اطلس و دیباج بافد عاشق از خون جگر
|
|
تا کشد در پای معشوق اطلس و دیباج را
|
(مولوی، 1378: 87)
سرزمین ایران از دیر باز، مهد تفکرات عرفانی بوده است؛ از این رو، نامآوران بیشماری را در عرصة عرفان و تصوف در دامن خود پرورش داده است. یکی از این بزرگان نامآور، مولانا جلال الدین محمد بلخی (604-672 هـ. ق) است. از بین آثار او مثنوی معنوی کتابی تعلیمی در زمینة عرفان، اصول تصوف، اخلاق و معارف است که وجود اصطلاحات عرفانی، وسعت اطلاع از دانشهای گوناگون شرعی، مسائل ادبی و فرهنگی باعث شده است که درک مفاهیم ابیات برای کسانی که با ذهن و زبان او آشنایی کمتری دارند، دشوار باشد. گستردگی قلمروها و نظامهایی که مولوی در فرآیند خیالبندی خویش از آن استفاده کرده، بسیار است. یکی از آنها نظام پوشاک است. «خیالبندی بسیار کهن بافندگی و دوزندگی در کنار بشارت قرآنی ﴿و لبلاسهم فیها حریر﴾[1]. فرصتهای بسیاری را برای مولانا در نشان دادن جلوههای خداوند یا عشق با استفاده از استعارهی بافندة بزرگ سرنوشت و یا خیاط حیات فراهم میآورد» (شیمل[2]، 1375: 9) که در مثنوی و هم در غزلیات شمس برای بیان اندرزها و خلق مضامین تازه از آن بهره میجوید.
هنگامی که یک نظام نشانهای مانند پوشاک در متن ادبی قرار میگیرد از تمامی عوامل تشکیلدهنده متن و ابزارهای تولید متن در جهت شکلگیری مفهوم اثر ادبی استفاده میشود و ابزارهای زبانی و ادبی و همچنین فرآیند همنشینی و جانشینی واژگان تماماً بر معنای متن تأثیر دارد. این عوامل جنبة ظاهری و فیزیکی نشانهها را به نفع نیروی ذهنی در یک مسیر قرار میدهند تا معنای ضمنی نشانة پوشاک شکل گیرد.
مولوی با کاربرد نشانهها در متن ادبی قصد دارد نشانهها را راه ورود به جهان و شناخت آن قرار دهد و از یک نشانة بیرونی و عینی، تصوری در ذهن خود ساخته و همة آنچه را به شکل انفرادی و متمایز در ذهن وجود داشته به شکل مفهومی درمیآورد که بر افراد یک نوع دلالت کند و با استفاده از این مفهوم و معنا، گنجینة بیشمار از نشانهها را در اختیار میگیرد.
ما در این جستار درصدد تحلیل نشانههای پوشاک در مثنوی و نیز تعیین نقش آنها در فرآیند خیالبندی مولوی در بیان مضامین عارفانه هستیم که مولانا چگونه توانسته است نشانههای پوشاک را به نشانههای تازهای تبدیل کند؟
- پیشینۀ پژوهش
پژوهشگران دربارة ارزش و اهمیت کتاب مثنوی مولوی و نقش این اثر در روند شعر تعلیمی عارفانه، مطالعات بیشماری کردهاند، اما بررسی نشانهشناختی امری است که تاکنون بسیار کم به آن پرداخته شده است و محدود به چند غزل میشود. دربارة موضوع مقالة حاضر «نشانهشناسی نظام پوشاک در مثنوی» به مقالهای برنخوردیم. در کتاب «شکوه شمس» آنه ماری شیمل در بخش خیالبندی به کارکردهای هنری نظام پوشاک در غزلیات شمس اشاره کرده است (شیمل، 1375: 225).
دربارة نشانهشناسی و نظریههای مختلف آن کتابها و مقالات زیادی نوشته شده است. در مورد نظام پوشاک نیز رولان بارت[3] در کتاب «نشانهشناسی پوشاک» به چگونگی شکلگیری این ساختار میپردازد. بارت در کتاب نظام رسم پوشاک مینویسد: نظام پوشاک یک زبان است. مستقل از شیوة فردی لباس پوشیدن، رشتهای است نظامدار از نشانهها و قاعدهها. در همین حال سویة تجریدی زبان، اینجا بیان مادی مییابد و از این جهت به زبان نوشتاری نزدیک میشود.
بارت بیشتر در پی اثبات این نکته است که حتی در نظامهای ویژة پوشاک، قاعدهها و اصول زبانشناسی حاکم است. او این کار را با بررسی چند مجلة مد انجام داده است. انگیزة اصلی از این کار فهم معانی به یاری نشانهها بود. (احمدی، 1393: 221).
بارت چشماندازهای جامعهشناختی و فرهنگیای همچون نظام پوشاک، نظام غذا، نظام اتومبیل و نظام اثاثیه منزل را با استفاده از تقابل زبان/ گفتار معین میکند، چراکه زبان یک نهاد اجتماعی و یک نهاد ارزشی است که به هیچ وجه یک فعل به شمار نمیآید و فرد نمیتواند آن را خلق کند و در مقابل، گفتار اساساً یک فعل فردی و مربوط به انتخاب و اندیشه شخصی است. بنابراین، این فرض را در نظر میگیرد که یک مقوله کلی بنام زبان/ گفتار وجود دارد که همة نظامهای نشانهای را دربر میگیرد (بارت، 1370: 35). نظام نشانهای پوشاک مانند هر نظام نشانهای دیگری از طریق محورهای انتخاب و ترکیب (ساختار نحوی) کار میکند. به عنوان مثال، زبان در نظام پوشاک تشکیل شده است از:
- تقابل تکهها و اجزای لباس که تغییرات آنها تغییر در معنی را ایجاد میکند ( نوع کلاه مورد استفاده).
- قواعدی که بر پیوستگی اجزاء در میان خودشان یا بر طول یا عرض بدن وجود دارد و گفتار در نظام پوشاک شامل همة پدیدههای مربوط به ساخت بیقاعده یا روش فردی پوشش است (اندازه لباس، درجة پاکیزگی، آرایشها و زینتهای شخصی) (بارت، 1370: 37).
همانطور که در نمونههای ارائه شده شاهد هستیم نشانههای پوشاک در یک نظامی به هم پیوسته در اجتماع در معرض دید قرار میگیرند و با توجه به فرهنگ هر جامعه میتواند به دلالتهای ثانویه بیشماری تفسیر شود. انعکاس نشانههای پوشاک در متون ادبی و استفادة شاعران از معناهای ضمنی به وجود آمده با در نظر داشتن زمینة فرهنگی آن نیاز به بررسی و تأمل بیشتر دارد که ما در این مقاله در پی آن هستیم.
- روش پژوهش و قلمرو آن
روش پژوهش ما در این جستار روش تحلیلی و توصیفی با رویکرد نشانهشناسی بارت است. ابتدا نظام نشانهشناسی پوشاک را در مثنوی استخراج و سپس این نشانهها را براساس بسامد طبقهبندی کردیم و بعد از آن به تحلیل این نشانهها بر اساس رویکرد نشانهشناسی بارت که جستار مستقلی در این زمینه دارد، پرداختیم و نشان دادیم چگونه مولوی از این نظام در کنار نظامها و عناصر و موارد دیگر در فرآیند خیالندی خویش در مثنوی بهره میجوید و آنها را به نشانههای جدیدی تبدیل میکند تا بتواند از این رهگذر اندیشههای عرفانی خویش را به ذهن و ضمیر مخاطبان خود القا کند.
- چهارچوب نظری
دربارة نشانهشناسی رویکردهای مختلفی وجود دارد و از میان این همه، ما رویکرد نشانهشناسی بارت را برگزیدیم. بارت هدف از تحقیق نشانهشناختی را بازسازی و تجدید بنای کارکرد نظامهای دلالت بر طبق نوعی فرآیند ساختارگرایانه میداند. از نظر وی، متن، ساختاری از نشانهها است که ارزشهای تعیین شده و مفروض دارد، این ارزشها، تعیّنهای خود را از ساحت دلالتگونه به دست میآورند. رابطة فرستنده و گیرنده با ارزشها و دلالتها، زیر تأثیر تأویل آنهاست (احمدی، 1382: 224). بارت به پیروی از سوسور[4]، معتقد است که در یک نظام نشانهشناختی معنا امری مستقل یا فی ذاته نیست، بلکه این وجه افتراقی نشانه است که برسازندة معنا به شمار میآید (سلدن و ویدوسون،[5] ۱۳۸۴: ۱۳۹)
بارت با طرح نظریة ناسازه و بهکارگیری آن در خوانش متون فرهنگی و ادبی و تبیین جایگاه معانی صریح و تلویحی و نقد سلسله مراتبی بین آنها، امکان افشای ساز و کار همسازه و فرا رفتن از آن را از راه بازسازی احتمالی ناسازه فراهم میآورد (الگونه جونقانی، 1396: 23). در این الگو دال و مدلول در سطح نخست به هم میپیوندند تا دال دسته دوم را تشکیل دهند یا به بیانی سادهتر، سطح بیان در نظام دلالتی ثانویه بر اساس سطح بیان و سطح محتوای نظام دلالتی اولیه استوار است. به طور کلی، بارت در مورد نشانه، با معنا و مدلول نهایی سر سازگاری ندارد (الگونه جونقانی، 1396: 20). وی در این زمینه به نوعی نشانهشناسی دست پیدا میکند که به عنوان فرازبان عمل میکند و این برنامه با تغییر نگرش بارت دربارة روابط سلسله مراتبی، معانی صریح و ضمنی در نشانه شکل میگیرد (الگونه جونقانی، 1396: 27).
از نگاه بارت همسازه، همان افکار عمومی، ذهنیت اکثریت و اجماع خرده بورژوازی است. همسازه آن چیزی است که جذب فرهنگ اکثریت شده به هیأت طبیعت در آمده و هم چون امر طبیعی جلوه میکند (بارت، 1392: 148) و امر بدیهی از طریق آن متجلی است. در این تعریف از همسازه به سطح دلالت صریح برای نشانه و تقدم آن بر دلالت ضمنی تصریح شده است.
بارت به پی ریزی نوعی نشانهشناسی روی میآورد که نشانهشناسی معناست و به موجب آن میکوشد جنبههای معنایی را که در نشانهشناسی دلالت و ارتباط از آنها غفلت میشود، بررسی و تحلیل کند (الگونه جونقانی، 1396: 16). در نتیجه بارت به منظور نقد امر بدیهی و نیز افشای تلویحات ایدئولوژیک همسازه، برابر نهادی را با عنوان ناسازه مطرح میکند. باید در نظر داشته باشیم که همسازه با فرآیند طبیعیسازی به گونهای وانمود میکند که گویی امر حقیقی، مسلم و شکناپذیر است، اما ناسازه در تقابل با آن رویکردی نشانهشناختی است که اساساً معطوف به نقد امر بدیهی است؛ به این ترتیب در این نظام، نشانهها بر پایة نشانههایی از پیش موجود عمل میکنند (الگونه جونقانی، 1396: 16). بارت در کتاب «رولان بارتم میگوید که شواهد و قرائن ظاهراً همه حاکی از آنند که آبشخور سخن او یک دیالکتیک دو جزیی است: عقیده عمومی و خلاف آن، همسازه و ناسازه، کلیشهگویی و نوگویی، کهنگی و تازگی، رغبت و نفرت، من دوست دارم/ من دوست ندارم ... دیالتیک ارزش (بارت، 1392: 88 ). از این رو، در الگوی پیشنهادی بارت با یک نظام نشانهشناختی روبهرو میشویم که در دو سطح متمایز عمل میکند. بر اساس این الگو، این امکان فراهم میشود که دو سطح واقعی و فرضی دلالت طرح و تبیین شود. بارت در این باره تاکید میکند که آن دسته از معانی ضمنی که در مرتبة دوم پدیدار میشوند از طریق رابطة دال تلویحی با مدلول طبیعی شکل میگیرند. (الگونه جونقانی، 1396: 13) که این حاصل همنشینی بین لایههای از متن است که هر یک بر اساس انتخاب از رمزگانهای متفاوت در کنش ارتباطی تحقق عینی یافتهاند و یک فرآورده نیست، بلکه فرآیندی محصول روابط پیچیدهی تعاملی بین لایههای همنشینی و رمزگانهای متفاوت فرهنگی است (سجودی، 1393: 271)
نظام پوشاک نیز با توجه به زمینهی اجتماعی که در آن شکل میگیرد، معنا و مفهوم پیدا میکند. جدای از آن در معنای ضمنی نیز کاربرد دارد و مولانا در مثنوی توانسته است آن را وسیلهای برای بیان تعالیم عرفانی خود قرار دهد و با تحلیل و بررسی نشانهها و خلق نشانههای جدید، زمینهساز خوانشی نو از نشانههای اولیه شود. این نشانهها زبان او را ادبیتر میکند. در این تحقیق به تحلیل نظام پوشاک در مثنوی با رویکرد نظریة همسازه و ناسازه و شیوة استفاده آن در مثنوی میپردازیم.
- نظام پوشاک در مثنوی
پوشاک از راه مجموعهای از علائم مادی، یک نظام ارتباطی فرهنگی در میان مردم جامعه برقرار میکند. رمزگشایی از این علائم و دریافت معانی و مفاهیم زبان علائم در هر گروه اجتماعی و جامعه مستلزم درک رفتارهای اجتماعی و فرهنگی مردم آن گروه و جامعه و شناخت نظامهای دینی، عقیدتی و باورهایی است که پوشاک، ارزشهای نمادین خود را از آنها گرفته است. این ارزشها نقش مهم و برجستهای در نگهداشت هویت اجتماعی و فرهنگی مردم جامعه و استمرار دوام آن در حیات تاریخی نسلها ایفا میکنند (یار شاطر، 1382: 17).
حکایتهای مولانا نیز از واقعیتهای اجتماعی و مسائل روزمره سرچشمه میگیرد، چیزی که مردم آن را جهان واقعی میپندارند، اما در ادامه، ساختاری از مناسبات بینانشانهای که بر قراردادهای معنا یافتهی متن استوار است، آن واقعیت عینی را به نشانهای انتزاعی و ذهنی بدل میکند. مولوی تک تک واژگان را نشانه میداند و بر این باور است که هر یک از اشیا وقتی که استعداد دریافت از جان به حق داشته باشند، یک پوستین یا خرقه یا کفش و مانند آن، نوری میشود و فراتر از آنچه هست عمل میکند.
مولوی نشانههای زبانی پوشاک را در کارکردهای گوناگون بهکار برده است، اما هدف اصلی این جستار بیان کارکرد تعلیمی مفاهیم عرفانی با استفاده از نظام پوشاک است. کارکرد مهمی که مولانا با کاربرد و دگرگونی این نشانهها از حالت عینی به نشانههای ذهنی و معناهای ضمنی انجام داده است. این نشانهها به دو صورت نشانهپردازی در کلمات و یا در کلیت یک حکایت نمایان است. با توجه به این نکته بررسی و طبقهبندی حکایتها و ابیاتی که نشانههای پوشاک در آنها حامل معناهای گوناگون مفاهیم تعلیمی و عرفانی بود انجام شد.
در 6 دفتر مثنوی50 واژه مربوط به پوشاک بهکار رفته است که از این تعداد با احتساب واژگان تکراری در مجموع 607 مورد فیش گردآوری شد که به ترتیب فراوانی در جدول (1) ذکر میشود.
جدول 1. نشانههای پوشاک در مثنوی
ردیف
|
نام
|
تعداد
|
ردیف
|
نام
|
تعداد
|
1
|
جامه
|
89
|
26
|
جبه
|
7
|
2
|
رخت
|
49
|
27
|
دستار
|
6
|
3
|
دامن
|
42
|
28
|
زنار
|
5
|
4
|
پوستین
|
32
|
29
|
پلاس
|
5
|
5
|
دلق
|
30
|
30
|
عمامه
|
4
|
6
|
تاج
|
29
|
31
|
شلوار
|
3
|
7
|
خلعت
|
29
|
32
|
دثار
|
2
|
8
|
کلاه
|
23
|
33
|
ثیاب
|
2
|
9
|
خرقه
|
22
|
34
|
صوف
|
2
|
10
|
چارق
|
21
|
35
|
قمیص
|
2
|
11
|
آستین
|
16
|
36
|
عبا
|
2
|
12
|
موزه
|
16
|
37
|
پاتابه
|
2
|
13
|
کمر
|
15
|
38
|
جوشن
|
1
|
14
|
لباس
|
14
|
39
|
جولق
|
1
|
15
|
کفش
|
14
|
40
|
خمار
|
1
|
16
|
زره
|
13
|
41
|
خود
|
1
|
17
|
کفن
|
13
|
42
|
ازار
|
1
|
18
|
جیب
|
12
|
43
|
اندرونه
|
1
|
19
|
چادر
|
12
|
44
|
بغلطاق
|
1
|
20
|
حله
|
12
|
45
|
سربند
|
1
|
21
|
قبا
|
12
|
46
|
شعار
|
1
|
22
|
نقاب
|
11
|
47
|
طوق
|
1
|
23
|
پیراهن
|
10
|
48
|
فرجی
|
1
|
24
|
کرباس
|
8
|
49
|
کسا
|
1
|
25
|
گریبان
|
8
|
50
|
مقنعه
|
1
|
|
|
|
|
|
|
|
همانطور که در جدول (1) مشاهده میشود «جامه» و «رخت» بخاطر عمومیت داشتن برای اطلاق به انواع اجزاء پوشاک، کاربرد بیشتری در مثنوی داشته است.
واژگان پوشاک در افکار عمومی و ذهنیت اکثریت یک مدلول خاص دارد و آن چیزی است که در فرهنگ عام پذیرفته شده است، اما در متون ادبی و با نگاه رویکرد بارت به نشانهها درمییابیم که این نشانهها با توجه به معناهای ضمنی و رویکرد تقابلی با معناهای صریح و از پیش موجود در سطحی متمایز عمل میکنند. حدود 250 داستان یا حکایت در مثنوی قابل مشاهده است که مولانا به معانی و دلالتهای ثانویه آنها نظر داشته است. در این مقاله به ذکر برخی از این حکایتها که نشانههای پوشاک را برای بیان مفاهیم و دلالتهای مختلف عرفانی مدنظر داشته است، بسنده میکنیم.
4-1. جسم
بارت معتقد است که معنای صریح واژگان در بافت جمله و عبارت با توجه به لایههای مختلف فرهنگی و ارتباط با مفاهیم و مطالب مطرح شده در جمله میتواند به ناسازهها و مدلولهایی اتصال یابد و معناهای ضمنی فراوانی داشته باشد. مولانا در حکایتی مفهوم عرفانی گذر از جسم و رسیدن به روح را با استفاده از نشانههای پوشاک ترسیم میکند.
جسم انسان لباس روح است و همانطور که لباس، جسم را میپوشاند جسم انسان روح او را پوشانده است. این تمثیل در قرآن نیز به خوبی نمایان است: «من هر گاه ایشان را فرا میخواندم تا تو بیامرزی ایشان را انگشتان خود بر گوش مینهادند و جامه بر سر میکشیدند﴾[6]. همانطور که جامه از بدن خبری ندارد، جسم نیز از روح بی خبر است و حجاب جسمانی مانع شناخت روح میشود (تاجدینی، 1394: 777).
نقشهایی کاندرین حمامهاست تا برونی جامهها بینی و بس زانک با جامه درون سو راه نیست
|
|
از برون جامهکن چون جامههاست جامه بیرون کن درآ ای همنفس تن ز جان، جامه ز تن آگاه نیست
|
(مولوی، 1385: 114)
با توجه به همآیی واژههای جامه، جان، تن، بیرون و درون باید این نکته را در نظر داشته باشیم که کاربرد بسیاری از تقابلهای دوگانة در مثنوی مطرح شده است. مولانا با کاربرد تضادها و دوگانگیها تلاش میکند با رویارو کردن آنها، بین این تقابلها ارتباط معنایی ایجاد و معنایی جدید خلق کند. مولانا در این حکایت با رویارو کردن تقابلها، نظام پوشاک را در خدمت نظام فکری و عرفانی خویش بهکار میگیرد و فراتر بودن این آموزهها را از اندیشههای حسی و مادی نشان میدهد. این مشخصة سبکی شعر مولانا گذشته از تأثیر بلاغی و زیباییشناسانه موجب شده تا زمینة معنایی سخن به خوبی به مخاطب القا شود و تأثیر بسیار خوبی در روند معنایی اندیشههای بنیادی ذهن مولانا داشته باشد.
مولانا سعی میکند تا در دو سطح واقعی و فرضی، دلالتهای خود را مطرح کند تا در نهایت اصطلاحات و مفاهیم را مطابق با اندیشة عرفانی و معرفتی خود تأویل کند؛ به گونهای که آن تأویل، تعریف جدیدی برای آن نشانه قرار میگیرد. ابیات زیر شاهد این مدعاست:
صوفیی بدرید جبه در حرج کرد نام آن دریده فرجی این لقب شد فاش و صافش شیخ برد روح خواهی جبه بشکاف ای پسر هست صوفی آنک شد صفوت طلب
|
|
پیشش آمد بعد به دریدن فرج این لقب شد فاش زان مرد نجی ماند اندر طبع خلقان حرف درد ... تا از آن صفوت برآری زود سر نه از لباس صوف و خیاطی و دب
|
(مولوی، 1385: 649)
در این حکایت، آن دسته از معانی ضمنی که در مرتبة دوم پدیدار میشوند از طریق رابطة دال تلویحی با مدلول طبیعی شکل گرفته است و این حاصل همنشینی واژگان نظام پوشاک است که هر یک بر اساس انتخاب از رمزگانهای مختلف در یک ارتباط متقابل، تحقق عینی یافته است. واژههای جبه و دریدن یادآور رسم خرقه دریدن در سماع است. «و این رمزی است از پاره کردن رشته های تعلقات نفسانی و شهوات دنیوی» (تاجدینی، 1394: 351).
فرجی، فرج، دریدن و شکافتن همه از نظام نشانههای پوشاک گرد آمدهاند تا بیت «روح خواهی جبه بشکاف ای پسر *** تا از آن صفوت بر آری زود سر» را برای مخاطب مقبولتر و قابل درکتر کنند.
در اصطلاح، لباس زیرین، جبه نامیده میشود و اغلب آستری از پارچة نخی دارد؛ بعضی آن را دراز درست می کنند به طوری که وقتی میپوشند تا روی پایشان میافتد و بعضی کوتاهتر تا نیمه ساق پا؛ پشت آن کمی از قسمت جلو درازتر است (دزی[7]، 1345: 105)، اما در این حکایت «جبه» دالی است که به مدلول جسم دلالت میکند. مولانا با تغییر دلالتهای یک نشانة تأویلپذیری، آن واژه را به نشانههای دیگر محدود میکند. در ابیات بعدی با استفاده از نشانههایی چون: صوفی، لباس، صوف، خیاط و دب با همنشینی این واژگان در معنای صریح، مفهوم تعلیمی صوفی صفوتطلب را ارائه میکند.
تحت تأثیر معانی ژرف مثنوی شگردهای بلاغی نیز نمود زیباییشناسانه بهتری پیدا میکند و جزء عواملی هستند که شعر مولانا را از زمان و مکان فراتر میبرد. در حکایتی دیگر مولانا کفش و خواب را مشبه و مشبهٌبه هم قرار داده است و نقطه تقابلی تن و جان را از تأویل این نشانهها به دست میآورد.
خواب تو آن کفش بیرون کردنست اولیا را خواب ملکست ای فلان خواب میبینند و آنجا خواب نه
|
|
که زمانی جانت آزاد از تنست همچو آن اصحاب کهف اندر جهان در عدم در میروند و باب نه
|
(مولوی، 1385: 437)
در این حکایت دنیای تنگ و تاریک را به کفش تنگ مانند کرده است و از پا درآوردن کفش تنگ را به معنای ذهنی خوابیدن و خارج شدن روح از جسم پیوند میدهد و از معنای ظاهر به معنای باطن کلماتی که در ذهن دارد، رجوع میکند. نتیجهای که از روابط پیچیدة تعاملی بین لایههای همنشین و رمزگانهای متفاوت فرهنگی به وجود آمده است. این ویژگی جانشینی و همنشینی که نویسنده در این حکایت رعایت میکند، مانع از آن است که دال یک نشانه فقط با مدلول و معنای صریح مرتبط شود و با تعامل با رمزگانهای متن به القای معنی ضمنی منجر شده است.
جسم ظاهر روح مخفی آمدست
|
|
جسم همچون آستین جان همچو دست
|
(مولوی، 1385: 282)
مولوی در حوزة تصویرپردازی شاعری مبتکر است. او نه تنها وجوه شباهتهای تازهای در میان امور محسوس و معقول یافته است، بلکه بسیاری از این تشبیهات دارای ساختارهای پیچیده و تازهای نیز هستند که حاکی از نیروی تخیل و دقتنظر و ظرافت طبع اوست. تشبیه، تشخیص و رمزگرایی برجستهترین نوع تصویر در اشعار مولاناست که به تأویل رمزگان حکایتها میانجامد (پور نامداریان، 1392: 226).
در نمونهای که ذکر میکنیم «زره» را همچون تن و جسم انسان میداند و مفهوم آن را از معنای صریح دور کرده و به معنایی ضمنی نزدیک میکند.
چون زره دان این تن پر حیف را
|
|
نی شتا را شاید و نی صیف را
|
( مولوی، 1385: 862)
واژگان زبان در متون ادبی و عرفانی به چیزی غیر از آنچه در زبان به معنی متعارف آن دلالت دارند، دلالت میکنند. از این رو، وقتی مولوی و دیگر عارفان، معارفی را که امکان گفتن ندارد، بیان میکنند؛ در واقع باید زبان را در معنی متعارف تلقی نکنند. چنین زبانی مبتنی بر نظام اولیة نشانهشناختی زبان و مبتنی بر دال و مدلول صریح نیست. نشانههای زبانی در زبان به معنی متعارف، دالهایی هستند که بر مدلولهای معین و ثابت و قراردادی دلالت دارند. این کلمات که خود حادثاند و بر امور و موجودات تجربی و حادث دلالت میکنند، وقتی ظرف حضور قدیم و نامحسوس و نامرئی یا غیب و معقول میشوند، رمزی و سمبلیک و مجمع اضداد هستند، زیرا از یک طرف، کلمه در منطق زبان متعارف به طور طبیعی بر مدلول معینی یا چیزی دلالت میکند و از طرف دیگر، در مقام رمز بر آن مدلول یا چیز معین در متن ادبی دلالت نمیکند (پورنامداریان، 1392: 236).
دیده این هفت رنگ جسمها
|
|
در نیابد زین نقاب آن روح را
|
(مولوی، 1385: 848)
در این بیت نقاب استعاره از جسم است. «وقتی کلمهای استعاره میشود، علاقة میان معنی حقیقی و مجازی و وجود قرینة صارفه، خواننده را راهنمایی میکند تا آن مدلول تازهای را که کلمه در مقام استعاره به آن دلالت میکند دریابد» (پورنامداریان، 1392: 237). استعاره در وسعت بخشیدن به معانی واژهها کمک کننده است.
علّم الاسماء بد آدم را امام چون نهاد از آب و گل بر سر کلاه که نقاب حرف و دم در خود کشید گرچه از یک وجه منطق کاشف است
|
|
لیک نه اندر لباس عین و لام گشت آن اسمای جانی رو سیاه تا شود بر آب و گل معنی پدید لیک از ده وجه پرده و مکنف است
|
(همان: 598)
در این حکایت عبور از یک تقابل به تقابل دیگر صورت گرفته است و صورتهای بلاغی توانسته به یاری آنها بشتابد. «آب و گِل» کنایه از جسم انسان است که خمیر مایة آغازینش در این دنیا، آب و گل بوده است و همچون کلاه و پوشش، روح انسان را مستور کرده است. مولانا جسم انسان را همچون نقابی میداند که حائل میان روح انسان با وجود کل است. منظور ابیات این است که چون دنیا حجاب دیدگان بصیرت بین انسان شد، نمیتواند جمال حقیقت را عریان و بیواسطه ببیند؛ از این رو حقیقت، جمال خود را در حجابهای مختلف میپوشاند تا آدمی، تاب نظاره آن را داشته باشد (زمانی، 1390، جلد 4: 836).
4-2. وابستگیهای دنیوی
ساخت قصه و محتوای آن به نحو بارزی معلوم میدارد که گویندة مفهوم نهفته آن را در نظر دارد. مولوی برای آنکه وجود شنونده را بیدار و هشیار سازد، نظریهها و همانندیهای شگفتآوری را مطرح میسازد. او با انتخاب موضوعی که با نظام نشانهشناسی پوشاک در ارتباط است و همچنین با مدلولهایی که در راستای هم تحلیل میشوند، معنای فرهنگی هر کنش خاص را با نظام قاعدهی نشانهها توضیح میدهد.
گفت ای زن تو زنی یا بوالحزن؟ مال و زر سر را بود همچون کلاه
|
|
فقر فخر آمد مرا بر سر مزن کل بود او کز کله سازد پناه
|
(مولوی، 1385: 97)
گر امین آیید سوی اهل راز سر کلاهِ چشم بندِ گوش بند زان کله مر چشمِ بازان را سدست
|
|
وا رهید از سر کله مانند باز که ازو بازست مسکین و نژند که همه میلش سوی جنس خودست
|
(همان: 612)
یک رمزگان از مجموعهای از دالها، مجموعهای از مدلولها و مجموعهای از قوانینی که ارتباط اینها را با هم مشخص میکنند، تشکیل شده است (سجودی، 1390: 300). در این حکایتها کلاه نشانه است؛ دالی است که در معنای ضمنی و با توجه به رمزگانهای جمله، مدلول حجابهای نفسانی و تعلقات دنیوی را پذیرفته است که باعث پوشیده شدن چشم و گوش باطنی آدمیان است و سبب دلمردگی و افسردگی روحی آنان میشود. در این ابیات مولانا میگوید: اگر با قلبی پاک و با صدق و صفا به محضر رازدانان وارد شوید و مصاحب آنان شد مانند باز شکاری از پوششی که سر او را میپوشاند نجات خواهید یافت و راهنمایان الهی، سرپوش جسم و مادیات را از روحتان برمیدارند و شما را پرواز خواهند داد (زمانی، 1390، جلد 4: 943). بیان این مضمون با عناصر متقابل و با شگردهای مختلف بیانی و بلاغی همراه میشود.
4-3. نیاز و دردمندی
«همانگونه که همة آثار زندگی روزمره میتوانند به صورت تشبیه یا استعارهای برای نشان دادن حقیقتی عالیتر درآیند، او ( مولانا) به همه چیز، خواه درد، خواب، عشق یا غم روح میبخشد» (شیمل، 1375: 86). مولانا با بیان حکایت، موضوع را برای خواننده قابل فهم کرده و با ساخت نشانهها و ایجاد تشابهاتی با موضوع تعلیمی به بیان مفاهیم عرفانی پرداخته است. در واقع اینجاست که پوشاک نقش کاربردی خود را از دست داده و در همنشینی با لایههای دیگر، نقش یا به عبارت دیگر ارزش نشانهای تازهای پیدا میکند. در این حکایت دال و مدلول در سطح نخست به هم میپیوندند تا دال دسته دوم را تشکیل دهند یا به بیانی سادهتر، سطح بیان در نظام دلالتی ثانویه بر اساس سطح بیان و سطح محتوای نظام دلالتی اولیه استوار است.
هر که را دامن درست است و معد دامن تو آن نیاز است و حضور تا ندرد دامن از آن سنگها سنگ پر کردی تو دامن از جهان
|
|
آن نثار دل بر آنکس میرسد هین منه در دامن آن سنگ فجور تا بدانـی نقد را از رنگها هم ز سنگ سیم و زر چون کودکان
|
(مولوی، 1385: 389)
مولوی برای خلق این نشانهها و تفسیر و تأویل آنها به قواعد پیشین اعتنایی نمیکند و به معناهای معمول و مقبول عامه توجهی ندارد و در همة این آثار میبینیم که فرم از کارکرد تبعیت کرده است. بنابراین، میفرماید: «هر کس دامنی سالم و آماده داشته باشد، افاضات دل نصیب او خواهد شد» و اما آن دامن عبارت از نیاز و حضور قلب است و مبادا در آن دامن، سنگ گناه و تباهکاری قرار دهی. (زمانی، 1390، جلد 3: 583).
پس همان درد و مرض را یاد دار پوستین آن حالت درد توست
|
|
چون ایاز از پوستین کن اعتبار که گرفتست آن ایاز آن را به دست
|
( مولوی، 1385: 764)
در خوانش متون ادبی و تبیین جایگاه معانی صریح و تلویحی امکان حضور ناسازهها و تأویلهای مختلف بررسی میشود. در این روایت پوستین به درد تشبیه شده است و وجه شبه آن سختی پوست و سختیهایی است که رهرو طی مسیر نزدیکی و قرب به خدا تحمل کرده است. با این همنشینی، مولانا متنی ارائه میدهد که همسازه را به ناسازه تبدیل میکند و با افشای تلویحات، تفسیر و تأویل همسازه، به خواننده یاری میرساند تا معنای ضمنی را دریافت کند. مولانا با رمزگشایی از نشانهها این ارتباط را میسر کرده است. کاربرد واژة پوستین و انتخاب این نشانه در مقابل دیگر نظام نشانههای پوشاک، خود تداعیگر سختی و تحمل ناملایمات است که با بافت جمله هماهنگ شده و جانشین مناسبی برای نشانههای دیگر است.
4-4. دنیا
در تحلیل و بررسی دلالتهای مختلف نظام نشانههای پوشاک درمییابیم که بدون آشنایی با نظرگاه و عقاید مولانا در زندگی و آثارش نمیتوان تأویلهایی را که از اشیاء داشته به خوبی درک کرد. مثنوی از همان آغاز نینامه در دفتر اول تا قصة شهزادگان در دفتر ششم، سفر روح عارف از مقامات تبتل تا فنا است؛ گذر از دنیا و هر آنچه تعلقات دنیوی تا رسیدن به معبود است. بدون عبور از این ظاهر که توقف در آن ناشی از تعلق به دنیای حس و دنیای جسمانی است، عروج به مقامات عالی برای انسان حاصل نمیشود (زرینکوب، 1388: 278). مولوی با آوردن نشانههای پوشاک همچون خرقه، دلق، چارق و ... و تبدیل دلالت آنها از معناهای صریح به دلالتهای ضمنی توانسته است در نمایش صحنههای عرفانی موفق عمل کند. خرقه در مثنوی به طور مطلق رمز بدن و جسم معرفی شده است. «خرقه به طور مطلق رمز بدن و جسم آدمی معرفی شده است. کالبد خرقه است و حکومت و ملک دنیا نیز خرقه است خرقه ای که ارزش آن از ارزش تن نیز پست تر است» (تاجدینی، 1394: 351).
صوفیست انداخت خرقه وجد در میل سوی خرقه داده و ندم باز ده آن خرقه این سو ای قرین دور از عاشق که این فکر آیدش عشق ارزد صد چو خرقه کالبد خاصه خرقه ملک دنیا کابترست ملک دنیا تن پرستان را حلال
|
|
کی رود او بر سر خرقه دگر آنچنان باشد که من مغبون شدم که نمی ارزید آن یعنی بدین ور بیاید خاک بر سر بایدش که حیاتی دارد و حس و خرد پنج دانگ مستیش درد سرست ما غلام ملک عشق بی زوال
|
(مولوی، 1385: 973)
مفاهیم تقابلی با استعارهها، نمادها و تمثیلهایی از حوزة صورت پیوند دارند. جاودان بودن عشق و فانی بودن دنیا؛ این تقابلها مبنای تصاویر خیالی این ابیات را تشکیل میدهند. «خرقه» استعاره از دنیاست و استعاره به گسترش معنایی این نشانه کمک کرده است. در بیت پنجم تشبیه کالبد به «خرقه» به محدود نبودن یک دال به مدلولی خاص را که نظریة ناسازهی بارت بر آن استوار است، تأیید میکند.
«دلق چرکین» در بیت زیر نماد روح آلوده به گناهان است (تاجدینی، 1394: 354) که به انواع دلبستگیهای دنیا مشغول شده و آنچه نجاتخش است، ورود به مرتبهای بالاتر و شایستگی دریافت خلعت و نور الهی است. معنای اصلی «جامه عطا کردن به کسی یا خلعت دادن نیز در ادبیات عرفانی آن است که قسمتی از نیروی روحانی یعنی برکت خود را به او ببخشد» (شیمل، 1375: 228).
چون شوم آلوده باز آنجا روم دلق چرکین برکنم آنجا ز سر
|
|
سوی اصل اصل پاکیها روم خلعت پاکم دهد بار دگر
|
(مولوی، 1385: 642)
«دلق چرکین» که به دنیا و پلیدیهای آن دلالت میکند و در تقابل با «خلعت پاک» قرار داده شده است، میتواند در ابیات دیگر به مدلولهای متفاوتی دلالت کند، زیرا براساس نظریة بارت، یک دال میتواند به مدلولهای بیشماری دلالت داشته باشد.
4-5. ریا
معنا بخشیدن به اشیا از طریق تأویل در واقع فعلیت یافتن معانی بالقوهای است که از امکانات ذاتی خود آن اشیاء در ذهن کسی که به آنها معنی بخشیده، تراویده است و علاوه بر شکستن ساختار منطقی و آشنای شیوه بیان، رابطة دال و مدلولی زبان نیز واژگون میشود. مولوی به مردم هشدار میدهد که فریب صوفی را که با ردای بلند ازرق فام، خویش را زاهدی سختکوش وانمود میکند، نخورند و به این وسیله استفادة ابزاری اشخاص را از نشانههای پوشاک یادآور میشود و این مثال را بلافاصله با تغییر دلالت، برای بیان موضوع تعلیمی بهکار میبرد.
خوش دمست او و گلویش بس فراخ گر بپوشد بهر مکر آن جامه را حرف حکمت بر زبان ناحکیم گرچه دزدی حلهای پوشیده است
|
|
با شعار نو دثار شاخ شاخ عاریه ست آن تا فریبد عامه را حلههای عاریت دان ای سلیم دست تو چون گیرد آن ببریده دست
|
(مولوی، 1385: 189)
مولانا از معناهای صریح نشانهها در ابیات اول بلافاصله گریزی استادانه به معنای ضمنی این نشانهها میزند و با مشبه قرار دادن نشانههای پوشاک و اخذ معنای ضمنی، مفاهیم تعلیمی خود را برای مخاطب عرضه میدارد.
کاربرد و تکرار واژگان پوشاک (شعار، دثار، پوشیدن، جامه و حله) تأکیدی بر اهمیت گسترش ریا به وسیلة این نشانهها در اجتماع است که در متون ادبی نیز گسترش یافته است. مدلول نهایی در این موارد ریا و دو رنگی است و رمزگانهای متن ذهن مخاطب را به آن سمت و سو هدایت میکند.
یک گُره را خود معرف جامه است یک گُره را ظاهر سالوس زهد
|
|
در قبا گویند کو از عامه است نور باید تا بود جاسوس زهد
|
(مولوی، 1385: 217)
4-6. عمر انسان
در مشاهدة احوال مردم دنیا، مولانا میدید که ایشان به هر چه تعلقی بیش از حد دارند با نظر عشق و تعظیم مینگرند، بندة آن میشوند و در این عشق و بندگی همه چیز دیگر را از یاد میبرند (زرینکوب، 1388 : 296). قرآن اعلام کرده بود که ﴿وما الحیوه الدنیا الا لعب و لهو﴾[8]. از این رو، ورزشها و بازیها، بدان گونه که در سراسر دنیای اسلام قرون وسطی انجام میگرفته برای تشبیه و استعاره مراتب عالیتر فکری و مشاهدات روحانی کاملاً به خدمت گرفته شده است (شیمل، 1375: 10). مولوی نیز با استمداد از این آیه در ارائه بینش و تجربة خود بدون هیچ درنگی از ظاهر معانی فراتر رفته و به معنای باطن کلام میرسد و از فرآیند نشانهسازی در توسعه بخشیدن به اندیشههای عرفانی و مفاهیم معرفتشناختی استفاده میکند.
شد برهنه وقت بازی طفل خرد آن چنان گرم او به بازی در فتاد شد شب و بازی او شد بی مدد نی شنیدی انماالدنیا لعب پیش از آنکه شب شود جامه بجو من به صحرا خلوتی بگزیدهام نیمه عمر از آرزوی دلستان جبه را برد آن کله را این ببرد هین سوار توبه شو در دزد رس
|
|
دزد از ناگه قبا و کفش برد کان کلاه و پیرهن رفتش ز یاد رو ندارد کو سوی خانه رود باد دادی رخت و گشتی مرتعب روز را ضایع مکن در گفتوگو خلق را من دزد جام دیدهام نیم عمر از غصههای دشمنان غرق بازی گشته ما چـون طفل جامهها از دزد بستان باز پس
|
(مولوی، 1385: 826)
در ابیات ابتدایی این حکایت قبا، کفش، پیرهن و کلاه در معنای صریح بهکار رفته است، اما آنچه در ادبیات تعلیمی معمول است، توجه به معناهای ضمنی حکایت است. مولانا مشغول شدن آدمی به ظواهر دنیا و کسب مال و... را بازیچههای دنیایی میداند و پوشاک از دست رفتة آن کودک خردسال را به زمان از دست رفته عمر آدمی تشبیه کرده است و میداند که اگر مشغول بازیهای دنیایی باشیم در نهایت بیجامه و لخت خواهیم بود. در اینجا دال نشانههای پوشاک به مدلولی دلالت میکند که با معنای صریح آن فاصله دارد، اما آن ارتباط چنان به زیبایی کشف و بیان شده است که فاصله و شکافی بین این تأویلها احساس نمیشود. «از نظر مولوی اگر دوست در کارگاه بافندگی حاضر شود و درست با آن درآمیزد: یک تار شود جامه/ یک خشت شود قصری» (شیمل، 1375: 225).
4-7. نطفه و خون
در حکایتی که دربارییان سلطان محمود رفت و آمدهای هر روزة ایاز را به حجره، مشکوک میبینند و درصدد بدنامی ایاز به سلطان محمود گزارش میدهند. بعد از آشکار شدن ماجرا، متوجه میشوند که ایاز برای یاد ایام گذشته هر روز به دیدن چارق و پوستین دوران غلامی خود میرفت و هیچ سرّ، رمزو راز و خیانتی در کار نبوده است.
چون در آید نزع و مرگ آهی کنی تا نمانی غرق موج زشتیی یاد ناری از سفینه راستین
|
|
ذکر دلق و چارق آنگاهی کنی که نباشد از پناهی پشتیی ننگری در چارق و در پوستین
|
(مولوی، 1385: 712)
چارقت نطفه ست و خونت پوستین
|
|
باقی ای خواجه عطای اوست این
|
(همان: 719)
در این حکایت مولانا از طریق گفتوگو با خواننده به طور مؤثری در آفرینش معنا دخیل است. او مفهوم و تفسیر حکایت را با تغییر دلالت چارق و پوستین به نطفه و خون بیان کرده است. در این نوع از نشانهها، نشانههای جدید صورت مادی تجربه باطنی و معنوی شاعر است. ارتباط اجزای کلام در این حکایت سبب ایجاد معانی را که غرض اصلی مولانا بوده، فراهم است. مولانا با کمک گرفتن از صورت بلاغی تشبیه و وجه شبه بیارزش بودن چارق و پوستین و همچنین نطفه و خون، ارتباط معنایی را در بین این نشانهها میگشاید. آرایة تشبیه به نمود بهتر معنی در این ابیات کمککننده است.
بحث و نتیجهگیری
مولانا برای بیان تعالیم عرفانی و انتقال مضامین ناب عارفانه از نشانهها سود جسته است، اما نشانههای موجود پاسخگوی نیازهای مولانا نبوده؛ از این رو، با خلق نشانههای جدید و بالا بردن ظرفیت زبانی نشانهها سعی میکند تا مفاهیم عرفانی را به خوبی انتقال دهد.
در این پژوهش نشان داده شد که هر یک از نشانههای پوشاک به صورت یک نشانة تثبیت شده و منجمد عمل نمیکند، بلکه نقش آن در متن، پویا، متغیر، سیال وکنشی است که سبب تولید معناهای متفاوت در زبان ادبی و عرفانی است. گزینش هر یک از واژگان خرقه، پوستین، چارق، جامه، فرجی و... به جای نشانههای دیگر در محور جانشینی و قرار دادن آن نشانهها در محل مشخصی از زنجیرة خطی، بیانکننده مهارت مولانا در خلق مدلولهای متفاوت برای نشانهها است.
نشانههای پوشاک، رمزگان اصلی تمثیلهایی بود که مولانا با توجه به روابط موجود میان نظام پوشاک، ساخت مورد نظر روایت داستانی و تمثیلی را شکل داده است و از ایجاد نظم میان این ساختارها، لایههای مختلف متن را به وجود آورده است و در نهایت با ارجاع رمزگانها و نشانههای درون متنی به یکدیگر نتیجه تعلیمی و عرفانی روایت را بیان میدارد. در این تمثیلها نشانههای نظام پوشاک از مدلولهای صریح به سوی مدلولهای ضمنی چون: جسم، وابستگیهای دنیوی، نیاز و دردمندی، دنیا، نطفه و خون، ریا و عمر انسان حرکت کرده است. در شش دفتر مثنوی 14 تمثیل با این مضمون یافت شد که با نگاهی اجمالی نتیجهی اصلی را دربارة این نشانهها میتوان در نمودار (1) بیان کرد.
نمودار 1. فراوانی مدلولهای ضمنی نشانههای پوشاک
همچنین دریافتیم که در زبان مولانا حرکت نشانههای زبانی از زبان روزمره به سمت نشانههای ادبی، کارکرد هنری پیدا میکند و با استفاده از آرایههای ادبی مانند: تشبیه، استعاره، کنایه و... و نیز تقابلهای موجود در کلام، امکان گسترش معنا برای شاعر فراهم شده است و نشانههای معمول و متداول در متن ادبی به نشانههای معنوی و عرفانی بدل شدهاند و این نشانه سازیهای مولانا مهر تأییدی است بر نظریة بیکرانگی نشانهها که از سوی بارت و برخی از نشانه شناسان مطرح شده است.
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
.[1] سورۀ حج، آیة 23
[2]. Schimmel, A.
[3]. Barthes, R.
[4]. Saussure, F.
[5]. Selden, R., & Widdowson, P.
[6]. سورة نوح، آیة 7
[7]. Dozy, R.
[8]. سورة انعام، آیة 32