ساختارهای روایی مثنوی‌های عطار

1. مقدمه

1. 1. بیان مسئله

بی ­تردید، بیشتر مثنوی­‌های عرفانی فارسی به­‌ویژه مثنوی‌­های شگرف سه­‌گانه یعنی حدیقـةالحقیقه سنایی، منطق‌الطیر عطار، و مثنوی معنوی مولوی تا حدودی از ساختار روایی هندی یا به تعبیر زرین­‌کوب «بلاغت منبری که جمع بین تمثیل و برهان را در عین حفظ تعادل در سطح متوسط بیان اقتضا داشته» (1364: 124) پیروی می‌کند. در سه مثنوی منطق‌‌­الطیر، مصیبت­‌نامه و الهی­‌نامۀ عطار، داستان اصلیِ واحدی حکم چارچوب و قالب بنیادی آن مثنوی را دارد و شاعر متناسب با موضوع هر داستان­، حکایت-تمثیل­‌های خُردتری نقل می­‌کند و داستان اصلی یا حکایت مادر که عمدتاً تخیّلی و رؤیایی ا­ست، بستر مناسبی برای بازگویی و بازنمایی اندیشه­‌های دینی و عرفانی می­‌شود. این ساختار روایی یعنی نقل حکایت‌های خردتر درون داستان اصلی، در ادب فارسی تحت تأثیر ترجمه از سانسکریت معمول شد و کتاب‌هایی مانند ترجمۀ کلیله‌‌و‌دمنه و آثاری که به تأسی از آن در حوزۀ نثر فارسی پدید آمد مثل سندبادنامه، مرزبان­‌نامه، بختیارنامه و
به‌ویژه هزارویک شب از نمونه‌های سرآمد این نوع ساختار روایی به شمار می‌روند.

با آنکه عطار نیشابوری به تعبیری دارای جریزة زبانی، و بیان مستقلی است اما هر سه مثنوی او که مضامین مشترک دینی و عرفانی ­دارند از همین ساختار روایی معمول در سپهرِ فرهنگی‌عرفانی ایران بهره می‌برند. به کلامی دیگر هر مثنوی یک داستان اصلی یا حکایت مادر دارد و هر کدام از این داستان­های مادر با حکایت­ها، داستان­ها، و تمثیل­های خُرد بسط می­یابند؛ اما ساختار روایت هر مثنوی چنان منسجم و استوار است که مو لای درز آن نمی‌رود و این قصه­های خُرد و تمثیلات آسیبی به پیرنگ اصلی وارد نمی‌کنند. تفاوت اصلی مثنوی­های منسوب به عطار با مثنوی­های چهارگانة اصلی وی را علاوه بر زبان و بیان، باید در همین ساختار روایی منسجم یافت.

در جستار حاضر در صدد هستیم این دقیقه را تبیین کنیم که در حکایت-تمثیل­هایی که بخش اعظم مثنوی­های عطار را تشکیل می­دهند، چه رازی نهفته است؟ کارکرد اصلی این حکایت­های کوچک و بلند در بطن روایت­های کلان سه مثنوی منطق­الطیر، مصیبت­نامه والهی­نامه چیست؟ و از کدام ساختار روایی تبعیت می­کنند؟

1. 2. پیشینۀ تحقیق و قلمرو آن

تاکنون مقالات، کتاب‌ها و رساله­‌های متعددی دربارۀ عطار و داستان پیامبران در اشعار عرفانی او نوشته شده که فقط دو کتاب به موضوع جستار حاضر نزدیک­اند: 1) تجلی رمز و روایت در شعر عطار نیشابوری، رضا اشرف‌زاده. تهران: اساطیر، 1373؛ که به تصریح نویسنده در مقدمة کتاب فقط به اسطوره‌ها یا روایت‌های (اعم از تاریخی، دینی و عرفانی) مورد استفادة عطار اشاره شده است؛ 2) تحلیل ساختاری منطق‌الطیر، اکبر اخلاقی. اصفهان: فردا، 1377؛  که نویسنده ساختار روایت منطق­الطیر را با توجه به سه عنصر طرح، شخصیت‌پردازی، راوی و دیدگاه بررسی کرده است. پژوهش مستقل دیگری (کتاب، مقاله یا رساله) که از منظر جستار حاضر ساختار روایی کلان و گونه­های مختلفش را در مثنوی­های سه­گانة منطق­الطیر، مصیبت‌نامه و الهی­نامه کاویده باشند، به چشم نیامد.

1. 3. روش تحقیق

در این جستار با روش توصیفی-تحلیلی و رویکرد روایت‌شناسی که هدف آن کشف الگوی جامع روایت به گونه‌ای است که همة روش­های ممکن روایت داستان­‌ها را در بر­‌گیرد (برتنس، 1384: 87) ساختار روایی مثنوی­های سه‌­گانه بررسی شد، و راز حکایت-تمثیل­‌ها در طرح کلی هر مثنوی، و نیز نقش هر یک از آن‌ها را در گسترش روایت اصلی تبیین گردید. همچنین نشان دادیم عطار چگونه از اسلوب روایت بهره می­جوید تا تجربه‌­های خود را درون رشته‌رخدادهایی سامان دهد که از نظر زمانی پرمعنا و بااهمیت­‌اند و برای مخاطبان خویش این امکان را فراهم می­‌سازد تا در قالب روایت هم جهان را درک کنند و هم دربارۀ جهان سخن بگویند.

1. 4. مفاهیم نظری

شاعران مثنوی‌­های عرفانی به‌ویژه عطار از حکایت به مثابۀ تمثیل برای اقناع و تأثیر بر مخاطب بهره می­‌جویند. این ویژگی بارز ادبیات تعلیمی فارسی است که از سنت قصه‌گویی که حکایت در آن کارکرد تمثیلی دارد، مدد می­‌جوید و سعی دارد که از رهگذر حکایت-تمثیل­ و روایت‌های خرد فهم متون فلسفی، عرفانی، و دینی را راحت­‌تر سازد. مباحث عرفانی و فلسفی انتزاعی، پیچیده، و دشواریاب‌اند به‌ویژه برای مخاطبانی از جنس تودة مردم. قصه­ها و حکایت­های کوچک که عمدتاً مشبّهٌ­به موضوعات و مفاهیم مطرح شده­اند، مطلب را برای مخاطب محسوس و آشنا می­کنند و باعث جلب توجه او می­شوند. از همین رو قصه در متون دینی و وحیانی کارکردی مهم دارد. بی‌تردید عطار و دیگر شاعران عارف از این تمهید ادبی موجود در قرآن بسیار بهره جسته‌اند.

1. 4. 1. حکایت-تمثیل

تمثیل یا به تعبیری تصویر، تجربه‌های عقلانی حوزۀ معنایی گسترده­ای را شامل می‌­شود از تشبیه مرکب، استعارۀ مرکب، استدلال، ضرب­المثل، و اسلوب معادله گرفته تا حکایات اخلاقی، قصه‌های حیوانات، و قصه­‌های رمزی (فتوحی، 1386: 248). حکایت انسانی یا تمثیل پارابل، حکایت کوتاهی است حاوی نکته‌ای اخلاقی که نمونه‌ای­ عالی از اخلاق انسانی را به منزلۀ الگویی برای اخلاق عمومی مطرح می‌کند. به همین دلیل در ادبیات دینی به‌ویژه مسیحی این نوع تمثیل بیش از هر فرم داستانی حضور دارد (همان: ۲۴۹).

1. 4. 2. روایت

برخی محققان تبار اصلی واژۀ روایت را  کلمۀ «گنا»[1] از ریشة سانسکریت به معنای دانستن می­‌دانند که از طریق زبان لاتین وارد انگلیسی شده و دو معنی دانستن و گفتن را یافته، و ابزاری جهان­شمول برای دانستن، گفتن، معرفت­اندوزی،  بیان معرفت، و نیز تفکر فعال شده است (آبوت، 1387: 44)؛ شاید از همین رو لیوتار روایت را «گونة شگرف دانش» متعارف می­داند (همان: 35).

روایت شکل­های متعدد وگونه‌های شگفت‌انگیزی دارد چندان‌که می‌توان همة امور جهان را ظرفی برای بیان داستان­های بشر دانست. روایت با تاریخ بشر آغاز می­شود، و ازاین‌رو در قالب‌های مختلف داستانی از اسطوره، افسانه، حکایت اخلاقی، و قصه گرفته تا داستان کوتاه، نمایشنامه، فیلم، و رمان حضور دارد.

برخی محققان روایت را مجموعه‌ای از نشانه‌های زبانی می­دانند که به دو دستة کلی: 1) نشانه‌های روایت کردن، و 2) نشانه‌های رویدادهای روایت‌شده دسته‌بندی شده‌اند که هر کدام به دسته‌های خردتر تقسیم‌ می‌شوند. نشانه‌های روایت کردن که در برگیرندة کنش، منشأ و هدف روایت­اند، مختص روای‌اند؛ نشانه­هایی نیز به شنوندة روایت مرتبط‌اند؛ و برخی نیز به نوع کنش روایت­گری راوی مربوط می‌شوند. دستة دوم یعنی نشانه‌های رویدادهای روایت‌شده، برخی به شخصیت­ها مربوط‌اند، برخی به زمان کنش شخصیت‌ها، و برخی به مکان رخ دادن کنش­ها (پرینس، 1391: 15).

 در نهایت با توجه به حکایت-تمثیل­های عطار «روایت بازگویی اموری ست که به لحاظ زمانی و مکانی از ما فاصله دارند، گوینده حاضر و ظاهراً به مخاطب قصه نزدیک است اما رخدادها غایب و دورند» (تولان، 1382: 16). روایت در مثنوی­های عطار شکلی از ارتباط است که راوی و روایت‌شنو از مؤلفه‌های اصلی آن به شمار می­آیند. حکایت-تمثیل­های موجود در این مثنوی­ها عمدتاً از بسیط­ترین شکل روایت به شمار می­آیند و از نوع روایت متعاقب گذشته­نگر هستند، زیرا زمان افعال آن‌ها بیشتر ماضی است؛ همان ماضی ساده که برخی نظریه­پردازان روایت آن ­را «سنگ ‌بنای داستان» می­دانند (آدام، 1389: 69). روایی حکایت‌ها و دلبستگی شدید مخاطبان عطار به آن‌ها از این­روست کـه ذهن و ضمیرشان را با امور عقلی و انتزاعی درگیر نمی­کند بلکه آن‌ها را متوجه نمونه­های آشنا و محسوس می‌نماید و به درک و شناخت بیشتر آنان مدد می­رساند.  

2. بحث

2. 1. عطار و مثنوی­‌های وی

فریدالدین عطار نیشابوری عارف‌شاعری است که اگرچه به سلسله و خانقاهی منسوب نبود یا به شیوۀ مشایخ عصر خویش از طریق ایجاد خانقاه و سلسله برای ارشاد علاقه‌مندان سعی نکرد، اما «به سبب رواج و انتشار فوق‌العادة منظومه­های تعلیمی خویش در نشر و ترویج تصوف و حتی در تربیت مستقیم مشایخ سلسله­‌ها نقش قابل‌ملاحظه‌‌ای» داشت (زرین‌کوب، 1363: 237). تصوف وی مانند غزالی مبتنی بر نوعی سلوک فردی و خالی از ریا است که از عشق ناشی می­شود و عشق از درد آغاز می‌گردد، در درد تداوم می­یابد، و از درد به کمال می‌­رسد (همو، 1387: 107).

عطار در مثنوی­‌های چهارگانۀ خویش از قالب حکایت یا قصه­های کوتاه در بطن داستان اصلی یا مادر که مبتنی بر گفت‌وگو است، بهره می­جوید. البته در منطق­‌الطیر و مصیبت­نامه گفتگوها فقط جزئی از داستان اصلی و مادر است در حالی‌که داستان الهی‌نامه خودِ گفتگو است. مصیبت‌نامه از لحاظ شکلی به الهی­نامه نزدیک‌تر است زیرا گفتگو اساس داستان این دو مثنوی­ است در حالی‌که در منطق­الطیر داستان اصلی غنی­تر و مقدم­تر است. ویژگی مشترک این سه مثنوی آن است که داستان اصلی وزن و اعتبار زیادی دارد. اصل در آثار عطار داستان اصلی است که هم مقصد و مقصود شاعر است و هم دارای «ساختار، معماری روشن، بنا و ظاهر سنجیده­ای است که ویژگی‌های داستان­های فرعی خود را نیز تعیین می­کند. هیچ‌کس در به‌کارگیری این هنر به استادی عطار نیست، او با تخیل سرشار و اندیشه­های فراوان ناگهانی خود که بر سر و مغز خواننده فرومی­بارد، همواره شگفتی و اعجاب برمی­انگیزد» (ریتر، 1374: 3-4).

یادآور می‌گردد که ساختار روایی مثنوی­های منطق­الطیر، مصیبت‌نامه و الهی­نامه با ساختار روایی اسرارنامه متفاوت است. عطار در این مثنوی­ها تحت‌تأثیر سنّت روایت معهود در سپهر جهان اسلام، پیرنگی کلان برای هر یک از این سه مثنوی می­ریزد و طی آن به تناسب ابواب و فصول حکایت‌­های کوتاه و بلندی بیان می‌کند. او از رهگذر همین حکایت­ها و تمثیلات تکمیل‌کننده، تکثیرگر، و حاشیه‌ای که فضای بسیاری را اشغال می‌کنند و با نتیجه­گیری خاص خود از هر حکایت، روند داستان اصلی را به سرانجام می‌رساند؛ اما در اسرارنامه پیرنگ کلانی وجود ندارد. این کتاب مانند دیگر مثنوی­های عرفانی-اخلاقی قبل از عطار نظیر حدیقـة­الحقیقه سنایی و مخزن‌الاسرار نظامی طبق ابواب و فصول خاص تدوین شده و هر فصل حکایاتی را در خلال خود به همراه دارد (شفیعی­کدکنی، 1386: 62). در این مثنوی از داستان اصلی که موجب پیوند استوار آن با سه مثنوی دیگر بشود خبری نیست، فصل­های کتاب بدون نظم مشهود و نمایانی پشت سر هم قرار می­‌گیرند و از این نظر شبیه مثنوی مولوی است (ریتر، 1374: 41).

2. 2. ساختار روایی مثنوی­های عطار

عطار به این نکته آگاه است که واژه‌ها با افکار و اندیشه­های او به‌راحتی جفت­وجور نمی‌‌شود. او با بیان فکری و تصویری جدید، به دنیای امور بیان‌شدنی شبیخون می­زند و با همان ابزارهای کهنه متون ادبی معنامحور عظیمی خلق می‌کند. وی مانند معماران و متفکران بزرگ پیرنگ­ و اندیشة کلان را با بهره­گیری از اسلوب و فرم خاص در این سه مثنوی پایه‌ریزی می‌کند و اندیشه­های پراکنده نشئت گرفته از ذهن، ضمیر و تجربه‌های دیگران را به این منظومه­های وارد می‌نماید. از این رهگذر میراث تصوف خراسان و شعر پیش از خویش را در آثار فکری و ادبی خود ذوب می‌کند و آن‌ها را در چند مثنوی و دیوان شعر جاودانه می‌سازد. از همین‌رو می‌توان این سه مثنوی را «نمایشگاه ذوق و هنر قوم ایرانی دانست که در خلال آن‌ها نبوغ و نگاه شگرف صدها هنرمند قبل از عطار نیز حضور دارد. هر داستان کوچکی از این منظومه­ها حاصل ذوق روایت­کنندگان این حکایت­هاست که در طول قرون و اعصار بدان پرداخته­اند و هر ذوقی با شیوة روایت خویش، آن حکایت­ کوتاه و ساده را ژرفی و جلای بیشتری بخشیده است تا آن‌گاه که به دست هنرمند بزرگی چون عطار رسیده و در ترکیب نهایی به صورت یکی از شاهکارهای ادبیات جهان درآمده است» (شفیعی‌کدکنی، 1383: 110).

عطار با زبان و بیان خاص خود در حکایت­های کوتاه و بلند که تاروپودهای مثنوی‌هایش تبلور می‌یابد، به همة عناصر دنیای پرحیرت دورانی که در آن زندگی می‌کند، معنی می‌بخشد و برخلاف مردم آن عهد جامعه را به آرامش در روزگار پرآشوب مغول فرامی‌خواند. عطار از واژگان و نمادهای مردم آن دوران برای تصویرسازی مردم و جامعة پیرامون خویش بهره می­جوید و در قالب حکایت تجربه‌اش را برای اجتماع تفسیر و تعبیر می­کند. البته معنای نمادها و حکایت­هاست که عطار را زنده نگه می‌دارد و خالق معانی جدید می‌کند. شاید از این رهگذر بهتر بتوان دنیای حیرت­‌زده و آشفته‌حال عطار را درک ‌کرد.

ساختار روایت[2] شیوه­ای است که داستان­ها اعم از حکایت، قصه، رمان و ... از طریق آن نقل می­شود. عطار معمولاً از راهبردهای متکثری برای نقل حکایت یا داستان خویش بهره می­‌جوید. مشخصۀ اصلی چگونگی روایت بر ساختار زیربنایی متمرکز است که شکل­‌گیری آن را میسر می‌­سازد. کشف الگوی جامع روایت که همۀ روش­های روایت را در بر­گیرد بسیار حایز اهمیت است، زیرا همین روش­ها هستند که فرایند تولید معنا را میسر می­سازد.

ژرار ژنت[3] مقوله­های جدیدی از روابط پیچیده و گستردة روایت را در کتاب گفتمان روایی مطرح ساخت. نخستین مقولة مورد توجه وی ترتیب زمانی رخدادها و کنش­ها در یک داستان عینی ا­ست. از همین­رو بیان می‌دارد که داستان می­تواند بدون مکان اتفاق بیفتد اما بدون زمان غیرممکن است؛ از این‌رو با توجه به ارتباط زمانی وثیق میان روایت و داستان چهار نوع روایت را برمی­شمارد: 1) روایت متعاقب یا پسینی؛ 2) روایت مقدم یا آینده­نگر؛ 3) روایت هم‌زمان؛ و 4) روایت دخیل (Genette, 1980: 215 – 226 به نقل از بامشکی، 1391: 33). «کانونی­سازی» از آخرین دستاوردهای ژنت است که برای تشریح پیچیدگی رابطه میان راوی و جهانی که روایت می­شود، به کار می‌رود. این نظریه ژنت را قادر ساخت تا تفاوت­های گسترده میان گونه‌های روایت را مطرح سازد. از این رهگذر می­توانیم دقیقاً بگوییم چگونه داستان­ها و حکایت­ها در دل داستان­ها یا حکایت­های دیگر جای می­گیرد و گسترش می­یابد و کانون چگونه در روند یک داستان جابه‌جا می­شود و به تأویل متون پیچیده بهتر یاری می‌­رساند (برتنس، 1384: 86 - 92).

«تداعی» اسلوب مهمی در روایتگری عطار، و عامل مهمی در شکل­گیری داستان­های این مثنوی­ها است که راوی از یک داستان به داستان دیگر منتقل می­شود. این تداعی یا بر اساس تشابه و همانندی است، یا بر اساس مجاورت و تناسب، یا بر اساس تضاد و تباین (بامشکی، 1391: 111). تداعی بر اساس تشابه و همانندی فرایند پربسامدی در مثنوی­های عطار است. حکایت-تمثیل‌ها در این مهم بسیار مؤثرند زیرا در تمثیل همانندی و تشابه یک موضوع با یک داستان مطرح می‌شود و ساختار داستان با فکر و اندیشه قابل‌انطباق است به گونه‌ای که برای یک فکر در نتیجة تشابه داستانی تداعی می­شود. البته تشابه انواعی دارد از جمله: شخصیت، کنش، گفتار، صفت، رویداد اصلی، و درون‌مایة داستان. تشابه درون‌مایه، کنش، و شخصیت از گونه‌های پربسامد است.

با توجه به آنچه دربارة روایت و حکایت-تمثیل­های مثنوی­های عطار بیان شد و با تمرکز بر روایت متن­گرای این سه مثنوی که روای (عطار) کنش­گری در دنیای داستان نیست، مرکز جهت­گیری نگاه خواننده بر راوی واقع می­شود نه بر یکی از کنشگران؛ و خواننده به وسیلة راوی در جهان داستان هدایت می­شود. دست عطارِ راوی در این روایت‌ها باز است. او خدای­گونه بر همة وقایع تسلط دارد و می­تواند تمام اعمال و واکنش­های شخصیت‎‌های داستان را ببیند و از درون و برون شخصیت‌های داستان آگاه باشد. در این گونه داستان­ها (تمثیلی و رمزی) مقصود خود داستان نیست بلکه معنای نهفته در پس آن یا همان مدلول و ممثول است. هدف مصنّف فقط داستان­سرایی نیست که تجسم اندیشه است، اندیشه‌های­ عرفانی، فلسفی، اخلاقی، و گاه اجتماعی و سیاسی. این گونه دلالت ثـانوی و باواسـطه در داسـتان­های تمثیلـی و رمـزی مانند شیوة دلالت در استعاره است که عبدالقاهر جرجانی از آن بـه «معنـی معنـی»[4] تعبیر کرده است (اخلاقی، 1377: 120).

ساختار روایتی در این سه مثنوی­ مبتنی بر الگوی جامع روایت با روش­ها و راهبردهای روایی متکثری ا­ست، وحدت در عین کثرت. در این جستار به سه گونه ساختار روایی مهم موجود در آن‌ها، به اختصار اشاره می­کنیم.

2. 2. 1. ساختار روایی سفرنامه­‌ای[5]

ساختار و غایت هر سه مثنوی تقریباً یکی­ است: نوعی سفر درونی برای رسیدن به مقصد با هدف آگاه کردن انسان از این حقیقت که هرچه هست تو هستی و هرچه هست در جان و روان تو نهفته است. سفر مرغان در منطق الطیر، و سلوک پرسش‌­گرانة سالکِ فکرت در مصیبت‌نامه به همین می­انجامد که درمی­یابد فقط با سفر در خود می‌توان به کُنه خود ­رسید. شاهزادگان الهی­‌نامه ضمن طرح آرزوهای خود بر پدر و پاسخ او به آن‌ها، به اسلوبی دیگر سفر روحانی خود را در پیش می‌گیرند و در نهایت به انسان می­‌آموزند که حقیقت هر یک از آرزوها را در درون خویش باید جست (شفیعی کدکنی، 1387: 29). هریک از شاهزادگان در این سفر درونی به جستجوی مفاهیم و مطلوباتی مانند نفس، شیطان، عقل، علم، فقر، و توحید برمی­خیزند که در مصادیقی مانند جادوی آموختن، خواستاری جام جم، طلب آب زندگانی، خواهانی انگشتری سلیمان، و خواستاری کیمیا تبلور می­یابد. این ساختار عام و کلی الهی­نامه با پیام روحانی عطار در دو منظومة مصیبت­‌نامه و منطق الطیر «ما را به نوعی سفر در درون خویش فرامی­‌خواند و انسان را مرکز همۀ کاینات توصیف می­‌کند. راستی که چنین است زیرا همۀ بزرگان اندیشة بشری یک حرف کلان بیشتر ندارند از افلاطون تا بزرگان قرن نوزدهم و بیستم جهان هنر و فلسفه» (همان: 34).

ساختار کثرتی-وحدتی منطق‌الطیر که کمتر اثر منظوم فارسی چنین ساختار کاملی را دارد، بر پیرنگ کلانی استوار است که این رباعی محمدافضل سرخوش (م 1126ق) در کمترین حجم ممکن آن را به نظم درآورده است: 

چنین پیرنگ استواری در دو مثنوی هم‌سنخ منطق­الطیر که یکی مقدم و دیگری مؤخر بر آن بوده یعنی الهی­نامه و مصیبت­نامه دیده نمی‌شود با آنکه «به لحاظ نوع اندیشه­ها و طرح دقایق جهان عرفان و ظرایف سخنان اولیا و مشایخ هیچ کم از آن ندارند و شاید در بعضی جاهای آن دو منظومه، تجربه‌های روحانی بلندی بتوان یافت که در منطق‌الطیر نیامده باشد، اما آن دو منظومه در تمامیت و ساختار کلی­شان هرگز به پای منطق‌الطیر نمی‌رسند» (شفیعی­کدکنی، 1383: 109).

عطار در پیرنگ سفرنامة روحانی منطق­الطیر که گزارش سفر مرغان به سوی سیمرغ است و رمزی از سلوک عارفان و سیر معنوی آنان در طریق معرفت، به آثاری مانند رساله‌الطیر احمد غزالی و احتمالاً رساله‌‌الطیر ابن‌سینا نظر داشته است. او توانسته با تخیل شگفت­آور خویش از ذرات پراکنده و قطرات ناچیز حکایت-­تمثیل­ها شاهکار عظیمی بیافریند که هیچ­گاه جامعة بشری و فرهنگ انسانی از آن بی­نیاز نخواهد بود (همان: 108).

مصیبت­نامه سومین سفرنامه شاعر سفرهای روحانی اهل نیشابوری است که خلاصه و افشردة کل ایران کهن است. این سفر روحانی اگرچه در قلمرو و مسیری غیر از الهی­نامه و منطق­الطیر انجام می‌گیرد، اما به سوی همان مقصدی است که پایان دو سفرنامة دیگر نیز هست.

طرح کلی و نقشة این سفر روحانی بدین­گونه است که سالکِ فکرت یعنی قهرمان اصلی این منظومه برای حلّ مشکل معرفتی خویش به تمام کاینات از جماد و نبات و حیوان تا عناصر اربعه، تا بهشت و دوزخ، تا فرشتگان مقرّب و عرش و کرسی، تا انیبای اولوالعزم، به همه رجوع می­کند و از همه در حل مشکل خویش یاری می­طلبد و همگی اظهار عجز می­کنند. هر بار که سالک فکرت به یکی از این مخاطبان مراجعه می­کند و نومید می­شود نزد پیر خود باز­می­گردد و درماندگی خود را بیان می­دارد. پیر در چند جمله وضعیت و جایگاه آن کسی که سالک فکرت تهی­دست و نومید از نزد او بازگشته برای سالک توضیح می­دهد. در پایان این سفرنامة روحانی وقتی سالک فکرت در نقطة نهایی این سلوک و سرانجام پرسش­ها قرار می­گیرد درمی­یابد که همة جستجوهای او بیهوده بوده است و آنچه او در طلب آن عمر و نیروی خویش را به هدر داده جز در درون و ذات او نبوده است. وقتی درمی­یابد که همه چیز را باید از خود و در ذات خود طلب کند، از جان خویش می­پرسد که وقتی تو اصل همه چیز هستی چرا مرا این همه در رنج طلب افکندی و در سراسر کائنات به سیر و سفر و جستجو واداشتی؟ و جان در پاسخ

(شفیعی کدکنی، 1386: 35-36)

حکایت-تمثیل­ها در این سفرنامه­های روحانی کارکرد ویژه‌ای دارند. بیشتر آن­ها بستر مناسبی برای طرح مسائل بسیار مهم سفر روحانی هستند و پاسخ آن مسائل نیز در همان حکایت­ها ادا می­شود. اغلب قصه‌ها از لحاظ تکنیک مسیر منحصر به فردی طی می‌کنند. اینکه برخی منتقدان بر کمبود عاطفة انسانی او خرده می‌گیرند اهمیت چندانی ندارد، زیرا عطار برای عوام دست­نیافتنی است. خوانش آثار او خوانندة حرفه‌ای می‌طلبد.

در طرح کلی که هر سه مثنوی با ساختار روایت مشترک از آن پیروی می­کنند، همة­ حکایت­ها بر طلب و تفحص از ذات قطعی و غایب استوار است. در این مثنوی­ها از یک طرف با غیاب حقیقت مطلق و آن یگانة بی همال روبه‌رو هستم و این غیاب تعیّن‌بخش هر چیز دیگر است؛ از سوی دیگر با ­یک حضور یعنی طلب آن غایب یا جستجوی امر غایب مواجهیم. او تمام نیروی خود را برای طلب غایب و به دست آوردن ذاتِ پنهانِ حاضر صرف می­کند. حضور و غیبتِ غایبِ حاضر در این مثنوی­ها سرچشمة اصلی و دلیل وجودی این متون است و علت‌العلل جهان با غیاب خود متن را پدیدار می‌کند.

تقریباً همة حکایت­های موجود در این سه مثنوی هر کدام نسخه­بدل­ متفاوتی از این غیبت و حضور آن ذاتِ اکمل­اند. تقریباً همة مثنوی­ها از طرح واحدی پیروی می­کنند و حکایت­ها نیز هم. این حکایت­ها بیشتر متوجه گذشته­اند تا آینده. راز اساسی و اصلی این حکایات جستجوی سیمرغ یا طلب معرفت حق است و رشته­ای که همة این قصه­های مستقل را به هم پیوند می‌دهد رازی نهانی است که این حضورِ غایب آموزة اصلی آن به شمار می­آید. عطار از خلال چیزی چیز دیگری را می‌بیند و چیزهایی را نیز سر راه خود تصاحب می­کند. علاوه بر محور جستجوی سیمرغ یا خدا یا همان ذات مطلق، محور تعلیم نیز در این مثنوی­ها حائز اهمیت است. حرکت حکایت در مثنوی­ها از برآیند هر دو محور تبعیت می‌کند. برخی رخدادها در راستای محور اول، و برخی دیگر در خدمت محور دوم هستند و برخی هم در خدمت هر دو با هم؛ این همه موجب می‌شود تا سبک بیان شاعر عارف تا حدی مبهم و پیچیده شود.

در مثنوی­های عطار گذر از حکایتی به حکایت دیگر به لطف وجود یک رمز ممکن می‌شود و این رمز چیزی نیست که ابداع عطار باشد بلکه در تمام آثار متشکل از روایت‌های تودرتو مشترک است و آن عبارت است از پیوند یک موضوع به موضوع دیگر و یک بازنمایی به بازنمایی دیگر. این‌ها چیزی نیست جز جستجوی خدا و سعی انسان نیک‌نفس در جهت شناخت البته در لفافة­ حکایت-تمثیل‌ها. اصل حکایت طلب چیزی است که مسافران و سالکان به جستجویَش برمی­خیزند و از ماهیت آن بی­خبرند.

با توجه به آنچه ذکر شد می­توان گفت ساختار روایی این سه سفرنامة روحانی با ساختار سفرنامة ناصرخسرو از چند جهت شباهت دارد: نخستین، این مثنوی­ها بر روایتی مبتنی هستند که تحول اساسی از وضعیت آغازین قهرمان تا وضعیت پایانی روی می­دهد. همچنان‌که ناصرخسرو از وضعیت آغازین که شخصیتی شراب­خوار است به ناصرخسرویی در وضعیت پایانی تبدیل می­شود که نائب امام و حجت جزیرة خراسان است (خدادادی، 1392: 65). دودیگر، گزارش جزئیات مسیر طولانی سفر در قالب حکایت­ها و دقت و توجه بسیار راویان به این مهم است. سه دیگر، بن­مایة سفر بن­مایه­ای کلیدی در هر دو نوع سفرنامة­ آفاقی و انفسی است به این معنا کـه در هـر دو حکایـت سفر مهم‌ترین راه برای آزمون و وصول قهرمانان به هدف آرمانی است.

2. 2. 2. ساختار روایی هزارویک‌شبی

هزار و یک شب[6] از تأثیرگذارترین متون داستانی جهان است. نویسندگان بزرگی به‌ویژه از امریکای لاتین مانند بورخس[7] و مارکز[8] از عظمت این کتاب شگرف در میان آثار ادبی جهان و تأثیر شگفت آن بر سبک نوشتار خود نوشته و گفته­اند.[9] دربارة مالکیت این متن سترگ جهانی هنوز میان ملت­ها اختلاف است. به باور ما این کتاب جمع میان دو اسلوب داستان‌پردازی هند و مصر باستان است، جایی میان دو رود دجله و فرات؛ و در شهری تدوین یافت که بعدها به اسم شهر هزار و یک شب شهرة آفاق شد: بغداد. در این کتاب سنت­های داستانی کناره­های دو رود مقدس نیل و سند که بعدها به هم نزدیک می­شوند و نام جدید دجله و فرات را پیدا می­کنند، تبلور می­یابد.

شهرزاد در هزار و یک ­شب روایت می­کند تا زندگی کند، از تحلیل شخصیت‌ها و توصیف حالات روانی خبری نیست، حکایت­های آن از روابط علّی و معلولی تبعیت نمی­کنند یعنی می­توان تک‌تک حکایت­ها را به گزارة ساده‌ای تبدیل کرد که با گزاره­های پیش و پس خود رابطة توالی و نتیجه دارند ولی با علیّت باواسطه­ میانه­ای ندارند و به حوزة عقل جمعی مربوط می­شوند (تودوروف، 1388: 44). عطار در مثنوی­های خویش چنین رفتار می‌کند، از الگوی انسان-­حکایت تبعیت می­کند که عمیقاً بر کل ساختار روایی­اش تأثیر می­نهد به گونه‌ای که حکایت جایگزین شخصیتِ بالقوه می‌شود و با ظاهر شدن شخصیتی جدید یا حکایتی تازه حکایت قبلی تمام می­شود.

عطار در روایت خویش از شگرد غالب در هزار و یک ­شب یعنی گنجاندن داستان دوم در بطن داستان نخست که در زبان­شناسی مدرن به درج[10] موسوم است (همان: 49) بهره می‌جوید. کارکرد اصلی این شگرد حکایت­های تودرتو که ویژگی مشترک فولکلور است، در مثنوی­های عطار برای آن است که حکایت دوم مکمل حکایت قبل شود و وسیله­ای برای متقاعد کردن مخاطب. به نظر می­رسد بسیاری از این حکایت-تمثیل­ها در فرایندِ تکاملِ اثر ابداع شده­اند چنانکه بورخس ابداع و آفرینش حکایت­های شهرزاد را نسبت به عنوان کتاب متأخر می­داند و معتقد است آن­ها را خلق کرده­اند تا بر عنوان صحه بگذارند (همان: 60).

ویژگی‌های ­مشترک حکایت-تمثیل­های مثنوی­های عطار و هزار و یک شب چنین است: 1) تأکید بر کنش است و هر کنشی به‌خودی‌خـود مهم است نـه برای بیان ویژگی­های این یا آن شخصیت؛ 2) شخصیت­ها تکامل نمی­یابند و صرفاً ابزاری هسـتند که با کنش خود طرح را پیش ­برند، به همین دلیل در این گونه داستان­ها تأکید بـیش از هر چیز بر کنش است. 3) رابطة علّی در آن‌ها از نوع رابطة علّی بـی­واسـطه اسـت یعنی فاصلة میان یک ویژگی و کنش متأثر از آن بسیار کم است و هر علتی فقط بـه یـک امکـان (معلـول) منجـر می­شود. 4) زمان و مکان در این داستان­ها فرضی است. 5) اساس جهان­بینی این روایت­ها بر مطلق­گرایی استوار است و محتـوای قصه­هـا از برخورد خوبی و بدی به وجود می­آید، در واقع خیر و شر همه جا حاضرهستند و تفـاوت میـان آن‌ها به‌وضوح ترسیم می­شود. 6) مثنوی­های عطار مانند هزار و یک شب از ادبیات خبری حکایت دارد. در این نوع ادبیات همیشه بر خبر یک گزاره تکیه می­شود نه مبتدا و فاعل آن (همان: 43 - 45).

2. 2. 3. ساختار روایی کتاب­ مقدسی

بی­تردید کتاب­های مقدس جهان به­ویژه قرآن کریم و اسلاف آن یعنی تورات و انجیل تأثیر شگرفی بر آثار ادبی جهان گذاشته­اند[11] که هیچ‌کس نمی­تواند منکر آن شود. این گفتة ویلیام بلیک[12] که «عهد عتیق و عهد جدید رمز کل هنر است» (فرای، 1379: 9) مؤیّد همین مهم است. تأثیر ابرمتنی مانند قرآن کریم که جامع کتاب­های آسمانی پیش از خود است بر متون ادبی جهان اسلام، بی­شک بیشتر از دیگر کتاب­های مقدس بر ادبیات لاتین و دیگر زبان­های اروپایی است. این تأثیر چنان گسترده و شگرف است که می­توان قرآن را متن پنهان بسیاری از آثار ادبی به شمارآورد به‌ویژه متون عرفانی. قرآن به تعبیر أدونیس افق­های نوشتاری زیادی در پیش روی نویسندگان جهان اسلام نهاده است. [13] این امر را به‌خوبی می‌توان در مثنوی‌های عطار مشاهده کرد. یکی از عوامل مهم در فرایند تکامل ادبیات به­ویژه شعرِ سمبلیک و عرفانیِ شاعرانی مانند سنایی، عطار، مولوی، و ابن‌عربی در جهان اسلام و شاعرانی مانند دانته، و میلتون در جهان غرب «یگانگی، مناسبت، و مشابهت ساختار داستان لاهوتی و ناسوتی» است (همان: 56)

از آنجاکه شاعرانِ عارف چندان التفاتی به حوادث تاریخی پیرامون خویش ندارند، همان روایت تاریخ انبیا را که در کتاب‌های مقدس متبلور است، روایتی اصیل و بنیادی می­دانند و تاریخ روزگار خویش را بر اساس همین الگوی روایت تاریخ انبیا می­سنجند. از همین رو تاریخ انبیا در آثار اینان حضور چشمگیری دارد و ارجاع به حوادث تاریخی روزگارشان بسیار اندک است. عطار و شاعران عارف در مثنوی­های خویش شریعت را تمثیلی می‌سازند و گسترة تمثیلی کردن شریعت اسلام که در بطن خود دیگر شرایع آسمانی را هم دارد، در بازسازی حکایت-­تمثیل­های پیامبران تبلور می‌یابد. این شاعران عارف بر این باورند که «شریعت حتی شریعت استعلایافته را نباید منسوخ یا باطل تلقی کرد». در انجیل متی(18/5) تصریح شده: «گمان مبرید که آمده­ام تا تو را یا صحف انبیاء را باطل سازم. نیامده­ام تا باطل نمایم، بلکه تا تمام کنم» (همان: 108)، اینان نیز آمده­اند تا به‌جای آنکه شریعت به‌ویژه قرآن را به نشان بیرق اعتقاد و کردار به اهتزاز درآورند و فقیهان و دانشمندان دین را ملزم به پیروی از آن کنند؛ باب گفتگو را باز نمایند. از همین‌رو شاعران عارف‌مسلک مانند میلتون دریافته بودند که ایجاد تغییر در استعاره بسی مهم‌تر از ایجاد تغییر در آموزه­هاست و چنین کاری مستلزم آن است که به کلیسا به چشم مادر نگاه نکرد، بلکه باید به چشم نوعروسی نگریست که می‌خواهند وظایفش را به او بیاموزند (همان: 109).

 بهره­‌گیری از داستان پیامبران در مثنوی­های عطار بسیار گسترده­ و متنوع است و تا حدودی منحصر به فرد. این ناشی از معرفت عمیق عطار از معارف اسلامی اعم از قرآن کریم، تفاسیر، و تاریخ اسلام است. به نظر می‌رسد این کار او که نشئت گرفته از دیدگاهش به تاریخ باشد که تاریخ حقیقی را تاریخ انبیاء می‌داند و غیر از آن چندان برای او اهمیت ندارد، وگرنه نشانه­های تاریخ عصر پرآشوب وی باید تا حدودی در آثارش منعکس می‌­بود. او تاریخ انبیا را نمونة برتر می‌داند و تاریخ­های بعدی را انعکاسی از همان تاریخ پیامبران  که به تعبیری روایت‌های خردی از همان روایت کلان تاریخ هستی است که از آدم آغاز می‌شود و به خاتم می­انجامد.

 بسیاری از قصه­ها و تمثیلات کوچک و بزرگی که درون داستان­های اصلی مثنوی‌های عطار نقل شده‌اند، برگرفته از زندگی پیامبران است. اغلب پیامبران الهی در مثنوی­های عطار حضوری چشمگیر دارند. جدول بسامدی زیر تا حدودی گویای این مهم است:

جدول 1. بسامد حضور نام پیامبران در مثنوی‌های عطار

از حضرات آدم و ختمی مرتبت که بگذریم حضرات یوسف، موسی، و عیسی از پیامبران پر بسامدی هستند که حضور چشمگیری در این مثنوی­ها دارند. این حضور با سپهر فرهنگی تصوف و عرفان اشراقی خراسان که بیشتر بر پایة تسامح و تساهل می‌چرخید و وجود عارفان شطاحی مانند بایزد بسطامی و ابوسعید ابی­الخیر مؤید این امر است، همخوانی و تناسب بیشتری دارد. البته آنچه در مثنوی­های عطار از احوال و اسرار انبیا به بیان می­آید، تصویری از عطار و نشانه­ای از تجارب روحانی خود او است.

داستان پیامبران همه‌جا در خدمت بیان اندیشه­ها و مفاهیم بلند طریقت و احوال و عواطف این شاعر عارف است که جوهر اصلی آن‌ها عشق حقیقی است. این تنوع چشمگیر داستان پیامبران به دلیل آشنایی وی با تفاسیر و داستان‌های قرآن کریم است؛ این همه موجب شده تا نه‌تنها به دقایق و ظرایف حکایت­های پیامبران و شخصیت‌­های برجستۀ آن‌ها توجه کند، بلکه به اشاره‌های ناآشنا و ویژه هم اشارتی نماید و تا حدودی به همة جزئیات داستان هر پیامبر نیز اشاره داشته باشد.

3. نتیجه‌گیری

از آنچه گذشت این نتایج حاصل شد:

1. حکایت-تمثیل­های مثنوی­های عطار بسیط­ترین شکل روایت، و مهم‌ترین شکل و قالب ارتباط است که راوی و روایت­شنو مؤلفه‌های اصلی آن به شمار می­آیند و از نوع روایت متعاقب گذشته­نگر هستند، چه زمان افعال آن‌ها بیشتر ماضی است.
2. ساختار روایی مثنوی­های سه­گانة عطار یعنی منطق­الطیر، مصیبت‌نامه، و الهی­نامه با ساختار روایی اسرارنامه متفاوت است، زیرا ساختار کلی این سه مثنوی مبتنی بر پیرنگ کلان و طرح سراسری است که به‌تناسب ابواب و فصول حکایت­های کوتاه و بلندی نقل می­شودف اما اسرارنامه چنین پیرنگ کلانی ندارد.
3. عطار در این سه مثنوی حاصل ذوق و هنر قوم ایرانی، و نبوغ شگرف صدها هنرمند را با زبان و بیان خاص خود در تاروپودهای حکایت-تمثیل­های کوتاه و بلند متبلور می­سازد.
4. فرایند تداعی نیز اسلوب بسیار مهمی در روایتگری عطار، و عامل مهمی در شکل­گیری داستان­های این مثنوی­ها است که راوی از داستانی به داستان دیگر منتقل می­شود. این تداعی بیشتر بر پایة تشابه و همانندی، تجاور، و تناسب است.
5. پیام روحانی عطار در هر سه منظومه این است که مخاطب را به نوعی سفر درونی فرابخواند و انسان را مرکز همة کاینات توصیف ­کند، البته همة بزرگان اندیشة بشری یک «حرف کلان» بیشتر ندارند.
6. ساختار اصلی این سه مثنوی بر پیرنگ کلانی استوار است که می­توان آن را ساختار وحدتی-کثرتی خواند، چه در مطاوی آن از ساختارهای روایی دیگر مثل سفرنامه­ای، هزارویک‌شبی، و کتاب مقدسی (یا به تعبیری از راهبردهای مختلف روایت) بهره جسته شده است.
7. بن­مایة اصلی اغلب حکایت-تمثیل­های این سه مثنوی غیبت و حضورِ ذاتِ اکمل‌ است. جستجوی سیمرغ یا طلب معرفت حق رشته­ای است که همة این قصه­های مستقل را به هم پیوند می‌دهد، و این حضورِ غایب رازی نهانی است که آموزة اصلی حکایت‌ها به شمار می­آید.
8. راز بسیاری از حکایت-تمثیل­‌های این سه مثنوی را باید در رعایت ساختار روایی کتاب مقدس توسط شاعرِ عارف جست؛ چه عطار ظاهراً توجه چندانی به حوادث پیرامون خویش ندارد و به حوادث تاریخی روزگار خود ارجاع نمی­دهد و تاریخ روزگار خویش را بر اساس الگوی روایت تاریخ انبیا می‌­سنجد.

[1]. gna

[2]. برای گونه­ها مختلف روایت مراجعه کنید : عباسی، علی. «گونه‌های روایتی»، شناخت، ش 33 ( بهار 1381): 51 – 74.   

[3]. Gérard Genette

[4]. «و مقصود از معنی معنی این است که از لفظ معنایی را می‌فهمیم و سپس آن معنی ما را به معنای دیگری سوق می‌دهد». جرجانی، عبدالقاهر.  دلائل الاعجاز فی القرآن. ترجمه سیدمحمد رادمنش. مشهد: آستان قدس رضوی، 1368: 332.   

[5]. برای آگاهی بیشتر از ساختار روایی سفرنامه مراجعه شود: خدادادی، فضل‌الله و محمدی فشارکی، محسن. «بررسی ساختار و گونه روایی در متن سفرنامه ناصرخسرو براساس نظریه ژپ لینت ولت». متن‌شناسی ادب فارسی. س 5، ش 3 (پاییز  1392) : 53 - 68.

[6]. برای آگاهی  بیشتر از روایت هزارویک­شب مراجعه کنید: حسینی سروری، نجمه و صرفی، محمدرضا. «بررسی وجوه روایتی در روایت‌های هزار و یک شب». نثرپژوهی ادب فارسی. ش 24 (1389): 87 - 114؛  ابراهیم، ع. موسوعـﮥالسرد العربی. بیروت: المؤسسة العربیه للدراسات والنشر، 2005: 152-173.  

[7]. Jorge Luis Borges

[8]. Gabriel José García Márquez

[9]. برای شهرت جهانی و تأثیر آن بر ادبیات جهان به­ویژه امریکای لاتین مراجعه کنید: اروین، رابرت. تحلیلی از هزار و یک شب. ترجمه فریدون بدره­ای، تهران: فرزان‌روز، 1389؛  بورخس، خورخه لوئیس. نه مقاله درباره دانته و دو سخنرانی درباره کمدی الهی و هزار و یکشب. ترجمه کاوه سیدحسینی و محمدرضا رادنژاد. تهران: آگه، 1376: 139-157. 

[10]. embedding

[11]. برای آگاهی بیشتر درباره روایت در قرآن کریم  مراجعه شود: خضر، م.  بلاغـﮥالسرد القصصی فى القرآن الکریم.  بیروت: العلم والإیمان للنشر، 2013؛  خلف‌الله، م. الفن القصی فی القرآن الکریم. بیروت: الانتشار العربی، 1999.

[12]. William Blake

[13]. ر.ک. أدونیس.  متن قرآنی و آفاق نگارش. ترجمه حبیب‌الله عباسی. تهران: سخن، 1388.