جدل موسیقی و بیان در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی

از جمله قدیمی­ترین و البته جذاب­ترین انواع ترجمۀ ادبی از عربی به فارسی، ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی است. قدمت این نوع ترجمه تا جایی است که محمد بن عمر رادویانی در قدیمی­ترین منبع بلاغت فارسی -نگاشتۀ قرن پنجم هجری فصلی را با عنوان «فی الترجمه» به این موضوع اختصاص داده و نوشته: «و یکی از بلاغت ترجمه گفتن‌ست. و بهترین ترجمه آن بوَذ کی معنی را تمام نقل کنذ و لفظی موجَز بلیغ». سپس نمونه­هایی آورده که همگی بیت­هایی عربی همراه با ترجمۀشان در قالب بیت­هایی فارسی هستند (الرادویانی، 1362). جذابیت این نوع ترجمه به­ویژه در آن است که محصولش نه­تنها مضمون شعر عربی را به زبان فارسی منتقل می­کند، بلکه شکل موسیقایی شعر عربی کلاسیک را نیز با شروط مخصوصی که برای تنظیم سخن دارد در زبان فارسی شبیه­سازی می­کند.

خصوصیت این نوع ترجمه وقتی بهتر مشخص می­شود که با ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به نثر مقایسه شود. در ترجمه به نثر، مترجم فقط مضمون شعر را به زبان فارسی منتقل می­کند و در این انتقال در نهایت با نثری ادبی سعی می­کند متنی زیبا در زبان مقصد پدید بیاورد، اما وقتی مترجم تلاش می­کند شکل موسیقایی شعر کلاسیک عربی را نیز به زبان فارسی انتقال دهد، عملاً به استقبال چالش­های مضاعفی می­رود که نحوۀ تنظیم سخن به او تحمیل می­کند؛ با شروطی از این قبیل که سخن باید در قالب مصرع­ها و بیت­های مساوی با وزن عروضی یکسان، طول و آهنگی مشخص داشته باشد و سخن در پایان مصرع­ها یا ابیات باید به­گونه­ای تنظیم شود که قافیه­ای منظم را در شعر سامان دهد. از این منظر ظاهراً تنها زبان فارسی است که می­تواند شکل موسیقایی شعر کلاسیک عربی را به­طور طبیعی در زبان مقصد شبیه­سازی کند و این به­سبب مشابهت­های موسیقایی شعر کلاسیک در این دو زبان به­لحاظ اصول کلی است. بنابراین، این نوع ترجمه، فرآیندی با دو جنبۀ موازی است که یک جنبه­اش انتقال ساخت بیانی و جنبۀ دیگرش شبیه­سازی ساخت موسیقایی شعر کلاسیک عربی در زبان فارسی است. در اینجا منظور از «ساخت بیانی» نحوۀ دلالت بیت­ها بر مضامین است که در تعبیرهای سازندۀ بیت­ها نمود می­یابد. همچنین منظور از «ساخت موسیقایی» نحوۀ تنظیم سخن در قالب بیت­های مساوی با وزن عروضی یکسان و قافیه­ای منظم است.

از آنجا که این فرآیند مستلزم خلق شعر در زبان فارسی است، این نوع ترجمه را نمی‌توان فقط انتقال محتوا از زبان مبدأ به زبان مقصد دانست، بلکه باید آن را نوعی «آفرینش» قلمداد کرد. به عبارت دقیق­تر، نوعی «بازآفرینی»؛ چراکه شعر فارسی در نتیجۀ این فرآیند، آفرینشی مجدد از شعری دیگر در زبانی دیگر است.

رومن یاکوبسن[1]، نظریه‌پرداز شهیر شعرشناسی با نظر به درهم­تنیدگی جوانب موسیقایی و معناشناختی زبان در شعر، ترجمۀ شعر را تنها از طریق «انتقال خلاقانه» ممکن دانسته است: «شعر بنا به تعریفش ترجمه­ناپذیر است. تنها انتقال خلاقانه ممکن است» (یاکوبسن، 1398)

با توجه به اینکه بازآفرینی شعر کلاسیک از عربی به فارسی فرآیندی است که همزمان در دو محور ساخت بیانی و ساخت موسیقایی تحقق می­یابد، مسألۀ ویژه­ای که در این نوع ترجمه وجود دارد، این است که نه تنها در این نوع ترجمه می­توان ساخت بیانی شعر را به فارسی منتقل کرد و ساخت موسیقایی این نوع شعر را در فارسی شبیه­سازی کرد، بلکه تأثیر متقابلی است که ساخت بیانی و ساخت موسیقایی بر یکدیگر می­گذارند تا در نهایت محصول ترجمه با مقتضیات و الزامات خاصی که هر یک از این دو دارند، منطبق شود؛ به‌ویژه که این تأثیر متقابل می­تواند در ترجمه­های مختلف به شکل­های مختلفی خود را نشان دهد و این حقیقتی است که تنوع ترجمه­های موجود بر آن صحّه می­گذارد.

بر اساس آنچه بیان شد، هدف از مطالعۀ حاضر بررسی تعامل دوسویه میان ساخت بیانی و ساخت موسیقایی شعر است که در این نوع از ترجمه جریان دارد و عملاً به شکل‌های مختلفی در ترجمه­ها نمود می­یابد. از این رو، مطالعه حاضر در پی پاسخ به سؤالات زیر است:

- در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی، تعامل میان ساخت بیانی و ساخت موسیقایی شعر چه تأثیراتی بر رابطۀ محصول ترجمه با شعر اصلی دارد؟

- در این نوع ترجمه، تعامل ساخت بیانی و ساخت موسیقایی به چه شکل­هایی در محصول ترجمه نمود می­یابد؟

فرضیه­های مدنظر در ورای پرسش­ها نیز از این قرار بوده­اند:

- شبیه­سازی ساخت موسیقایی در ترجمۀ شعر، محدودیت­هایی را به انتقال ساخت بیانی تحمیل می­کند.

- در ترجمۀ شعر بسته به اینکه مترجم به انتقال ساخت بیانی اولویت دهد یا به شبیه­سازی ساخت موسیقایی، شکل­های مختلفی از رابطۀ این دو ساخت پدید می­آید.

1. پیشینة پژوهش

در پیشینۀ پژوهش حاضر در حوزۀ مطالعات مربوط به ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی باید در آغاز از پژوهش­هایی یاد کرد که نمونه­هایی از این نوع ترجمه را گردآوری و ارائه کرده­اند بی­آنکه تحلیلی از آن­ها ارائه کرده باشند؛ از قبیل مقالۀ «سرنوشت عاشق! ترجمة شعر به  شعر» از بهروزی یا مقالۀ «ترجمۀ شعر به شعر» از حبیب‌الهی. حبیب­الهی همچنین در مجموعه مقالاتی با عنوان «مضامین مشترک در عربی و فارسی» نمونه­های متعددی از شعرهای عربی و شعرهای فارسی را که مضمونی مشترک دارند، گردآوری و ارائه کرده که البته علاوه بر اینکه تحلیلی به همراه ندارند، همگی نمی­توانند مصداقی از ترجمه باشند، چراکه صرف اشتراک در مضمون کلی میان برخی شعرهای فارسی و برخی شعرهای عربی، نمی­تواند دلیلی بر وقوع ترجمه باشد.

در ارتباط با پژوهش­هایی که نمونه­هایی از این نوع ترجمه را تحلیل کرده­اند، می­توان به مقالۀ «بررسی ترجمه­های قصاید نامدار عربی به شعر فارسی» از محسنی­نیا و بهره­ور اشاره کرد که در آن تاریخچة ترجمة شعر از عربی به فارسی و روند پیشرفت روش­های آن با دیدگاهی تاریخی مطالعه شده است. رحیمی و گنجی نیز در مقالۀ «الترجمة والتناص» انواع روابط اشعار عربی و ترجمه­های فارسی آن­ها را از دیدگاه نظریۀ بینامتنیت بررسی کرده­اند. رحیمی و گنجی همچنین در مقالۀ «القصیدة البشریة وترجمتها الفارسیة المنظومة من منظور موسیقیّ» رابطة موسیقایی میان قصیده­ای عربی از بشر بن عوانه و ترجمة منظوم آن از محمدحسین شهریار را به بررسی گذاشته­اند.

حیدری و همکاران نیز در مقالۀ «بررسی و نقد ترجمۀ نونیۀ ابوالفتح بُستی به زبان فارسی؛ با تکیه بر اصل کمیت» رابطۀ معنایی میان قصیدۀ نونیه و ترجمۀ منظوم آن را از بدرالدین جاجرمی بررسی کرده­ و نتیجه گرفته­اند که با وجود تلاش مترجم در حفظ کمیت، افزایش کمّی در دو سطح واژگانی و معنایی در ترجمه آشکار است.

رحیمی و همکاران در مقالۀ «الترجمة عند الأدباء والبلاغیین الفرس القدماء» جایگاه ترجمة شعر از عربی به فارسی را در منابع ادبی و بلاغی فارسی با نگاهی تاریخی مطالعه کرده­اند.

ناظمیان و حاج‌مؤمن در مقالۀ «چارچوبی زبان‌شناختی برای تحلیل ترجمة شعر از عربی به فارسی» با تکیه بر نظریة فرمالیسم روسی به این مسأله پرداخته­اند که ترجمة شعر چگونه ماهیت زبانی شعر عربی و مؤلفه­های سازندة آن را به زبان فارسی منتقل می­کند.

پژوهش حاضر می­کوشد به این مسألۀ جدید بپردازد که در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی، تعامل متقابل میان ساخت بیانی و ساخت موسیقایی چه پیامدهایی برای رابطۀ محصول ترجمه با شعر اصلی دارد و به چه شکل­هایی نمود می­یابد.

2. روش پژوهش

این پژوهش با روش تحلیلی- توصیفی انجام شده است؛ بدین ترتیب که مجموعه­ای از شعرهای کلاسیک عربی در کنار ترجمۀ آن­ها در قالب شعرهای کلاسیک فارسی تحلیل و تلاش شده با مقایسۀ آن­ها از منظر ساخت بیانی و ساخت موسیقایی، مشخص شود که تأثیر متقابل این دو ساخت روی هم در تولید شعرهای فارسی چه پیامدهایی را برای رابطۀ این شعرها با شعرهای عربی به همراه داشته است. سپس محورهای برجستۀ این پیامدها مشخص شده­اند و با روالی منظم، همراه با تحلیل برخی نمونه­ها، توصیف شده­اند. در توصیف هر محور از میان مجموعه شعرهای موجود به بیان نمونه­هایی بسنده شده که محور مدنظر را به­روشنی نشان می­دهند.

3. شبیه­سازی ساخت موسیقایی در ترجمۀ منظوم

مهم‌ترین ویژگی شعر کلاسیک در زبان­های عربی و فارسی چه­بسا ساخت موسیقایی این نوع شعر باشد، چراکه شعر کلاسیک در این دو زبان اساساً براساس مؤلفه­هایی تعریف می‌شود که همگی نمایانگر ساخت موسیقایی شعر هستند؛ یعنی مؤلفه­هایی از این قبیل که واحد شعر «بیت» است، هر بیت از دو مصرع تشکیل می­شود، طول ابیات مساوی است، ابیات وزن عروضی یکسان دارند و چینش قافیه نیز در انتهای ابیات روالی منظم دارد. چنین مؤلفه­هایی عملاً قالبی کلی را تعیین می­کنند که به ساخت موسیقایی شعر نمود می­بخشد و مشخص می‌کند که ساخت بیانی شعر در چه قالب موسیقایی باید تنظیم شود تا شعر، کلاسیک محسوب شود.

اینکه شعر کلاسیک در این دو زبان براساس مؤلفه­های یاد شده اشتراکات شکلی دارد، این امکان را به وجود آورده که بتوان شعر کلاسیک عربی را در قالب شعر کلاسیک فارسی ترجمه کرد و از این طریق مؤلفه­های کلاسیک بودن شعر را در ترجمه شبیه­سازی کرد. البته شعر فارسی در این فرآیند لزوماً در همان وزن عروضی شعر عربی یا حتی با همان روال قافیه­پردازی سروده نمی­شود، بلکه کاملاً ممکن است در وزنی دیگر یا با روال قافیه­پردازی دیگری سروده شود، اما به هر حال مثل شعر عربی این دو مؤلفه را در خود خواهد داشت و به­جهت برخورداری از این دو مؤلفه، به­لحاظ موسیقایی شبیه به آن خواهد شد. این موضوع از همان نخستین نمونه­ای که محمد بن عمر رادویانی در کتاب «ترجمان البلاغه» برای ترجمۀ شعر عربی به شعر فارسی آورده، مشخص است (الرادویانی، 1362):

در این نمونه اولاً بیت فارسی در بحر منسرح سروده شده در حالی­که بیت عربی در بحر طویل است. ثانیاً بیت فارسی دو مصرعش هم­قافیه­اند در حالی­که بیت عربی چنین نبوده است. با این همه، شعر فارسی قالب موسیقایی شعر عربی را به­طور کلی شبیه­سازی کرده است. براین اساس در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی اگر مترجم بخواهد علاوه بر اینکه ساخت بیانی شعر را به زبان فارسی منتقل می­کند، ساخت موسیقایی کلاسیکش را نیز شبیه­سازی کند، گونه­ای از ترجمه پدید می­آید که به «ترجمۀ منظوم» شهرت دارد. واژۀ «منظوم» در این عنوان، تأکیدی است بر اینکه خصوصیت این نوع ترجمه، تنظیم سخن در قالب «نظم» است که بر ساخت موسیقایی در شعر کلاسیک دلالت دارد.

4. جدل میان ساخت بیانی و ساخت موسیقایی

چالش اصلی در این نوع ترجمه، جدلی است که میان ساخت بیانی شعر و ساخت موسیقایی­اش جریان می­یابد؛ زیرا مترجم همزمان می­خواهد هم محتوای شعر عربی را منتقل کند و هم به الزامات قالب کلاسیک در شعر فارسی پایبند بماند و تحقق این دو با هم غالباً با تنگناهایی مواجه می­شود که موجب می­شود ترجمه در بیان معنا به تعادلی حداکثری با شعر عربی نرسد، بلکه نوعی بازسرایی مضمون شعر عربی در قالب شعر فارسی باشد. این موضوع البته به میزان سادگی یا پیچیدگی ساخت بیانی در شعر عربی نیز بستگی دارد. مثلاً در نمونۀ منقول از رادویانی، بیت عربی ساخت بیانی بسیار ساده­ای دارد که صرفاً از یک اِسناد (لَهُ ...) و چهار ترکیب اضافی ساخته شده ودر ترجمه نیز همین ساخت ساده بازسازی شده و بیت فارسی توانسته به­لحاظ معنایی به تعادلی کامل با بیت عربی برسد، اما هرچه شعر عربی ساخت بیانی پیچیده­تری داشته باشد، چه­بسا که ساخت بیانی شعر فارسی از ساخت بیانی شعر عربی فاصله بگیرد؛ مثلاً در نمونه­ای که در کتاب «بدائع الأفکار فی صنایع الأشعار» (قرن نهم هجری) آمده (واعظ کاشفی، 1369):

در نمونۀ بالا ترجمۀ فارسی در بیتِ نخست، ساخت بیانی بیت عربی را کاملاً پوشش داده، اما در بیت دوم کارکردی که «مُنتَقِماً» در ساخت بیانی بیت داشته در ترجمه بازتاب نیافته است؛ همچنان­که ترکیبِ «بِالسیفِ والقَلَمِ» در ترجمۀ فارسی جای خود را به یک تشبیه داده است (چون قلم ... به تیغ). در نمونۀ زیر نیز که بیتی از ترجمۀ بدرالدین جاجرمی از نونیۀ بُستی است، اسلوب­های بیانی که بیت عربی را ساخته­اند در بیت فارسی تغییرهای متعددی یافته­اند (ر.ک: دانش­پژوه، 1346):

در نمونۀ بیان شده، بیت عربی از اسلوب­های بیانی ندا، قسم و استفهام انکاری ساخته شده و ساخت بیانی بیت از نظم واژه­ها درون این اسلوب­ها تشکیل شده است. اما در بیت فارسی اسلوب­های بیانی مورد اشاره، کنار گذاشته شده­ و واژه­های معادلی که در فارسی انتخاب شده­اند، نظمی متفاوت یافته­اند تا مضمون بیت عربی در ساختی موزون منتقل شود. بنابراین، تغییر در اسلوب­های بیانی یا به عبارت دیگر، تغییر در ساخت بیانی شعر، اتفاقی است که غالباً ترجمۀ منظوم از آن ناگزیر می­شود تا بتواند کلام را در فارسی منطبق با مقتضیات موسیقایی شعر کلاسیک نظم دهد.

انتخاب قالب شعری کلاسیک در این نوع ترجمه علاوه بر اینکه ممکن است باعث تغییر در ساخت بیانی شعر شود، بر نحوۀ تنظیم سخن در قالب ابیاتِ فارسی نیز تأثیر می‌گذارد. بارزترین نمود این تأثیر در نحوۀ تنظیم مصرع­های یک بیت است؛ چراکه احتمال دارد نحوۀ تنظیم سخن در قالب دو مصرع فارسی با دو مصرع عربی متفاوت باشد؛ مثلاً ترجمه­ای دیگر از همان بیت قبلی از عادل بن علی شیرازی که در آن جای دو مصرع عربی عوض شده است (ر.ک: رحیمی خویگانی، 1396):

این نمونه نشان از آن دارد که مترجم، واحد ترجمه را یک بیت عربی گرفته و نه یک مصرع­. به همین ترتیب همچنین ممکن است محتوای یک بیت عربی در قالب دو بیت فارسی به نظم درآید؛ این موضوع حتی در یکی از نمونه­های رادویانی در «ترجمان البلاغة» نیز رخ داده (الرادویانی، 1362):

در نتیجه از ترجمۀ منظوم نمی­توان انتظار داشت که به­طور کامل به ساخت بیانی شعر عربی پایبند باشد و همین که ترجمه بتواند مضمون­هایی را که تعبیرهای عربی بیان می­کنند در قالب تعبیرهایی هرچند متفاوت در شعر فارسی بیان کند، هدفش محقق شده است. توفیق مترجم در این فرآیند بستگی به این دارد که تعبیرهای مورد استفادۀ وی در شعر فارسی بتواند محتوای شعر عربی را منتقل کند و تغییرهایی که وی در نحوۀ بیان اعمال می‌کند در راستای دلالت شعر فارسی بر مضمون شعر عربی باشد. مثالی دیگر، ترجمۀ دو بیت منتسب به حضرت علی (ع) از بندار رازی است (ر.ک: حبیب اللهی، 1346):

شعر عربی با استفهام آغاز شده: «کدام دو روز خود را از مرگ بگریزم؟!» و مضمونش این است که در هیچ‌یک از این دو روز، گریز از مرگ سودی ندارد. سپس ترجمۀ فارسی این مضمون را در مصرع اول به صراحت با جمله­ای خبری بیان کرده است. به همین ترتیب بیت دوم نیز آشکارا تغییر در ساخت بیانی را نشان می­دهد: افزون بر اینکه جای دو مصرع در ترجمه عوض شده، شعر عربی در مصرع اول گفته «روزی که مرگ مقدّر نشده، هراسی از مردن ندارم» که یعنی چنین روزی مرگ اتفاق نمی­افتد. سپس ترجمۀ فارسی این مضمون را در مصرع دوم صریح بیان کرده: در چنین روزی «مرگ روا نیست». در نتیجه گرچه مترجم تغییرهایی در نحوۀ تعبیر-یا همان ساخت بیانی شعر اعمال کرده- این تغییرها در راستای انتقال مضمون تعبیرهای شعر عربی بوده است. از جمله نمونه­هایی که به بهترین وجه، توفیق ترجمۀ منظوم را در چنین تغییرهایی به نمایش می­گذارد، برخی از بیت­های سعدی شیرازی است که وقتی آن­ها را از منظر ساخت بیانی با بیت­هایی از شاعران عرب مقایسه می­کنیم به­دلیل مشابهت بیانی بالایی که دارند، می­توانیم بگوییم که به احتمال قریب به یقین در سروده­های او گاه عملاً ترجمۀ منظوم به­طور پنهان رخ داده است؛ مثل بیت زیر از ابو العلاء معرّی همراه با بیتی از سعدی (ر.ک: دامادی، 1371):

بیت عربی گفته «هرگاه پسر نزد تو به  10سالگی رسید، آن پسر نباید بر نامحرمان وارد شود». حال از مقایسۀ مصرع­های اول مشخص می­شود که مصرع فارسی دقیقاً مضمون مصرع عربی را با تعبیری بسیار مشابه بیان کرده است. سپس از مقایسۀ مصرع­های دوم نیز مشخص می­شود که مصرع فارسی باز دقیقاً همان مضمون مصرع عربی را بیان کرده، اما این­بار با تغییر در نحوۀ تعبیر. بارزترین شاهد این تغییر آنجاست که مصرع عربی با اسلوب نهی غایب بیان شده: «لا یَدخُلْ» (نباید وارد شود)، اما مصرع فارسی همین مضمون را با اسلوب امر بیان کرده است: «گو فراتر نشین». طبعاً این دو تعبیر در عین تفاوت، هر دو در ساخت بیانی بیت، کارکردی مشابه دارند و می­گویند این پسر باید به دور از نامحرمان باشد. براین اساس تغییر در نحوۀ بیان را ناگزیر باید از اختیارهای مترجم در این نوع ترجمه دانست، اما مسأله اینجاست که معیار توفیق و قدرت مترجم در این نوع ترجمه دقیقاً همین اختیار است. به عبارت دیگر، مسأله این است که مترجم در تعبیر مجدد از مضمون تعبیرهای عربی تا چه حد توانسته موفق عمل کند. برخلاف نمونه­های قبلی، در برخی نمونه­ها تغییرهای بیانی موجب می­شوند ترجمه از شعر عربی دور بیفتد و اساساً مضمونی متفاوت تولید کند؛ مثل بیتی از محیی‌الدین محمد در ترجمۀ قصیدۀ بُردۀ بوصیری (ر.ک: بوصیری، 1361):

                بیت عربی با تعبیر «عَدَتْکَ حالِی» (حال من از تو گذشته) می­گوید فقط تو نیستی که از حال من باخبری، بلکه اخبار حال من از تو گذشته و به سخن­چینان رسیده است. این در حالی است که مضمون مصرع اول از بیت فارسی این است که در دوری از تو، حال من تحمل­ناپذیر شده! بنابراین، در اینجا تغییر در نحوۀ بیان، مضمونی کاملاً متفاوت تولید کرده است. به همین روال، فاصله گرفتن از ساخت بیانی شعر عربی در ترجمه ممکن است تا جایی پیش رود که به­سادگی نتوان مضمون بیت عربی را از بیت فارسی دریافت کرد؛ مثل بیتی از علی‌اصغر حریری در ترجمۀ قصیدۀ سینیۀ بحتری (حریری، 1341):

بیت عربی با بیانی تقریباً ساده در گلایه از روزگار گفته «کفافی از باقیماندۀ زندگی دارم که روزگار با تنگدستی­اش آن را کاسته است»، اما بیت فارسی جمله­بندی ناهموار و بیانی مبهم دارد تا جایی­که آشکارا مشخص نیست چه می­گوید و بعد از تلاش برای بازسازی آن در ذهن می­توان گفت احتمالاً منظورش این است که «دست من برای زندگی خالی نیست و ایام از داشته­های من همواره می­کاهد». نمونه­ای دیگر از این وضعیت، بیتی از نصرت‌الله فروهر در ترجمۀ قصیدۀ عینیۀ ابن­سینا است که در آن دربارۀ روح و پیوستنش به جسم انسان می­گوید (فروهر، 1371):

بیت عربی دربارۀ روح گفته «او با کراهت به تو پیوسته و چه­بسا از جدایی تو نیز اکراه داشته باشد حال­آنکه غمی بزرگ دارد»، اما نحوۀ تعبیر و نظم سخن در بیت فارسی به سادگی این مضمون را نمی­رساند و باید با تلاش از مصرع دوم فهمید که می­گوید «او همچنین با میلی و انکار از بدن جدا می­شود». بنابراین، از آنجا که این نوع ترجمه باید مضمون شعر عربی را در فضای محدودی بیان کند که قالب موسیقایی شعر کلاسیک تعیین می­کند، ممکن است نتیجۀ ترجمه در رساندن مضمون شعر عربی بیانی گویا و رسا نداشته باشد. نمونه­ای که می­تواند این مشکل را آشکارتر نشان دهد، بیتی دیگر از نصرت‌الله فروهر این­بار در ترجمۀ قصیدۀ خمریۀ ابن فارض در وصف باده است (همان: 57):

بیت عربی از جمله­هایی ساده تشکیل شده که هر یک دلالتی کاملاً روشن دارد و در مجموع می­گوید «این باده، جامی از ماه تمام دارد» و خود، خورشیدی است که هلالی آن را می­چرخاند و وقتی به آب آمیخته شود، بسی ستاره پدید می­آید، اما ترجمۀ فارسی­اش چنان نامفهوم است که گویی صرفاً واژه­هایی را در ساختی موسیقایی گرد هم آورده است بی­آنکه در تعامل با هم دلالتی روشن داشته باشند.

5. تأثیر قافیه­پردازی بر ساخت بیانی

عامل مهم دیگری که در این نوع ترجمه بر رابطۀ شعر عربی و شعر فارسی از منظر ساخت بیانی تأثیر می­گذارد، ضرورت قافیه­پردازی در ترجمه است که در نمونه­های قبل نیز مشهود است و باید به­طور ویژه مورد بررسی قرار گیرد. از آنجا که قافیه یک رکن موسیقایی در شعر کلاسیک است، ترجمۀ منظوم ناگزیر است در تولید ترجمه به روالی منظم در قافیه­پردازی پایبند باشد و این بدان معناست که مترجم باید ساخت بیانی بیت­های فارسی را به­گونه­ای سامان دهد که با شیوۀ منتخبش برای قافیه­پردازی سازگار باشد. گاه مترجم تصمیم می­گیرد در شعر فارسی برای هر بیت قافیۀ جداگانه بیاورد؛ یعنی به شیوۀ مثنوی. این تصمیم طبعاً باعث می­شود چالش قافیه­پردازی کاهش یابد، چون مترجم مجبور نیست همۀ بیت­ها را به قافیه­ای یکسان ختم کند؛ مثل بیت­های آغازین ترجمه­ای از «لامیة العجم» سرودۀ طغرایی اصفهانی از سکینه رسمی (رسمی، 1392):

در این نمونه، شعر عربی در قالب قصیده سروده شده که در آن دو مصرع از بیت اول و مصرع­های دوم از بقیۀ بیت­ها هم­قافیه هستند، اما ترجمه در قالب مثنوی سروده شده که در آن هر دو مصرع از هر بیت قافیه­ای مستقل دارند. ترجمۀ بیت اول در ساخت بیانی به بیت عربی بسیار نزدیک است تا جایی­که واژه­های منتخب برای قافیه (یاوگی و بی­مایه­گی) نیز معادل­های قافیه­های عربی (الخَطَلِ و العَطَلِ) هستند، اما بیت بعد نشان می­دهد که ترجمه از ساخت بیانی بیت عربی فاصله گرفته و مضمونش را با تعبیرهایی متفاوت بیان کرده است؛ به‌طوری که دو مصرع در هر بیت هم­قافیه شوند. بنابراین، آشکار است که لزوم قافیه‌پردازی بر رابطۀ بیت­های عربی و فارسی از منظر ساخت بیانی تأثیر گذاشته است. این تأثیر فارغ از اینکه مترجم چه قالبی را برای شعر فارسی انتخاب کند، پایدار است؛ مثل جایی که مترجم تلاش می­کند در نحوۀ تنظیم قافیه­ها در پایان ابیات همانند شعر عربی عمل کند تا شعر فارسی در نوع شعر کلاسیک نیز همانند شعر عربی باشد. در این صورت وقتی شعر عربی، قصیده است که ابیات متعدد با قافیه­ی یکسان دارد، تلاش برای ترجمۀ شعر در قالب قصیدۀ فارسی، چالش قافیه­پردازی یکسان برای ابیات متعدد را به همراه خواهد داشت که بر رابطۀ ابیات عربی و فارسی از منظر ساخت بیانی تأثیر می­گذارد؛ ترجمه­ای دیگر از همان دو بیت قبلی از محمدآبادی‌باویل به این ترتیب است (آبادی‌باویل، 1365):

اینجا مترجم خواسته در نحوۀ قافیه­پردازی همچون شعر عربی عمل کند و قالب قصیده را در ترجمه حفظ کند، اما مثل ترجمۀ قبل، همین­که بیت اول را پشت سر می­گذاریم، پیامدهای قافیه­پردازی از بیت دوم خود را نشان می­دهد؛ یعنی جایی که در برابر «الشَّمس»، استعارۀ «عروس خاوری» در پایان بیت آمده تا قافیه به پیش برود و این انتخاب که قافیه را ساخته، نشان از تغییر در نحوۀ بیان برای دلالت بر مضمون بیت دارد. این موضوع را در نمونۀ زیر که بیتی از ترجمۀ محمد حافظ شرف در ترجمۀ قصیدۀ بردۀ بوصیری است، می توان ملاحظه کرد (ر.ک: بوصیری، 1392):

در این نمونه مفهوم «از کرم» هیچ معادلی در بیت عربی ندارد و به­اقتضای قافیه­پردازی به بیت فارسی افزوده شده است. یا در نمونۀ زیر که ترجمۀ نصرت‌الله فروهر از بیت اول خمریۀ ابن فارض است (فروهر، 1371):

در بیت بالا نیز افزون بر تغییرهای بیانی در سرتاسر بیت به­طور ویژه «ساغری» و «تری» که قافیۀ بیت نخست از قصیده را ساخته­اند، هیچ معادل صریحی در بیت عربی ندارند. در نمونه­های زیر از غلامرضا اسدی‌مقدم در ترجمۀ قصیدۀ میمیة فرزدق نیز مشهود است که مترجم برای قافیه­پردازی در پایان بیت­های فارسی، تعبیرهایی متفاوت از تعبیرهای عربی آورده و یا واژه­هایی به ترجمه افزوده است (اسدی مقدم، 1371):

در بیت نخست، «بهرش نمایم آشکار» مضمونِ «عِنْدِی بَیَانٌ» را با تعبیری متفاوت بیان کرده است، یا در بیت­های دوم و سوم تعبیرهای «ولیّ کردگار» و «اندر روزگار» افزوده‌های مترجم هستند. با این همه در چنین نمونه­هایی نحوۀ قافیه­پردازی مترجمان باعث شده ساخت بیانی ترجمه از شعر عربی متفاوت شود، اما در نهایت این تغییرها در راستای مضمون ابیات عربی بوده و در ساخت بیانی بیت فارسی نیز کارکرد متناسب و مفیدی داشته­اند؛ بنابراین، چنین تغییرهایی را می­توان نوعی زیبایی­آفرینی در بیان ترجمه محسوب کرد. چنین نتیجه­ای همواره تضمین نمی­شود! مثلاً بیتی دیگر از محمد آبادی‌باویل در ادامۀ ترجمۀ قصیدۀ «لامیة العجم»؛ در این بیت شاعر در بیتی گلایۀ شتر و همسفرانش از وی را بیان کرده (آبادی باویل، 1365):

شاعر در پایان بیت گفته کاروانیان مُدام او را نکوهش کرده­اند (لَجَّ الرُّکبُ فی عَذَلی) و مترجم در برابرش گفته «یاران را به سر بُد داوری». اگر بپذیریم این سخن که «یاران شاعر از رنج راه در سرشان داوری داشته­اند» نمی­تواند در ساخت بیانی بیت، عملکردی مشابه با تعبیر عربی داشته باشد و معنای «نکوهش پیوستۀ شاعر از سوی یارانش» را برساند در این صورت می­توان گفت این نارسایی تابعی از تنگنای قافیه­پردازی در بیت است؛ زیرا «یاران را به سر بُد داوری» تعبیری است که مترجم با استفاده از آن قافیۀ بیت را منظم کرده است. چالش قافیۀ یکسان در مقایسۀ این ترجمه با ترجمۀ سکینه رسمی که با قافیۀ مستقل سروده شده، بهتر نمایان می­شود (رسمی، 1392):

در این ترجمه استقلال بیت از بیت­های دیگر در قافیه­پردازی به مترجم آزادی بیشتری داده و تعبیر «کاروان بر ذمّ من شد همزبان» علاوه بر اینکه قافیۀ مصرع دوم را با مصرع اول تنظیم کرده، مضمون تعبیر عربی را نیز به­روشنی بیان کرده است. تأثیر منفی قافیه­پردازی واحد بر ساخت بیانی ترجمه در بیتی دیگر از علی‌اصغر حریری در همان ترجمۀ سینیۀ بحتری نیز مشهود است (حریری، 1341):

بیت عربی در وصف ارتفاع ایوان کسری گفته «یَحسِرُ العیونَ ویُخسی» یعنی چشم­ها را ناتوان و خسته می­کند. در پایان بیت فارسی نیز، تعبیر «با کُند آوری» آمده تا قافیۀ بیت تنظیم شود، اما بسیار دشوار است که بتوان فهمید این تعبیر که در تنگنای قافیه آورده شده، یعنی ایوان مدائن، کاخی است که برای چشم­ کُندی می­آورد؛ یعنی آن را ناتوان می­کند! نمونه­ای دیگر از این تنگنا بیتی دیگر از نصرت‌الله فروهر در ادامۀ ترجمۀ خمریۀ ابن فارض است (فروهر، 1371):

ابن فارض گفته است اگر ندیمان به مُهر روی خُم مِی نگاه کنند، آن مُهر فارغ از خود مِی، مستشان می­کند. همین سخن در بیت فارسی نیز به نظم درآمده است تا اینکه تعبیر «آشفتگان از منظری» سر می­رسد. ساخت بیانی بیت فارسی در تناظر با بیت عربی تا قبل از این تعبیر کامل شده و این تعبیر نه­تنها خدمتی به ساخت بیانی بیت نکرده، بلکه با جمله‌بندیِ بیت نیز سازگار نیست و در نتیجه، بیت را در پایان پیچیده و فهمش را دشوار کرده است. بنابراین، چنین می­نماید که این تعبیر قهراً افزوده شده تا طول بیت کامل و قافیۀ بیت جور شود، بی­آنکه کارکردی سازنده در ساخت بیانی شعر داشته باشد.

از دیگر رویدادهای قابل توجه در این خصوص مواردی هستند که مترجم برای افزایش همانندی میان شعر عربی و ترجمۀ فارسی­اش، تلاش می­کند از همان قافیه­های شعر عربی یا واژه­های مشابهشان در قافیه­های شعر فارسی استفاده کند؛ مثل نمونه­های زیر از محمد حسین انوار در ترجمۀ قصیدۀ تائیۀ ابن انباری (انوار، 1356):

در این نمونه مترجم از حضور وام­واژه­های عربی در زبان فارسی استفاده کرده تا بیت‌های فارسی را از منظر واژه­های قافیه به بیت­های عربی مشابه کند. اگر بپذیریم واژه‌هایی که تعبیرهایی مثل «یکی از معجزات»، «بذل صِلات» و «مُهیّای صَلات» را ساخته‌اند در فارسی کاربرد دارند و قابل­فهم هستند، چنین عملکردی در انتخاب قافیه می‌تواند با ساخت بیانی بیت­های فارسی سازگار باشد و شعر فارسی را در انتقال مضمون بیت­های عربی موفق کند، اما اگر مترجم قابل­فهم بودن بیت­های فارسی را فدای استفاده از قافیه­های شعر عربی کند، این عملکرد بر ساخت بیانی بیت­های فارسی و رابطۀ آن­ها با بیت­های عربی تأثیر منفی می­گذارد؛ مثل این بیت از ادامۀ ترجمۀ قبلی:

در تعبیر «کفن­پوش سحاب و سافیات» حتی اگر معنای «سحاب» (ابر) دریافته شود، بسیار بعید است که مخاطب فارس­زبان دریابد «سافیات» یعنی «بادهایی که گرد و غبارها را با خود می­برند»! این موضوع در بیت­هایی از ترجمۀ محیی‌الدین محمد در ترجمۀ قصیدۀ بُردۀ بوصیری نیز دیده می­شود (ر.ک: بوصیری، 1361):

انتخاب واژه­هایی مثل «دم» یا «سَقَم» به­عنوان قافیه، در این ترجمه نیز پایان بیت­های فارسی را به پایان بیت­های عربی شبیه کرده، اما به نظر می­رسد چنین واژه­هایی آن­قدر در فارسی جاافتاده و آشنا نیستند تا بتوانند در پایان این ابیات تعبیرهایی روشن برای دلالت بر مضمون بیت­های عربی بسازند؛ چراکه مثلاً به­دشواری می­توان فهمید که «آمیختی تو اشک ز دیده روان به دم» یعنی «اشک خود را به «خون» آمیختی»؛ به­ویژه که واژۀ «دم» در فارسی بیشتر معنای «لحظه» یا «تنفس» را به خاطر می­آورد. یا باز به­سادگی نمی­توان دریافت که «بر صحتش عدول هم از اشک و هم سقم» یعنی «بر صحت این موضوع، هم اشک و هم «بیماریِ» تو گواه هستند».

با این وصف اگر مترجم تصمیم بگیرد شعر فارسی را با قافیۀ یکسان در پایان همۀ ابیات بسراید، این تصمیم وی را به قیدی مقیّد می­کند که چه­بسا باعث شود در برخی ابیات در تنگنای قافیه­پردازی از تعبیرهایی استفاده کند که دلالتی مبهم و نارسا داشته باشند یا بر مضامینی متفاوت از مضامین تعبیرهای شعر عربی دلالت کنند. فراتر از این وضعیت، اگر مترجم در تلاشی افراطی برای شبیه­سازی شعر فارسی به شعر عربی تصمیم بگیرد در شعر فارسی از قافیه­های شبیه به شعر عربی استفاده کند، خود را به قیدی مضاعف مقیّد می­کند که ممکن است پیامدهای منفی بیشتری برای ساخت بیانی شعر فارسی و رابطۀ آن با ساخت بیانی شعر عربی داشته باشد.

4. از بازآفرینی صوری تا بازآفرینی پویا

براساس آنچه گذشت، به­طور کلی می­توان گفت ترجمۀ شعر عربی کلاسیک در قالب شعر کلاسیک فارسی با چالش­هایی روبه‌رو است که به دو محور کلی و موازی برمی‌گردند؛ یکی انتقال ساخت بیانی شعر عربی با پیچیدگی­های که دارد و دیگری حفظ ساخت موسیقایی شعر فارسی با الزاماتی که دارد. رابطۀ این دو محور در تولید ترجمه به‌‌گونه­ای است که ساخت بیانی شعر شدیداً تحت تأثیر ساخت موسیقایی­اش قرار دارد؛ زیرا این ساخت موسیقایی شعر است که محدودیت­هایی را به ساخت بیانی­اش تحمیل می‌کند. بنابراین، هرچه مترجم تلاش کند شعر فارسی را به­لحاظ صوری شبیه به شعر عربی بسراید، خود را به قیودی ملتزم می‌کند که ممکن است موجب شوند ترجمه از مضامین شعر عربی فاصله بگیرد و یا به تعقیدات و ناهمواری­های بیانی دچار شود. در  این حالت ترجمۀ منظوم به «بازآفرینی صوری» گرایش می­یابد که دغدغه­اش حفظ صورت شعر در ترجمه است تا جایی که ممکن است به همین اکتفا کند که محصول ترجمه کلامی موزون و مُقفّا باشد، هرچند ساخت بیانی­اش مبهم و دشواریاب باشد یا بر مضمونی متفاوت از مضمون شعر عربی دلالت کند.

نظر به این چالش­ها ممکن است مترجم پیشاپیش بپذیرد که در این نوع ترجمه، فاصله‌گیری از ساخت بیانی شعر عربی اتفاقی ناگزیر است و لزومی ندارد ساخت موسیقایی شعر فارسی تقلیدی حداکثری از ساخت موسیقایی شعر عربی باشد. چنین رویکردی موجب می­شود مترجم با آزادی در هر دو محور، مضمون ابیات عربی را با استفاده از شیوه­های بیانی متفاوتی از نو در فارسی بیان کند و در نحوۀ تنظیم سخن در ساخت موسیقایی شعرِ فارسی نیز متناسب با مقتضیات بیان فارسی عمل کند. در این حالت ترجمۀ منظوم به «بازآفرینی پویا» گرایش می­یابد که دغدغه­اش زیبایی­آفرینی با بیان شعری پویا و طبیعی در زبان مقصد است، هرچند مضمون­های شعر عربی را با تعابیری متفاوت بیان کند.

پیش از این، وقتی دربارۀ تغییرهای بیانیِ موفق در ترجمۀ منظوم سخن گفتیم، نمونه‌هایی نقل و بررسی شدند که در واقع نمونه­هایی از همین بازآفرینی پویا هستند، اما اکنون می­توان در نمونه­های دیگری نیز این موضوع را به­طور متمرکز بررسی کرد؛ مثلاً سه بیت از ناصر امامی در ترجمۀ قطعه­ای عربی (ر.ک بهروزی، 1353):

مترجم در نمونه­های فوق شعر فارسی را همچون شعر عربی در قالب قطعه سروده است، اما وی خود را در جدال میان ساخت موسیقایی شعر فارسی با ساخت بیانی شعر عربی در تنگنا نینداخته و هرجا تنظیم سخن در شعر فارسی اقتضا کرده که مترجم از ساخت بیانی شعر عربی فاصله بگیرد، وی مضامین ابیات عربی را با استفاده از تعابیری کاملاً متفاوت بیان کرده است. مثلاً در مصرع سوم شعر عربی گفته «چنین عاشقی در هر شرایطی کرنش می‌کند و سر تسلیم و ارادت پیش می­آورد» که دلالت بر درماندگی و بینوایی عاشق دارد. این در حالی است که مصرع فارسی همین مضمون را در بیانی کاملاً متفاوت ارائه کرده و گفته «چنین عاشقی مثل پروانه­ای در آتش با بینوایی خود می­سازد». در بیت سوم نیز شعر عربی گفته «جوان عاشق چطور می­تواند خویشتن­داری کند وقتی عشق، قاتل جان اوست و دلش هر روزه پاره­پاره می­شود؟» و باز بیت فارسی همین مضامین را با تعابیری متفاوت بیان کرده و گفته «عاقلانه نیست که جوان عاشق بتواند آتش عشق را در دل صدپارۀ خود پنهان کند». این تفاوت­های تعبیری در عین حفظ و انتقال مضامین، نشان از آن دارد که مترجم با آگاهی از جدال میان ساخت موسیقایی و ساخت معنایی در ترجمۀ منظوم، رسایی و زیبایی محصول ترجمه را فدا نکرده تا شعر فارسی نوعی بازسازی صوری از موسیقی و بیان شعر عربی شود، بلکه با گرایش به نوعی بازآفرینی پویا در ترجمه برای دلالت بر مضمون­های شعر عربی از تعبیرهای هنری نوآورانه­ای استفاده کرده که بدون ابهام و پیچیدگی با ساخت موسیقایی شعر فارسی تناسب دارند. همین گرایش را با ویژگی­هایی که بیان شد، می­توان در ترجمه­ای دیگر از همین ابیات ملاحظه کرد؛ البته در این ترجمه هادی شایان برای هر بیت قافیه­ای مجزا آورده است (همان: 177):

افزون بر دو بیتی که پیشتر از ابوالعلاء معرّی و سعدی شیرازی نقل شد در اینجا می‌توان به بیتی دیگر از سعدی اشاره کرد که از منظر ساخت بیانی بسیار شبیه به بیتی از مالک بن أسماء است. اگر با مقایسۀ این دو بیت بپذیریم که این بیت نیز می­تواند نمونه­ای دیگر از ترجمۀ منظوم پنهان باشد، سرودۀ سعدی به بهترین شکل اوج بازآفرینی پویا در ترجمۀ منظوم را نشان می­دهد. بیت عربی گفته «وقتی مروارید زیبایی چهره­­ها را زینت می­دهد، زیبایی چهرۀ تو زینتی برای مروارید است»:

5. از بازآفرینی پویا تا بازآفرینی آزاد

گرایش به بازآفرینی پویا در ترجمۀ منظوم در گامی فراتر می­تواند سبب شود که مترجم در ساختار شعر عربی دخل و تصرف­های آزادانه­ای انجام دهد. چنین دخل و تصرف­هایی می­تواند شکل­های گوناگونی داشته باشد؛ بدین شکل که بیان شعر عربی را در شعر فارسی توسعه دهد یا از آن بکاهد یا اجزای شعر عربی را در ساختار ترجمه جابه­جا کند. در این صورت محصول ترجمه به نوعی «بازآفرینی آزاد» گرایش خواهد یافت که نه­تنها به­لحاظ موسیقایی و بیانی ملزم به تقلید از شعر عربی نیست، بلکه اساساً در تعداد ابیات و ساختار شعر فارسی نیز به ابیات و ساختار شعر عربی مقیّد نیست. صورتی ساده از این گرایش را می­توان در ترجمۀ دیگری از همان قطعۀ «أیا مَعشَرَ العُشّاقِ ...» دید که احمد حشمت­زاده در آن هر بیت را در قالب چندین بیت ترجمه کرده؛ مثلاً فقط بیت نخست را در قالب پنج بیت زیر (ر.ک بهروزی، 1353):

در اینجا مترجم مضمون­های دو مصرع عربی را در 10 مصرع فارسی توسعه داده است؛ یعنی به­ترتیب «أیا مَعشَرَ العُشّاقِ باللهِ» را در مصرع اول، «خَبِّروا» را در سه مصرعِ بعدی، «إذا اشتَدَّ عشقٌ بالفتی» را در چهار مصرع بعدی و «کیفَ یَصنَع» را در دو مصرع آخر. همچنین از نمونه­های برجسته­تر در این گرایش، ترجمۀ عبدالرحمن جامی از قصیدۀ خمریۀ ابن فارض است که وی در آن هر بیت از قصیدۀ عربی را در قالب یک رباعی مجزّا ترجمه کرده است (جامی، بی­تا):

در این ترجمه نه­تنها ساخت موسیقایی شعر و همچنین ساخت بیانی­اش تغییر کرده، بلکه تعبیرهای شعر عربی در قالب تعبیرهای گسترده­تری در شعر فارسی توسعه یافته­اند. مثلاً مصرع آخر از رباعی فارسی را می­توان ترجمۀ تعبیر «مِن قَبلِ أن یُخلَقَ الکَرمُ» (پیش از آنکه تاک آفریده شود) دانست. علاوه بر این مصرع، بیت اول نیز تماماً از توسعۀ همین مضمون سروده شده و افزودۀ مترجم است؛ بی­آنکه معادلی جداگانه در بیت عربی داشته باشد. همچنین است ترجمۀ بیت بعدی­اش (همان: 33):

در اینجا گذشته از همۀ توسعه­های بیانی در سرتاسر رباعی، به­عنوان مثال فقط مضمون «إذا مُزِجَتْ» (چون آمیخته شود) به­تنهایی چنان در ترجمه توسعه یافته که مصرع چهارم را ساخته است. نمونه­ای آزادانه­تر از همین رویکرد باز از جامی است در ترجمۀ قصیدۀ میمیة فرزدق با 41 بیت. جامی این قصیده را در قالب مثنوی با 65 بیت ترجمه کرده و این­گونه شعر عربی را در شعری فارسی کاملا ًآزادانه بازسروده است (جامی، 1378). در این ترجمه او علاوه بر اینکه برای انتقال مضمون­های تعبیرهای عربی از تعبیرهای متفاوتی در شعر فارسی استفاده کرده، بسیاری از تعبیرهای عربی را در سرودۀ خود توسعه داده، ابیات متعددی را از خود به ترجمه افزوده، برخی مصرع­ها یا بیت­ها را ترجمه نکرده و جای بسیاری مصرع­ها و بیت­ها را در ترجمه تغییر داده است؛ مثلاً فرزدق در بیت دوم، امام (ع) را چنین توصیف کرده:

و جامی این بیت را در ابیات سیزدهم تا شانزدهم در چهار بیت این­گونه توسعه داده:

یا فرزدق در بیت چهارم و بعدتر در بیت هشتم سروده:

و جامی در بیت­های هفدهم و هجدهم:

در نمونه­های بیان شده، علاوه بر تفاوت در نحوۀ بیان مضمون، جابه­جا شدن مصرع­ها نیز کاملاً مشهود است؛ زیرا مصرع «هذا الّذی أحمدُ المختارُ والِدُهُ» در مصرع «میوۀ باغ احمد مختار»، مصرع «هَذَا ابنُ سَیِّدَةِ النِّسْوَانِ فَاطِمَةَ» در مصرع «غنچۀ شاخ دوحۀ زهراست» و مصرع «وَابْنُ الْوَصِیِّ الَّذی فِی سَیْفِهِ سَقَمُ» در مصرع «لالۀ راغ حیدر کرّار» ترجمه شده و جایگاه هر یک در ساختار شعر، جداگانه تغییر کرده است. علاوه بر این، مقایسۀ کامل دو شعر نشان می­دهد که مصرع «صَلَّى عَلَیْهِ الإِلَهُ مَاجَرَى القَلَمُ» در شعر فارسی نیامده و حذف شده است؛ همچنان­که متقابلاً مصرع «قرّة العین سیدالشهداست» در شعر عربی معادلی ندارد و افزوده شده است.

فرزدق در بیت سیزدهم سروده:

و جامی در بیت­های بیست و هفتم تا بیست و نهم:

در این نمونه یک بیت عربی به سه بخش تقسیم شده: «یُغْضِی حَیاءً»، «وَیُغضَى من مَهابَتِـه» و «فَمَـا یُکَلَّـمُ إلّا حِیـنَ یَبْتَسِـمُ» سپس هر بخش در بیتی جداگانه ترجمه شده است. این نمونه به­خوبی نشان می­دهد که ترجمۀ منظوم می­تواند به­لحاظ ساخت موسیقایی فارغ از شعر عربی منطبق با مقتضیات بیانی در زبان فارسی تنظیم شود و به­لحاظ ساخت بیانی نیز تعبیرهای متفاوتی را به‌کار بگیرد، اما در عین حال عیناً مضمون­های شعر عربی را روان و رسا در شعر فارسی بیان کند.

 بررسی ترجمه­های جامی به­روشنی بازآفرینی آزاد را در ترجمۀ منظوم نشان می­دهد، اما در این رویکرد باید به ترجمۀ محمدحسین شهریار از قصیدۀ بشریۀ ابن عوانه نیز اشاره کرد که ماجرای نبرد شاعر با یک شیر را در 23 بیت روایت می­کند. شهریار این قصیدۀ عربی را در قالب قصیده­ای فارسی با 49 بیت ترجمه کرده و سرودۀ او نیز در قیاس با شعر عربی، علاوه بر اینکه تفاوت­های فراوانی از منظر ساخت بیانی در بیت­ها دارد، بسیاری از تعبیرهای عربی را توسعه داده، بیت­های متعددی را به ترجمه افزوده، بعضی مصرع­ها یا بیت­های عربی را در ترجمه نیاورده و برخی از آنها را در ترجمه جابه­جا کرده است. با نگاهی گذرا به ترجمۀ دو بیت نخست از این قصیده می­توان دریافت که آغاز این ترجمه، خبر از یک بازآفرینی آزاد می­دهد (شهریار، 1369):

بحث و نتیجه‌گیری

در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی، محصول ترجمه تابعی است از تعامل دو عامل: یکی انتقال ساخت بیانی شعر عربی و دیگری شبیه­سازی ساخت موسیقایی آن در زبان فارسی. تأثیرات متقابلی را که این دو عامل بر رابطۀ محصول ترجمه با شعر عربی می­گذارند به­طور عمده می­توان در این پنج محور جمع­بندی کرد:

الف- محصول این نوع ترجمه، شعری کلاسیک در زبان فارسی است که ساخت موسیقایی­اش زاییدۀ ساخت بیانی شعر در زبان فارسی است. بنابراین، محصول ترجمه به‌لحاظ وزن عروضی مستقل از شعر عربی پدید می­آید و در شیوۀ تنظیم قافیه نیز لزوماً شبیه به شعر عربی نیست.

ب-رعایت الزاماتی که ساخت موسیقایی شعر فارسی به همراه دارد، غالباً موجب می­شود ساخت بیانی در محصول ترجمه از ساخت بیانی شعر عربی فاصله بگیرد تا ترجمه مضامینی را که تعبیرهای عربی بیان کرده­اند با استفاده از تعبیرهایی متفاوت در شعر فارسی بیان کند.

ج- الزامات ساخت موسیقایی در شعر فارسی گاه موجب می­شود محصول ترجمه در نحوۀ تنظیم سخن در قالب مصرع­ها و بیت­ها با شعر عربی متفاوت شود که این تفاوت عمدتاً در جابه­جایی مصرع­ها یا تغییر تعداد ابیات نمود می­یابد.

د- تغییرهای بیانی که به­اقتضای ساخت موسیقایی در شعر فارسی رخ می­دهند در صورتی رابطۀ محصول ترجمه را با شعر عربی حفظ می­کنند که در راستای انتقال مضمون­های شعر عربی باشند؛ یعنی مضمون­های متفاوتی تولید نکنند یا مبهم و نامفهوم نباشند.

هـ- قافیه­پردازی به­عنوان رکنی مهم در ساخت موسیقایی غالباً موجب تغییرهای بیانی در محصول ترجمه می­شود. تغییرهای بیانی با هدف قافیه­پردازی در صورتی که در راستای انتقال مضمون شعر عربی باشند، رابطۀ بیانی محصول ترجمه را با شعر عربی برجسته­تر می‌کند، اما اگر مضمونی متفاوت تولید کنند یا به ابهام و تصنّع در بیان منجر شوند، ضعف ترجمه را به­لحاظ بیانی برجسته­تر می­کنند.

در ترجمۀ شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی، تعامل میان ساخت بیانی و ساخت موسیقایی به­طور عمده با سه گرایش در محصول ترجمه نمود می­یابد. یک گرایش «بازآفرینی صوری» است و آن وقتی است که مترجم به این بسنده می­کند که محصول ترجمه، نظمی موزون و مقفا داشته باشد تا ساخت موسیقایی شعر عربی را به­لحاظ صوری شبیه­سازی کرده باشد، هرچند محصول ترجمه به­لحاظ بیانی معیوب و نامفهوم باشد یا بر مضمونی متفاوت از شعر عربی دلالت کند. گرایش دوم «بازآفرینی پویا» است و آن وقتی است که مترجم صرفاً به منظوم بودن محصول ترجمه قناعت نمی­کند، بلکه از منظر ساخت بیانی به رسا بودن ترجمه و رابطۀ مضمونی آن با شعر عربی نیز اهمیت می­دهد و برای دلالت بر مضمون­های شعر عربی به­طور پویا و خلاقانه از تعبیرهای نوآورانه­ای استفاده می‌کند که بدون ابهام و پیچیدگی با ساخت موسیقایی شعر فارسی تناسب دارند. در نهایت گرایش سوم «بازآفرینیِ آزاد» است و آن وقتی است که مترجم فراتر از بازآفرینی پویا در ساختار شعر عربی نیز آزادانه دخل و تصرف می­کند و مطابق با میل خود بر آن می­افزاید و از آن می­کاهد و اجزائش را در ساختار شعر فارسی جابه­جا می­کند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Jakobson, R.