیگرش پری (1373) می­گوید: برای من این فیلم نمایش وادی و اولین مرتبة سیر و سلوک؛ یعنی مقام طلب است. اینکه انسان چگونه در این وادی می­افتد و ناگهان تحولی عمیق در ابعاد وجودی­اش به وجود می­آید و به یک صورت دیگری فکر و عمل می­کند. سؤال اصلی این است که آیا می­شود در دنیای مدرن و در میان اغتشاش عجیب امروزی به آن انزوای خاص فرو رفت و به آن تجربة عرفانی رسید (مهرجویی، 1383).

به طور خلاصه می­توان گفت در آثار عرفانیِ مهرجویی، انسان مدرن امروزی و فلسفة غرب با مفاهیم عرفانی آمیخته شده­اند و شخصیت­های فیلم­های او می­کوشند با عبور از معبر فلسفه به وادی عرفان گام بگذارند. فیلم­های عرفانیِ روشنفکری در کشورمان اغلب مورد انتقاد منتقدانِ طرف­دار سینمای کلاسیک قرار گرفته است.

2-2-5. فیلم­های عرفانی اجتماعی و انتقادی

فیلم­های عرفانی دارای بن­مایه­های اجتماعی و انتقادی، محصول شرایط خاص تاریخی­ای بودند که در آن امکان بیشتری برای تساهل و تبلیغ طریقت در مقابل جایگاه مستحکم سُنت سیاسی و شریعت ایجاد شده بود. فیلم­های این طیف به بررسی نقادانة نقش و کارکرد دین و معنویت در جامعه می­پردازند. در این آثار، اغلب صفای باطن و پاکی عمل مورد تأکید قرار می­گیرد و انجام بی‌دانش اعمال دینی عملی ابتر می­نماید که راه به حقیقت دین ندارد. در اغلب این آثار، پسر که نمادی از نسل نو، اندیشه و فطرت پاک است در مراحل معرفتی­ای فراتر از پدر که نماد سنّت و ظواهر آن است، قرار دارد. این امر که سرآغاز آن انقلاب نسل جوان ایران در مقابل محافظه­کاران نسل پیشتر بود در فیلم­های زمان جنگ و آثار مجید مجیدی نیز وجود داشت و می­توان آن را واکنشی به جامعة پدرسالار ایرانی دانست که در آن «پدر» نماد ارزش­های خانواده و «پسر» شاگرد او در مسیر کسب علوم معرفتی و... بود. «اینجا چراغی روشن است» (1381) رضا میرکریمی و «یک تک نان» (1383) کمال تبریزی را می­توان در زمرة این آثار دانست.

جدول 1. فیلم‌های برخوردار از پیرنگ معنوی و عرفانی در سینمای ایران

ادامه جدول 1.

3. سینمای ایران و متون کلاسیک ادب عرفانی

3-1. رابطة سینمای ایران با متون کلاسیک ادب عرفانی

بعد از مرور انواع فیلم­های سینمای ایران که کم و بیش دارای اشارات و مضامین عرفانی­اند در این بخش به تأمل در رابطة سینمای ایران با مفاهیم متون عرفانی کلاسیک می­پردازیم. از آنجایی که عرفان یکی از زمینه­های شکل­گیری هویتِ فرهنگی- تاریخی کشورمان است و با مفاهیمی مانند حماسه و اسطوره درهم آمیخته، لازم است مفهوم غایی و اَشکال تجلّیِ هنری آن به عنوان بخشی از سنّت تاریخی ایرانی و در دیالکتیک با سایر زمینه­های فرهنگی- ملّی مانند اساطیر و حماسه­ها مورد بررسی قرار گیرد. اگر ارتباط اندیشه­ها و هنرهای پیشینی تاریخ کشورمان با هنرهای نوینی مانند سینما برقرار بوده و از طریق این رابطه اساطیر ملّی دچار نوزایی شوند، قطعاً عرفان نیز به عنوان بخشی از این زمینة فرهنگی از این رابطة منتفع خواهد بود.

بررسی گونه­های مختلف فیلم­های عرفانی در سینمای کشورمان، مبین بهرة مشترک این آثار از عرفان به عنوان امری معنوی، باطنی و یاری­گر است. با این وجود به تبع جریان عمومی اقتباس در سینمای ایران، اقتباس­های مستقیم و غیرمستقیم صورت گرفته از متون عرفانی کلاسیک فارسی بسیار ناچیز است؛ در نتیجه از فرآیند تجربة عرفانیِ این متون و فضای بصری هیجان­انگیز آن‌ها در طراحی خط سیر دراماتیک و تصویرسازی فیلم­های عرفانی بهرة مناسبی برده نشده است. در لایه­های مضمونی نیز تنها در بعضی گونه­ها مانند آثار جنگی به انقطاع از عالم ماده، طی طریق در مسیر الهی و کشف معجزة حقیقت پرداخته شده است؛ پرداختی که البته در بسیاری مواقع در خطر تنزیل به شعارهای کلی اخلاقی و همسان‌انگاری عرفان و شریعت قرار دارد.

آثار عرفانیِ اجتماعی و انتقادی، حقیقت باطنی را در خدمت نقد سُنّتِ تشرّع به‌کار بسته­اند. سنّتی که عرفانِ متون کلاسیکِ ادبی –با وجود بعضی تمایزها- همبسته با آن است و بدون آن معنا پیدا نمی­کند. مضامین عرفانیِ فیلم­های دینی و روشنفکری نیز اغلب ارتباط عمیقی با محتوای عرفانی متون کلاسیک پیدا نمی­کنند. نقطة رجعت فیلم­های عرفانیِ دینی از درون سنت تشرّع است و در غایت خود نیز از قالب­های رسمی آن فراتر نمی­رود در حالی که تَشرّع، نقطة عزیمت عارفان ادب کلاسیک فارسی به ساحت­هایی متمایز از لفظ و گفتمان متشرّعان زمانشان بوده است. تکفیر و قتل بسیاری از عارفان توسط عالمان اخباریِ درباری مؤیّد همین امر است. هر چند فیلم­های روشنفکری عرفانی به سمت غایتی مشترک با سایر گونه­ها به نام حقیقت باطنی هستی حرکت می­کنند، اما به دلیل برخورداری از نقطة عزیمتی خارج از چارچوب سنّت و در تقابل آن، فرآیندی متفاوت با عرفان متون کلاسیک را از سر می­گذرانند که در آن‌ها شریعت آغاز و نشانۀ­گذار راه طریقت بود؛ در نتیجه از لحاظ رمزگانی و فرآیندی با این متون متفاوتند.

3-2. دلایل فاصله گرفتن سینمای ایران از مفاهیم غاییِ متون کلاسیک عرفانی

در سطور پیش­رو به طرح دلایل عام و خاص فاصله گرفتن سینمای ایران از مفاهیم عرفانی می­پردازیم. دلایلِ عامِ این فترت به همان مشکلاتی برمی­گردد که باعث انقطاع سینمای ایران از پیشینة ادب غنی فارسی و کمتر ساخته شدن آثار مختلف حماسی، تاریخی و عرفانی شده است. دلایل بخش دوم، اما خاص آثار عرفانی است و به مشکلات طرح اندیشه­های عرفانی در سینمای کشورمان اشاره می­کند.

3-2-1. دلایل عام

3-2-1-1. تقابل بین سنّت روایی ادبیات و تصویرسازی سینمایی در ایران

نَقل و داستان و شعرخوانی همیشه همراه هنرمندان و مردم ایران بوده است. در سال‌های آغازین شکل­گیری سینما تصاویر صامتِ فیلم­ها به وسیلة نقال­ها روایت می­شد. هر چند این ترکیبِ عجیب در ظاهر یک همیاری بود، اما می­توان در دل آن یک جنگ پنهان را مشاهده کرد؛ جنگ مابین سنت نقالانة ادبی و هنر مدرن تصویری. سینما در دهه­های آغازین حضور در ایران وسیله­ای برای نمایش روایت­های عاشقانه بود و داستان­های عاشقانة متون کهن مانند خسرو و شیرین را هم در همین راستا به تصویر می­کشید، اما در سالیان بعد به خصوص در سال­های پس از انقلاب از ادبیات فاصلة بیشتری گرفت و به عنوان وسیله­ای برای تصویر مسائل اجتماعی معاصر تبدیل شد. علاقة فراوان به داستان‌گویی در سینمای هالیوود و داستان­گریزی در سینمای روشنفکری اروپا نمودی از همین نسبت معکوس تاریخی است؛ سینمای آمریکا می­کوشد خلأ تاریخیِ ایلیاد و اُدیسه و هملت و به بیان دیگر خلأ ادبیات کلاسیک این کشور را پُر کرده و فقدان حماسة زنده را با حیات­بخشی به حماسة مصنوع کمرنگ سازد، اما اروپا که سالیان سال از پیشینة ادبیات کلاسیک برخوردار بوده است و از این ناحیه احساس کمبود نمی­کند، نگاه به ماورای ادبیات داشته و در جست‌وجوی شکل­های تازه­تر روایت­گری در قالب هنر سینما است.

عباس کیارستمی کارگردان سرشناس سینمای ایران معتقد بود که سینمای واقعی از ادبیات فاصله دارد. او سینمای ایده­ال خود را سینمای بدون قصه و روایت می­دانست (کیارستمی، 1377). در واقع می­توان گفت سینما در ایران به عنوان هنری مدرن و در تقابل با سنّت ادبی گذشته ظهور و بروز یافته است. گریز سینمای روشنفکری ایران از ادبیات را هم می­توان در راستای همین رویکرد تجددگرایانه ارزیابی کرد. در چند دهة اخیر در سینمای ایران، متأثر از نئورئالیسم ایتالیا، گونه­ای از فیلم­های شِبه مستند، کم کلام و تقریباً فاقد روایت ارسطویی (دراماتیک) ساخته شده­ است. در جهان نیز سینمای ایران کم و بیش به این مؤلفه­ها شناخته می­شود (گریگوری، 1387). این گونة سینمایی در مقابل سینمای داستان‌گوی کلاسیک قرار دارد و روشن است دوری از کلام و روایت در آن، فیلم­ها را از ادبیات و داستان دور می­کند.

3-2-1-2. فاصلة ادبیات کلاسیک فارسی از مسائل اجتماعی و دغدغه­مندی اجتماعی سینمای ایران

گریز از ادبیات تنها خصیصة سینمای روشنفکری ایران نیست و فیلم­های روز و بدنة سینمای ایران هم از ادبیات و حداقل از ادبیات کلاسیک فاصله گرفته­اند. عده­ای این‌گونه تفسیر می­کنند که ادبیات قبل از دوران معاصر در سالیان طولانیِ یکه تازی در هنر این سرزمین نسبت به مسائل و مصائب اجتماعی (مانند حملة مغول و...) کم‌توجه بوده است. خواه ناخواه این تفسیر باعث شده است که سینماگرانِ برخوردار از دغدغه­های اجتماعی در سنّت ادبی کلاسیک چیزی برای نمایش این دغدغه­هایشان نیابند. در نتیجه در حالی که در هالیوود کارگردانان شهره به دنبال رمان­های زیبا و پُر مخاطب می­گردند تا آن‌ها را به فیلم برگردانند، کارگردانان ایرانی احساس می­کنند که باید خود قلم به دست گیرند و طرحی از نو بیافرینند. علاوه بر این، لحن نقالانه و ادبی متون کلاسیک که به مرور از زبان محاوره دورتر و دورتر می­شود به عنوان مانعی در مقابل تصویر بی‌واسطه و امروزی مسائل زندگی مردم می­نماید. این لحن که اغلب مؤلف را در مقام معلم و دانای کل قرار داده و مخاطب را نیز در جایگاه شاگرد می­نشاند در تصویر متکثّر سینما و انگاره­های نسبی­گرایانة فلسفة معاصر وجاهت خود را از دست داده است.

3-2-1-3. مواجهة پُر تکرار با مفاهیم خیالی در ادبیات کلاسیک فارسی و ادراک سینما به عنوان هنری زمینی (رئال و کمدی) در ایران

انباشت پیرنگ­های خیالی، انتزاعی و حِکمیِ متون ادبی در حافظة تاریخی جامعة ایرانی را می­توان یکی دیگر از دلایل گسست مابین سینما و ادبیات کلاسیک فارسی شمارد. حجم انبوهی از داستان­های خیال­انگیز از گذشته تا به حال و از کودکی تا پیری همواره در گوش مردمان کشورمان زمزمه می­شده است. می­توان گفت ظرفیت خیالی و حکمی عامة جامعه به واسطة چند صد سال ادبیات غنی حماسی و عرفانی از این داستان­ها اشباع شده است و حال از سینما انتظار دارند که به عنوان هنری رئال یا کمدی با آن‌ها ارتباط برقرار کند. مقایسة وضعیت استقبال مخاطبان سینمای هالیوود از آثار ماورایی و تخیلی با سینمای کشورمان مؤید همین مسأله است. به طور مثال، فیلم­هایی مانند هری پاتر و ارباب حلقه­ها در سینماهای آمریکا با استقبال کم­نظیر مخاطبان روبه­رو می­شوند، اما اگر این آثار را در سینماهای ایران نشان دهند، مخاطبان چندانی نخواهد داشت. عدم استقبال از آثار جنگیِ کهن سینمای شرق آسیا (چین و ژاپن) و همین‌طور فیلم­های اکشنِ بالیوود در ایران نیز می­تواند ما را به اثبات این نظر نزدیک‌تر کند.

3-2-1-4. هزینة بالای تولید آثار سینمایی مرتبط با ادبیات کلاسیک فارسی

اقتباس از متون کلاسیک مستلزم ساخت اماکن و فضاهای متعلق به زمان گذشته است. این امر هزینة زیادی خواهد داشت (توحیدی، 1375) که از یک سو، تهیه­کنندگان مستقل، توانایی تأمین آن را ندارند و از دیگر سو، مراکز دولتی روی آثاری که از لحاظ مضمونی و اقتصادی پُرریسک باشند، سرمایه­گذاری نمی­کنند. هالیوود به مدد ثروت موجود در آن با به‌کارگیری آخرین تکنولوژی تصویری، جلوه­های ویژه، طراحی­های عظیم و... توانایی به تصویر کشیدن داستان­های حماسی و عوالم ماورایی در گیراترین و جذاب‌ترین شکل ممکن را دارا است و به این واسطه، حماسه­های ملّی دیگر کشورها را با سنجه­های خود بازآفرینی کرده و به اهالی آن کشورها بازپس می­دهد و در واقع بر قهرمانان ملّی آن‌ها ردای آمریکایی می­پوشاند (فراورده، 1389). حال هر چقدر هم که در راه ساخت این‌گونه آثار تلاش شود، باز هم به پای آثار هالیوودی نمی­رسند و مخاطب علاقه­مند خواه ناخواه آثار سینمای آمریکا را برمی­گزیند، مگر آنکه بازآفرینی این آثار تا آن میزان با ناخودآگاهِ زیست بومی تماشاگر پیوند بخورد که او تماشای آن‌ها را به عنوان یک انتخاب ملّی بپذیرد.

مجموعة عوامل برشمارده شده در این بخش باعث اقتباس بسیار محدود از متون ادبی کلاسیک فارسی در سینمای ایران شده است. در این انقطاع، اندیشه­های عرفانی و روحانی گذشتة ایران زمین همانند اساطیر، حماسه­ها و تاریخ کهن آن آسیب دیده­اند.

3-2-2. دلایل خاص

3-2-2-1. نگاه مشکوک حکومت‌ها به طریقت در ایران

در طول تاریخ، حکومت­های مختلف با شریعت پیوند مستحکم­تری در مقایسه با طریقت برقرار کرده­اند. یکی از دلایل این امر شاید این باشد که شرایع نسبت نزدیک‌تری با نصّ ادیان داشته­اند و احکام آن‌ها متناسب با ظاهر متون دینی است. در مقابل، نحله­های عرفانی اغلب کوشیده­اند به باطن متون نفوذ کنند که در این راه خواه‌ناخواه با ذوق نیز آمیخته می­شوند. این آمیزش منجر به تفاوت دیدگاه­ها نسبت به متون دینی و گاه تقابل ظاهری میان طریقت و شریعت می­شود.

روشن است که طبقات حاکمه برای برقراری نظم و یکپارچگی اجتماعی نصّ متون دینی را که برای عموم جامعه حاوی مفاهیم و ارزش‌های وحدت­بخش و یکسانی است به عنوان ملاک ایدئولوژی سیاسی قرار می­دهند. هر چند عارفان نامی­ای بوده­اند که بر حکومت­ها تأثیر گذارده و پادشاهان و وزرا را مرید خود ساخته­اند، اما نحله­های عرفانی اغلب در مرکز توجه حکومت­ها نبوده­اند. در نقطة مقابل، شریعتمداران نفوذ بیشتری در دربارها داشته­اند و از همین نفوذ، گاه برای طرد عرفا از حلقة حکومت بهره برده­اند. علاوه بر اختلاف اندیشه­های عرفانی مختلف با دیدگاه­های رسمی از دین در بعضی موارد این اندیشه­ها آمیخته با خرافات و اغراض و پیرایه­های هنجارشکن نیز شده­اند (رک؛ قریشی کرین، 1385).

مجموعة این عوامل باعث می­شود تا مدیران فرهنگی اطمینان لازم را برای ارائة مجوز ساخت آثار عرفانی مخصوصاً در رسانة فراگیری مانند سینما نداشته باشند. نقدهای تند و تیز منتقدان و متشرّعان به اغلب آثار داخلی و خارجیِ برخوردار از گرایش­های عرفانی مؤید همین امر است.

3-2-2-2. وجود دیدگاه­های متفاوت و متضاد نسبت به اندیشه­ها و زندگی عارفان

رازداری یکی از اصول زندگی عارفان است و از این رو احوال و اندیشه­های آن‌ها همواره در پس پرده­ای از اسرار و ابهام است. کمتر می­توان عارفی را یافت که اندیشه­ها و آثار او محمل قضاوت­های متضاد نشده و مورد تایید و ارزیابی همسان تمام مخاطبان باشد. حتی اندیشه­های شاعر و عارف نامی­ای مانند مولانا از طرف گروهی از فقیهان دینی مورد نفی قرار گرفته است (زرین­کوب، 1374). این تشتّت آرا، خواه ناخواه یکی از موانع ساخت آثار سینمایی در خصوص زندگی عارفان است. شاید به همین دلیل باشد که تا به حال اثری جامع دربارة زندگی و احوال بزرگانی مانند مولوی و حافظ در ایران ساخته نشده است.

3-2-2-3. گرایش مفاهیم عرفانی به ذهنیت و گریز آن‌ها از عینیت

اندیشه­های عرفانی در متون ادبی در فاصلة خاصی مابین عین و ذهن قرار دارند. سیر مراتب عرفان اغلب از عین به سمت ذهن است؛ یعنی این حرکت از تصویر شروع و به بی تصویری ختم می­شود در حالی که هنرِ سینما به ظاهر حرکتی در خلاف این سیر دارد و از نور و ذهنیت به سمت تصویر و عینیت حرکت می­کند (ارجمند، 1375). حرکتِ متون در ساحت ذهنیت باعث سیالیت روایت آن‌ها می­شود. این امر کاربری تمثیلی و استعاری آن‌ها را آسان­تر می­سازد. انسان هنگام خوانش متون به بازسازی بصری روایت آن‌ها دست می­زند که با توجه به ذهنی بودن این فرآیند، خوانش­های ذهنی متفاوت و متکثری نیز از این روایت­ها ایجاد می­شود. حال اگر این روایت­ها توسط هنر سینما تصویر­سازی شوند، طبیعتاً از ساحت ذهنی خود فاصله گرفته و پای به جهان عینیت می­گذارند که این امر به نوبة خود از تکثّر روایی و ساحت تمثیلی آن‌ها نیز می­کاهد. گویی حجاب متن و ادبیات، مناسب­ترین ردا برای حفظ رازوارگی و چندگونگی شخصیت عارفان است و در رسانة سینما که در آن عینیت بصری و روایی از این چندگونگی و رازآمیزی می­کاهد، نمی­توان به کُنه زندگی و اندیشه­های آن‌ها که با کتمان و بیان استعاری پیوند خورده است، راه یافت. به راستی چگونه می­شود غزلیات مولانا و حافظ را به فیلم تبدیل کرد و در فاصلة یک بیت و یک نما مابین کمند گیسوی سیاه یار و حلقة ابتلای الهی در نوسان بود؟

3-2-2-4. ضعف ابزاری سینمای ایران برای ساخت باورپذیر آثار خیال‌انگیز

عوالم عرفانی (از جمله عالم مثال) دارای مناظر و تصاویری خیال­انگیزند که در آن اَشکال و مکان­های عالم ماده صورت زمینی خود را از دست می­دهند و دچار ظاهری خارق‌العاده و ماورایی می‌شوند (رک؛ فولادی، 1389). از آنجایی که تصاویر سینمایی در بدو امر از اجسام همین عالم شکل می­گیرند برای خلق اَشکال ماورایی لازم است تا در این اجسام و تصاویر دست به دخل و تصرف زد. این دخل و تصرف گاه به واسطة گریم و جلوه­های ویژة میدانی و گاه به واسطة جلوه­های ویژة بصری و رایانه­ای صورت می­گیرد. حال هر چقدر این امکانات بیشتر باشد، توانایی خلق فضاهای ماورایی و عرفانی نیز بیشتر می­شود.

با رصد آثار چند دهة اخیر سینمای آمریکا می­توان به عینه تأثیر پیشرفت تکنولوژی­های بصری و جلوه­های ویژة رایانه­ای را در افزایش ساخت فیلم­های ماورایی مشاهده کرد. در این سال­ها ساخت آثار خیال­انگیز چندین برابر شده است و طبیعتاً آثاری که به معانی عرفانی و شبه‌عرفانی نیز اشاره می­کنند نیز بیشتر از قبل است (رک؛ رزازی‌فر، 1377). قطعاً 50 سال پیش نمی­توانستیم ساخت آثاری مانند «ماتریکس» و «رویاها که می­آیند» را با کیفیت کنونی متصور باشیم. در کشورمان این امکانات نسبت به هالیوود بسیار کمتر است؛ در نتیجه توانایی خلق فضاهای ماورایی نیز کمتر از آمریکا خواهد بود و در این شرایط ساخت آثار مینی‌مالیستی و رئالیستیِ اجتماعی گزینة در دسترس­تری است.

3-2-2-5. مخالفت طیف­های کلاسیک و روشنفکری منتقدان سینمای ایران با ساخت فیلم­های عرفانی

همان‌طور که پیشتر در بخش سینمای معناگرا و فیلم­های معنویت­گرا بیان شد، اغلب، ساخت آثارِ برخوردار از بُن­­مایه­های عرفانی مورد انتقاد منتقدان سینمای ایران است. البته این انتقادات ماورای انتقادات مضمونی بعضی متشرعین و از زاویة هنری سینما طرح می‌شود. طیف منتقدان کلاسیک و علاقه­مند به سینمای داستان­محور علاوه بر آنکه آثار عرفانی غرب را از لحاظ مضامین در تقابل با عرفان اسلامی و گاه ادیان الهی می­شمارند، به طور کل، سینما را هنری عینیت­گرا و داستان‌گو می­دانند و علاقه‌مند به سینمای روایی و داستانی کارگردان­هایی مانند آلفرد هیچکاک­اند که به نظر آن‌ها ضد عرفان است (فراستی، 1391). اگر از منظر پیوندِ مفاهیم عرفانی با متون کلاسیک ادب پارسی به مسأله بنگریم آنگاه منتقدان جریان روشنفکری ایران نیز با توجه به توضیحی که پیشتر درخصوص تقابل آن‌ها با سنّت روایی ادبی بیان کردیم، نسبت به ساخت آثار عرفانی روی خوش نشان نخواهند داد.

بحث و نتیجه­گیری

سینما هنری فراگیر و اثرگذار است که می­توان از آن برای طرح مضامین فرهنگی و اندیشه­ای بهره برد. اندیشه در گذشتة مشرق زمین و به طور خاص در فرهنگ و ادب کشورمان دارای پیرنگی روحانی و عرفانی است. ترسیم تصویری فرازمانی از انسان ایرانی مستلزم ایجاد پیوند میان مضامین عرفانیِ بازتاب یافته در ادب کلاسیک پارسی و هنر نوین سینما است. بررسی آثار ساخته شده در سینمای جهان نشان‌دهندة این است که هم سینماگران بزرگ دنیا با ساخت آثار شاعرانه به مضامین ماورایی و عرفان سرک کشیده­اند و هم سینمای سال­های متأخر هالیوود آکنده از اشاره­های متکثر به مضامین عرفانیِ کهن و نو بوده است. این تجربه‌ها گواهی است بر اینکه مضامین و داستان­های عرفانی، ظرفیت­های دراماتیک و غنای بصری مناسب برای تبدیل به فیلم­های سینمایی جذاب را دارند.

در سینمای ایران با لایه­های مختلفی از اندیشه­های معنوی و عرفانی در فیلم­های گونه­های جنگی، معناگرا، دینی، فلسفی و روشنفکری و اجتماعی- انتقادی مواجه می­شویم. بخشی از این مضامین متأثر از آرامش­جویی دوران پسامدرن و آثار دهه­های متأخر هالیوود است. در عموم آثار سینمایی ایرانیِ برخوردار از پیرنگ عرفانی، «عرفان» محور اصلی داستان نیست، بلکه به علت وابستگی و یا تقابل آن با مضامین دیگر مانند دین، جنگ، معنویت، فلسفه، مدرنیسم، جامعه، شریعت و سیاست به آن اشاره شده است. بررسی مجموعة پیرنگ­های عرفانی این آثار نشانگر این امر است که مضامین آن‌ها بیشتر از آنکه معطوف به اندیشه­های عرفانی متون کلاسیک فارسی باشد، محمل گونه­ای واکنش تاریخی و اجتماعی امروزی است. در واقع عرفان در بعضی از این آثار بیشتر زمینة طرح دیدگاه­های انتقادی نسبت به ساختار اجتماعی، سیاسی و قرائت­های خاص از شریعت است. البته نمی­توان هنر را از این کنکاش در زمانی بر حذر داشت، اما پرسش اینجا است که چرا سینما در جامعه­ای با صبغة ادبی و عرفانی طولانی مانند کشورمان چندان روی خوشی به این مضامین نشان نداده و تلاش نکرده است میان آن‌ها و زیست امروزین جامعه ارتباط برقرار سازد. در پاسخ به این پرسش می­توان به دو گروه از دلایل خاص و عام اشاره کرد.

دلایل عام متأثر از رابطة کلی سینما در ایران به عنوان هنری مدرن با سنّت اساطیری و ادبی هنر پارسی است. رویة پرداخت به مضامین داستانیِ خیال­انگیز و تعلیمی و فاصله داشتن از مسائل اجتماعی، کم و بیش برای سالیان متمادی در متون ادبی تداوم داشته است. این امر در رویکردی تقابلی، گروهی از منتقدان روشنفکر و نوگرای سینمای ایران را به استدراکی مدرن، اجتماعی و همچنین ضد روایتِ کلاسیک ادبی از این هنر سوق داده است. در تداومِ همین تقابل، مخاطبان عام فیلم­های ایرانی نیز به آثارِ رئالِ اجتماعی و هجو گرایش پیدا کرده­اند.

یکی از دلایل خاصِ ساخته نشدن آثار عرفانی در سینمای ایران پیوندِ تاریخی نهاد سیاست با شریعت و نگاه مشکوک به طریقت است. زندگی عارفان همواره پُر رمز و راز و دارای روایت­های مختلف و گاه متضادی است که این امر به نوبة خود به تصویر در آوردن آن‌ها را دچار مشکل می­سازد. دلیل دیگر آن است که تولید آثار عرفانی، مستلزم صرف هزینة زیاد برای باورپذیر کردن فضاهای خیال­انگیز و ماورایی است. تکنولوژی پیشرفته و پشتوانة مالی لازم برای ساخت این آثار در ایران آن‌چنان ‌که باید فراهم نیست و اندک فیلم­های دینی ساخته شده با هزینة بالا نیز مدیون حمایت­های رهیافتی دولتی است. همچنین منتقدان کلاسیک سینمای ایران با توجه به لغزش بسیاری از آثار معناگرا در ورطة ذهنیت شعاری و دوری این فیلم­ها از جهان عینی داستان با سینمای عرفانی مخالفند و برخی از منتقدان روشنفکر نیز از منظر مقابله با روایت ادبی و گرایش به تکثّر گفتمانی، نگاهِ مثبتی نسبت به طرح مفاهیم عرفانیِ کهن در سینما ندارند. از این میان، اما بزرگ‌ترین مانع در راه ساخت آثار عرفانی در سینمای ایران یافتن الگویی مناسب برای پیوند ذهنیت عرفانی و عینیت بصری سینما است. کشف این فرمول از مسیر دستیابی به سینمایی با مختصات ملّی می­گذرد. هر چند کارگردانان ایرانی در زمینة دستیابی به فرم­هایی بومی برای نمایش زیست امروزین جامعة شرقی پیشرو به حساب می­آیند، اما هنوز تا دستیابی به الگویی مناسب برای خلق تصویری فرازمانی از هنر و زیستِ تاریخی انسان ایرانی فاصله دارند. تجربة هالیوود نشان داده است که مضامین و داستان­های عرفانی، تهییج، ظرفیت­های دراماتیک و غنای بصری مناسب برای تبدیل به فیلم­های سینمایی جذاب را دارند و رجوع کارگردانان ایرانی به متون عرفانیِ کلاسیک فارسی می­تواند علاوه بر ایجاد زمینه برای شکل­دهی به گونه­ای از روایتِ سینمایی ملی در اعتلای اندیشه و زیست جامعه نیز نقش داشته باشد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.