بررسی برگردان تقابل های معنایی غزل های حافظ در ترجمه علی عباس زلیخه

خواجه حافظ شیرازی شاعری آزاداندیش است. او آثار بسیاری از شاعران و اندیشمندان پیش از خود را خوانده است و دربارة دیدگاه­های بسیاری تأمل و کنکاش کرده و در نهایت، جهان­بینی یگانه­ای را برای خود رقم زده است. جهان اندیشة او حاصل همنشینی جهان­بینی­های متنوع و متضاد است. به بیانی «در جهان­بینی او لذت جویی و شک­گرایی فیلسوف با قناعت­جویی و استغناطلبی عارف بهم می­آمیزد و کشمکش دائم بین قلب و عقل همواره یک نوع دوگانگی به شعر او می­دهد» (زرین­کوب، 1374). بنابراین، حافظ را می­توان شاعری اندیشمند دانست که در شعرش تعارض­ها را جمع و میان آن‌ها آشتی برقرار می‌کند. «او بین عرفان و فکر خیامی، بین صنعتگری و شیوایی، بین غم‌پرستی و شادی‌جویی، بین امید و نومیدی، بین پارسایی و ناپارسایی در دورۀ پیری، بین اخلاق و ضداخلاق و ده‌ها مسألۀ متضاد دیگر همزیستی برقرار کرده است» (فرشیدورد، 1375).

تنوع اندیشة حافظ در زبان او نیز متبلور شده است. همانگونه که اندیشة حافظ پویا و بی­قرار است و دائماً بر جهان­بینی­های مختلف سرک می­کشد، زبان او نیز ظرافت و زیبایی‌های بسیاری دارد و سرشار از معانی انبوهی است. او شعرش را با ریزبینی­ هنرمندانه و نازک­کاری­های شاعرانة بسیاری پرداخته است. در غزل­های او واژگان با دقت و وسواس هنرمندانه­ای انتخاب شده­اند و با هنرآوری بسیاری در کنار یکدیگر قرار گرفته­اند و در کنار هم، متنی گوش­نواز، هماهنگ و نظام­مند را شکل داده­اند. نظم و تناسب واژگان بیت‌های حافظ به حدی سامان­یافته و مرتب است که می­توان آن را «به ماشین­های پولادین دقیقی تشبیه کرد که یک پیچ و مهرة زائد یا کم در آن دیده نمی­شود و به قدر سر سوزن خلل و نقصی در آن راه ندارد و کوچک‌ترین تغییری آن را از کار می­اندازد» (دشتی، 1380). مهارت حافظ در هم­جوار ساختن واژگانی که هم­معنا، هم­شمول یا متقابل­اند، سبب شده که شعرش معناهای انبوه ژرف و ظریفی را به ذهن تداعی کنند.

یکی از شگردهای زبانی حافظ به‌کارگیری واژگانی است که به نحوی با یکدیگر متقابل­اند. این مسأله، در وهلة نخست برخاسته از جهان­بینی اوست که در آن اندیشه­های دور و نزدیک و گاه متباین در کنار هم آمدند و همجوار شده­اند. افزون بر این، حافظ با هم­آوری واژگان متقابل، پارادوکس­های هنرمندانه­ای را خلق کرده است و تصویرها و تعبیرهایی دور از ذهن و ناآشنای زیبایی را نقش زده که سبب رندانه شدن شعر او و گریزپا شدن معانی و مضمون­هایش شده است؛ زیرا تقابل­های شعرهای او سبب شده­اند که معنا از قالب تنگ و قاموسی­شان فراروند و پرمایه­تر شوند. به بیانی «قریحة آفرینشگر حافظ فقط در حرکت بین جاذبه­های متضاد توانسته جوهر خود را که پویایی است، حفظ کند و خود را با دنیایی که یکنواخت، بی­تحرک و مومیایی شده نیست هماهنگ سازد» (زرین­کوب، 1374).

بنابراین، تقابل­های معنایی غزل­های حافظ سبب انسجام بیت­ها شده و معانی بسیاری را خلق کرده است. تقابل­ها از سویی با اندیشه­های کلی و اساسی شعرهای حافظ پیوند دارند و از سوی دیگر با دیگر واژگان به‌کار گرفته شده در بیت­های حافظ هم­خوان و هماهنگ­اند. از این رو، نمی­توان کوچک‌ترین تغییری در واژگان متقابل حافظ ایراد کرد؛ چراکه این کار، تناسب بیت و معانی برآمده از آن را برهم می­زند. بنابراین، در ترجمه­هایی که از آن صورت می­گیرد باید وسواس بسیاری به خرج داد؛ چراکه کاستی، افزایش یا جابه­جایی و تغییر اندکی در آن تا حد زیادی زیبایی آن را فرو می­کاهد و اندیشه را تنزل می­دهد.

دیوان غزلیات حافظ، چندین بار به عربی ترجمه شده است. یکی از بهترین ترجمه­هایی که از غزل­های حافظ صورت گرفته از علی عباس زلیخه است؛ زلیخه شعرهای حافظ را به خوبی فهمیده و برخی از آن­ها را همزمان به شکل منظوم و منثور ترجمه کرده است و برای برخی از غزل­ها نیز ترجمه­ای منثور ارائه داده است. ترجمة منظوم زلیخه -برخلاف بسیاری از ترجمه­های موزون- از متن اصلی دور نشده و مترجم برای جور کردن قافیه و وزن دچار زیاده­گویی و حشو یا کم­گویی و حذف نشده است. ترجمة منثور او نیز روان و بی­پیرایه است. با وجود تسلط مترجم بر اندیشه و زبان حافظ در جاهایی ریزه­کاری­های زبانی حافظ به خوبی برگردان نشده است که از جملة آن می­توان به پیوند معنایی واژگان در بیت­ها اشاره کرد. واژگان بیت­هایی که حافظ سروده است به شکل­های مختلف با هم پیوند دارند و بسیاری از معناها و زیبایی­های شعر در ضمن این پیوندها خلق شده­اند. از جملة این پیوندها، می­توان به تقابل معنایی اشاره کرد. در ترجمة زلیخه، برخی از تقابل­ها و کارکرد ادبی آن‌ها در نظر گرفته نشده است. در پژوهش حاضر تلاش شده است با تبیین این تقابل‌ها و نقش زیبایی­شناسانه و معناشناسانة آن‌ها، ترجمة بیت­ها بررسی و نقد شود.

1. پرسش‌ و فرضیة پژوهش

 مهم‌ترین پرسش‌های این پژوهش عبارتند از:

- تقابل­های دوگانه در شعر حافظ، چه نقشی در انسجام، زیبایی و معناآفرینی بیت­های او دارند؟

- بی­توجهی به تقابل­های معنایی در متن اصلی، سبب چه کاستی­ها و آسیب­هایی در ترجمه شده است؟

- علی عباس زلیخه تا چه حد توانسته است، دلالت­ها و ظرافت­های معنایی و زیبایی­های برآمده از تقابل­ها را در ترجمه­اش منتقل کند؟

فهم بسیاری از تقابل­های معنایی حافظ، نیازمند درک دلالت­های اصلی و ضمنی متعدد واژگان است. همچنین در هر بیت از حافظ، واژگان با یکدیگر روابط آشکار و پنهان بسیاری دارند و فهم آن، نیازمند ژرف­اندیشی و درنگی طولانی در اشعار است. بی­شک ترجمة چنین متنی خالی از اشکال و نارسایی نیست. از میان تقابل­های معنایی، تقابل ضمنی، معانی متکثر و ظریف بسیاری را در متن پدیده آورده که برگردان آن به زبان عربی، بسیار سخت­تر از دیگر تقابل­ها است.

2. پیشینة پژوهش

پژوهش حاضر به مبحث­هایی چون «تقابل معنایی»، «تقابل معنایی در شعر»، «تقابل معنایی و ترجمه»، «ترجمة غزلیات حافظ (ترجمة علی عباس زلیخه)» مرتبط است. در این خصوص پژوهش­های بسیاری انجام شده است که در ذیل به مهم­ترین آن‌ها اشاره می­شود.

 فاضلی و پژهان (1392) در مقالة «تقابل‌های معنایی در اشعار اقبال لاهوری»، تقابل­های معنایی چون کفر و ایمان، خودی و بی‌خودی، عرفانی، عاشقانه در شعرهای اقبال لاهوری توصیف و تبیین کرده‌اند.

باقری خلیلی و خسروی (1392) در مقالة «بررسی معانی «آب» در شعر حافظ با توجه به حوزه‌های معناشناسی» با نظر به نشانه­های غیرزبانی و بافت­های موقعیتی، معناهای واژة آب براساس مشخصه­های معنایی و ساختاری و نشانه­های زبانی و روابط معنایی بررسی کرده‌اند. این بررسی نشان می‌دهد که واژة پرکاربرد آب در دیوان حافظ، می‌تواند دارای بار معنایی و مفاهیم متعدد و متفاوتی چون آبرو، اشک، ارزش، واعتبار، طراوت و تازگی، شراب، چشمه و... باشد.

نبی‌لو (1392) در مقالة «بررسی تقابل‌های دوگانه در غزل‌های حافظ»، تقابل‌های دوگانه را از منظر زبان‌شناسان، اسطوره‌شناسان، روایت‌شناسان و نشانه‌شناسان مطرح کرده است. در این پژوهش به بررسی تقابل‌های دوگانه یا زوج‌های متقابل شعر حافظ پرداخته شده است. در این مقاله، تقابل­های دو گانه[1] مدنظر است و مسائلی چون زهد و شادنوشی، نقص و کمال، تهی‌دستی و توانگری و...  مطرح و تبیین می­شود.

هدی قرئلی و همکاران (1398) در مقالة «آسیب­شناسی ترجمة 10 جزء آخر قرآن از معزّی و پاینده براساس اصل تقابل معنایی» بر اساس پیوند تقابل به بررسی دلالت واژگان متقابل در 10 جزء آخر قرآن پرداختند و در ضمن آن، ترجمة معزّی و پاینده را از واژگان متقابل نقد و بررسی کردند.

محسنی و شیخ باقری (1400) در مقالة «آسیب­شناسی انتقال چندلایگی دلالتی در تعریب اشعار حافظ براساس نظریة تغییرات صوری کتفورد[2] (بررسی مورد ترجمه­های الشواربی و عباس زلیخه)» به مسألة ابهام و چندمعنایی واژگان حافظ پرداخته­ و ترجمة شواربی و عباس زلیخه از این واژگان را بررسی کرده­اند.

پژوهش­ حاضر، هرچند با پژوهش­های اشاره شده پیوندهایی دارد از حیث روش و محتوا، متفاوت با آن‌ها است. در دو پژوهش نخست، به بحث تقابل­های معنایی در شعر توجه شده است. این دو پژوهش ارتباطی به مطالعات ترجمه ندارند. در مقالة سوم بحث «تقابل­های دوگانه» مطرح شده است. این مبحث با اصل تقابل­های معنایی در معناشناسی فرق دارد. در مقالة چهارم، مبحث «تقابل­های معنایی» برای فهم دلالت­های واژگان متقابل و نقد ترجمه به‌کار گرفته شده است. این مقاله از حیث رویکرد کلی، همخوان با مقالة حاضر است، اما متن مورد مطالعة آن، قرآن است و از این حیث با مقالة حاضر تفاوت دارد. افزون بر این، دو مقاله، در کاربست نظریه و نحوة اجرا نیز تفاوت­های بسیاری با یکدیگر دارند. پژوهش پنجم، نقدی از ترجمة علی عباس زلیخه از حافظ است و از این حیث با مقالة پیش رو، ارتباط دارد، اما این نقد با رویکردی متفاوت از مقالة پیش رو، صورت گرفته است.

3. چارچوب نظری

معناشناسی ساخت‌گرا، یکی از روش­های فهم معناهای واحدهای زبانی است. در معناشناسی ساخت‌گرا سعی می­شود که واحدهای معنایی زبان با روشی ساختارگرایانه و نظام­مند بررسی شود. «جوهرۀ مکتب ساختاری زبان عبارت است از اینکه هر زبان دارای ساختار ارتباطی و یا نظام واحدی می­باشد و عناصری که از تجزیه و تحلیل جملات یک زبان به عنوان واحدهای سازندۀ آن حاصل می­شوند، جوهره و موجودیت خودشان را از ارتباطشان با سایر واحدها در همان نظام زبانی اخذ می­کنند. در این مکتب واحدهای سازنده و روابط حاکم بر آن‌ها جدا از هم نیستند، بلکه این دو باید به طور همزمان مورد مطالعه و شناسایی قرار بگیرند» (لطفی­پور ساعدی، 1395). طبق این رویکرد، واحدهای زبانی، دال­هایی خودبسنده نیستند و مدلول­هایی ثابت ندارند، بلکه روابط آن­ها در نظام زبانی با دیگر واحدها، تعیین‌کنندة مدلول آن‌ها خواهد بود. بر این اساس، واحدهای زبانی منفعل نیستند، بلکه زایایند و با پیوند با واحدهای متنوع به مدلول­های بیشتری اشاره دارند. بر این اساس، حوزه­های واژگانی زبان، «مجموعه­هایی از اقلام واژگانی­ای به شمار می­آیند که به لحاظ معنایی به هم مرتبط­اند و معناهای­شان به یکدیگر وابسته است» (گیررتس[3]، 1393).

فرضیة «روابط مفهومی» یا «روابط معنایی» در ذیل معناشناسی ساخت‌گرا قرار می­گیرد. در این رویکرد، روابط میان واحدهای زبانی بررسی می­شود و به واسطة آن مدلول­ها کشف می‌شوند. در «روابط مفهومی»، روابطی چون «شمول معنایی، هم­معنایی، چندمعنایی، تقابل معنایی و...» برای واژگان در نظر گرفته می­شود. یکی از این روابط تقابل معنایی است؛ تقابل معنایی عام­تر از مفهوم تضاد -در بلاغت کلاسیک- است و انواع بیشتری دارد.

معناشناسان شش نوع تقابل معنایی را بیان کرده­اند. نخستین نوع، تقابل مدرج[4] نام دارد و آن را می­توان در صورت­هایی چون «سرد/ گرم»، «پیر/ جوان» و «بزرگ/ کوچک» مطرح کرد. این تقابل در میان صفت­ها قرار می­گیرند و از نظر کیفیت، قابلیت درجه­بندی دارند؛ یعنی می­توان آن را به شکل­های «سردتر، گرم­تر، پیرتر، جوان­تر و...» مطرح کرد (صفوی، 1379). معمولاً بین چنین واژگان متقابلی، مفاهیم میانه­ای وجود دارد. مثلاً در تقابل «داغ و سرد» می­توان مفاهیمی چون «گرم و معتدل» را در نظر گرفت و این واژگان را به شکل «داغ، گرم، معتدل، سرد» درجه­بندی کرد (بالمر، 1995). نوع دیگر تقابل در نمونه­هایی نظیر «روشن/ خاموش»، «باز/ بسته»، «زن/ مرد» و «زنده/ مرده» قابل طرح است. در این تقابل نفی یکی از دو واژه، اثبات واژة دیگری است؛ یعنی برای نمونه «هوشنگ زنده نیست» ضرورتاً به این معنی است که «هوشنگ مرده است». این موارد، تقابل مکمل[5] نام دارند (صفوی، 1379). چنانچه پالمر[6] عنوان کرده است در این نوع تقابل­ها تعددی در کار نیست و تنها دو احتمال مطرح است (ر. ک: بالمر، 1995). گونة دیگری از تقابل را می­توان تقابل دوسویه[7] نامید. این تقابل در نمونه­هایی چون «خرید و فروش»، «زن و شوهر» و «زد و خورد» ملاحظه می­شوند که رابطة دوسویه با هم دارند؛ یعنی اگر «مریم زن هوشنگ باشد» پس «هوشنگ شوهر مریم است» (صفوی، 1379). همچنین اگر گفته شود که «محمد خانه­ای را به علی فروخته است»، معنایش این است که علی، منزل محمد را خریده است و اگر بگوییم که محمد، پدر علی است، بدین معنا است که علی فرزند محمد است. علمای منطقی این نوع رابطه را «تضایف» می­نامند و معتقدند که دو واژة متضایف را نمی­توان به تنهایی فرض کرد و آن دو، همیشه همراه با هم­اند (مختار عمر، 1998). مواردی چون «رفت/ آمد» تقابل جهتی­اند[8] که مستلزم حرکت به سوی یا از سوی گوینده است (صفوی، 1379). همچنین در واژگانی چون «بالا و پایین» -که بیانگر موقعیت مکانی­اند- نیز می­توان تقابل جهتی را مشاهده کرد (مختار عمر، 1998). در تقابل واژگانی[9]، واژه­ها به کمک تکواژهای منفی‌ساز متقابل می­شوند؛ چنانچه واژگانی چون «آگاه/ ناآگاه» و «باشرف/ بی­شرف» متقابل­اند. تقابل ضمنی[10] نوع دیگری از متقابل­ها است. در این تقابل، واژگان در معنی ضمنی خود در تقابل با یکدیگرند. برای این تقابل می­توان موارد «فیل و فنجان»، «راه و چاه» و «کارد و پنیر» را مثال زد (ر. ک: صفوی، 1379).

4. یافته­ها

4-1. تقابل مدرج

پیشتر گفته شد که تقابل مدرج بیشتر در میان صفت­ها واقع می­شود و از نظر کیفیت قابلیت درجه­بندی دارند. بسیاری از تقابل­های دیوان حافظ، اینچنین­اند. یکی از آن‌ها را در بیت زیر می­توان دید:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 71)

ترجمة ترجمه: دانایی در هستی نیست که معمای آن سقف پرنقش بلند وسیع را آشکار کند.

در این بیت، ترکیب «سقف سادة بسیار نقش» به‌کار رفته است. این تعبیر ساختة خود حافظ است (ر. ک: دشتی، 1380) و از همجواری دو صفت متقابل شکل ­گرفته است. این دو صفت، قابلیت این را دارند که درجه­بندی شوند؛ یعنی می­توان گفت که «ساده­تر و پرنقش­تر». از تقابل فوق، پارادوکس و تصویری خلق شده است که هیچ‌گاه به وضوح و تمامی در ذهن نمی­نشیند و همیشه از به تصور آمدن می­گریزد. به بیان دیگر، تصور اینکه چیزی در عین سادگی و بی­نقشی، سرشار از نقش و نگار باشد، سخت است. از همین روست که شاعر بیت را با پرسشی همراه با تعجب و شگفتی شروع می­کند. مسألة فهم‌ناپذیری و چیستی «سقف سادة بسیار نقش» با مصراع دوم نیز پیوند معنایی دارد؛ چراکه در این مصراع بیان شده است که هیچ دانایی معمای این سقف مرموز را درک نخواهد کرد؛ یعنی پرسش در مورد آن از گذشته مبهم بوده و همچنان نیز فهم ­نشدنی خواهد ماند. مترجم این بیت را به شکلی منظوم برگردانده است. در ترجمة ایشان پرسش آغاز بیت حذف شده است و برای «سقف سادة بسیار نقش»، معادل «الطاق ذوالنقوش الفسیح» را آورده است که متقابل نیستند؛ زیرا این ترکیب به معنای «سقف پرنقش وسیع» است و معادلِ «فسیح» که ایشان برای «ساده» آورده­اند به معنای «جای گشاد و باز و جادار» است (انیس و دیگران، 1382 و البستانی، 1389).

همچنین در بیت زیر، «جاویدان» با اسم نکرة «زمانی» در تقابل است:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 95)

ترجمة ترجمه: اگر می‌خواهی که جاودانه‌های روزگار را یکسر بیارایی به باد صبا بگو که لحظه‌ای برقع از چهره‌ات بردارد.

معنای بیت بدین گونه است که اگر تو می­خواهی جهان را برای همیشه و جاودانه، آزین ببندی به باد صبا بگو که برای لحظه­ای برقع از چهره­ات کنار زند. در سطحی دیگر، می­توان برداشتی عرفانی نیز از بیت داشت و اینچنین فرض کرد که «با گشاده­ شدن روی محبوب (تجلی او) سراسر جهان را نور و زیبایی فرامی­گیرد حتی با یک لحظه» (ر. ک: حمیدیان، 1390). زمانی با یای نکره آمده است؛ نکره گاهی بر قلت دلالت دارد (ر. ک: شمسیا، 1389) و اینجا اینچنین است؛ یعنی به معنای "لحظه­­ای اندک" است. در مقابل، جاویدان، به معنای ابد و همیشه است؛ به بیانی «لحظه­ای اندک» در برابر «ابدیت و جاودانگی» قرار گرفته و از دل این تقابل، مبالغه­ای زیبا آفریده شده است. در ترجمه، هرچند «زمانی» به درستی برگردان شده است، اما برای «جاویدان» معادل «الخالدین فی الوجود» (جاودانه­های روزگار) به‌کار گرفته شده است. از این رو، تقابل به کلی از بیت رفته و تا حد زیادی از زیبایی بیت کاسته شده است.

نوع دیگری از تقابل مفهوم­های زمانی، در بیت زیر دیده می­شود.

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 371)

ترجمة ترجمه: سلطان ازل گنج غم عشق به ما داد تا اینکه چهره­های­مان را به سوی این منزل ویران نهادیم.

در بیت بالا، حرف «تا» به معنای آغاز زمان؛ یعنی «از لحظه­ای که» یا «از هنگامی که» است (انوری، 1386؛ ذیل مدخل «تا»)؛ یعنی همین که روی به این منزل خراب نهادیم، سلطان ازل گنج غم عشق را به ما بخشید. از این منظر، بین «تا» و واژة «ازل» تقابل معنایی برقرار است؛ چراکه ازل زمانی دیر و ناپیدا و بی­کرانه است و «تا» بر لحظه­ای و دمی گذرا اشاره دارد. همچنین «تا» در مصراع دوم با «منزل ویرانه» (به معنی دنیا) آمده است و میان دلالت­های ضمنی این دو، پیوند معنایی وجود دارد؛ به بیان دیگر، «تا» بر زمانی اندک اشاره دارد و دنیا نیز در ادبیات دینی و عرفانی، زمانی کوتاه فرض می­شود. در ترجمة عربی «تا» با معادل «حتی» ترجمه شده که به معنای «تا اینکه» است. با این ترجمه، تمامی پیوندهای معنایی فوق به هم ریخته است.

در بیت زیر نیز بین «سیراب» و «تشنه (به خون)» تقابلی مدرج مشاهده می­شود:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 68)

ترجمة ترجمه: لعل تشنه به خون، لبان یار من است و تلاش جان­فشانانه برای دیدنش سرگرمی و عادت من است.

سیراب چند معنا دارد؛ یکی معنای حقیقی آب است به دلیل اینکه اصل لعل، عقیق و بلور را از آب می­دانستند. معنای دیگر آبدار؛ یعنی خوش­آب و رنگ است (حمیدیان، 1389). پس در معنای نخست، سیراب با تشنه، متقابل است و در معنای دوم با لب همخوان است؛ چراکه تری و تازگی از محسنات لب زیبا است. در ترجمة این بیت، سیراب به کلی حذف شده و تقابل از اساس به هم ریخته است. حذف این واژه، تصویر را مشوه ساخته و زیبایی آن را از بین برده است. حافظ با آوردن تقابل سیراب و تشنه در پی این است که بگوید، یار با وجود تازگی و طراوت لبانش، همچنان در پی آشامیدن خون دیگران است. حذف، سیراب در ترجمه، این تصویر را مثله کرده است، به نحوی که چنین به ذهن می‌آورد که یار با لبانی تشنه و خشک، در پی آشامیدن خون دیگران است.

4-2. تقابل مکمل

انسجام معنایی بسیاری از بیت­های حافظ، بسته به متقابل­های مکملی است که در دو طرف بیت -یعنی در هر مصراع- آمده­اند. به عنوان مثال، می­توان به بیت زیر اشاره کرد که در آن دو مفهوم «خواری» و «محترم» در مصراع اول و دوم به‌کار رفته­اند:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 68)

ترجمة ترجمه: با این وجود، هر کس آزار او را تاب نیاورد، هر جا که برود یا بنشیند، نامحترم خواهد بود.

«خواری کشیدن» به معنای «تحقیر شدن» است که «احترام داشتن» و «ارج نهادن» در نقطة مقابل آن است. شعریت بیت بسته به همین تقابل است؛ زیرا در حالت عادی با «خوار شدن» احترام به دست نمی­آید، اما در سیاق بیت فوق، قاعده دیگر شده است و حافظ از «خوارداشتی» که یار روا می­دارد، سخن می­گوید و آن را سبب احترام می­داند. به بیان دیگر، مفهوم احترام را در دالّها و مفاهیمی قرار می­دهد که -در زبان رایج- بر ضد آن دلالت دارند. این تعبیر یگانه است؛ چراکه به تعبیر ناقدان امروزی در این تصویر تقابل­های دوگانه­ای که ذهن بدان عادت کرده، برهم­می­خورد و مفاهیم وارونه می­شودند. در ترجمة عربی، این دوگانه به خوبی برگردان نشده است. مترجم برای برگردان واژة «خواری» از «الأذی» استفاده کرده است؛ «أذی» به معنای «آزار، اذیت، زیان اندک» است (انیس و دیگران، 1382).

در بیت زیر نیز شبیه ساختار متقابل بالا دیده می­شود:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 156)

ترجمة ترجمه: با یاد چشمانت، جان خرابم را آباد خواهم کرد و بنای پیمان پیشین را از نو استوار خواهم ساخت.

در این بیت حافظ می­گوید که با یاد چشم یار، خود را خراب می­سازم و (اینچنین) بنای عهد گذشته را استوار خواهم کرد. در اینجا، «خراب ساختن خویش» را می­توان به معنای «مدهوش و مست ساختن» یا «چون عمارتی ویران کردن» گرفت. عهد قدیم نیز در برداشت ابتدایی به معنای پیمان پیشین است. افزون بر این می­تواند تلمیح و اشاره به پیمان الست نیز باشد (رک: ثروتیان، 1387). چنانچه پیداست، حافظ در اینجا هم مفاهیم را وارونه نشان می­دهد و در خرابیِ -حاصل از چشم یار- آبادانی می­بیند و استواری بنای پیشین را در گروی خرابی خویشتن می­پندارد. به بیان دیگر، حافظ در اینجا خرق عادت می­کند و رابطة تقابل «خرابی و استواری» را که در زبان مألوف و نهادینه شده از بین می­برد و این دو مفهوم را در شعرش یکی می­پندارد. در ترجمه، این تقابل از بین رفته است و مترجم «خود را خراب خواهم ساخت» را با «سوف أعمر نفسی الخراب» (جان خرابم را آباد خواهم کرد) برگردان کرده است. این ترجمة نادرست پیوند معنایی را از بین برده و توازن میان دو مصراع را بر هم زده است.

در بیت زیر، «دوست» و «دشمنان» متقابل­اند:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 2)

ترجمة ترجمه: قلب دشمن چه می­تواند از چهره­ی معشوق ما ببیند؟ سراج خاموش کجا و شمع آفتاب کجا؟!

تقابل این واژه­ها، تنها در مفهوم­شان نیست، بلکه از حیث کمیت نیز با یکدیگر متقابل‌اند؛ چراکه دوست تک و یگانه است و «دشمنان» جمع­اند. بنابراین، قرار گرفتن این دو واژه در برابر هم، یک تضاد معنایی صرف نیست، بلکه تقابلی لایه­لایه و تودرتو است. حافظ با جمع آوردن «دشمنان» «تمامی عوامل بد و شیطانی و حاکی از شر، تباهی، کفر و بی­اعتقادی را یکجا و به صورت جمع در برابر دوست محبوب همیشگی نهاده است» (ر. ک: حمیدیان، 1390). در ترجمة عربی هر دو تقابل، به هم خورده است و این تعبیر ظریف به شکلی ساده و معمولی درآمده است. افزون بر این، مترجم برای «دوست»، «معشوقنا» (محبوب ما) را و برای «دشمنان»، «العدوّ» (دشمن) را به کار برده است؛ این معادل­گذاری دو اشکال دارد؛ نخست اینکه محبوب و دشمن متقابل­های مکمل نیستند و دیگر اینکه تقابل فرد و جمع «دوست و دشمنان» نیز منتقل نشده است. همچنین واژة دوست در متن فارسی بدون قید آمده است، اما در متن عربی مضافٌ‌الیه به آن پیوسته (معشوقنا: محبوب ما). اینکه دوست بدون قید آمده است برای بیان معنای خاصی است. در واقع، این واژه -به صورت مطلق و بدون مضافٌ­الیه- بیانگر دوستی مطلق و بی­قید و شرط است؛ یعنی بی‌قیدیِ فرمِ واژه بیانگر، بی­حد و مرزی دوستیِ دوست است. با اضافه کردن مضافٌ­الیه به «دوست»، معنای آن تنزل پیدا کرده است.

4-3. تقابل جهتی

یکی از مثال­های تقابل جهتی در غزل­های حافظ، بیت زیر است. زلیخه این بیت را به دو روش منظوم و منثور ترجمه کرده است:

 (حافظ، 1362)

ترجمة منظورم:‌ بلغت روحی شفاهی کی تراک ما الذی تقضی فراقٌ أم وصال

 (زلیخة: غزل 12)

ترجمة ترجمه: جانم برای دیدار تو به لبان رسیده است. چه حکم می­کنی؟ جدایی یا پیوند؟

 (همان)

ترجمة ترجمه: جان مشتاق به دیدارت به لبانم رسیده است. اکنون چه فرمانی به او می‌دهی؟

در این بیت، میان دو فعل «بازگردد» و «برآید» تقابل جهتی هست. این تقابل، هم­خوان و هم­صدا با دیگر ارکان بیت است. به بیان دقیق­تر، در این بیت، چهار جمله است که همگی آن‌ها با هم در ارتباطند و از هم­جواری آن‌ها کلیتی یکپارچه شکل گرفته است. جملة نخست، همان مصراع اول است؛ یعنی «جان بر لب رسیده­ام، عزم دیدار تو را دارد». «بازگردد» و «برآید» جمله­های دوم و سوم­اند و پرسش پایان بیت نیز آخرین جمله است. در بیت نخست، از برلب­آمدگیِ جان سخن می­رود که «شدت بی­قراری» آن را به ذهن تداعی می­کند (ر. ک: ثروتیان، 1387). تقابل جهتی «بازگردد یا برآید» نیز بر مفهوم بی‌قراری تأکید دارد؛ چراکه در هم­آیی این دو فعل متقابل، حرکت و نوسان و جنب‌وجوش است و از این حیث، این تقابل جهتی به مفهوم بی­قراری اشاره دارد. در استفهام «چیست فرمان شما» نیز معنای استعجال و شتاب­زدگی است و شاعر با طرح این پرسش به دنبال این است که زود کسب تکلیف کند. مترجم این بیت را به شکلی منظوم و منثور ترجمه کرده است؛ در هیچ یک از این دو ترجمه، تقابل جهتی و پیوند میان واژگان و جمله­های بیت رعایت نشده است. در ترجمة منظوم به جای تقابل جهتی فوق، تقابل مکمل «فراق و وصال» به‌کار رفته است. روشن است که چنین معادل­هایی، حرکت و پویایی تقابل جهتی را منتقل نمی­کنند و در ترجمة منثور نیز اساساً تقابل برگردان نشده است.

4-4. تقابل دوسویه

در برخی از بیت­های حافظ، تقابل دوسویه دیده می­شود. برای مثال می­توان به بیت زیر اشاره کرد:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 42)

ترجمة ترجمه: خوابیدن در کنار تو، در شب قدر که عزیز و شریف است، برایم هوس است.

در بیت فوق میان «شب و روز» تقابل دو سویه هست؛ علاوه بر این، میان واژگان هم‌جوارشان (یعنی قدر و خفتن) نیز نوعی تقابل ضمنی دیده می­شود. شب به واژة «قدر» اضافه شده است که مفهومی دینی و عارفانه دارد و در مقابل، روز با فعل «خفتن» آمده که معنایی مادی و شهوانی دارد. در یک سوی تقابل دوسویة فوق، ترکیب «شب قدری» واقع شده که مراد از آن شب وصال حافظ با دلدار است (ر. ک: حمیدیان، 1390). اضافه شدن شب به «قدر»، شکوه و امتداد آن را چندبرابر کرده است، چراکه در ادبیات دینی، شب قدر دراز و بهتر از هزار شب است. همچنین «یای» نکره­ای که در انتهای این ترکیب اضافی آمده بر عظمت و بزرگداشت دلالت دارد (ر. ک: کزازی، 1391) . در ترجمة بیت، نکره‌ بودن این ترکیب، برگردان نشده و ترکیب به شکل معرفه ترجمه شده است. همچنین در سویة دیگر تقابل، روز است که در متن عربی با «فجر» ترجمه شده است. فجر به معنای ابتدای روز و «سپیدة صبحگاه» است (انیس و دیگران، 1382) . این معادل­یابی تقابل را کمرنگ کرده است؛ یعنی «شب و روز» متقابل­تر از «شب و بامداد»اند. افزون بر این، در تقابل «شب و فجر» امتداد زمان کم می­شود. به بیان دقیق­تر، فاصله زمانی میان شب و روز بیشتر از شب و بامداد است؛ زیرا طول زمان روز، بیشتر از فجر است. چنانچه گفته شد، فجر تنها بر «سپیده­دم صبح» دلالت می­کند. روز اینچنین نیست و به معنای «زمان میان طلوع تا غروب آفتاب» است (انوری، 1386؛ ذیل مدخل «روز»). بنابراین، در تقابل «شب قدر» و روز، زمان، کشیده­تر و درازتر از تقابل شب قدر با فجر است.

در شعر زیر نیز تقابل «گفت و شنفت» به کار رفته است:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 81)

ترجمة ترجمه: سخن عشق، حرفی نیست که بر زبان آید. ساقی، باده بیاور و این جدال را کوتاه کن.

 «گفت و شنفت» متقابل­هایی دوسویه­اند؛ البته می­توان آن را متقابل­های جهتی نیز به شمار آورد. مترجم در برگردانِ این تقابل دولایه، واژة «جدال» را به کار برده است. البته طبق قواعد عربی وزن «فِعال» هم­معنای مصدر باب «مفاعله» است که بر مشارکت دلالت دارد؛ با این حال، «جدال» دقیقی برای تقابل «گفت و شنفت» نیست؛ چراکه این تقابل ساختاری دوگانه دارد؛ یعنی در دو طرف آن دو واژه آمده و در میان­شان واو قرار گرفته است. این دوگانگی و کارکرد آوایی ترکیب هم مفهوم تقابل را تشدید می­کند؛ تک واژة «جدال» چنین قابلیت­هایی را ندارد.

4-5. تقابل ضمنی

از میان تقابل­های معنایی، تقابل ضمنی بیشترین بسامد را در دیوان حافظ دارد؛ علت این امر، تناسب این تقابل با زبان شعر و بیان شاعرانه است. شعر، بیان احساسات و اندیشه­ها با منطق و زبانی متفاوت با زبان عادی گفتار است. به بیان دیگر، زبان شعر پیش پا افتاده نیست، بلکه ظریف و رمزآلود است. از همین رو، شاعران همواره از گفتار سرراست و دم‌دستی روزمره، تن می­زنند و شعرشان را با زبانی رازناک بیان می­کنند. تقابل­های ضمنی، معناهای پنهان بسیاری را در خود دارند و این ویژگی به زبان، شعریت می­بخشد. راز شعروارگی بسیاری از بیت­های حافظ نیز تقابل­های پنهان و ضمنی است که معناهای لایه‌لایه و تودرتوی بسیاری دارند. واژگان حافظ، تنها بیانگر معناهای سطحی و ظاهری و دلالت­های قاموسی نیستند. در واژگان او «اشاره­های ضمنی» بسیاری منتقل می‌شود و اینچنین نوعی «فرازبان» بر سطح زبان عادی پدید می­آید (ر. ک: پورنامداریان، 1382). مثلاً در بیت زیر، «گرد و عظیم» در معناهای ضمنی­شان با یکدیگر متقابل­اند؛ در سطح نخست، گرد، معنای سبکی و عظیم معنای سنگینی را دارد. به بیان دیگر، در این سطح تقابل میان دو معنای «سبکی و سنگینی» است. همچنین از آنجا که گرد از خاک است، معنای بی­ارزشیِ (خاک) را نیز به ذهن تداعی می­کند و در مقابل عظیم نیز بیانگر معنای «گرانقدر و ارجمند» است؛ در این جنبه، تقابل میان دو مفهوم «بی­ارزشی و ارزشمند بودن» است. در ترجمة عربی نه تنها تقابل این دو واژه و پیوند مفهومی واژگان بیت برگردان نشده است، بیت نیز نادرست ترجمه شده است:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 36)

ترجمة ترجمه: اما بدن خاکی من، همچون گلی سنگین است که نمی­تواند از کوی تو برخیزد.

در شعر زیر، تعبیر «یک جو» و «دو صد من زر» از چند جنبه با یکدیگر متقابل­اند:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 151)

ترجمة ترجمه: بکوش که در قناعت چون حافظ باشی و دنیای دون را واگذار؛ چراکه خرده­پولی که دونان آن را می­بخشند، قدر دو صد رطل طلا نیست.

در این دو ترکیب، از یک سو، «یک» در تقابل با «دو صد» قرار دارد؛ چراکه یک، کمترین عدد است و «دو صد» بسیار بیشتر از آن است. همچنین «جو» و «من» هرچند واحدهای سنجش وزن­اند و از این حیث اشتراک معنایی دارند با یکدیگر متقابل­اند. جو بر وزنی بسیار سبک اشاره دارد؛ «دانة جو واحد وزن ایرانی و برابر با یک چهارم تسو یا یک شانزدهم دانگ و یک نود وششم مثقال است. تا حدود قرن هشتم هجری 045/0 گرم بوده، اما بعدها تا زمان حاضر 048/0گرم محاسبه می­شده (حمیدیان، 1390). «من» نیز در زمان­ها و مکان­های مختلف، وزن متفاوتی داشته است. برخی آن را معادل 835 گرم دانسته­اند. در ایران سه من رایج بوده است. من کوچک، 833 گرم؛ من متوسط، 1920 گرم و من بزرگ 3000 گرم یا سه کیلوگرم بوده است (همان: ج3: 2101 ؟؟؟). بنابراین، مدلول­های ضمنیِ «جو و من»؛ یعنی مقدار وزنی که بدان دلالت دارند با یکدیگر متقابل­اند. در واقع، تقابل این دو واژه، تقابل در دو مفهوم «سبکی و سنگینی» است. همچون «جو» به معنای دانة جو فرض شود (نه مقیاس سنجش وزن) با زر (طلا) متقابل است؛ چراکه دانة جو بی­ارزش و کم­بهاست و طلا ارزشمند و گرانقدر است. بنابراین، ترکیب «یک جو منّت» با «دو صد من زر» از جنبه­های مختلفی متقابل­اند و با هم پیوند معنایی دارند. در ترجمة عربی، تقابل به کلی از بین­رفته و پیوند میان واژگان به کلی از هم گسسته شده است. افزون بر این، مترجم در معادل­یابی به جای «یک جو»، «فلساً» (یک فلس) را به‌کار برده که یک واحد پولی کم­ارزش است. روشن است که از حیث ارزش و سنگینی، فاصلة میان مفهوم یک دانه جو با دو صد من زر، بسیار بیشتر از «فلس» و «دو رطل زر» است. مترجم می­توانست در ترجمة «یک جو» از معادلی چون «حبة شعیرٍ» یا «قدر حبة شعیرٍ» استفاده کند.

در بیت زیر نیز تقابل ضمنیِ ظریفی بین معناهای «خرمن» و «برگ کاهی» وجود دارد:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 94)

خرمن در خود معناهای فراوانی و ارزش را دارد و در «برگ کاهی» دلالت­های کمی و بی­ارزشی است. این تقابل در ترجمة عربی به شکل «حقل» (کشتزار) و «ورق العشب» (برگ سبزه) برگردان شده است. این ترجمه­ها، هرچند تا حدی معادل و هم­تراز با تقابلِ «خرمن و برگ کاه» در متن اصلی­اند، اما زیبایی آن را ندارند. خرمن عمر و «حقل عمر» (کشتزار عمر) تا حدی هم­معنایند، اما «ورق عشب» برابر با «برگ کاهی» نیست؛ زیرا «عشب» به گیاه سبز گفته می­شود و «کاه»، گیاهی است که خشک شده است. طبیعی است گیاه خشک، بی­ارزش­تر از برگ سبزه­ها است و بیشتر در معرض نابود شدن است. افزون بر این در متن حافظ «برگ کاهی» به شکل نکره آمده است. چنانچه پیشتر گفته شد، این نوع نکره­ بودن، طبق اصول بلاغت بر کمی و بی­ارزشی دلالت دارد، اما در ترجمه برگردان نشده است.

در بیت زیر چند تقابل هست:

 (حافظ، 1362)

 (زلیخة: غزل 371)

ترجمة ترجمه: حرارت آتشی که بر قلب دیوانة ماست در محصول صد زاهد عاقل، آتش برمی­افروزد.

در این بیت، نخست «عاقل زاهد» با «دیوانه» متقابل­اند. همچنین «صد» بر عدد بسیار اشاره دارد و در مقابل آن، «این» آمده که اشاره به نامبرده­ای (مشارالیهی) یگانه دارد. افزون بر این دو، آتش و داغ نیز در تقابل با یکدیگرند؛ چراکه آتش سوزان است و داغ، نشانی است که از سوختگی بر جای مانده و اکنون سرد شده است. بنابراین، این دو واژه در معناهای ضمنی­شان (سوزندگی و سردی) متقابل­اند. به بیان دیگر، حافظ می­خواهد بگوید که این داغ و نشانی که بر دل گذاشته­ایم -هرچند که اکنون سرد شده است- هنوز هم آنقدر سوزناک است که خرمن صد عاقل زاهد را به آتش می­کشد. مهم‌ترین عامل زیبایی این بیت، همین تقابل اخیر است که در خود تناقض و مبالغه نیز دارد. در ترجمة عربی برای واژة «داغ» معادل «حرارة النار» (گرمای آتش) آمده است؛ این معادل دقیق نیست و نوعی مجاز به «علاقة ماکان»^[11] است. این معادل­گذاری، تقابل «سوزندگی و سردی» را بر هم زده است؛ چراکه «گرمای آتش» متقابل با آتش نیست، بلکه هم­معنای با آن است. مصراع دوم را می­توان اینچنین ترجمه کرد: هذه الوسمة التی وضعناها علی قلبنا المجنون، أشعلت النار فی محصول مئة زاهدٍ عاقل.

بحث و نتیجه‌گیری

شعر حافظ از حیث معنایی بسیار غنی و پرمایه است. واژگانی که در هر بیت به کار رفته با یکدیگر پیوندها و ارتباط­های نهان و آشکاری دارند. یکی از پیوندهای معنایی در بیت­های حافظ تقابل معنایی است که از دل آن، معناهای روشن و پنهان بسیاری خلق شده است. تقابل­های حافظ به حدی ظریف و دقیق است که اجرای کوچک­ترین تغییری در آن، معناها و دلالت­های برخاسته از آن را از بین می­برد و مخدوش می­سازد. در جاهایی، ترجمة علی عباس زلیخه از تقابل­های حافظ، نارسا و ناتمام است. در بیت­هایی از حافظ، تقابل­ها با واژگانی ناهمگون (مثلاً صفت و حرف) پرداخته شده­اند. به همین خاطر، زلیخه برخی از آن­ها را فهم نکرده است.

در جاهایی از ترجمة او معادل­یابی واژگان متقابل به صورت دقیق انجام نشده و تناسب میان واژگان به هم خورده است. به بیان روشن­تر، در ترجمة او، متقابل­های حافظ از حیث معنایی از هم دور یا به هم نزدیک شده­اند. مثلاً تقابل «شب (قدر) و روز» در شعر حافظ با «شب و بامداد» برگردان شده است. گاهی متقابل­های حافظ با دیگر واحدهای بیت (چون مصراع، جمله یا دیگر واژگان)، ارتباط معنایی دارند. در جاهایی از ترجمة زلیخه، هرچند، تقابل حفظ شده است، ارتباط آن با دیگر واحدهای زبانی بیت لحاظ نشده است. برخی از واژگان متقابل حافظ، چند معنا دارند و از دل این معناهای چندگانه، تقابل­های متعددی پدید آمده است. در جاهایی از این شکل از تقابل­ها، زلیخه نتوانسته است معادل­های مناسبی بیابد و تعدد تقابل­ها و معناها را به نحو درستی منتقل کند.   

تقابل­های ضمنی حافظ، بسیار هنرمندانه طراحی شده­اند و فهم آن نیازمند تأملی ژرف و طولانی بر اشعار او است؛ چراکه در این نوع تقابل­ها، واژگان در معناهای ضمنی (و نه صریح­شان) در مقابل با یکدیگر آمده­اند. در جاهایی، زلیخه نتوانسته تقابل ضمنی را بفهمد و معناهای سایه­وار و متقابل شعر حافظ را در ترجمه­اش وارد کند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1] Binary oppositions.

[2] Catford's "Theory of formal changes".

[3] Geeraerts, D.

[4] Gradable Opposition.

[5] Complementary Opposition.

[6] Palmer, F. R.

[7] Symmetrical Opposition.

[8] Directional Opposition.

[9] Lexical opposition.

[10] Connotational Oppositions.

[11]. چنانچه گفته شد، «داغ و نشان» سردند. اگر آن را به معنای «حرارت آتش» بگیریم، حالت پیشین آن را در نظر گرفته­ایم که همان مجاز به علاقة ماکان می­شود.