فرآیندهای بومی‌سازی در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» براساس نظریۀ لوتمان

الهام­گیری ادبی همواره راهی برای گرفتن ایده­های تازه و بستری برای آفرینش و ابداع بوده ­است. در بسیاری موارد این الهام­گیری از فرهنگ غیرخودی صورت می­پذیرد و با راه ­یافتن تأثیرات بیرونی به نظام ادبی، مفاهیم و الگوهای جدیدی وارد می­شوند و راه­های تازه­ای برای بیان این مفاهیم نیز ابداع می‌شود. در دهۀ چهل با انتشار ترجمۀ شعر سرزمین هرز[1]از تی. اس. الیوت[2]، نظام ادبی ایران  با نوعی هجوم نشانه­ای روبه­رو شد و به طور طبیعی برای مدتی هنجارهای وارد ­شده، بیش از حد برای مخاطب، خارجی و انقلابی بودند؛ اما پیروزی روند جدید، ادبیات را انعطاف­پذیرتر و غنی­تر کرد.

توماس استرنز الیوت، شاعر، نمایشنامه­نویس، منتقد و ویراستار آمریکایی- بریتانیایی (1888 – 1965 م) در سال 1932 «سرزمین هرز» را انتشار داد و با تحولی که در شعر انگلیسی ایجاد کرد، رهبر نوسازی شعر در جهان غرب شد و در سال 1948 جایزۀ ادبی نوبل را دریافت کرد. «سرزمین هرز» تصویری از اوضاع جهان پس از جنگ جهانی است (ر. ک: ابجدیان، 1390: 65). ﻣﺪرﻧﯿﺴﻢ که ﺟﺎﻣﻌﮥ ﻏﺮب را در ﻃﻮل ﺳﺎلﻫﺎی ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ اول ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻗﺮار داده،  ﺳﺒﺐ ﺷﺪه ­اﺳﺖ ﺷﺎﻋﺮان و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن دورة ﻣﺪرن و از جمله الیوت ﺑﻪ ﮐﺸﻒ راه‌ﺣﻠﯽ ﺑﺮای رﻓﻊ یأس ﭘﺲ از ﺟﻨﮓ بپردازند (vide: Bentley and Brooker, 1990: 17).

در سال 1334، رازی برای نخستین بار در ایران، شعر سرزمین هرز را با نام «سرزمین ویران» در «جنگ هنر و ادب امروز» ترجمه کرد و بعدتر شعله‌ور (1343) با نام «سرزمین هرز» در مجلۀ آرش و بعد از آن مترجمان دیگری نیز این منظومۀ بلند را به فارسی برگرداندند. این شعر در پنج بخش مختلف «تدفین مردگان»، «بازی شطرنج»، «موعظۀ آتش»، «مرگ در آب»  و «آنچه رعد بر زبان راند» سروده شده است.

 ﻓﺮﻭﻍ ﻓﺮﺧﺰﺍﺩ (١٣٤٥ – ١٣١٣ ش) به ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻳﮑﻲ ﺍﺯ ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﺗﺄﺛﻴﺮﮔﺬﺍﺭ ﻣﻌﺎﺻﺮ، پس از سرودن ﺳﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ «ﺍﺳﻴﺮ»، «ﺩﻳﻮﺍﺭ» ﻭ «ﻋﺼﻴﺎﻥ» ﮐﻪ ﺩﺭ ﺩﻫﺔ ﺳﻲ انتشار یافت به سوی تحولی بزرگ هدایت شد که سفر  به اروپا و آشنایی ﺑﺎ ابراهیم گلستان، فیلمساز ایرانی در آن مؤثر بود. ﺣﺎﺻﻞ ﺍﻳﻦ ﺗﺤﻮﻝ ﺩﺭ ﺩﻭ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ «ﺗﻮﻟﺪﻱ ﺩﻳﮕﺮ» ﻭ «ﺍﻳﻤﺎﻥ ﺑﻴﺎﻭﺭﻳﻢ ﺑﻪ ﺁﻏﺎﺯ ﻓﺼﻞ ﺳﺮﺩ» خود را نشان می­دهد.

ﺷﻌﺮ «اﯾﻤﺎن ﺑﯿﺎورﯾﻢ ...» ﯾﮑﯽ از ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎی ادﺑﯿﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮ است. ﺷﻤﯿﺴﺎ در کتاب «نگاهی به فروغ» ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ که ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ، ﻣؤﺛﺮﺗﺮﯾﻦ و ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﺷﻌﺮ او از ﺑﺮﺧﯽ ﺟﻬﺎت، ﻫﻤﯿﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪ اﺳﺖ (شمیسا، 1391: 82). این اثر، با دیدگاه­ کاملاً اجتماعی و رویکرد به فضاهای سیاسی زمان خود و تصویری رنج­بار از زندگی همراه است و شاعر آن را با تکنیک­های تازه­ای که در موارد متعدد نشان از بومی­سازی دارند، ارائه می­کند. بومی­سازی در شعر شاعری که به نوعی با سنت ادبی ایران به مقابله برمی­خیزد، تناقضی است که در خدمت فهم تقابل مفهومی موجود در شعر است.

گسستن از علایق سنتی در دورۀ فروغ، محصول آشنایی شاعران آن دوره با ادبیات غرب است که به نسبت دوره­های دیگر رواج بیشتری می­یابد و فروغ، روشنفکر پیشرو در مسیر گسست از سنت به­شمارمی­آید (ر. ک: شفیعی­کدکنی، 1387: 70).

«آنچه بیشتر قابل مشاهده و محسوس است، تغییری است که شعر فارسی پس از ترجمۀ شعرهای الیوت در سال­های بعد از جنگ جهانی دوم به خود گرفت. او به شاعران ایرانی آموخت که می­توان شعر گفت و شعری خردگرایانه یا متفکرانه گفت و از آسیب­های فضای رمانتیک آن سال­ها در عین حال فاصلۀ خود را حفظ کرد» (شفیعی کدکنی، 1390: 230). شاعرانی چون سپهری، شاملو، احمدی و مهم­تر از همه فروغ فرخزاد، تأثیر قابل توجهی از الیون شاعر پذیرفته­اند. به اعتقاد شفیعی کدکنی، «فرم کار و فضای شعری و جهان شعری شاعرانی از نوع الیوت در کار فروغ تأثیرگذار بوه­ است. آن بریدگی­های معنوی و فضایی شعرهای آخر تولدی دیگر و تمامی «ایمان بیاوریم...»، آگاه و نه­آگاه، تحت تأثیر الیوت و خاصه سرزمین ویران است» (همان: 227).

1. بیان مسئله

به گفتۀ اون زهر^[3]، هر نظام ادبی مطیع فرهنگ است و با سایر مؤلفه­های آن فرهنگ همچون زبان، جامعه، اقتصاد، سیاست، ایدئولوژی و مانند این­ها ارتباط دارد (Even-Zohar, 1990: 23). تغییراتی که با ورود آثار الیوت در شعر دهۀ چهل به­وجود­ آمده در مقیاس گسترده­ای اتفاق افتاده و ادامه یافته ­است و علت این تأثیر گسترده، شکل­گیری سازوکار تفسیری جدیدی است که درک چنین متن­هایی را درون فرهنگ ممکن کرده­ و به فرهنگ امکان داده ­است تا متون خود را از نوعی بیافریند که قبلاً فقط در فرهنگ غیرخودی امکان وجود داشته­اند (ر. ک: سنسون[4]، 1390: 77). چنین شرایطی همراه با نوجویی و تجددگرایی فروغ فرخزاد، سبب شده ­است که بیگانه­سازی در شعر او پررنگ­ به­نظر برسد و تغییراتی که ورود متن جدید در فرهنگ ادبی مقصد ایجاد کرده، بیشتر از بومی­سازی­ها خود را نشان دهند؛ با این ­همه، راهکارهای بومی‌سازی نیز در شعر فروغ اهمیت ویژۀ خود را دارند. این مقاله در تلاش است تا در جهت تبیین این شیوه‌ها با استفاده از نظریۀ لوتمان[5] به سؤالات زیر پاسخ دهد:

- شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» در فرآیند الهام‌گیری از «سرزمین هرز» چه تغییراتی در جهت بومی‌سازی ادبی داشته ‌است؟

- راهکارهای بومی‌سازی تا چه حد بر زیبایی و قدرت شعر «ایمان بیاوریم...» افزوده‌ است؟

برای پاسخ به دو سؤال مطرح شده، فرضیه‌های زیر مدنظر قرار گرفته است:

- فروغ با حرکت از فرانظام به نظامِ تناسب­های بومی، تصاویر، اسطوره‌ها، نمادها و... را با احساسات فردی و فرهنگ خودی مطابقت داده و در این فرآیند، عناصری  از مرکز سپهر نشانه‌ای فرهنگ خودی، جای عناصر فرهنگ بیگانه را گرفته‌اند.

- تغییرات به‌وجود ‌آمده با هویت بومی ‌بخشیدن به شعر فروغ در تعامل با آشنایی­زدایی  به غنای شعر و کسب اعتبار و پایایی در حافظۀ فرهنگ منجر شده­ و ­اوج زیبایی شعر در مواردی محصول چنین صلاحدیدها و خلاقیت‌های شاعرانه است.

2. پیشینۀ پژوهش

یوری لوتمان^[6]، پایه­گذار مکتب نشانه­شناسی فرهنگی تارتو- مسکو^[7] در آثار مختلفش از جمله «فرهنگ و انفجار»، «ساختار متن هنری» و «جهان ذهن» به طرح تئوری نشانه­شناسی فرهنگ پرداخته ­است. او و اوسپنسکی^[8] به عنوان دو تن از پیشگامان حوزۀ نشانه­شناسی فرهنگ معتقدند که هر فرهنگ زیرمجموعه­ای از فرهنگ جهانی است که به شکل ویژه­ای سازمان یافته­است (لوتمان و اوسپنسکی، 1390: 42). «لوتمان با اتکا به دیدگاه­های متنوع نظریه­پردازان پیشین از سوسور[9] تا باختین[10]، الگویی از سیر تدریجی تحول در نظام نشانه­ای پیچیده­ای همچون شعر را تدوین و کامل کرد» (کریمی حکاک، 1384: 35). او در کنار سایر نظریه‌پردازانی که توسعه‌دهندۀ مدل‌های تحلیلی نشانه‌شناسی بودند، مدلی ارائه کرد که فرهنگ و تولیدات فرهنگی را به عنوان سازه‌هایی برآمده از نشانه‌ها، درون جهانی که انسان در آن زندگی می­کند، مورد تحلیل قرار می­دهد.

     ونوتی[11] در کتاب خود با عنوان «ناپیدایی مترجم» نظریۀ خود را تحت عنوان «دوگانۀ غرابت‌زدایی/ آشنایی­زدایی» شرح داده که این نظریه از زمان پدید­ آمدنش همواره مطرح بوده ­است. به اعتقاد او، «ترجمه، متنی اشتقاقی است و از این رو استقلالش همیشه نسبی است» (Venuti, 2005: 801). البته این نوع نگرش پیش از ونوتی نیز مطرح شده­ است.

باسنت و لوفور[12] در مقدمۀ مجموعه مقالاتی در باب ترجمۀ ادبی اظهار می­کنند که تاریخ بــه مطــالعــات تـرجــمـه نسبیــت بخشــیـده و آن را از قیــــد وجـــه اشتـــراک رهـــانیـــده­ اســـت (Bassnett & Lefevere, 1997: 6).

ونوتی نظریۀ خود را در آمریکا مطرح کرده­ است؛ کشوری که «به دلیل نوعی امپریالیسم فرهنگی آثار بیگانه را در خود هضم می­کند» (Venuti, 2008: 16). او معتقد است که گاه ترجمه، متن خارجی را تحت سلطۀ ایدئولوژی­ها و گفتمان­های زبان مقصد درمی­آورد و با ارزش­ها، باورها و بازنمایی­های فرهنگ مقصد هماهنگ می­کند (Ibid: 68 ). از آنجا که ایران نیز دارای فرهنگ و سنت­های ادبی غنی است، مترجمان، اقتباس گران و الهام­گیرندگان از متون ادبی خارجی در ایران در بسیاری موارد عناصر فرهنگ بیگانه را نپذیرفته­ و به بومی­سازی پرداخته­اند.

در زمینۀ تحقیقات مربوط به بومی­سازی ترجمه در اشعار معاصر فارسی،  کریمی (1384) حکاک در فصل چهارم کتاب «طلیعۀ تجدد در شعر فارسی»  با استفاده از نظریۀ لوتمان در چند نمونه از اشعار بهار، ایرج­میرزا و پروین اعتصامی، هنر بومی­سازی را نشان داده و تأثیر ترجمه را بر این اشعار تحلیل کرده ­است. این اثر، حرکت تازه­ای در زمینۀ تحقیقات بینارشته­ای ترجمه و ادبیات است و مسیر تازه­ای را پیش روی محققان این دو رشته گشوده ­است. پژوهش حاضر نیز کوششی در ادامۀ همین مسیر است.

همچنین مقاله­ای از شایان­سرشت و همکاران (1398) به مقایسۀ روش­های بومی­سازی در برگردان­های فارسی حکایت کلاغ ­و روباه لافونتن[13] پرداخته­ و بومی­سازی را در ترجمه­های منظومی که در روزگار خود به نوعی مُد تبدیل شده ­بود، تحلیل کرده­ است. اهمیت این مقاله از آن جهت است که در آن، چند ترجمۀ منظوم از یک اثر خارجی، بر اساس نظریۀ لوتمان مورد بررسی قرار گرفته و نوعی سیر تکاملی در ترجمه­های منظوم نشان ­داده­ شده ­است. این دو پژوهش از جهت استفاده از نظریۀ نشانه­شناسی فرهنگی لوتمان با مقالۀ حاضر هم­پوشانی دارند، اما تحلیل بومی­سازی در شعر فروغ فرخزاد، گام تازه­ای است که در این مسیر برداشته­ شده­؛ زیرا معمولاً از فروغ به عنوان شاعری آشنایی­زدا و بیگانه­ساز نام برده می­شود و خلاقیت­هایی که در بستر بومی­سازی در شعر او پدید آ­مده، ناشناخته مانده­ است.

در بخش دیگری از مطالعات تطبیقی، شعر و اندیشۀ سرزمین هرز با آثار برخی از شاعران ایرانی مورد مقایسه قرار گرفته و از این جمله، مقاله­های «بررسی تطبیقی اندیشه و شعر فروغ فرخزاد و تی اس الیوت» از دری‌مقدم (1395) و «بررسی تطبیقی شعر و اندیشۀ تی. اس. الیوت و احمد شاملو براساس مؤلفه‌های مدرنیته» از اکبری بیرق و سنایی (1391) است.

در زمینۀ تحلیل ترجمه­های اشعار الیوت نیز پژوهش­های متعددی انجام شده­ است که از میان آن­ها مقالات «اشعار تی. اس. الیوت در زبان فارسی: بررسی موردی ترجمۀ تلمیحات» از احمدگلی و منبری (1391)، «اشعار تی. اس. الیوت در زبان فارسی: بررسی موردی ترجمۀ استعاره­ها در سرزمین بی­حاصل»  از سجادی و رستمی (1393) و «اشعار تی.‌ اس. الیوت در زبان فارسی: بررسی موردی ترجمۀ کهن‌الگوها در شعر سرزمینِ بی‌حاصل» از  سجادی و نینوا (1399) مواردی از راهکارهای مترجمان را برای ارائۀ ترجمۀ بهتر تلمیحات و استعاره­ها بیان کرده­اند. البته این موارد برای انجام یک ترجمۀ شایستۀ ادبی و ارائۀ روش‌های خلاقانۀ متناسب با مخاطب در الهام­گیری­ها کافی نیست و طبیعتاً استخراج راهکارها از شعر شاعر خلاقی همچون فروغ فرخزاد برای شعر فارسی دستاوردهای بهتری خواهد داشت.

در دسته‌ای از پژوهش­ها، شعر فروغ با آثار بسیاری از شاعران ایرانی و خارجی مورد مقایسه قرار گرفته است و از این جمله، مقاله­های «بررسی بافت شعری و عناصر ساختاری آن در سرزمین بی­حاصل الیوت و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد فروغ فرخزاد» از واقعه دشتی و فرحبخش (1392)، «ﺑﺮرﺳﯽ اﻓﮑﺎر ﻣﺸﺘﺮک ﻓﺮوغ ﻓﺮﺧﺰاد و ﺗﯽ. اس. اﻟﯿﻮت ﺑﺎ ﺗﮑﯿﻪ ﺑﺮ ﻧﻈﺮیۀ ﺗﺄﺛﺮ اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ»  از میرزایی و اطاعت (1394) و «بررسی تطبیقی شعر ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد از فروغ فرخزاد با شعر سرزمین هرز از تی. اس. الیوت» نوشتۀ عرب و پورقریب (1396) به مقایسۀ شعر فروغ و الیوت پرداخته­اند که تلاش همۀ این صاحبنظران برای هموار کردن مسیر ورود به دنیای شعر فروغ در خور توجه است.

تازگی پژوهش حاضر از آن جهت است که با وجود شهرت فروغ به ویژگی آشنایی‌زدایی و بیگانه­سازی، این مقاله نخستین پژوهشی است که ساختار هنری و شاعرانۀ شعر این شاعر و به طور موردی شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» را در جهت تبیین راهکارها و خلاقیت­های بومی­سازیِ آن که تاکنون نشان ­داده نشده­ است بر پایۀ نظریه­ای علمی، تحلیل می­کند تا موجبی برای افزایش مخاطب­شناسی الهام­گیرندگان باشد و توجه آنان را به نیازهای متفاوت خوانندگان در نظام ادبی مقصد و مخاطبان نظام مبدأ که از تفاوت­های فرهنگی و زبانی ناشی می­شود، جلب کند. بدیهی است که این افزایش شناخت، سبب طرح راهکارهایی هر چه متناسب­تر با نیازهای مخاطبان امروزی خواهد ­شد.

3. روش پژوهش و مبانی نظری

آثار ترجمه ­شده­ای که در یک فرهنگ معین حضور دارند و برای الگوبرداری در دسترس هستند، هنگامی پایدار، منظم و سازمان­یافته جلوه می­کنند که نظام ادبی، میان عناصر موجود در آن ترجمه­ها و عناصر حاضر در درون خود ارتباط برقرار کند؛ زیرا این آثار به محض جدا شدن از نظام اولیۀ خود از نظر جانشینی و همنشینی پیوندهای خود را در قلمرو همزمانی و در زمانی از دست می­دهند. «بدین­گونه، این متن­ها در حالی که از جایگاه خاص خود در نظام متعلق به زمان مبدأ جدا شده­اند، در درون نظام تازه نیز از کشمکش­ها و تنش­های مرکز- پیرامون برکنار نمی­مانند و جایگاهشان در نظام جدید نهایتاً توسط مجموعۀ عواملی تعیین می­شود که به نظام بومی مربوط می­شوند نه نظامی که خاستگاه این متن­ها بوده­است» (کریمی حکاک، 1384: 264).

به عقیدۀ لوتمان، فرهنگ مولدی سازنده است که سپهری اجتماعی پیرامون انسان می‌سازد و اجتماعی­ زیستن را ممکن می­کند. او همچنین اذعان دارد که فرهنگ­ها در فرآیند جذب و دفع فضای غشایی جدید، هنگام ورود عناصر و نشانه­ها از فرانظام (سپهر نشانه­ای بیگانه) به نظام (سپهر نشانه­ای بومی)، دائم در حال تولید و بازتولید هستند که می‌توان به نوعی آن فضاهای ایجاد شده را مدیریت و برنامه­ریزی کرد. «مرز در اصل مثل یک فیلتر ویژه عمل می­کند که به صورت گزینشی هم «متن­ها» (آنچه مربوط به فرهنگ خودی است) را از دیگر حوزه­های فرهنگ، داخل سپهر می­کند، هم «نه­متن»ها (آنچه گرفته ­شده از فرهنگ بیگانه است) را» (Lotman, 1990: 137). به تعبیری می­توان­ گفت «مرز مثل تنگۀ باریکی است که پیام­ها از فضای بیرون مجبور می­شوند به منظور تبدیل شدن به عنصر یک سپهر نشانه­ای خاص  با زحمت و همراه با تغییراتی داخل شوند و خود را با شرایط آن سپهر نشانه­ای تطبیق دهند؛ به حدی که «نه­متن» به «متن» تبدیل شود. متن­ها به دلیل مرز تراوایی و ترجمه­پذیری است که بنا به تعبیر لوتمان، می­توانند کارکردی اجتماعی داشته­ باشند» (سرافراز و همکاران، 1396: 88).

پیوند اساسی ساختارهای متون با بافت برون­متنی، تقابل دوتایی بین طبیعت (نامتنیت)، روابط درون­متنی و برون­متنی، ویژگی­ای است که لوتمان در نوآوری­های خود عنوان می‌کند. «بدیهی تلقی می­شود در موارد متعارف، اعضای هر فرهنگ، خود را داخلی (خودی) و اعضای دیگر فرهنگ­ها را بیرونی (غیر خودی) در نظر می­گیرند. در سمت خودی زندگی منظم و معنادار است؛ بیرون از آن، آشوب و بی­نظمی است که درک آن ناممکن است.

این نظریه ما را قادر به درک این مسئله خواهد ساخت که شاعر چگونه امکانات مختلف زبانی را به شیوه و معنای تازه­ای استفاده کرده­ است تا آن­ها را در خدمت اهداف معین خود درآورد. پژوهش حاضر به روش توصیفی و با شیوۀ تحلیل محتوا و تلاش برای شناخت و تفسیر نشانه­ها و تبیین چگونگی ارتباط آن­ها با متن و زمینۀ برون­متنی اثر اصلی در مقایسه با اثر الهام­ گرفته­ شده، انجام شده­ است.

 

شکل 1. الگوی مکتب تارتو

 

منبع: سنسون (1390: 76)

4. خلاقیت­های بومی­سازی در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» در فرآیند تأثیرپذیری از سرزمین هرز

تحقق مدرنیته در شعر معاصر ایران، بدون رها کردن بسیاری از تعلقات فرهنگی امکان­پذیر نبوده و در چنین موقعیتی، مسئلۀ شاعران ایرانی رسیدن به نوعی تعادل روحی و فرهنگی میان هویت تاریخی  و ارزش ها و ساختارهای جهان مدرن بوده و تجربۀ مدرنیتۀ ایرانی تلاش برای رسیدن به این تعادل فرهنگی است (ر.ک: میرسپاسی، 1394: 15).

«سرزمین هرز» منظومه‌ای است پر از پیچیدگی‌ها و اشارات گوناگون به متون مختلف که با شگردهای ویژۀ بیانی و روایتگری خاص الیوت بیان شده­ است. وجود عباراتی که هر کدام به داستانی اشاره دارند، فهم این شعر را برای مخاطبی با فرهنگ متفاوت دشوار می‌کند. از جملۀ منابعی که الیوت در سرودن این شعر از آن­ها تأثیر گرفته ­است، « گل‌های شر» از بودلر[14]، «کمدی الهی» دانته[15] و «شاخۀ زرّین» از فریزر^[16] است.

درک کامل سرزمین هرز برای مخاطب ایرانی وابسته به  شناختن انبوهی از اساطیر و متون ادبی خارجی است و تنها برای مخاطبی از همان فرهنگ امکان خواهد داشت. در جریان ترجمۀ فارسی این اثر به قلم بهمن شعله‌ور، مترجم ناچار شده در پانوشت به بسیاری از اسطوره‌ها و متون اشارۀ کوتاهی داشته باشد تا خواننده را به نحوی با اثر مرتبط کند. فروغ در بستر چنین ناسازگاری و تنشی که در فرایند ورود متن خارجی به فرهنگ ایرانی پدید آمده، لحظه­های آفرینش بسیاری را ایجاد کرده است. هر یک از دو اثر؛ یعنی «سرزمین هرز» و شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» ساختار سلسله­مراتبی پیچیده ویژۀ خود را دارند و خلاقیت در ساختار شعر فروغ که اثر ثانویه است به صورتی نیرومند مشاهده می­شود؛ زیرا فروغ در برخی موارد متوجه این نیاز است که باید بخشی از کارکردها و شیوه­های ادبی بازسازی شود.

4-1. حرکت از فرانظام به نظامِ تناسب­های بومی

الیوت در سرزمین هرز به نمایشنامه‌های مختلف نظر داشته و بخش­هایی از «دستی شطرنج» برگرفته از نمایشنامۀ منظوم «آنتونی و کلئوپاترا»^[17] است. وی بیانی نمایشی را به­کار گرفته تا با استفاده از صداهای مختلف و متنوع با خوانندگانش، ارتباط برقرار کند. «جمال­شناسی شعر جدید بر این تکیه می­کند که شعر قدیم زیبایی­اش از تناسب­ها و هماهنگی­ها برخاسته در صورتی که زیبایی شعر جدید؛ یعنی شعر مدرن، حاصل گره­ خوردن متناقضات است یا اموری که از مقوله­های نزدیک به هم نیستند» (شفیعی کدکنی، 1389: 264).

«سرزمین هرز» با ورود به سپهر نشانه­ای جدید، ارتباطات خود را با فرهنگ قبلی گسسته و به بطن فرهنگ تازه وارد شده ­است و شخصیت­های نمایشی آن برای مخاطب جدید، آشنا و قابل درک نیستند؛ بنابراین، فروغ این نیاز را احساس می­کند که باید نظامی از ارتباطات و تناسبات بومی جدید بیافریند و تأثیرات تازه­ای را که از الیوت گرفته ­است در بستر آن ارائه ­دهد. «ایمان بیاوریم...» بیانگر تجربۀ شخصی خود شاعر است و خود در فضای شعرش به عنوان تنها صدای حاضر حضور دارد؛ به عبارت بهتر، می­توان گفت فروغ برخلاف الیوت که از شخصیت خود می­گریزد به طور اساسی قضایا را شخصی و ذهنی می بیند:

«و این منم

زنی تنها

در آستانۀ فصلی سرد

... و یأس ساده و غمناک آسمان

و ناتوانی این دست­های سیمانی»

(فرخزاد، 1384: 284)

در صورتی که الیوت از صداهای متعدد در شعرش استفاده ­کرد­ه­ است و تا پایان شعر سرزمین هرز، شخصیت­های متعدد سخن می­گویند و رفتار می­کنند؛ به طوری که گاه با هم یکی شده و گاه به شکل­های متفاوت ظاهر می‌شوند. وی مفهوم مورد نظر خود را در تصاویری با توصیفات و اشخاص عینی بیان می­کند، اما شعر فروغ یک جریان سیال ذهن است و این ذهنی­گرایی، زادۀ محیط عرفی و دینی و سنت جامعۀ او است. فروغ خود را اسیری در آرزوی رهایی از هستی آلودۀ زمینی و رسیدن به ماورا می­داند؛ همان مفاهیم ذهنی و عارفانه­ای که در ادبیات کلاسیک ایران ریشه­ای عمیق دارد.

در فضای دراماتیک شعر الیوت، آمیختگی بلاغی متن­هایی را می­بینیم که به شیوۀ متفاوت رمزگذاری شده­اند. آمیختگی متن­ها و رمزگذاری متفاوت بخش­های شعر الیوت در فرهنگ جامعۀ ایران و برای سلیقه­هایی که در طول تاریخ، هر نوع نظم و هماهنگی و تناسب را در ادبیات، شیوۀ بلاغی می­دانسته­اند بی­نظمی و آشوب به شمارمی­آید؛ چرا که فهم متن اولیه نیاز به دانستن انبوهی از اسطوره­ها و متون موجود در حافظۀ فرهنگ مبدأ دارد و با انتقال به فرهنگی دیگر،  ناچار است برای درک­ شدن، روابط جدیدی در اطراف خود بیافریند؛ بنابراین، آمیختگی بلاغی متون در شعر فروغ حذف می­شود و تنها حالت روایت با یک راوی و یک مخاطب بر جای می­ماند.

فروغ با الهام­گیری از شعر الیوت ذات و شخصیت خود را بازسازی می­کند. جوهر شخصیت او که یک زن ایرانی است به عنوان یک مجموعۀ فردی از کدهای مهم اجتماعی تلقی می­شود و در روند الهام­گیری موجب بروز تفاوت­های فرهنگی نسبت به فرهنگ مبدأ می‌شود. حجب و حیا برای زن ایرانی صفتی ارزشمند است:

 

«چرا نوازش را به حجب گیسوان باکرگی بردند؟» (همان: 294)

در مقایسه با زنی از سرزمین هرز که نسبت به چنین ویژگی­ای بی­تفاوت است:

«جوان می­کوشد او را به باد نوازش­هایی بگیرد

غرورش پاسخی نمی­طلبد و بی­تفاوتی را خوشامد می­گوید»

(الیوت، 1362: 21)

دو ﺷﻌﺮ مورد بحث، ﻣﺘﻮﻧﯽ با روساخت گسسته­اﻧﺪ ﮐﻪ در ﻇﺎﻫﺮ اﻧﺴﺠﺎﻣﯽ ﻧﺪارﻧﺪ و در آن ﺗﺼﻮﯾﺮﻫﺎی ﺑﯽارﺗﺒﺎط در ﭘﯽ ﻫﻢ ﻣﯽآﯾﻨﺪ، اما در ﻧﻬﺎﯾﺖ، ﮐﻞ ﺷﻌﺮ از ﯾﮏ ﻣﻨﻄﻖ و اﺳﺘﻌﺎرة ﻣﺮﮐﺰی ﭘﯿﺮوی ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت از اﻟﻘﺎی ﺗﺸﻮﯾﺶ اﻧﺴﺎن ﻣﺪرن و درﻫﻢﺷﮑﺴﺘﮕﯽ اﺟﺘﻤﺎع اﻧﺴﺎنﻫﺎ و انزوا در روزﮔﺎر ﺷﺎﻋﺮ اﺳﺖ.

الیوت، حتی دوره­های مختلف تاریخی را نیز در یک روایت به هم پیوند می­دهد؛ شخصیت شعر، آشنایی را روی پل لندن می­بیند و به او می­گوید: «شما در مایلی با من به کشتی‌ها بودی» (الیوت، 1362: 12) در حالی که نبرد مایلی^[18] واقعه­ا­ی مربوط به سال 260 پیش از میلاد است. این ویژگی پس از طرد ­شدن از نظام ادبی مقصد در شعر فروغ تبدیل به صحنه­های  مختلف از دورۀ زندگی او؛ یعنی گذشته، حال و آینده می­شود. بازگویی و تکرار برخی عبارات در جای­جای شعر فروغ، موجب حفظ ارتباط طولی شعر و افزودن نوعی نظم به ­آن می‌شود تا در ساختاری با چینش متنوع موضوع، رشتۀ افکار خوانندۀ ایرانی را که به تناسب و نظم عادت دارد، نگه ­دارد.

4-2. جایگزین­ کردن تصاویر فرهنگ خودی

فروغ با خلق تصاویر بومی، بهت­زدگی و سترونی سرزمین هرز را به گونه­ای متفاوت تفسیر می­کند. «ایمان بیاوریم...» با الهام­گیری از «سرزمین هرز» بر پایۀ یک تقابل میان زندگی و مرگ ساخته شده­ است که از ابتدا تا انتهای شعر، حضورش را آشکارا احساس می­کنیم. در سرزمین هرز، آوریل که ماه باززایی است، ستمگر خوانده می­شود و شخصیت­های شعر الیوت دوست دارند که در حال مرگ و فراموشی بمانند (ر.ک: الیوت، 1362: 7 و 8) آن­ها، احساس می­کنند که زنده نیستند و در برزخی بین مرگ و زندگی به­سر می­برند:

«تو زنده هستی یا نه؟ هیچی توکلۀ تو نیست؟»

(همان: 15)

فروغ  به موازات آن، تصویر متناقضی را برای بارگذاری مفهوم زندگی بدون معنا می‌سازد:

«جنازه­های خوشبخت

جنازه­های ساکت متفکر

... و شهوت خرید میوه­های فاسد بیهودگی»

(فرخزاد، 1384: 296 و 297)

و مرگ با ایثار را که نوید زندگی تازه می­بخشد با تصویری عرفانی و خودی این‌ گونه نقش می­زند:

«ابرهای تیره همیشه

پیغمبران آیه­های تازۀ تطهیرند

و در شهادت یک شمع

راز منوری است که آن را

آن آخرین و آن کشیده­ترین شعله خوب می­داند»

(همان: 297 و 298)

مردی که از کنار درختان خیس می­گذرد، تصویری بومی ­شده از انسان سرگردان معاصر است؛ تصویری از یک مرد با غیرت و خشن ایرانی همانند پدر فروغ که تنها به او می­توان سلام گفت و او به درختان خیس که نماد زندگی دوباره است، توجهی نمی­کند:

«مردی که رشته­های آبی رگ­هایش

 مانند مارهای مرده از دو سوی گلوگاهش

بالاخزیده­اند

و در شقیقه­های منقلبش آن هجای خونین را تکرار می­کنند: سلام

سلام»

(همان: 285)

      زنان شعر فروغ همانند زنان در «سرزمین هرز» از عشق رنج می­برند و نگرانی دارند، اما نشانه­های رفتاری بیگانه از سوی فرهنگ مقصد طرد شده و جای خود را به نشانه­های رفتاری بومی داده­اند.

- نشانه­های رفتاری بیگانه، وقتی زن مرد را تهدید می­کند:

«با همین قیافه می­دوم بیرون و توی خیابون قدم می­زنم

با گیسوی آویخته، این­طوری»

(الیوت، 1362: 16)

     شعر فروغ تجربۀ انسانی را در برابر اندیشۀ پدرسالارانه بازنمایی می­کند و نشانه­های رفتاری بومی، حاکی از تحت ستم بودن زنان و مردسالاری جامعۀ ایرانی است:

«انگار مادرم گریسته­ بود آن شب»

(فرخزاد، 1384: 290)

«و جای پنج شاخۀ انگشت­های تو...

روی گونۀ او مانده­است»

(همان: 295)

الیوت پس از معرفی اشخاص شعر خود در ورق­های تاروت به پیچیده ساختن نمادهای سترونیِ «سرزمین هرز» با شهر پر ازدحام بودلر و برزخ دانته می‌پردازد. فروغ این تکنیک را با استفاده از متون مذهبی و ملی مرکز نظام فرهنگی مقصد انجام می­دهد. مخاطب ‌ساختن شب معصوم و سلام‌ کردن به او، ﺷﺐ ﻗﺪر در ﻓﺮﻫﻨﮓ اﺳﻼﻣﯽ را تداعی می­کند؛ ﴿سلامٌ هیَ حتّی مَطلعِ الفَجر﴾[19]

ﺗﺮﮐﯿﺒﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮن «ﺳﻮرهﻫﺎی رﺳﻮﻻن» و «ﭘﯿﻐﻤﺒﺮان آﯾﻪﻫﺎی ﺗﺎزة ﺗﻄﻬﯿﺮ» در ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﯿﻨﺎﻣﺘﻨﯽ با متون مذهبی و «ﻻﻧﻪﻫﺎی ﺧﺎﻟﯽ سیمرغان» ﺑﺎ اﺳﺎﻃﯿﺮ ﻣﻠﯽ و ﻣﺬﻫﺒﯽ ﻣﻮﺟﻮد در ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﻪ و اوﺳﺘﺎ و رواﯾﺎت ﭘﻬﻠﻮی اﺳﺖ. می‌بینیم که «ضرورت نوسازی مستمر خود، متفاوت­ شدن و کماکان یکسان ­ماندن یکی از کارکردهای اصلی سازوکارهای فرهنگی است» (لوتمان و اوسپنسکی، 1390: 68)؛ این تنش، پویایی فرهنگ را نشان می­دهد.

4-3. رنگ ملی و بومی اساطیر

 اﺳﻄﻮرهﻫﺎ ﺑﺨﺸﻲ از ﻣﻠﻴﺖ، ﺗﻤﺪن و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﻣﻠﺘﻲ را ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻲدﻫﻨﺪ و ﺑﻪ ﻣﺮور زﻣﺎن ﺑﻪ ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻣﻠﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻲﺷﻮﻧﺪ و ﺷﺎﻟﻮدة ادﺑﻴﺎت ملت­ها قرار می­گیرند. نمادها و اسطوره­هایی که در «سرزمین هرز» نقش اساسی دارند از کتاب «از آیین تا داستان­های عاشقانه» اثر وستون^[20] گرفته شده­اند. در این کتاب از سرزمینی ویران سخن گفته ­شده که گیاهی آنجا نمی­روید و زایشی در آن وجود ندارد. تباهی سرزمین با سلطان ماهی­گیر، حاکم ناتوان آنجا، پیوند داده ­شده و در آن از سترونی جسم به سترونی در روح گریز زده ­می­شود. در بخشی از «سرزمین هرز»؛ آنجا که چهرۀ مادام سوساستریس^[21] ترسیم می­شود، شعر پیوندهای بیشتری را با آن کتاب برقرار می­کند. ورق­های تاروت در اصل برای پیشگویی مهم­ترین رویدادهای زندگی مردم به کار می­رفته ­است. (ر.ک: بروکس[22]، 1972: 40) و نمادهای آن به نسبت گذشته تغییری نیافته­اند. مادام سوساستریس با دیدن نقش ورق که ملاح مغروق فنیقی است، مخاطب خود را از مرگ در آب هشدار می­دهد:

 «از مرگ در آب هراسان باش!» (الیوت، 1362: 48).

این بخش از شعر، هنر الیوت را در وارد کردن موضوعات گوناگون به شعر خود و استفادۀ هدف­دار از آن­ها نشان می­دهد؛ این‌گونه که  موضوعی را از زمینه­ای برداشته با گذاشتن در زمینه­ای دیگر از شعر خود، آن را با معنایی ویژه پربار می­کند. ملاح فنیقی شخصیتی است که به وسیلۀ ورق­های تاروت معرفی و در بخش «مرگ در آب» ظاهر می‌شود. ملاح مغروق گونه­ای خدای باروری است که پیکره­اش هر سال به نشانۀ مرگ تابستان به دریا انداخته می­شد و سپس مردم آن را از آب می­گرفتند (ر.ک: بروکس، 1972: 48). البته، ورق­های تاروت عنصری است که برای مخاطب ایرانی ناشناخته و ترجمه­ناپذیر است و در شعر فروغ، طرد و حذف می­شود، اما شاعر دربارۀ اسطورۀ ملاح مغروق فنیقی با الهام‌گیری از ترجمه­ناپذیری به ترجمه­پذیری گذر می­کند.

کاربرد اسطورۀ خدای باروری در شعر الیوت، بدون گرفتن پیکره از آب است و برای بیان مرگ روح و سترون ­بودن سرزمین هرز به­کار می­رود، اما فروغ اسطوره را با احساسات فردی خود و همچنین سنت اسلامی مطابقت می­دهد؛ خروج یونس از شکم ماهی نیز  رستاخیز و تولد دوبارۀ او است. او از کاربرد  اسطوره به همان شکل موجود صرف­نظر می­کند و در عبارت «چرا مرا همیشه در ته دریا نگاه می­داری» (فرخزاد، 1384: 288) خواهان گرفته ­شدن از آب و عبور از وضعیتی نامطمئن و مردد و بدون تصمیم و در طلب یک رستاخیز روحی است.

مرگ در خاک، در آیین کشت مذاهب باستانی مرگ جسم و زایش دوبارۀ روح است (ر.ک: الیوت، 1362: 33)؛ اما در «سرزمین هرز» مرگ نیز سترون است:

«لاشه­ای را که سال پیش در باغت دفن کردی

آیا جوانه­زدن آغاز کرده­ است؟

آیا امسال گل خواهد کرد

یا آنکه سرمای ناگهانی بسترش را آشفته­کرده­است؟»

(همان: 12)

الیوت با آوردن جملۀ پرسشی پایانی، نشان می­دهد که جوانه ­زدن و گل­ کردنی در کار نخواهد بود. فروغ در پایان شعر خود بیان الیوت را  به اعتقاد به رستاخیز تغییر می­دهد:

«شاید حقیقت آن دو دست جوان بود، آن دو دست جوان

که زیر بارش یکریز برف مدفون شد

و سال دیگر ...

شکوفه خواهد داد ای یار، ای یگانه­ترین یار!»

(فرخزاد، 1384: 298)

در «سرزمین هرز» و شهر مجازی، مردم روی پل لندن «به سوی آنجا که سنت ماری وولناث^[23] ساعت­ها را برمی­شمرد و با یک ضربۀ بیروح آخرین ساعت 9 را اعلام می­کرد» می­روند. عدد 9 نماد راه­های ارتباط انسان با جهان، همبستگی کیهانی و نجات و همچنین نشان­دهندۀ پایان یک دوره است و معماری مسیحی  نیز همواره در جست‌وجوی بیان معنی به وسیلۀ عدد 9 بوده ­است (ر. ک: شوالیه و گربران، 1384: 473). به نقل از انجیل، عیسی مسیح در ساعت نهم جان سپرد: «ساعت سیم بود که او را مصلوب کردند و چون ساعت ششم رسید، تا ساعت نهم تاریکی تمام زمین را فروگرفت» (انجیل لوقا، باب 23: 44 و 45). در هر دو اثر بر مقولۀ هرز بودن گذشت زمان و صرف لحظه­ها بدون شکل­گیری هیچ ارتباط مؤثری بین انسان­ها تأکید می­شود. استعاره­ها در این متن­ها جوهر تفکر خلاق را تشکیل می­دهند. وقتی الیوت گذر بیهودۀ عمر را در فضای میخانه نمایش می­دهد، فروغ باید متناسب با فرهنگ جامعۀ خود در جست­وجوی تصویر جایگزینی برای آن باشد. تصویر ساعتی که روی 4 متوقف شده ­است و بارها در شعر تکرار می­شود، همان بیهودگی و بی­ثمری گذراندن عمر در میخانه را به نمایش می­گذارد.  فروغ ساعت 9 را به 4 تغییر می­دهد که یک عدد اسطوره­ای و نمادین در سنت ادبی است و همچنین به‌کار رفتن این عدد با توجه به اینکه ساعت مرگ فروغ است به موازات اسطورۀ مصلوب کردن مسیح از زندگی و مرگ او یک اسطورۀ شخصی می­سازد:

«زﻣﺎن ﮔﺬ ﺷﺖ

زﻣﺎن ﮔﺬﺷﺖ و ﺳﺎﻋﺖ، ﭼﻬﺎر ﺑﺎر ﻧﻮاﺧﺖ»

(فرخزاد، 1384: 284 و 291)

ﺗﺠﻠﻴﺎت ﻗﺪﺳﻲ اﻋﺪاد، ﭘﻴﺎﻣﺪ ﺑﻪﻛﺎرﮔﻴﺮی آن در ﺟﻨﺒﺔ ﻧﻤﺎدﻳﻦ اﺳﺖ. اﻫﻤﻴﺖ ﻛﺎرﺑﺮدی ﻋﺪد 4 در ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت 4 ﺗﻜﺒﻴﺮ زدن، 4 ﻳﺎر، 4 ﺣﺪ و... ﻗﺎﺑﻞ ذﻛﺮ اﺳﺖ (ر. ک: زﻣﺮدی، 1382: 347 و 354). اﮔﺮ اﺳﺘﻔﺎدة ﻓﺮوغ از ﻋﺪد 4 و ﺗﺄﻛﻴﺪ روی آن، اﺳﻄﻮره­ای ﺷﺨﺼﻲ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ 4 ﺗﻜﺒﻴﺮ زدن ﺑﻪ  ﻣﻌﻨﺎی ﺗﻤﺎم ﻛﺮدن ﭼﻴﺰی و هشدار ﺑﺮ وﻗﻮع ﺣﺎدﺛﻪ‌ای ﺑﺰرگ اﺳﺖ.

ارجاع به اسطورۀ فیلومل^[24] در «سرزمین هرز» اهمیت ویژه­ای دارد. به گفتۀ وستون، دربار سلطان ماهیگیر پس از هتک حرمت مردانی از دختران نگهبان جام و ربودن جام به فساد و ویرانی کشیده شد (ر. ک: بروکس، 1972: 55). این هتک ناموس جسمی و روحی در سرتاسر «سرزمین هرز» جریان دارد و در شعر فروغ شخصی و بومی می­شود و با دروغ و فریب صورت می­گیرد:

«چه مهربان بودی وقتی دروغ می­گفتی»

(فرخزاد، 1384: 294)

مثلاً هتک حرمت از رؤیاها، تصویر شخصی فروغ است:

«گویی بکارت رویای پرشکوه مرا

با خود به سوی بستر شب می برد»

(همان: 291)

فروغ این دروغ وفریب و هتک حرمت را دربارۀ طبیعت نیز به­کار می­برد:

«انگار از خطوط سبز تخیل بودند

آن برگ­های تازه که در شهوت نسیم نفس می­زدند»

(همان: 287)

زنی که در اسطورۀ فیلومل از او هتک حرمت شده در روند رنجی که می­کشد به بلبل استحاله می­یابد. فروغ نیز این دگرگونی را دارد؛ تأثیراتی سطحی که از منش عرفانی به روابط اجتماعی فرهنگ ایرانی سرایت کرده، بانی اخلاق ریاکاری در فرهنگ ماست و فروغ در راستای انتقاد از این ویژگیِ رفتاریِ بومی در شعرش دروغ و فریب در عشق را نوعی هتک حرمت می­داند و همانند فیلومل از گفتن می­ماند و به جای او گنجشکان به سخن درمی­آیند:

«من از گفتن می­مانم؛ اما زبان گنجشگان

 زبان زندگی جمله­های جاری جشن طبیعت است»

(همان: 295)

شاعر ایرانی وقتی ترجیح می­دهد ﻫﻨﺮ ﺧﻮد را ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از اﺟﺰا و ﻣﻮاد ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻣﻠﻴﺖ ﺧﻮد ﻋﺮﺿﻪ ﻛﻨﺪ از سیمرغ  به عنوان یک اسطورۀ ایرانی سود می­جوید (همان: 291) و این‌گونه بر غنای تصویر و مفهوم می­افزاید. همچنین  توصیف مردی که از کنار درختان خیس می­گذرد با مارهای مرده در دو سوی گلوگاهش، اسطورۀ ضحاک  را به جای سلطان ماهی­گیر تداعی می­کند.

4-4. متناسب­سازی نمادها

ﺗﻠﻔﯿﻖ تصاویر نمادین با یکدیگر در ﺳﺮﺗﺎﺳﺮ هر دو شعر مورد بحث، شبکۀ پیچیده و دقیقی را ایجاد کرده و از این طریق ﻣﻌﻨﺎﺳﺎز ﺷﺪه ­اﺳﺖ. «استفاده از سمبولیسم در مفهوم بیان غیرصریح و دلالت ضمنی از ظاهر به عمق باطن، مبتنی است بر کلمه­ها و عبارات تکرارشونده­ای که پژواک­ها و معناها را انباشته­تر می­کنند» (چایلدز[25]، 1383: 251). با وجود اینکه در مدرنیسم جنبشی درونی گرایش به طرد متن­ها از قلمرو هنر دارد و می‌کوشد آنچه را به واقع هنر است منزوی کند (ر. ک: سنسون، 1390: 78)،  مدرنیسم در شعر فروغ در موارد متعدد به صورت فرآیند تغییر شکل نامتن­ها به متن جلوه کرده ­است؛ اگرچه گسستن از اوزان ضربی و بازنمایی جهان از طریق سمبل و استعاره، خود نمونه­ای از منزوی­کردن متون گذشتۀ فرهنگ است.

    برخی از نمادها به­ویژه آن­هایی که نگرانی و ناامنی را انعکاس می­دهند در هر دو شعر اشتراک دارند. شهر مجازی «سرزمین هرز» در «زیر مه قهوه­ای فام یک سحرگاه زمستان» (الیوت، 1362: 11) قرار دارد و فروغ نیز این تیرگی را با «ابرهای سیاهی» که «در انتظار روز میهمانی خورشیدند» (فرخزاد، 1384: 287) نشان می­دهد. همچنین باد نماد نابسامانی، ویرانی و بی­ثباتی است؛ اگرچه این ناپایداری و نابسامانی پدیدۀ پس از جنگ جهانی بود،  فروغ نیز با اینکه در جامعه­ای متفاوت زندگی می­کند، دچار اضطراب ناشی از دوران مدرن است و از رابطه­ها احساس ناامنی می­کند:

«در کوچه باد می­آید

و من به جفت­گیری گل­ها می­اندیشم»

(فرخزاد، 1384: 285)

و در «سرزمین هرز»:

«اون چه صدائیه؟

صدای باد در زیر در

باد داره چیکار می­کنه؟»

(الیوت، 1362: 15)

در فرآیند الهام­گیری فروغ از «سرزمین هرز»، می­توان گفت یک متن پیچیده به شکلی پیچیده بازسازی شده­ است و شاعر ایرانی از نمادها و محتوای متون عرفانی ملیت خود استفاده می­کند: «و تکه­تکه ­شدن راز آن وجود متحدی بود که از حقیرترین ذره­هایش آفتاب به دنیا آمد» (فرخزاد، 1384: 289). با این کاربرد، شعر فروغ به سوی پایانی زاینده و تعالی­بخش هدایت می­شود. تصاویر «آفتاب میان ذره»، «طنین کاشی آبی اصفهان»، «عزای آینه­ها»، «بانگ خروسان» و «نماز خواندن بر روی صدا» همه نمادهایی با مفاهیم بومی هستند و با اعتقادات و فرهنگ جامعۀ ایرانی مرتبط­اند. در شعر الیوت شخصیت می­گوید: «قلبم در زیر پاهایم  است» اما در شعر فروغ ضربان قلب مدام در «شقیقه­های منقلب» (همان: 293 و 285) و در سر احساس می­شود. انگار حسابگری­ها همۀ عواطف را از بین برده است و این خود تقابل عقل و عشق را در عرفان ایرانی تداعی می­کند. در صحنه­های پایانی هر دو شعر نیز با نمادهای مشترکی روبه­رو هستیم که هر یک بنا به اعتقادات پدیدآورنده و مخاطب خود معنا می­دهند. در شعر الیوت:

 

«سوزان، سوزان، سوزان

پروردگارا تو مرا برگزیدی

پروردگارا تو مرا برسوزان»

(الیوت، 1362: 24)

 قابل مقایسه با:

«و در شهادت یک شمع

راز منوری است که آن را

آن آخرین و آن کشیده­ترین شعله خوب می­داند»

(فرخزاد، 1384: 297 و 298)

سوختن در شعر الیوت موجب پاک شدن است، اما در شعر فروغ، همراه­ شدن شبکۀ معنایی شمع، شهادت، راز و شعله، به شکلی قدرتمند فناء فی­الله و بقاء بالله را در عرفان اسلامی به ذهن می­رساند و به شعر فروغ پایانی  لذت­بخش و غیرمادی و متناسب با مخاطب ایرانی می­بخشد. آسمان نماد ماوراء، قداست و خالق است. یأس آسمان نشانگر آن است که خداوند نیز از اصلاح زندگی انسان ناامید است. فروغ به عنوان یک شاعر روشنفکر این مسئولیت را بر دوش خود احساس می­کند، اما مانند بسیاری از روشنفکران دیگر ایرانی خود را ناتوان می­یابد. دست­های سیمانی این ناتوانی را  به تصویر می­کشد. عبارت

«چگونه می­شود به آن کس که می­رود این سان

صبور

سنگین

سرگردان

فرمان ایست داد؟»

(همان: 286)

تصویر دیگری از ناتوانی شاعر در برابر روند تباهی محیط، مثل «دست­های سیمانی» (همان: 284) است.

فروغ در اشعارش به شیوه­های مختلف این ناتوانی را به زن‌ب ودن خود در جامعه­ای که مردان آن را اداره می­کنند، نسبت می­دهد.

نردبان نیز از نمادهای عرفان ایرانی است. در حالت نمادین، پایه­های نردبان در شرایط زمینی و بالای آن در معنویت قرار دارد، اما در این شعر، هیچ کس از شرایط زمینی خارج نمی­شود. تقابل تصویری زمین آلوده و آسمانی که در سرتاسر شعر فروغ سرشار از روشنایی و قداست است، یک تصویر آشنا در فرهنگ ایران است. فروغ به عنوان یک ایرانی تنها نگاهش به زمین نیست، بلکه نگریستن و اندیشیدن به آسمان، بارقه­ای از امید را در شعر او برمی­افروزد. در شعر الیوت این تقابل تصویری را نداریم و در تمامی لحظات از آلودگی­ها و خشکی و سترونی زمین سخن می­رود.  

انتقال یک نماد از زمینه­ای بدون هر گونه بار معنایی خاص به زمینه­ای دیگر به طوری که موضوع از معنایی تازه پربار شود، اساس بسیاری از کنایه­های ادبی شعر الیوت و به تبع او شعر فروغ را تشکیل می­دهد. برای نمونه، نقش دگرگونی فیلومل یکی از جزئیات تزئینی اتاق در آغاز «دستی شطرنج» است، اما تغییر ناگهانی زمان از آن توصیفی برای دنیای امروز می­سازد که تکرار آن در جریان شعر، این نماد را به تدریج در راستای درونمایۀ کلی شعر قرار می­دهد:

«بر فراز پیش­بخاری عتیقه، بسان پنجره­ای که بر نمای جنگل مشرف باشد

دگرگونی فیلومل که به دست سلطان وحشی آن چنان به عنف بی­حرمت شده ­بود نقش بسته­ بود

و با این­ همه، در آنجا بلبل با نوایی قهرناپذیر تمامی وادی را پر می­کرد

و هنوز او فغان سر می­داد و هنوز جهان دنبال می­کند

جیک جیک در گوش­های پلید

و دیگر کنده­های پلاسیدۀ زمان»

(الیوت، 1362: 15 و 14)

در ابتدای شعر فروغ نیز نمادها خیلی کوتاه ظاهر می­شوند، اما با انتقال به زمینه‌ای دیگر از معنایی ویژه پربار شده و شعر در ادامه با همان نمادها گسترش می­یابد و استعارۀ مرکزی را تفهیم می­کند. آسمان، دست­ها، ساعت، عدد چهار، خاک، باد و مردی که از کنار درختان خیس می­گذرد، همه در بخش­های مختلف در ادامۀ شعر نقش­های اساسی ایفا می­کنند. انسان پوک (برگرفته از مردان پوک الیوت) و پر از اعتماد کسی است که ارتباط در زندگیِ گذرای او غایب است و هرگز فضایل غیرمادی را تجربه نکرده و به مرحلۀ روحانی نائل نشده­­ و در این مسیر به تمامیت و کمال نرسیده ­است. برای توصیف انسان پوک الیوت، فروغ ترجیح می­دهد تصویری هنری و خودی  بسازد: 

«تو از طنین کاشی آبی تهی شدی»

(فرخزاد، 1384: 296)

و در متن اصلی برای تطبیق­ دادن آن با ارزش­های جامعۀ مقصد تغییراتی ایجاد کند:

«و من چنان پرم که  روی صدایم نماز می­خوانند»

(همان: 296)

و آنجا که حس دلتنگی برای ارزش­های گذشته به سراغ شاعر می­آید، بومی­سازی نیز قدرتمندتر می­شود:

«اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود»

(همان: 290)

     شب تصویر ناخودآگاه و سرشار از بالقوگی­های هستی است (ر. ک: شوالیه و گربران، 1384، ج 4: 29). الیوت شب را  بستر گناه­آلود بی­توجهی­ها و بی­تفاوتی­ها توصیف می­کند که برای «سرزمین هرز»، سترون و سرشار از انزوا است، اما فروغ با افزودن صفت «معصوم» فضای موجود در جامعه­اش را می‌نمایاند که در آن وحشی­گری­ها در سایۀ ایمان و اعتماد و از روی جهل پذیرفته می­شوند. در عبارت «آن شب که من عروس خوشه­های اقاقی شدم» (فرخزاد، 1384: 290) مرگ و زندگی با هم درمی­آمیزد. شاعر در توصیف به­دنیا آمدنش، خوشه­های اقاقی را که نماد نوزایی است، می‌آورد و تکرار این مطلب با مفهوم عکس با ویرانی دست­ها ادامه می‌یابد؛ زیرا اقاقی نماد تابوت نیز هست (ر. ک: شوالیه و گربران، 1384، ج 1: 213) و این تصویر هم او را در لباس سفید عروسی با هیئت خوشه­های اقاقی و هم در کفن سفید در تابوت مجسم می­کند و به­ویژه سخن ‌گفتن از ساعت 4 و قناری غمگین نمونه­ای از تجلی مرگ­آگاهی او و اقاقی نمادی شخصی ‌شده­ است.

بحث و نتیجه‌گیری

 نمونه­های موفق وام­گیری ادبی موجب تحول در پیکرۀ فرهنگ می­شوند. یکی از عوامل مهم پویایی فرهنگ­ها، هجوم متون اتفاقی ‌وارد­ شده از فرهنگ­های دیگر است. دهۀ چهل در ایران از منظر نشانه­شناسی فرهنگی یک دورۀ انفجاری است و چنین دوره­هایی بستر آفرینش هنرمندان برجسته واقع می­شوند. بخشی از این آفرینش­ها محصول بومی­سازی­ها و خلاقیت­هایی است که هنگام ورود متن از سپهر نشانه­ای بیگانه به نظام خودی اتفاق افتاده است. فرآیند معناآفرینی در متن جدید، نتیجۀ صورت­بندی دوبارۀ عناصر فرهنگ بیگانه از طریق فرهنگ بومی است.

در این مقاله، بومی­سازی در ساختار شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از فروغ فرخزاد که با الهام­گیری از سرزمین هرز اثر الیوت پدید آمده، بر اساس نظریۀ لوتمان مورد بررسی قرار­گرفته ­است. نتایج تحقیق حاکی از آن است که شاعر با ایجاد تغییر در متن اصلی، ویژگی­های فرهنگی و اجتماعی عصر خود را بیان داشته ­است. اگرچه تأثیرات ورود متن جدید در فرهنگ ادبی مقصد، بیشتر از بومی­سازی­ها به چشم می­آید، هنگام عبور از مرز و ورود به نظام، متن از جنبه­های مختلف؛ از جمله ساختار اثر  تغییراتی در جهت ذوق و سلیقۀ بومی داشته ­است  و شاعر با جابه­جایی، افزایش و کاهش عناصر سازندۀ متن مبدأ، آن را با مقتضیات ادبی و فرهنگی جامعۀ فارسی­زبان، هماهنگ و به اصطلاح بومی­سازی کرده ­است.

تبیین راهکارهای بومی­سازی در حرکت از فرانظام (متن مبدأ) به نظام (متن مقصد) بر اساس نظریۀ یوری لوتمان، اساس مقالۀ حاضر است که نشان می­دهد این تغییرات به شعر فروغ هویت ادبیِ بومی و ملی بخشیده و در بستر آن خلاقیت­های بی­نظیری پدید آمده است. در جهت ایجاد این خلاقیت­ها، فروغ از فرانظام به نظامِ تناسب­های بومی حرکت کرده و با الهام­گیری از شعر الیوت ذات و شخصیت خود را بازسازی کرده­ است. جوهر شخصیت او که یک زن ایرانی است به عنوان یک مجموعۀ فردی از کدهای مهم اجتماعی تلقی می­شود و در روند الهام­گیری موجب بروز تفاوت­های فرهنگی نسبت به فرهنگ مبدأ شده ­است. شاعر با گریز به تکرار برخی عبارات و نمادها به حفظ ارتباط طولی شعر پرداخته تا در ساختاری با چینش متنوع موضوع، تکرارها رشتۀ افکار خواننده را نگه ­دارد و به این شیوه، بندهای شعر با کلماتی کلیدی به یکدیگر اتصال یافته­اند.

ویژگی روایی پیوند دوره­های مختلف تاریخی در شعر الیوت در شعر فروغ تبدیل به صحنه­های مختلف از دورۀ زندگی او؛ یعنی گذشته، حال و آینده شده ­است. فروغ در اکثر موارد ترجیح داده برای مفاهیم وارد­ شده از فرانظام، تصویری هنری متناسب با فرهنگ خودی  بسازد. او اسطوره را با احساسات فردی خود و همچنین سنت اسلامی مطابقت داده و گاه متقارن با اسطوره­ای که از فرانظام وارد شده، اسطورۀ شخصی ساخته­ است.

در فرآیند الهام­گیری فروغ از سرزمین هرز، ارتباط بین عناصر در ایمان بیاوریم... به عنوان اثر ثانویه، ارتباطات عناصر متن اولیه را ندارند و متن تازه به صورت یک مجموعه با یک پیام معنایی ویژه رفتار می­کند و در واقع می­توان گفت یک متن پیچیده به شکلی پیچیده بازسازی شده­ است. این روند با یک دامنۀ بسیار گسترده از کارکردهای فرهنگی در ارتباط است. فروغ در این فرآیند، از نمادها و محتوای متون عرفانی ایرانی استفاده کرده و با اینکه گاه عناصر فرهنگ وارد شده را به همان شکل محفوظ داشته در برخی موارد متوجه این نیاز بوده که باید بخشی از کارکردها و شیوه­های ادبی بازسازی شود.

بومی‌سازی در تعامل با آشنایی­زدایی به غنای شعر منجر شده­ و در حافظۀ فرهنگ جامعۀ ایرانی اعتبار و پایایی به­ دست آورده ­است؛ زیرا شاعر عناصر فرهنگ بیگانه را به نحوی حساب شده با عناصری  از فرهنگ خودی که در مرکز سپهر نشانه­ای قرار دارند، مربوط کرده ­است.

به نظر می­رسد در ادامۀ مسیر این پژوهش می­توان به نقد و تحلیل بومی­سازی در سایر آثار الهام­ گرفته ­شده از فرانظام؛ از جمله آثار داستانی پدید آمده از الهام­گیری­ها نیز پرداخت.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

 

[1]. The Waste Land

[2]. Eliot, T. S.

1. 1. Even-Zohar, I.

[4]. Sanson, G.

[5]. A Semiotic Theory of Culture

3. 3. Lotman, Y.
4. Tartu–Moscow school
5. 5. Lotman, Y. & Ouspensky, B. E.

[9]. Saussure, F.

[10] . Bakhtin, M. M.

[11] . Venuti, L.

[12] . Bassnett, S. & Lefevere, A.

1. La Eontaine, J. D.

[14]. Baudelaire, C. P.

[15]. Durante, D.A.

1. Frazer, J. G.
2. Antony & Cleopatra
3. Mylae

[19]. سورۀ قدر، آیۀ 5

2. 2. Veston, J.
3. Sosostris

[22]. Brooks, C.

1.Saint Mary Woolnoth

1. Philomel

[25]. Childs, P.

تعداد مشاهده مقاله: 542

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 173