نقد و بررسی برگردان روح‌الله رحیمی از رمان «تحت أقدام الأمهات» با تکیه بر رویکرد بوطیقای ترجمۀ هِنری مِشونیک 1972 م

1.مقدمه

 نقد ترجمه به‌عنوان فعالیتی زبانی و فکری، هرچند به شکلی سنتی، به‌موازات ترجمه وجود داشته و گاهی خود مترجمان یا حتی نویسندگان کار خود و دیگران را با معیارهای زمانۀ خود سنجیده‌اند. نقد ترجمۀ ادبی در سدۀ بیستم، پس از کارهای آنتوان برمن دربارۀ ترجمۀ نثر، هنری مشونیک و افیم اتکیند[1] دربارۀ ترجمۀ شعر جهتی علمی‌تر و روشمندتر به خود گرفته است (احمدی، 1395: 11). البته اشتباه است که نقد ترجمۀ ادبی را به افرادی خاص محدود کنیم. تمام مکاتب نقد ترجمه حتی آن‌ها که مستقیماً از ادبیات سخن نگفته‌اند یا از این حوزه نیستند دارای مفاهیم و ابزارهایی هستند که در نقد ترجمه کارایی دارند، چنین است نظریۀ سبک‌شناسی تطبیقی وینه و داربلنه که آبشخوری زبان‌شناختی دارد یا نظریۀ نقش‌گرای نقد ترجمۀ کاتارینا رایس[2]، یا نظریۀ تفسیری مکتب پاریس (دانیکا سلسکوویچ[3]- ماریان لدرر[4]) یا نظریۀ گفتمانی ژان دولیل[5].

 نظریه‌های نقد ترجمه را می‌توان به دو شاخۀ اصلی تقسیم کرد: نظریه‌های لفظ‌گرا (والتربنیامین[6]، هنری مشونیک[7] وآنتوان برمن[8]) که معطوف به متن اصلی، صورت متن و فرهنگ بیگانه هستند و نظریه‌های مقصدگرا (امبرتوراکو[9]، ژان رنه لادمیرال[10]، مکتب پاریس و نظریه‌های تجویزی) که سمت‌وسوی آن به خواننده، زبان و فرهنگ متن مقصد است؛ اما اگر بخواهیم جامع‌تر باشیم باید حتی شاخه‌های دیگری را نیز به آن اضافه کنیم: نظریۀ دریافت ترجمه و نقد جامعه‌شناختی ترجمه (کسانی چون ژان پیترس[11] و موریس پرنیه[12])، نظریۀ معناشناختی و نشانه‌شناختی ترجمه (فرانسوا راستیه[13]، ژانیس دلدال- رودیس[14] و دندا گورله[15]) همگی ممکن است در نقد ترجمه به‌طورکلی کاربرد داشته باشد (همان: 12-11).

 با توجه به این‌که رمان‌های بسیاری از عربی به فارسی ترجمه شده‌اند، بنابراین این ضرورت احساس می‌شود که با نقد ترجمه و ارزیابی کیفیت ترجمه بر اساس اصول و عناصر مشخص، فرآیند ترجمه به‌صورت علمی‌تر انجام شود. برای جلوگیری از ضعف و نقص در ترجمه، رویکردها و الگوهای متنوع و بسیاری ارائه شده است که به‌کارگیری آن‌ها باعث می‌شود ارزش علمی و ادبی یک اثر افزایش یابد. متون ادبی همواره آکنده از واژگان، جملات و ساخت‌های آهنگین است. یکی از چالش‌های مترجمان به هنگام ترجمۀ چنین متونی، انتقال درست و دقیق عناصر متن اصلی در متن ترجمه است. رویکرد بوطیقای ترجمۀ هنری مشونیک که دربردارندۀ مؤلفه‌هایی نظیر (شفافیت و مرکزگریزی، کاربست تجربی و کاربست نظری و روابط بینا- بوطیقایی) می‌باشد، در جهت ارائه ترجمه‌های مطابق با معیارها و چارچوب‌های متن اصلی و مقصد به‌عنوان یک رویکرد پیشرو به شمار می‌رود. این پژوهش بر پایۀ روش توصیفی- تحلیلی بوده و هدف از آن، بررسی ترجمۀ فارسی روح‌الله رحیمی از رمان بر اساس نظریۀ مذکور است. علت انتخاب رمان مزبور و ترجمۀ رحیمی از آن، برخوردار بودن از ظرفیت‌ها و قابلیت‌های زبانی لازم جهت تطبیق و پیاده‌سازی مؤلفه‌های رویکرد بوطیقای ترجمۀ مشونیک است. در این پژوهش به دو پرسش زیر پاسخ داده می‌شود:

1- کدام‌یک از مؤلفه‌های رویکرد بوطیقای ترجمۀ مشونیک در ترجمۀ رحیمی نمود بیشتری دارد؟

2-  مؤلفه‌های رویکرد مزبور در انتقال پیام متن چه کارکردی دارد؟

1-1. پیشینۀ پژوهش

 موضوع پژوهش حاضر تاکنون در هیچ مقاله یا پایان‌نامه‌ای انجام نشده است، اما پایان‌نامۀ و مقالات قابل‌ملاحظه‌ای با محوریت بررسی ترجمۀ رمان‌های دیگر بر اساس نظریات مطرح‌شده برای ترجمه تألیف شده‌اند که در ادامه به آن‌ها اشاره می‌شود. با توجه به این‌که آنتوان برمن در ارائۀ نظریۀ خود از دیدگاه‌ افرادی نظیر هنری مشونیک پیروی کرده است، بنابراین در این بخش آثاری که بر اساس نظریۀ برمن نگاشته شده‌اند نیز ذکر می‌گردد:

- ولی‌الله اسماعیلی (1396)، در پایان‌نامۀ خود با عنوان «ترجمه و نقد ساختاری رمان «کبرتُ ونسیتُ أن أنسی» اثر «بثینة العیسی»، به ترجمه و نقد عناصر داستانی رمان مذکور پرداخته است. در ترجمۀ این رمان از نظریه فردی استفاده نشده است و مترجم با تکیه بر نظریه و دانش عمومی اقدام به ترجمه متن و سپس نقد آن کرده است.

- علی بشیری (1399)، در مقالۀ «پیاده‌سازی نظریۀ گرایش‌های ریخت‌شکنانه آنتوان برمن در ترجمۀ رمان از فارسی به عربی (بررسی موردی دو ترجمه از بوف کور)»، به بررسی ترجمه‌های مذکور بر اساس نظریه برمن پرداخته است. برآیند پژوهش نشان می‌دهد تمامی موارد مربوط به نظریۀ آنتوان برمن در ترجمۀ این رمان، جز آراسته‍سازی قابل تطبیق است و علت دست نیافتن به آراسته‌سازی در ترجمۀ این نثر آن است که نوع این نثر رمان است و آن هم از نوع مدرن و هدف نویسنده و درنتیجه مترجم رمان، از زیباسازی و استفاده از آرایه‍ها تا حد زیادی به دور است.

- صابر محسنی (1399)، در مقالۀ «بررسی ریتم در ترجمه‌های فارسی آثار کریستیان بوبن موردمطالعه: ترجمه مهوش قویمی از  geai(ابله محله) و Isabelle Bruges (ایزابل بروژ)»، به بررسی ریتم در ترجمه‌های مهوش قویمی از آثار کریستیان بوبن بر اساس مؤلفۀ ریتم هنری مشونیک پرداخته است. بررسی ترجمة دو داستانِ ابله محله و ایزابل بروژ نشان می‌دهد هرچند مترجم به‌دلیل تفاوت‌های زبانی یا برای رعایت قواعد درست‌نویسی گاهی از ریتم متن اصلی فاصله گرفته، اما در بازآفرینی ریتم و نشانه‌های شفاهیت (oralité) متن موفق بوده است.

- رجاء ابوعلی و بهزاد اسبقی گیگلو (1399)، در مقالۀ «نقد و بررسی ترجمۀ «فاطمه جعفری» از رمان اعترافات «ربیع جابر» بر اساس نظریۀ گرایش‌های ریخت‌شکنانۀ «آنتوان برمن»، ترجمة مذکور را بر اساس هفت مؤلفه از مؤلفه‌های ریخت‌شکنانۀ متن «برمن» نقد و بررسی کرده است. برآیند پژوهش نشان می‌دهد در بین مؤلفه‌های یادشده، اطناب کلام و تخریب ضرب‌آهنگ متن از پربسامدترین عوامل تحریف متن در ترجمة فاطمه جعفری است و این مؤلفه‌ها در تفاخرگرایی نیز تأثیر گذاشته و در مواردی شاهد افزایش مؤلفۀ تفاخرگرایی در ترجمه او هستیم.

 در این جستار ترجمۀ فارسی رحیمی از رمان «تحت أقدام الأمهات» بر اساس دیدگاه بوطیقای ترجمۀ هنری مشونیک موردنقد و بررسی قرار می‌گیرد تا علاوه بر معرفی یکی دیگر از تکنیک‌های نوین نقد ترجمه، میزان تأثیر آن بر کیفیت انتقال پیام به زبان مقصد متبلور گردد. تفاوت پژوهش حاضر با سایر پژوهش‌ها در نوع چارچوب نظری، عناوین و تحلیل داده‌ها است.

1-2. ضرورت و اهمیت پژوهش

ازآنجایی‌که مطالعۀ ترجمه بر اساس نظرات جدید، افق‌های دانشی محققان را گسترش می‌دهد و زمینه را برای آشنایی آن‌ها با روش‌های نوین نقد ترجمه فراهم می‌آورد، ازاین‌رو نگارش چنین مقاله‌ای بر اساس رویکرد بوطیقای ترجمۀ مشونیک می‌تواند در حوزۀ نقد و بررسی ترجمه و شیوه‌های ارائۀ ترجمۀ شیوا و روان با تکیه بر شاخصه‌های در نظر گرفته‌شده در این رویکرد کاربرد داشته باشد.

2. معرفی رمان «تحت أقدام الأمهات» و ترجمۀ آن

رمان «تحت أقدام الأمهات» با عنوان «بهشت مامان غیضه» اثر بثینه العیسی (1982م) نویسنده‌‌ کویتی است. این نویسنده در دانشگاه کویت مدیریت بازرگانی خوانده است و تا امروز، یک مجموعه مقاله و پنج رمان منتشر کرده است که برندۀ چند جایزه ادبیات عرب و جوایز ادبی بین‌المللی شده‌اند. این اثر به‌عنوان یکی از آثار عربی برجسته در حوزۀ ادبیات جهان به‌خصوص ادبیات زنانه به شمار می‌رود. از ویژگی‌های بارز آن می‌توان به چندصدایی و تعدد شخصیات اشاره کرد. رمان مزبور حول محور مشکلات زنان در جوامع سنتی است و شخصی به نام «غیضه» شخصیت محوری و نمایندۀ نسل اول زنان کویت است. غیضه در سن بسیار پایین و با درخواست پدر، بی‌اراده، با پسرعمویش ازدواج می‌کند. کتاب مذکور را روح‌الله رحیمی در سال 1398 به زبان فارسی برگردان کرده است.

3. هنری مشونیک و بوطیقای ترجمه

 هنری ‌مشونیک ‌شاعر و مترجم‌ یهودی - فرانسوی است. او ‌با‌ فراگیری‌ زبان‌ عبری‌ دست‌اندرکار ‌ترجمۀ‌ کتاب ‌مقدس ‌شد‌ و ‌این ‌تجربه ‌او ‌را ‌به ‌مطالعات ‌بیشتری ‌در‌ زمینۀ ‌ترجمه ‌و ‌زبان برانگیخت‌ که ‌حاصل ‌آن‌ها، تألیف ‌مقالات‌ و‌ کتاب‌های ‌متعددی است‌ که ‌در ‌آن‌ها ‌تأثیر ‌هومبولت[16]، سوسور[17] ‌و‌ به‌خصوص‌ امیل‌ بنونیست[18] (زبان‌شناس‌ فرانسوی) ‌مشهود ‌است. ‌او ‌ترجمه ‌را ‌کنشی ‌اخلاقی‌ و‌ سیاسی ‌می‌داند ‌و ‌متأثر ‌از ‌بنونیست، ‌معتقد ‌است‌ تحقق ‌چنین ‌کنشی نیازمند ‌آن ‌است‌ که ‌نه‌ کلمه ‌و نه ‌حتی ‌گزاره؛ بلکه ‌گفتار ‌را ‌واحد‌ ترجمه ‌‌قرار ‌دهیم ((https://www.farhangemrooz.com/news/36222. بوطیقای ترجمۀ مشونیک متشکل از چند مفهوم بنیادین ازجمله شفافیت و مرکزگریزی، روابط میان کاربست تجربی و کاربست نظری و روابط بینا- بوطیقایی است (احمدی، 1395: 85).

3-1. شفافیت و مرکزگریزی

 نخستین مفهوم، شفافیت است. مشونیک آن را این‌گونه می‌شناساند: «مفهوم شفافیت (به همراه دنبالۀ اخلاقی شده آن یعنی تواضع مترجمی که می‌خواهد در سایه باشد) متعلق به داوری عمومی است، به‌مثابه ناآگاهی نظری و کم‌اهمیت شمردن، خاصه از طرف ایدئولوژی که از خود غافل است. در مقابل این مفهوم، مرکزگریزی قرار دارد» (مشونیک، 1972: 3). شفافیت به این معناست که ویژگی‌های متن و زبان مبدأ در آینه و شیشه‌های شفاف ترجمه قابل‌مشاهده باشند.

 مرکزگریزی مفهوم اساسی دیگری در بوطیقای ترجمۀ مشونیک است. «مرکزگریزی یعنی رابطۀ متنی دو متن در دو زبان- فرهنگ، حتی در ساختار زبانی زبان؛ چراکه این ساختار زبانی در نظام زبانی ارزش است. درواقع مرکزگریزی همان حرکت کردن از یک‌زبان به زبان دیگر در جهت انتقال پیام و مضمون کلام است» (مشونیک، 1972: 3). تازگی کار مشونیک این است که در کنار مفهوم «شفافیت» مفهوم دیگری یعنی «مرکزگریزی» را طرح می‌کند که واقعیت دیگری از کار ترجمه را در بر می‌گیرد (احمدی، 1395: 156).

1- مَلکُ المُلوک وأَمیرُ الأُمراء وَشَیخُ الشّیُوخ وفارِسُ الفُرسان بِدُون عَرشٍ أو صَولَجانٍ أو سَیفٍ أو فَرسٍ (العیسی، 2009: 19).

1- ترجمه: شاه شاهان، امیر امرا، بزرگ بزرگان و فرمانده یکه سواران، منتهی بدون تخت، بدون عصای شاهی، بدون شمشیر، بدون اسب (رحیمی، 1398: 18).

2-  سَتکونُ فَطومةُ قد انْتزعتْ مِن رأس مُضاوی خُصلات أُخرى، وستکونُ مُضاوی قد غَرزتْ فی زَند فطومة أظفارا أخرى، سیکون الصِّبی قد اکتفى بالصَّمت والتَّفرُج بدون أیّ نَوع من الانحیاز (العیسى، 2009: 39).

2- ترجمه: فطومه بازهم از سر مضاوی یک دسته مو کنده و مضاوی دوباره ناخن‌هایش را توی دستان فطومه فروکرده، این میان، فهاد هم بدون این‌که طرف یکی از آن‌ها را بگیرد نشسته و دعوایشان را تماشا کرده (رحیمی، 1398: 43).

3- بَعدَ مَضی عشرةُ أیام على الحادثةِ وقَبلَ وِلادةَ فَهاد بنِ علی بیومین أَسدَلتْ شَهلةُ بِوَشیَتِها على وَجْهِها وَلَفَتَ جَسَدَها بِعَباءتِها السَّوداء وَارْتَدَتْ قُفّازاتِها السَّوداء وجَورابِها السَّوداء وَحِذاءَها الأسْوَد وجَرْجَرتْ خلف‌ها حَقائبَها السَّوداء فی عائلة زوج‌ها المُتوفّى (العیسی، 2009: 71).

3- ترجمه: ده روز بعدازآن جریان و دو روز قبل از به دنیا آمدن فهاد، شهله پوشیه‌اش را پوشید، چادر سیاهش را تنش کرد، دستکش سیاهش را دستش کرد، جوراب‌های سیاهش را پایش کرد، کفش‌های سیاهش را پوشید، چمدان‌های سیاهش را در دستش گرفت و به سمت خانه شوهر متوفایش راه افتاد (رحیمی، 1398: 79).

4- حَدّثًتْنا جَدّتی عَن نُحولِ خُصرِها فی شَبابِها عَن شَعرِها خَرافیَّ الطُّول الذی یُلامسُ رَبلتی ساقی‌ها والعَینین البَدویّتین القاسِیَتین والحاجِبَین الکَثیفین والأَنف العَربّی المَعقُوف والشّفاه المُقوَّسة المُتفجِّرة عُنفوانًا والبُشرَة المَرمَریةِ البَیضاء (العیسی، 2009: 95).

4- ترجمه: مادربزرگم همیشه از زیبایی خیره‌کننده‌اش در ایام جوانی حرف می‌زد، از کمر باریکش، از موهای پرپشتش که تا پشت زانو می‌رسید، چشم‌های درشت فتنه انگیزش، ابروان پرپشتش، بینی مستقیم بی‌انحنایش، لب‌های قلوه‌ای با طرواتش و از پوست‌ سفید مرمرش (رحیمی، 1398: 108).

5-  قَبَّلَتْهُ فی جَبینه، فی خَدّیه، فی أًنفِه، فی عَینیّه، وما بَین عَینیّه، فی شَعرِه، فی کَتفیّه، فی ذِراعیّه، فی یَدیه، فی ساقیه، فی قَدمیه، فی أصابَعه، فی أَظافِره، فی بَطنه، فی صَدره، فی أَرْنبة أُذنه، قَبّلَتْهُ کثیرا، کثیرا، کثیرا... (العیسی، 2009: 55).

5- ترجمه: بعد پیشانی‌اش را بوسید، همین‌طور بینی‌اش، چشم‌هایش، بین دو چشمش، مویش، شانه‌هایش، بازوهایش، دست‌هایش، زانوهایش، پاهایش، انگشتانش، ناخن‌هایش، شکمش، سینه‌اش، نرمی گوشش را. یک ریز می‌بوسیدش... (رحیمی، 1398: 60).

 در مثال نخست واژه‌های «شاه شاهان، بزرگ بزرگان و فرمانده یکه‌سواران» دارای حروف پایانی هماهنگ و آهنگین هستند. مترجم به‌منظور حفظ ریتم کلام و شکل و فرم موسیقایی آن، از برابرنهادی با آوای کلامی برابر استفاده کرده است که این امر باعث ایجاد یک نوع موسیقی در متن شده و بر ذهن اثر و جلب نظر او تأثیر می‌گذارد.

 در مثال دوم نیز مترجم با به‌کارگیری واژگانی نظیر «کنده، کرده و نشسته» که به حرف «ه» ختم شده‌اند، به رسالت خویش در رعایت لحن و آهنگ کلام عمل کرده و متن مقصد را هم پای متن مبدأ در راستای انتقال هرچه ‌بهتر معنا و نیز اثرگذاری بیشتر بر ذهن و روان مخاطب قرار داده است. هنری مشونیک با عمق بخشیدن به دیدگاه بنونست، به ما می‌آموزد ریتم «ساختاری» است که معنا را در «گفته» سازماندهی و رد پای سوژه را در آن نمایان می‌کند (مشونیک، 1982: 70-69).

 در نمونۀ سوم، چهارم و پنجم مترجم با استفاده از ضمیر متصل «اش» در پایان هر یک از واژگان درصدد انتقال پیام متن اصلی با تکیه بر یک متن سرشار از آهنگ و موسیقی است. می‌توان گفت مترجم می‌توانست تمامی ضمایر متصل را در قالب یک ضمیر در زبان مقصد انتقال دهد، اما به‌منظور حفظ آوای متن، اقدام به ترجمه تمامی ضمایر کرده است که این منجر به ایجاد یک نوع ضرب‌آهنگ معنایی خاص در متن ترجمه شده است که با ساختار آهنگین متن اصلی تناسب دارد. در حقیقت توفیق اصلی مترجم در تکرار ضمیر «اش» در سه مثال 3، 4 و 5 و همچنین صفت ‌«سیاه» در نمونۀ سوم است که به‌طور پیوسته در متن ترجمه به‌کاررفته است. نکتۀ دیگری که در خصوص مثال‌های سوم تا چهارم باید گفت این است که مترجم کلمه و عبارت‌هایی که در متن اصلی با ویرگول در پی هم آمده‌اند، از به کار بردن حرف ربط «واو» در متن مقصد خودداری کرده است؛ درنتیجه ریتم منقطع متن مبدأ که گذر کُند زمان را یادآوری می‌کند، در ترجمه ایجاد شده است. همان‌گونه که مشونیک بیان می‌کند هر متن ریتم خاص خود را دارد که نقشی اساسی در معنازایی آن ایفا می‌کند؛ وظیفه مترجم کشف عناصر معنازایی یا روش‌های تولید معنا در متن اصلی و سپس بازآفرینی آن در ترجمه است که مشونیک از آن به‌عنوان «مطابقت بوطیقایی» بین متن اصلی و ترجمه یاد می‌کند و معتقد است که ترجمه نوعی بوطیقای تجربی است (محسنی، 1399: 314).

 عدم رعایت ساخت بندی واژگان و چینش صحیح آن‌ها مطابق با متن اصلی و حذف علائم نگارشی موجبات تخریب لحن و ضرب‌آهنگ کلام را فراهم می‌آورد. همچنین می‌توان گفت مترجم در این بخش سعی داشته تا با رعایت اصول اخلاقی و حرفه‌ای مربوط به ترجمه، در سایه حرکت کند که این امر در ترجمۀ وی مشهود است. همچنین می‌توان گفت با توجه به نوع ترجمه‌ای که مترجم ارائه داده است، شفافیت و مرکزگریزی در آن دیده می‌شود. بدین‌صورت که با استفاده از مؤلفه شفافیت، خصوصیات زبانی متن اصلی ازجمله بازآفرینی ریتم را در آینه ترجمۀ خود نمایان ساخته و هم با حرکت از زبان عربی به سمت زبان فارسی به‌منظور انتقال درست پیام موردنظر، مرکزگریزی را بازتاب داده است.

 رحیمی با ارائه ترجمه‌های مذکور به دنبال این است تا به متن بیگانه صورتی دوباره ببخشد و درعین‌حال آگاه است که محصول کار وی درهرحال با متن اصلی دارای روابط متقابل و وابستگی دوسویه از نوع روابط بوطیقایی است. در ترجمه، انتقال مضمون بدون در نظر گفتن لحن نویسنده به‌صورت مناسب انجام نمی‌شود، بنابراین معنی وقتی به‌صورت کامل منتقل می‌شود که چه گفتن و چگونه گفتن هر دو انتقال یابد. مترجم با در نظر گرفتن لحن نویسنده و نیز انتخاب واژگان و برابرنهادهای ریتمیک در انتقال معنی، حفظ لحن و ضرب‌آهنگ موفق بوده است. مترجم باید با به‌کارگیری عناصری نظیر زمان، تم، آوا، واژگان و نحو جمله فضای حاکم بر متن را به‌درستی به خواننده القا کند (شادمان و عربی، 1401: 89).

 مشونیک بر دو مفهوم ریتم و نوای گفتار تمرکز می‌کند و به عقیدۀ او، برای کشف و آشکار کردن معنازایی متن اصلی، بوطیقای ترجمه باید دو عامل ریتم و نوای گفتار را در نظر بگیرد. مشونیک ریتک را سازمان‌دهی و مشی معنا در گفتمان معرفی می‌کند و آن را با سامان‌دهی (از نوای گفتار تا لحن) جنبۀ فردی و مشخصۀ گفتار و تاریخیت آن مربوط می‌داند. به عقیدۀ او این ریتم را نمی‌توان پیش‌بینی و پیش‌گویی کرد و روش تنفس متن است. خاصیت و یگانگی متن به بودن یا نبودن ریتم بستگی ندارد، بلکه بر ماهیت ریتم استوار است که همیشه یکسان نیست (مشونیک، 1999: 319).

3-2. کاربست تجربی و کاربست نظری

 برای آنکه ترجمه‌شناسی از حوزۀ تجربه خارج شود و تبدیل به دانش گردد، باید ضرورتاً از آستانه تجربه‌گرایی به نظریه‌پردازی گذر کند؛ اما این کاربست نظریه‌پردازانه به‌هیچ‌وجه به معنی نادیده انگاشتن عمل ترجمه که درنهایت پایۀ هرگونه بوطیقای متن ترجمه شده باید باشد، نیست. کاربست نظری باید با این تفکر که می‌خواهد از طریق حذف‌ها یا اضافات، متن ترجمه‌شده را به نفع زبان مقصد و به زیان متن اصلی «بیاراید» مبارزه کند (همان: 86). این نکته‌ای است که خود مشونیک بر آن تأکید می‌ورزد: «رابطۀ بوطیقایی میان متن و ترجمه متضمن نوعی فعالیت فکری و ایدئولوژیکی ملموس علیه سلطۀ اندیشۀ زیبا کنندگی (آرایش ادبی) است که مشخصۀ آن عبارت است از دست زدن به حذف‌ها (مانند حذف تکرارها)، اضافات، جابه‌جایی‌ها و تغییرات آن‌هم بر اساس تفکری بلا تغییر از زبان و ادبیات، تفکری که محصول کار (تولید) مترجمان را همچون محصولی ایدئولوژیک تعریف کرده درحالی‌که تولید متن همیشه و حداقل تااندازه‌ای ضد ایدئولوژیکی است. شاعرانه کردن (ادبی کردن) یعنی گزینش عناصر تزیینی مطابق با نوشتار جمعی جامعه‌ای معین در زمانی معین، یکی از کارهای بسیار رایج در حوزۀ سلطۀ زیباکنندگی است (مشونیک، 1972: 7).

3-2-1. حذف و تقلیص ناشی از تکرار

 حذف به‌عنوان یکی از راهبردهای آراسته سازی متن مقصد از سوی هنری مشونیک به شمار می‌رود. در این روش مترجم با شرایطی مواجه می‌شود که بخشی از قسمت‌های یک متن را که تکراری به نظر می‌رسد به‌منظور جلوگیری از خسته شدن خواننده حذف می‌کند (زرکوب و صدیقی، 1392: 45). بدیهی است عناصر مهم و کلیدی قابل‌حذف نیستند و این کار نباید بهانه‌ای به دست مترجم دهد که هر جا خود را ناتوان دید یا کاهلی کرد یا تعجیل داشت به این تمهید متوسل شود (هاشمی میناباد، 1396: 250).

1- وأنَّ فَطُومةَ هی جَاسُوسةُ العَجوزِ المُفضَّلة تَنقُلُ إلیها جَمیعَ الأخْبار وتَرصُدُ لها آخِرَ الأنباء (العیسى، 2009: 84).

1- ترجمه: مخصوصاً آن‌که او جاسوس موردعلاقۀ مادرم بود. هر چه را که توی خانه و بیرون از آن اتفاق می‌افتاد سریع کف دست مادرم می‌گذاشت (رحیمی، 1398: 95).

2- رُحْتُ أَمْضغُ السُکَّر بالشّای، عَقِبتْ جدّتی على عادتی السیّئة فی مَضغِ السُکَّر وحَذّرتْنی رُقیةُ بأنّنی إذا ما واصلتُ مَضغِ السُکَّر ومَصْمَصة السّکاکر فسیَنتهی الأمرُ بی بلا أسنانِ (العیسى، 2009: 131).

2- ترجمه: وقت نوشیدن چای دانه‌های شکر را گاز می‌زدم. مادربزرگم من را به خاطر این کار دعوا کرد. رقیه هم پشت بندش گفت اگر به این عادتم ادامه بدهم به‌زودی دندان‌هایم را از دست خواهم داد (رحیمی، 1398: 149).

3- رأیتُ فَطوم تَحمرٍّ وتَخضرٍّ وتَزرقُّ وتَشحبُ شفتاها (العیسی، 2009: 133).

3- ترجمه: فاطمه بیچاره سرخ و سفید شد (رحیمی، 1398: 151).

4- دَمُعتْ عُیونُنا، فَبِقدرِ ما هو حُضورُه قارِسٌ وحتمیٌ، یُلطّخُ الجدرانَ و یَملأُ البَراویزَ و یَقطرُ من الأعین، کان قد مًضى زمنٌ طویلٌ على آخر مرةٍ ذَکرناه فی‌ها صَراحةً (العیسی، 2009: 77).

4- اشک در چشم‌هایش حلقه زد. هرچند حضور دایی‌ات را به‌جای خانه حس می‌کردیم اما مدت زیادی بود که اسمش را به زبان نیاورده بودیم و درباره‌اش حرف نزده بودیم (رحیمی، 1398: 87).

 در نمونه‌های 1 تا 3 ترکیب‌هایی نظیر «ترصد لها الأنباء، مضغ السکر و مصمصة السکاکر و تخضر وتزرق وتشحب شفتاها» از متن مقصد حذف شده‌اند. می‌توان گفت این امر خللی در ساختار معنا ایجاد نمی‌کند؛ چراکه عبارت و کلمات دیگری با همان مضمون به‌صراحت در متن اصلی ذکر شده است. گاهی عناصری را که در متن اصلی رمان به آن تصریح شده است می‌توان آن را در متن مقصد با تلویح، بیان یا به طور کلی حذف کرد (شادمان و عربی، 1401: 86).

 در مثال چهارم مترجم ترجمۀ عبارت «یلطخ الجدران ویملأ البراویز ویقطر من الأعین» را از قلم انداخته است. با توجه به این‌که برای ترکیب مذکور قرینه یا تکراری در قبل و بعد آن وجود ندارد، حذف آن از متن ترجمه معقول و منطقی به نظر نمی‌رسد. این امر می‌تواند باعث پیچیدگی و آشفتگی ذهن خواننده پیرامون معنای آن گردد و به بافت متن اصلی و مقصد آسیب وارد نماید.

 فرآیند تقلیل و حذف متن در ترجمه به دو شیوه انجام می‌گیرد: نخست اینکه مترجم جمله‌ای را که متشکل از چند فرآیند است به فرآیندهای کمتری تقلیل دهد یا آنکه جمله‌ای که دارای حداقل یک فرآیند است را به جمله‌ای فاقد فرآیند مثلاً یک عنصر اسمی یا قیدی و ... تبدیل کند. در شیوۀ دوم تقلیل می‌تواند شامل حذف عامل، واژه یا جمله و یا سازه‌های بزرگ‌تر از آن در متن ترجمه شده باشد (میرحسینی، 1402: 212).

3-2-2. جابه‌جایی یا تغییر گروه واژه‌ها

 دومین تکنیک آراسته‌سازی متن ترجمه ازنظر مشونیک، جابه‌جایی گروه واژه‌هاست. گاهی به‌منظور انتقال روان معنا، نقش دستوری کلمات تغییر پیدا می‌کند. این روش یکی از هفت تکنیک‌های وینه و داربلینه می‌باشد که در کتاب سبک‌شناسی مقایسه‌ای فرانسه و انگلیسی مطرح شده است. در این شیوه، بخشی از گفتمان با بخشی دیگر بی‌آنکه محتوای پیام تغییر پیدا کند، جابه‌جا می‌شود (زرکوب و صدیقی، 1392: 42).

1- وإذا ما أرادت إحدى أمهاتنا أن تذهب إلى السوق لشراء البیض والمایونیز وجب علیها أن تحدد معها موعدا لکی یکون محرم‌ها فی تبضعها (العیسى، 2009: 19)

1- ترجمه: اگر یکی از مادران ما می‌خواست به بازار برود تا تخم‌مرغ و مایونز بخرد می‌بایست زمان معینی را با او هماهنگ می‌کرد تا در آن زمان او به‌عنوان محرم همراهش به بازار برود (رحیمی، 1398: 19).

2- کان لفَهاد بنِ عَلی وَجهٌ آخرٌ یَرجِعُ الفَضلُ باکتشافِهِ إلى خَالتی هِیلةِ فَهوُ عَلى الأقل (العیسی، 2009: 20)

2- ترجمه: فهاد چهرۀ دیگری هم داشت که خاله‌ام، هیله آن را کشف کرده بود (رحیمی، 1398: 19)

3-کُنتُ أَغْسِلُ الأَوانی والقُدُورَ، أَتشاغَلُ بها لِحین عُودةِ الأبْطال إلى جَسدِ الحِکایَةِ (العیسى، 2009: 39)

3- ترجمه: داشتم ظرف‌ها و ماهی‌تابه را می‌شستم. خودم را با شستن آن‌ها سرگرم کرده بودم تا زمانی که قهرمان‌های داستان برگردند (رحیمی، 1398: 43).

4- هَلْ تَبقِینَ لِساعَتینِ مُتوالیَتینِ بِدُون أَکْلِ یا خالةُ؟ (العیسى، 2009: 136).

4- ترجمه: آیا می‌توانی دو ساعت پشت سرهم غذا نخوری خاله؟ (رحیمی، 1398: 15).

 در مثال‌های‌ 1 تا 4 واژگانی مانند: «شراء، تبضع، اکتشاف، عودة و أکل» به‌صورت مصدر در متن اصلی ذکر شده‌اند. مترجم با تکیه بر رویکرد جابه‌جایی گروه‌واژه، مصادر را به ترتیب به‌صورت فعلی «بخرد، به بازار برود، کشف کرده بود، برگردند و غذا نخوری» در متن مقصد بازتاب داده است. یکی از روش‌های زیباسازی متن مبدأ و مقصد، به‌کارگیری تغییر صورت است. تغییر صورت به معنای ایجاد تغییرات دستوری در اجزای جمله همراه با حفظ معناست (احمدی و بابایی، 1401: 231). در این روش نویسنده یا مترجم با تبدیل فعل به مصدر و بالعکس، مفرد به جمع و بالعکس، اسم مفعول به فعل، ترکیب اضافی به ترکیب وصفی و... دست به یک نوع تفاخرگویی می‌زند. در ترجمه همیشه نمی‌توان لفظ را به جای لفظ دیگر با همان شکل و ساختار نشاند. انتقال معنی از زبانی به زبان دیگر عموماً با ایجاد تغییراتی در صورت‌های دستوری انجام می‌شود (خزاعی، 1370: 27).

3-2-3. اضافات

در برخی مواقع مترجم بر اساس بافت کلام و تحلیل واژگانی، دستوری و معنایی واحدهای واژگانی زبان مبدأ، چیزی را به متن ترجمه‌شده اضافه می‌کند (هاشمی میناباد، 1396: 249). این افزایش دادن‌ها می‌تواند هم بر اساس ذوق و سلیقۀ مترجم باشد و هم بر اساس مقتضیات متن مقصد.

1- الشّیءُ الوَحیدُ الذی یُمکنُه أن یَنْقُضَ المَوتَ أو یُجرِّدَه مِن جَبرُوتِه هُوَ الخُلودُ (العیسى، 2009: 60).

1- ترجمه: تنها چیزی که می‌تواند پشت مرگ را به خاک بمالد یا این‌که جلال و جبروتش را بشکند، جاودانگی بود (رحیمی، 1398: 65).

2-کَیْفَ یُمکنُ أَنْ یُخلّدَ على إذا ما اسْتَسلَمَتِ الأُسْرةُ لِحَقیقةِ مَوتِه بِحَیثُ تَتَعاطی معًا بِمُوجب الدَّمْعِ والعَویلِ؟ (العیسى، 2009: 60)

2- ترجمه: اما علی چطور می‌توانست جاودانه باشد درحالی‌که اعضای خانواده‌اش مرگ او را باور کرده بودند و با اشک ریختن و ناله سر داد سعی می‌کردند از تلخی آن بکاهند (رحیمی، 1398: 65).

3- غَیضةُ الدَّاهِیةُ تَعرفُ بِما للکَلمةِ مِن وَقْعٍ فی مُجتمعٍ بَدویٍ یَتَعاطفُ مَعَ العَجائزِ لِمُجردِ أنّهنَّ عَجائزُ (العیسى، 2009: 66).

3- ترجمه: غیضه با تکیه بر هوش ذاتی‌اش خوب می‌دانست که این جمله چه تأثیری دارد، آن‌هم در جامعه‌ای مثل جامعه کویت مردمش احترام زیادی برای آدم‌های پیر قائل‌اند، تنها به این دلیل که پیرند (رحیمی، 1398: 73).

 ازنظر مشونیک یکی دیگر از مشخصه‌های آراسته‌سازی متن مقصد، اضافه کردن یک یا چند واژه به واژگان و عبارات متن اصلی است. گاهی مترجم در ترجمه متون ادبی به‌منظور افزایش بار ادبی کلام از برابرنهادهای بسط یافته استفاده می‌کند. عنصر افزایش را در مثال‌های فوق می‌توان مشاهده نمود. مترجم برای ترکیب‌های «أن ینقض الموت وتتعاطی معا و الداهیة» از معادل‌های چند در برابر یک استفاده نموده است. صورت سادۀ عبارات مذکور در زبان مقصد «مرگ را شکست دهد، به یکدیگر کمک کردن و باهوش» است که مترجم با افزودن چند برابرنهاد دیگر، آن‌ها را به‌صورت ادبی «پشت مرگ را به خاک بمالد، سعی کردند از تلخی آن بکاهند و با تکیه بر هوش ذاتی‌اش» ترجمه کرده است. در افزایش مترجم با تأکید بر مفهومی خاص، متن را با تدبیری برجسته می‌سازد که آشکارترین آن‌ها افزودن واژه یا سازه‌ای جدید به متن است و بدین‌وسیله به‌نوعی حجم متن را نیز افزایش می‌دهد (میرحسینی، 1402: 203). اضافه کردن واژگان و عبارات جدید به متن ترجمه یک نوع «شفاف‌سازی» به شمار می‌رود. شفاف‌سازی یا منطقی‌سازی به معنی افزودن اجزایی به متن ترجمه است که در متن اصلی وجود ندارد اما به عقیدۀ مترجم برای درک بهتر نویسنده و معنای متن اصلی، به متن ترجمه افزوده می‌شوند (برمن، 1999: 56).

 هنری مشونیک دربارۀ ابزاری نظیر حذف، اضافات و جابه‌جایی در ترجمه می‌گوید این عناصر ناشی از ایدئولوژی و کنش مترجم و به‌منظور تزئین آن است. همان‌گونه که مشونیک اظهار داشت ارتباط بوطیقایی میان متن اصلی و متن مقصد دربردارندۀ یک نوع فعالیت فکری و ایدئولوژیک است و در تمامی انتخاب‌های مترجم اعم از حذف، اضافه، تغییرات، انتخاب لغات و قرار دادن آن‌ها، یک کنش آگاهانه وجود دارد که تاریخ مترجم، محیط اجتماعی- سیاسی اطراف وی و یا به‌عبارتی‌دیگر فرهنگ و ایدئولوژی‌اش را آشکار می‌سازد. در حقیقت مترجمان دارای یک نوع ایدئولوژی هستند که از همان ابتدای ترجمه، خود را نشان می‌دهد (آسیایی، 1383: 173). ازآنجایی‌که ترجمه نوعی فعالیت فکری‌ و ایدئولوژیک محسوب می‌شود، بنابراین انتظار می‌رود مترجم نیز پیش از آغاز ترجمه با استفاده از منابع مختلف، بافکر و نوع نوشتار نویسندۀ مبدأ آشنا شده باشد؛ چراکه این امر به منتقد ترجمه کمک می‌کند تا هدفمندانه برش‌های متنی را از متن اصلی و متن ترجمه انتخاب و با موضوع و هدف او سازگار باشند (محسنی، 1399: 325).

4. روابط بینا- بوطیقایی

 یکی دیگر از اجزای اصلی بوطیقای ترجمه در نزد مشونیک، رابطۀ بینا- بوطیقایی میان متن اصلی و متن ترجمه شده است. در ترجمه‌ای که تفکر زیباکنندگی و آراسته‌کردن بر آن حکم فرما باشد، چنین روابطی رو به محو شدن است (احمدی، 1395: 155). «لازمۀ رابطۀ بوطیقایی میان متن اصلی و ترجمه، ساخت نوعی نظام دقیق بسیط است که هماهنگی درونی و ارتباط عنصر برجسته با برجسته، عنصر غیربرجسته با غیربرجسته، مجاز (ادبی، صنعت) با مجاز، غیرمجاز با غیرمجاز مشخصۀ آن است» (مشکونیک، 1972: 7).

4-1. ایجاد هماهنگی درونی و رابطۀ بینا- بوطیقایی از طریق مجاز با مجاز

          ازجمله شگردهایی که باعث ایجاد انسجام و رابطۀ بینا- بوطیقایی میان متن اصلی و متن مقصد می‌گردد، ترجمۀ مجاز با مجاز است.

1- أرْسَلتْ عینی‌ها نَحْوَ أبیها المُمدّد على الأَریکةِ فی غُرفةِ الضُّیوفِ (العیسی، 2009: 35).

1- ترجمه: سرش را سمت پدرش چرخاند. پدرش در اتاق پذیرایی بر روی مبل دراز کشیده بود (رحیمی، 1398: 38).

2- لَمْ یَرْفَعْ عَینَیهِ، کانَ مأخوذًا بِمُعْجِزَتِه الخاصّة، رَفَعْتُ عَینی إلى أمّی لأراها وقد شَحِبَ وجه‌ها (العیسی، 2009: 102).

2- ترجمه: فهاد سرش را بالا نیاورد. تحت تأثیر معجزه‌اش بود. سرم را بالا آوردم و به مادرم نگاه کردم. رنگ به صورت نداشت (رحیمی، 1398: 116).

3- عِندَما انْتَزَعَتْ أمّی القَمیصَ مِن وَجهی رَأیْتُ مَضاوی تَتَراجع إلى الخَلفِ خُطوات، تَخافُ أنْ یَدفنَ وجه‌ها فی الرّائحةِ الکَریهَةِ (العیسی، 2009: 130)

3- ترجمه: وقتی مادرم پیراهنم را از روی بینی‌ام برداشت، دیدم مضاوی عقب عقب راه می‌رود، انگار می‌ترسید پیراهن فهاد را به بینی او هم بچسباند (رحیمی، 1398: 148).

4- وکانتْ نُهودُهُنَّ نَافرةً کما لم‌ تَکُنْ قَطُّ، وَقَد امْتلأتْ مرةً أٌخرى بِوَجعٍ أَبیضِ یَدْمَعُ خَلفَ القُمْصانِ، کانتِ الضُّروعُ تَبکی الابنَ الحَبیبَ (العیسی، 2009: 159).

4- ترجمه: سینه‌هایشان پژمرده شده بود گویی هیچ‌وقت وجود نداشتند! در سینه‌هایشان به‌جای شیر، اشک جریان داشت! بله، سینه‌ها می‌گریستند. برای پسر عزیزتر از جان (رحیمی، 1398: 182).

 رابطۀ بینا- بوطیقایی متضمن نوعی رابطۀ تناظر (همسویی) میان زبان مبدأ و مقصد است. آنچه در متن مبدأ برجسته و نشاندار است باید در متن ترجمه‌شده نیز چنین باشد (احمدی، 1395: 158). این رابطه در ترجمۀ رحیمی وجود داشته و او به این مسئله اعتقاد دارد.

 در مثال نخست عنصر برجستۀ متن اصلی عبارت «أرسلت عینی‌ها» است که در آن مجاز وجود دارد. ترجمۀ لفظی آن در زبان مقصد به‌صورت «چشم‌هایش را به سمت پدرش فرستاد» می‌باشد که مترجم با ظرافت و با به‌کارگیری رابطۀ بینا- بوطیقایی، صنعت موجود را به‌درستی به زبان مقصد انتقال داده است؛ چراکه در فرهنگ معیار زبان فارسی به هنگام معطوف ساختن نگاه و توجه به شخصی سر به سمت او چرخانده می‌شود.

 در متن اصلی نمونۀ دوم، مجاز مفرد مرسل به علاقه جزء از کل وجود دارد. بدین‌صورت که چشم جزئی از کل (سر) بیان و خود سر اراده شده است. مترجم با تکیه بر روابط بینا-بوطیقایی مجاز را با مجاز پاسخ داده و انسجام و پیوستگی میان دو متن را حفظ نموده است.

 عبارت «من وجهی» مشخصۀ بارز در نمونۀ سوم است. در این مثال مجاز مفرد مرسل به علاقۀ کل از جزء مشاهده می‌شود. درواقع کل چهره بیان و جزئی از آن‌که بینی باشد اراده شده است. مترجم این صنعت را نیز به‌درستی در ترجمۀ خود متبلور ساخته است.

 در مثال چهارم در دو ترکیب «بوجع أبیض و الضروع تبکی» مجاز بالاستعاره دیده می‌شود. عبارت بوجع أبیض و الضروع تبکی در معنای مجازی خود به ترتیب به‌صورت «وجع أبیض کدمعة یدمع خلف القمصان والضروع کالعیون تبکی» است؛ زیرا علاقۀ میان معنای حقیقی و مجازی ترکیب‌های مذکور از نوع مشابهت می‌باشد. مترجم نیز مجاز را با مجاز در متن ترجمه انتقال داده و رابطه بینا-بوطیقایی میان متن مبدأ و مقصد را حفظ کرده است. مجاز بالاستعاره، مجازی است که مناسبت بین معنای مجازی و حقیقی آن مشابهت باشد؛ یعنی قصد شده باشد که به‌کارگیری لفظ در معنای مجازی به جهت مشابهت آن با معنای حقیقی است (عرفان، 1375: 269).

4-2. ایجاد هماهنگی درونی و رابطۀ بینا- بوطیقایی از طریق غیرمجاز با غیرمجاز

 یکی دیگر از روش‌های ایجاد نظم و برقراری ارتباط و هماهنگی بین متن مبدأ و مقصد، پاسخ دادن به عبارت غیرمجاز موجود در متن اصلی است. بدین‌صورت که مترجم تعابیر غیرمجاز را به همان صورت غیرمجاز در متن ترجمه برگردان نماید.

1- أنّنی أَتَفَتَّتُ کُلَّ یَومٍ عِندَما أَوزَعُ رُوحی عَلى مَشارطِ العَدالةِ مَعَ کُلّ رَکعةٍ أَتذکَّرُ بَأنَّ عَلیّ أنْ أَقرُصَ خُدودَ فهاد (العیسی، 2009: 75).

1- ترجمه: من هر بار که وجدانم را قاضی می‌کنم، بیشتر از قبل از درون فرومی‌ریزم. در هر رکعت نماز به یاد می‌آورم که باید لپ فهاد را بکشم (رحیمی، 1398: 84).

2- دعوت‌ها للجُلوسَ فی الکُرسیّ الأمامِیّ سَمِحْتُ لَها بِأنْ تَستَأثرَ بِفَتحاتِ التّکییفِ (العیسی، 2009: 84).

2- ترجمه: ازش خواستم روی صندلی جلوی ماشین بنشیند و دستش را هر چقد که دلش خواست روی شیارهای کولر ماشین بگذارد (رحیمی، 1398: 96).

3- أَنزِلُ الدّرجاتِ أَربعَ فَأربعَ أُنادی أُمّهاتی بِأسمائِهن (العیسی، 2009: 121).

3- ترجمه: سمت راه‌پله دویدم، پله‌ها را دو تا یکی کردم و مادرانم را به اسم صدا زدم (رحیمی، 1398: 137).

4- الانْتفاضاتً القَدیمةُ آلتی تَکدَّسَتْ فی جَسدی بَدَأتْ تَستَیقظُ کَما تَستَیقِظُ الوُحُوشُ، تَسِحُّ دَمْعًا سَخیًّا (العیسى، 2009: 150).

4- ترجمه: خشم‌کهنه‌ای که از مدت‌ها قبل در درونم انبار شده بود، همچون گدازه‌های آتشفشان فوران کرده و تبدیل به اشک‌های داغ و سرکش شده (رحیمی، 1398: 170).

 در مثال نخست عنصر برجسته، عبارت «أوزع روحی على مشارط العدالة» است که در زبان مقصد معنایی کنایی دارد. ترکیب مذکور در لفظ به معنای «روح و جانم را بر روی تیغ عدالت می‌گذارم» است که مترجم آن را به‌صورت مناسب و با حفظ معنای کنایی آن را به‌صورت «وجدانم را قاضی می‌کنم» در متن ترجمه بازتاب داده است.

 در نمونۀ دوم فعل «تستأثر» جایگزین فعل «تلمس» شده است. ترجمۀ کلمه به کلمۀ آن به‌صورت «شیارهای کولر را در انحصار خود در آورد» می‌باشد که مترجم معنای آن را به‌صورت جایگزینی در متن ترجمه نمایان ساخته است. گاهی مترجم به نخستین واژه و عبارتی‌که به ذهنش می‌رسد اکتفا نمی‌کند؛ بلکه با گنجینۀ واژگانی خود به دنبال مترادف‌ها و برابرنهادی برای آن واژه یا عبارت می‌گردد که ادبی‌تر باشد (حیدری، 1398: 211).

 در مثال سوم عنصر بارز در متن اصلی ترکیب «أربع فأربع» است که در لفظ به معنای «چهار تا چهار» می‌باشد. مترجم ساخت مذکور را با در نظر گرفتن چارچوب‌های کلامی و عناصر فرهنگی زبان فارسی به شیوۀ درست و مناسب «دو تا یکی» در متن مقصد انعکاس داده است. اهمیت ترجمه نه‌تنها در معادل‌یابی واژگان؛ بلکه در انتقال مفاهیم فرهنگی نمود می‌یابد و نقش مترجم در جایگاه تأمین‌کنندۀ بخشی از نیازهای فرهنگی جامعه، نقشی اجتماعی است (لفور و همکاران، 1394: 54).

 در آخرین نمونه، عنصر برجستۀ متن اصلی ترکیب «بدأت تستیقظ کما تستیقظ الوحوش» است. مترجم با تکیه بر ظرافت‌های زبانی و معیار‌های زبان مقصد، نسبت به برگردان ترکیب مزبور اقدام کرده است. ترجمۀ تحت‌اللفظی آن در زبان فارسی به شکل «شروع کرد به بیدار شدن همان‌طور که حیوانات وحشی بیدار می‌شوند» می‌باشد اما مترجم تعبیر مذکور را با توجه به معیارهای فرهنگی- زبانی زبان فارسی به‌صورت «همچون گدازه‌های آتشفشان فوران کرده» برابریابی کرده است. استفاده از معنای لفظی این ترکیب، رابطۀ بینا- بوطیقایی متن مبدأ و مقصد را دچار اخلال کرده و پیام اصلی را در پوستۀ خود نهان می‌گذارد. برابرنهاد انتخابی برای عبارت مذکور با استاندارد‌ها و شرایط فرهنگی زبان فارسی تطابق و تناسب دارد که این امر از سوی مترجم رعایت شده است.

 مترجم باهدف مطابقت دادن متن اصلی با ذهنیت خواننده فارسی‌زبان از ایجاز بهره جسته و نسبت به‌دقت در عبارت‌پردازی بسیط و شیوا و رعایت موسیقی و ضرب‌آهنگ جملات تعلق‌خاطر نشان می‌دهد. منعکس ساختن عناصر موجود در متن اصلی در زبان مقصد حکایت از نوعی تقارن و همسویی دارد؛ چراکه باهدف حفظ ضرب‌آهنگ و صورت اصلی، واحد جمله را با جمله، عناصر برجسته را با عناصر برجسته و مجاز را با مجاز ترجمه کرده است. می‌توان گفت این نوع ترجمه از سوی رحیمی به معنای رعایت بوطیقای متن اصلی و متن مقصد و ایجاد پلی بینا- بوطیقایی میان دو متن مذکور می‌باشد. در مثال‌های فوق، متن ترجمه‌شده با متن اصلی دارای نوعی رابط هم‌ساختگی است و واحدهای معنایی، صوری و انگاره ضرب‌آهنگی در درون جملات متن مقصد حفظ شده‌اند.

نمودار ستونی به‌کارگیری عناصر رویکرد بوطیقای ترجمۀ هنری مشونیک در متن ترجمه

بحث و نتیجه‌گیری

- درمجموع 24 نمونه برای بررسی مؤلفه‌های بوطیقای ترجمۀ مشونیک انتخاب شد که از این تعداد، 5 نمونه برای عنصر شفافیت و مرکزگریزی، 11 مورد برای کاربست تجربی و کاربست نظری و 8 مورد برای روابط بینا- بوطیقایی در نظر گرفته شد. با بررسی‌های صورت گرفته بر روی متن ترجمه، مؤلفه‌های کاربست تجربی و کاربست نظری و روابط بینا- بوطیقایی در ترجمۀ رحیمی پربسامدتر بوده و از نمود بیشتری برخوردار است.

- باتوجه به این‌که رمان مذکور ویژگی‌های یک متن ادبی را دارد و از عبارات و تعابیر عامیانه و ادبی آهنگین برخوردار است و همچنین باوجود اختلاف عناصر فرهنگی در دو زبان، ترجمه تحت‌اللفظی و مستقیم نمی‌تواند پاسخگوی انتقال معانی باشد، بنابراین رویکرد بوطیقای ترجمۀ مشونیک در این شرایط راهگشا بوده و به ارائه ترجمۀ مناسب و درعین‌حال مسجوع کمک می‌کند.

- در بخش شفافیت و مرکزگریزی، مترجم با در نظر گرفتن رابطۀ متنی میان زبان اصلی و مقصد، همانند متن اصلی، از واژگان و عبارات ساده و بی‌تکلف در ترجمۀ خود استفاده کرده و نوشتار او سرشار از جمله‌های ریتمیک و با ضرب‌آهنگ دلنشین است که این امر نقش مهمی در انتقال معنا و بار احساسی متن ایفا می‌کند.

- در بخش کاربست تجربی و کاربست نظری، مترجم از مؤلفه‌های در نظر گرفته‌شده برای کاربست نظری نظیر حذف، جابه‌جایی و اضافات، در جهت آراسته‌سازی و تفاخر گویی متن خود بهره جسته است که این امر را می‌توان یک نوع ایدئولوژی خاص در ترجمه قلمداد کرد که از سوی مترجم برای پیشبرد اهداف خود در راستای ارائه یک ترجمۀ ادبی اتخاذ شده است.

- در زمینۀ روابط بینا- بوطیقایی باید گفت مترجم لوازم موردنیاز برای برقراری یک رابطۀ دقیق و مطلوب میان متن اصلی و مقصد را به‌درستی کار گرفته است و هر یک از عناصر برجستۀ متن مبدأ را در متن مقصد پاسخ داده و بر یکپارچگی ساختار متن ترجمه افزوده است. می‌توان گفت مترجم در این بخش صنایع ادبی‌ نظیر مجاز و غیرمجاز را که دارای تأثیر زیباشناختی یکسانی در متن مبدأ و مقصد است به‌خوبی در ترجمۀ خود به‌کاربرده است. زبان متن ترجمه، مطابق با هنجار‌های رویکرد بوطیقای مشونیک و متن مقصد تعبیه‌شده و مترجم سعی کرده است تا با ارائه یک ترجمۀ قابل‌قبول، نشانه‌های فرهنگی زبان و رویکرد ایدئولوژیک خود را به خواننده نشان دهد.

- همچنین می‌توان گفت مترجم معنای واژگان، عبارات و تعابیر اصطلاحی را به‌طور نسبی دریافت کرده و معادل هر یک از آن‌ها را مطابق با بافت متن مقصد و عناصر تعیین‌شده برای رویکرد مشونیک، در ترجمه متبلور ساخته است. ازاین‌رو می‌توان گفت مترجم رسالت خود را در یافتن عناصر تولید معنا در متن اصلی و سپس بازآفرینی آن در ترجمه تا حد مقبول ادا کرده است. هرچند در موارد اندکی دچار لغزش‌هایی نیز شده است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

1. Effim Etkind

[2]. Katharina Reiss

[3]. Danica Selekovitch

[4]. Marian Lederer

[5]. Jean Delisle

[6]. Walter Benjamin

[7]. Henri Meschonnic

[8]. Antoine Berman

[9]. Umberto Eco

[10]. Jean-René Ladmiral

[11]. Jean Peeters

[12]. Maurice Pergaier

[13]. Francois Rastier

[14]. Janice Deledalle-Rhodes

[15]. Dinda Gorlee

1. Humboldt
2. Saussure
3. Benveniste, E.