نقد و تحلیل برگردان‌های عربی رباعیات خیام

مقدمه

در آسمان سرزمین پهناور ایران ستارگان بسیاری درخشیده‌اند، اما در این میان تنی چند درخشش وجودشان نه‌تنها روشنی‌بخش دل‌های معرفت طلب این مرزوبوم بوده است که اندیشۀ آنان عطش تشنگان معرفت در آن‌سوی مرزها و بلکه تا دوردست‌ها را نیز فرونشانده است؛ بزرگ مردانی چون فردوسی، حافظ، سعدی، عطار، خیام، مولوی و...

در میان شعرای پارسی‌زبان، عُمَر خیام از شهرت ویژه‌ای در جهان عرب برخوردار است. پژوهشگران ادب عربی به خیام و رباعیات او به دیده تحسین نگریسته‌اند؛ به‌گونه‌ای که عُمَر خیام بیش از هر شاعر پارسی‌زبان دیگری موردتوجه محافل عربی قرار گرفته است. قریب یکصد ترجمه از رباعیات او در زبان عربی نشانگر این توجه است. آنچه موجب شهرت خیام شده، رباعیات اوست که همگان را به شگفتی واداشته است. در این خصوص ادیب تقی دمشقی می‌گوید: «به‌رغم اینکه رباعیات خیام در شمار برترین شاهکار نبوغ ایرانیان نمی‌باشد و به‌رغم اینکه جایگاه خیام نیز به‌گونه‌ای نیست که دیگر شعرای ایرانی نتوانسته باشند به آن دست یابند، راز این برتری و ارجحیت ادبی چیست، پدیده‌ای که شاید انسان را به شگفتی وادارد» (صافی نجفی، بی‌تا: 17).

رضا توفیق بک فیلسوف ترک‌زبان در کتاب خود «رباعیات خیام» در پاسخ به این سؤال چنین می‌گوید: «این موفقیتی که رباعیات خیام بدان دست‌یافته، برگرفته از فهم او از معنی زندگی بر پایۀ ذوق و مدنیّت حاضراست که اصول اساسی آن در رباعیات او به‌گونه‌ای بدیع به نظم درآمده است؛ غربی‌ها به خیام روی نیاورده‌اند مگر به جهت اینکه او را در قامت یک حکیم اروپایی معاصر دیده‌اند و به تعالیم او عمل کرده‌اند» (همان: 18).

خیام نامش عُمَر، کُنیه‌اش ابوالفتح، لقبش غیاث‌الدین و نام پدرش ابراهیم است. شهرت او به خیام یا خیامی به‌درستی معلوم نیست از چه روی بوده است. ظاهراً پدرش این عنوان را داشته و شاید چادردوز بوده است (فروغی، 1379: 13). فروغی دراین‌باره می‌گوید: «از تاریخ ولادت خیام هیچ نمی‌دانیم، جز اینکه در یکی از سال‌های نیمۀ اول سدۀ پنجم هجری واقع‌شده است. سال وفات او هم به‌درستی معلوم نیست، ولی می‌دانیم از 520 هجری چندان دور نبوده است» (همان:13).

شرح‌حال خیام و آثار وی در متون کهن به‌طور نسبی فراوان دیده می‌شود، اما این متون در پاره‌ای موارد و به‌ویژه در تاریخ ولادت و وفات و تعداد رباعی‌ها با یکدیگر اختلاف نظر دارند.

سوامی گوویندا تیرثه، دانشمند معاصر هندی بر پایۀ آنچه در طربخانۀ یاراحمد رشید (و-876 ق) و دیگر منابع آمده، ولادت خیام را همان تاریخ مورداشاره ذکر می‌کند؛ امری که توسط یوشکویچ[1] و روزنفلد[2] نیز مورد تأکید قرار گرفته است (فرزانه، 1353: 23؛ کریستین سن، 1374: 14).

آنچه با یقین می‌‌توان اذعان داشت، این است که 467 ق در سلطنت جلال‌الدین ملکشاه سلجوقی و وزارت خواجه نظام‌الملک چون خواستند ترتیب تقویم را موافق قواعد نجومی به‌درستی معین کنند، هیئتی از دانشمندان را برای این مقصود برگزیدند تا محاسبه را ترتیب دادند و خیام یکی از آن دانشمندان و گویا بر همه مقدم بوده است (فروغی، 1379: 13 و 14).

1. پرسش پژوهش

این پژوهش تلاش دارد که با بحث و بررسی به پاسخ پرسش‌های زیر دست یابد:

- سازوکارهای فراروی مترجمان عرب تاچه حدّ در دگرگونی متن تأثیرگذار بوده‌اند؟

- سازوکارهای به‌کار گرفته‌شده توسط مترجمان تا چه اندازه بر روند ترجمه تأثیر گذاشته‌اند؟

 

 

2. پیشینۀ پژوهش

هرچند پژوهش‌های صورت گرفته در موردخیام و رباعیات او قابل‌شمارش نیستند، اما در ارتباط با موضوع پژوهش می‌توان به مقالۀ «واکاوی دیدگاه‌های نقدی یوسف حسین بکار دربارۀ ترجمه‌های رباعیات خیام بر اساس نظریۀ آنتوان برمن[3]» نوشتۀ باوند و همکاران (بهار و تابستان 1400) اشاره کرد. ایشان در این مقاله آرای نقدی بکار در کتاب الترجمات العربیة لرباعیات الخی‌ام را بر اساس نظریۀ کارمن موردبررسی قرار داده‌اند.

کیانی و حسام‌پور (1392) در مقالۀ «بررسی و تحلیل ترجمه‌های عربی رباعیات خیام» ترجمۀ رامی و صراف را به‌صورت کلی موردبحث قرار داده‌اند، اما نمونه‌ای برای بحث‌های نظری خود نیاورده‌اند.

جعفری و کریمی (1389) در مقالۀ «عبدالرحمن شکری و رباعیات خیام» تأثیرپذیری شکری از منظومۀ فیتزجرالد[4] را موردبررسی قرار می‌دهند.

محسنی‌نیا (1389) در مقالۀ «خیام‌پژوهی با تکیه بر جهان عرب»، توجه خود را معطوف به زندگینامه خیام و رباعیات او در جهان غرب و جهان عرب کرده و از تأثیرپذیری خیام از اخوان‌الصفا و معری با تکیه بر مناظرة خیام با زمخشری سخن گفته است.

3. رباعی و تاریخچۀ آن

رباعی نوع خاصی از شعر است که ایرانیان اختراع کرده‌اند و آن عبارت از دو بیت است؛ یعنی چهار مصراع که مصراع اول و دوم و چهارمش بر یک قافیه است و در مصراع سوم، گوینده اختیار دارد که همان قافیه را بیاورد یا نیاورد. رباعی در بحر معینی است که برای آسانی ضبط آن گفته‌اند به وزن عبارت «لاحول و لاقوة الا بالله» است (فروغی، 1371: 19)؛ یعنی همان بحر «هزج» که با تکرار شش بار مفاعیلن حاصل می‌شود و با زحافات آن تا 24 وزن ایجاد می‌شود (جمعه، 2006: 27).

غنیمی هلال و بعضی از پژوهشگران معاصر عرب معتقدند که «مزدوج» و «دوبیت» که همان رباعی و مثنوی شعر فارسی است، ساختۀ ذوق و هنر ایرانیان است که به زبان عربی وارد شده است و این قالب‌ها در شعر عربی رواج نداشته است (غنیمی هلال، 1965: 267).

1-3. رباعیات خیام

نخستین جایی که ذکری از شاعری خیام کرده، کتاب معتبر «خریدة القصر» عمادالدین کاتب قزوینی است؛ این کتاب حدود 570 هجری (قریب 55 سال پس از مرگ خیام) تألیف شده و در بابی که مخصوص شعرای خراسانی است چنین می‌نویسد: «عُمَر خیام در عصر خود بی‌مانند و در علوم نجوم و حکمت بی‌بدل و ضرب‌المثل بود. در اصفهان این اشعار ازوی به دست آمد...» (دشتی، 1394: 18).

و نخستین مرتبه‌ای که به شعر فارسی خیام اشارتی رفته در کتاب «نزهة الأرواح» شهرزوری است که چند قطعه اشعار عربی از خیام نقل می‌کند و چهار بیت مندرج در «خریدة القصر» نیز جزء آن‌هاست. این در حالی است که از اشعار فارسی او چیزی نقل نمی‌کند. تاریخ تألیف این کتاب چند سالی بعد از خریدة القصر؛ یعنی 70 سال پس از وفات خیام است (همان: 18).

کهن‌ترین مأخذی که در آن شعر فارسی خیام نقل‌شده رباعی زیر در «رسالة التنبیه» امام فخر رازی (متوفی 606 قمری) است (میرافضلی، 1382: 24 و دشتی، 1394: 19).

دارنده چو ترکیب چنین خوب آراست گر خوب نیامـد این بنـا عیب کراست		از بهر چه او افکندش اندر کم و کاست و رخوب آمـد خرابـی از بهر چراست

 (فخر رازی، 1392: 321)

مقدم بر این مستند، یا هم‌زمان «رسالةالتنبیه» امام فخر رازی سندباد نامۀ محمدبن علی ظهیری سمرقندی است که پنج رباعی بدون ذکر خیام دارد ولی هر پنج رباعی در مستندات معتبر بعدی به نام خیام هست. پس‌ازآن از معتبرترین و موثق‌ترین کتابی که دو رباعی از خیام به اسم‌ورسم و به‌عنوان اعتراض و انتقاد نقل‌شده «مرصادالعباد» شیخ نجم‌الدین دایه است که تاریخ تألیف آن یک‌صد واندی بعد از وفات خیام است (دشتی، 1394: 19). در این کتاب عقاید خیام مورد تاخت‌وتاز قرار گرفته و نسبتِ حیرت و ضلالت و سرگشتۀ غافل و گم‌گشتۀ عاطل به او داده شده است (ن.ک: میرافضلی، 1382: 27).

شواهد فراوان تاریخی حکایت از آن دارد که خیام در حیات خود همواره از سوی متعصبان و متظاهران مذهبی آماج تهمت و افترا بوده است؛ ازاین‌رو، دینداری او را موردتردید قرار می‌دادند؛ بنابراین، علت انتشار نیافتن رباعیات خیام را باید از این منظر موردبررسی قرار داد. اتهامات این‌گونه که از سوی متعصبان مذهبی -هم در حیات و هم در ممات خیام- بر وی وارد می‌آمد، موجب آن شد که از سویی رباعیات اصیل، اندیشمندانه و پرمغز وی در میان مردم مهجور و ناشناخته بماند و از سوی دیگر، افسانه‌های بسیاری پیرامون شخصیت فکری و اعتقادی او ساخته شود و رباعیاتی به وی نسبت داده شود که با منش و منظومۀ فکری وی سنخیت چندانی ندارد. در چنین آشفته‌بازاری، جای تعجب ندارد اگر به گفتۀ هدایت، «شعرایی پیدا شده‌اند که رباعیات خود را موافق مزاج و مشرب خیام ساخته‌اند و سعی کرده‌اند که از او تقلید کنند» (غضنفری، 1390: 4).

2-3. برگردان‌های رباعیات خیام در غرب

اگر ترجمه را برگردان نوشته یا گفته‌ای از یک زبان به زبان دیگر بدانیم، بهترین نوع این ترجمه در صورتی به دست می‌آید که مفهوم آن نوشته یا گفتة همان تأثیر زبان مبدأ را به زبان مقصد منتقل کند؛ بی‌آنکه در آن نوشته یا گفته، افزایش یا کاهشی در شکل و محتوا بدهد. بنا به گفتۀ صفوی (1392)، این تعریف دقیق است، اما صرفاً جنبۀ نظری دارد؛ زیرا هیچ پیامی را نمی‌توان بدون تغییر در صورت و معنی از زبانی به زبان دیگر منتقل کرد. این مسئله به ساختارهای متفاوت زبان‌ها بازمی‌گردد. هر زبان از واژگان خود استفاده می‌کند، هر یک از این واژه‌ها معنی یا معانی ویژه خود را داراست، هم‌نشینی واژه‌ها در هر زبان تابع قواعد خاصی است و درنهایت جملاتی که در هر زبان به‌ کار می‌رود، می‌تواند معنی یا معانی ویژه‌ای برای خود داشته باشد که درنتیجه، انتقال هر یک از این جملات بدون دست‌کاری و حذف برخی از ویژگی‌ها یا اضافه کردن ویژگی‌هایی دیگر امکان‌پذیر نمی‌نماید (صفوی، 1392: 9).

برگردان‌های عربی رباعیات خیام در جهان عرب را به دلیل ارتباط آن با غرب را باید از آن سامان آغاز کنیم. بیش از یک سده و نیم است که غربیان با نام خیام آشنا شده‌اند. نخستین ترجمه در اروپا مربوط به توماس‌ هاید[5] به سال 1700 میلادی است که یک رباعی را به لاتین برگردانده است و پس از اوفون هامر پورگشتال[6] اتریشی تعدادی از رباعیات خیام را به سال 1818 میلادی ترجمه کرده است و در پی او مسیونیکلاس[7] فرانسوی، ترجم، حرفی نثری از رباعیات خیام را به‌عنوان یک شاعر صوفی ارائه کرده است (بستانی، 1959: 22). در سال 1857 میلادی گارسن دوتاسی[8] نیز به ترجمۀ چند رباعی از خیام پرداخته است؛ باوجوداین آشنایی، معرفی خیام اساساً یک پدیدة قرن نوزدهمی است، اما کسی که خیام را شهرۀ عالم و محبوب آن دیار کرد کسی جز ادوارد فیتزجرالد[9] انگلیسی نبود؛ او رباعیات خیام را در سال 1858 میلادی با برداشتی شاعرانه و آزاد ترجمه کرد (فولادوند، 1379: 28 - 29 به نقل از محسنی‌نیا، 1389: 3-4). فیتزجرالد در نامه‌ای که به دوستش ادوارد ب.کاول[10] می‌نویسد، چنین اظهار می‌دارد: «برای من مایۀ سرگرمی است که در آثار شاعران ایرانی آزادانه دست برم، چراکه به باور من، اینان چندان مایۀ شاعری ندارند که انسان نگران چنین دخل و تصرف‌هایی باشد و درواقع، نیازمند اندکی هنر هستند که کار آنان را سروسامانی بخشد (لفویر، 1992: 80 به نقل از غضنفری، 1390: 15). این نگاه تحقیرآمیز فیتزجرالد به فرهنگ و ادب زبان فارسی نشانگر پیامدهای ایدئولوژیک راهبردی وی در ترجمۀ رباعیات است که پرده از فضای فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی عصر بریتانیای کبیر و سلطنت ملکه ویکتوریا برمی‌دارد (همان).

پس از معروفیت ترجمۀ فیتزجرالد و نامور شدن خیام در اروپا، ادوارد هرون[11] این پرسش کلیدی را مطرح کرد که «آیا عُمَر خیام باعث شهرت فیتزجرالد شده و یا فیتزجرالد باعث آوازۀ نام خیام در اروپا شده است؟» (یوحنان، 1386: 291 به نقل از غضنفری، 1390: 16). در پاسخ این پرسش یوحنان می‌نویسد: «جای تردید است که نامه‌های زیبای فیتزجرالد به دوستانش و یا ترجمه‌های او از متون کلاسیک یونانی ... به او جایگاهی در تاریخ می‌بخشید؛ او این جایگاه را مرهون خیام است» (ن. ک: همان).

3-3. خیام و جهان عرب

روابط فرهنگی و ادبی ایران و اعراب سابقه‌ای دیرینه دارد، این روابط گاهی همراه با تقابل و گاهی با تعامل بوده است (امین، 1987: 75).

در دورۀ معاصر، روابط ادبی ایران با اعراب ادامه داشته، اما کمتر محسوس بوده است. اعراب از زمان‌های گذشته با بزرگان ادب فارسی چون فردوسی، عطار، سنایی، مولوی و حافظ و افرادی دیگر کم‌وبیش آشنایی داشته‌اند و در دورۀ معاصر تحقیقات مفیدی در این خصوص انجام داده‌اند. یکی از این موارد مهم توجه به خیام و رباعیات اوست که اعراب این کار را از طریق ترجمه‌های اروپایی و رباعیات او آغاز کرده‌اند که شروع آن به سال 1901 میلادی بازمی‌گردد (عوض، 1901: 70).

 

 

4. برگردان‌های عربی رباعیات خیام

در جهان عرب هیچ شاعری به‌اندازه خیام موردتوجه قرار نگرفته است و به جرأت می‌توان گفت «توجه ادب معاصر عربی به خیام و رباعیات او حتی بیش از شعرای کلاسیک خود است؛ برای اثبات این ادعا کافی است به کتاب الترجمات العربیة لرباعیات الخیام از یوسف بکّار مراجعه کنیم» (بکّار 1988: 27).

ادب معاصر عربی، خیام را «ولتر شرق» نامیده و تاکنون بیش از 90 ترجمه از رباعیات خیام ارائه کرده است. این ترجمه‌ها برخی به نظم و برخی به نثر است و تقریباً تمامی کشورهای عربی را دربر گرفته است (همان: 27 و 47).

نخبگان ادب عربی نخستین بار با ترجمه رباعیات از انگلیسی به عربی آشنا شدند، ادیب معاصر عربی طه حسین می‌گوید: «ما ادب فارسی را کمتر می‌شناسیم و در عصر جدید بیشتر آشنایی ما از طریق ترجمه آثار غربی‌هاست، ازجمله آن‌ها آشنایی ما با رباعیات خیام» (شورابی، 1954: 17).

5. نقد و تحلیل برگردان‌های عربی رباعیات خیام

به‌طورکلی در موضوع ترجمه‌های عربی رباعیات خیام، سه مطلب قابل‌توجه است؛ یکی چالش موجود در کلیت روابط فرهنگی جهان عرب با فرهنگ کشورهای هم‌جوار و به‌طور مشخص فارسی‌زبانان؛ به‌گونه‌ای که از تبعات آن می‌توان به آشنایی جهان عرب با یک اثر ارزشمند، آن‌هم پس از گذشت نیم‌قرن از آشنایی اروپاییان اشاره کرد؛ اثری که ترجمة آن توسط فیتزجرالد پس از گذشت هشت قرن از کتابت آن صورت پذیرفته است. دیگری تکیه ده‌ها مترجم عرب بر زبان‌های واسطه چون انگلیسی برای ترجمۀ رباعیات خیام است؛ روندی که هنوز کماکان ادامه دارد. ازاین‌رو، بدیهی است که ترجمۀ عربی رباعیات از زبان واسطه منجر به بروز برخی کج‌فهمی‌ها و برداشت‌های نادرست در مقایسه با زبان‌اصلی خواهد بود و این سوای تأثیرگذاری‌های دیگری چون ایدئولوژی مترجم و سپهرِ گفتمان[12] است. سوم؛ نبودن اتفاق‌نظر و اجماع در خصوص وجود یک دیوان مستقل از رباعیات خیام است؛ امری که بر پیچیدگی موضوع ترجمه افزوده است، چراکه تاکنون نه تعداد رباعیات خیام و نه اصیل و غیراصیل آن مشخص نیست. توانمندی مترجم و تسلط او به هر دو زبان مبدأ و مقصد می‌تواند به‌گونه‌ای نسبی راهگشا باشد و بخشی از چالش‌ها را به فرصت تغییر دهد، اما چالش‌های قابل‌توجه در برگردان‌های‌ عربی رباعیات عبارت‌اند از:

1-5. پایبند نبودن به قالب رباعی

رباعی و ترانه‌سازی از نخستین قالب‌های شعری ایرانیان است که دورة سامانی؛ یعنی اواخر قرن سوم هجری رواج داشته و شهید بلخی (متوفی 225 قمری)، دقیقی طوسی (متوفی 368 قمری) و به‌ویژه رودکی (متوفی 329 قمری) در این قالب به‌گونه‌ای زیبا شعر سروده‌اند (عبدالحفیظ، 1989: 38 و 41 و تبریزی، بی‌تا: 25).

باری معلوم می‌شود که باوجود توجه خیام در انتخاب قالب رباعی، بسیاری از مترجمان عرب در برگردان خود به این قالب و وزن آن‌که «لاحول و لا قوة الا بالله» است، پایبند نبوده و در آن دخل و تصرف کرده‌اند و آن را در قالب ثلاثیات (سه بیتی)، مربّعات (چهار بیتی)، خماسیات (پنج بیتی)، مسدسات (شش مصراعی) و مسبّعات (هفت مصراعی) سروده‌اند. البته ترجمۀ رباعیات خیام در قالب نثر توسط صراف و یا در قالب شعر سپید توسط محمد عبدالله نور‌الدین خود داستان دیگری است.

ودیع بستانی، شاعر معروف مصری در سال 1912 میلادی ترجمۀ احمد حامد صراف را به نظم زیبای عربی درآورده و آن‌ها را به‌جای رباعی به‌صورت سباعی و در بحر خفیف سروده (بستانی، 1959: 15) و آن‌گونه که خواسته، ابیات را پس‌وپیش کرده است (أبوشادی، 1951: 13). ضمن اینکه به اصل فارسی رباعی هم رجوع نکرده است (طرازی، بی‌تا: 96)؛ مانند این ترجمه هفت مصراعی از رباعی خیام که از منظومۀ فیتز جرالد گرفته شده است:

خیام:

گردست دهد زمغــز گنــدم نانــی با لاله رخی و گوشه‌ی بسـتانــی		و زمی دومنی زگوسفــند نانــی عیشی بود آن نـه حدّ هـر سلطانی

 (رشیدی، بی‌تا: 36 و فروغی، 1379: 108)

بستانی:

و مـقامی غصنٌ مـظلٌ بـقـفـرٍ

و رغـیفان مع زجـاجة خـمر

کلّ زادی و الأهل دیوان شعر

و حـبیبٌ یهـواه قلبـی المعنّـی

شــجـیٍ یـذیـبـنـی یـتـغـنّـی

هکــذا أســکن القفـار نعیـماً

و أری هـذه القصـورخـرابـاً

 (بستانی، 1959: 42)

فیتزجرالد:

کتاب شعری باشد و سایۀ درختی، با کوزه‌ای شراب و

 گرده‌ای نان و تو پهلوی من در بیابان باشی و آواز بخوانی، بیابان بهشت می‌شود.

 (فیتزجرالد، 1348: 11)

صافی نجفی که ترجمة خود را از زبان‌اصلی انجام داده و تلاش کرده که به مفهوم و معنی اصلی پایبند باشد نیز اوزان متفاوتی را به‌کار برده است؛ گرچه او دلیل کار خود را دوری از ملالت و یکنواختی و ادای معنی رباعیات در هر و زنی که باشد، می‌داند (طرازی، بی‌تا: 5 و 96) و یا عبدالرحمن شکری از «جماعت آپولو» سه رباعی خیام از ترجمۀ فیتزجرالد را به‌صورت «مُربّعه» یعنی چهار بیتی ترجمه کرده است (بکار، 1982: 179). عقّاد نیز که تنها یک رباعی خیام را به‌صورت شعر در مقدمۀ قصیده‌ای به نام «رغیف خبز» در وزن «مجتث» ترجمه کرده است؛ او علاوه بر تصرف در وزن شعر، قالب رباعی فارسی را نیز رعایت نکرده است. ترجمة یادشده در آغاز مقاطع شش‌گانه قصیده‌ای آمده که هدف از آن خدمت به مقصود «عقّاد» است.

رغیف خبز و وجهٌ و تلک جنـة عـدن		حلـوٌ و کـأس مـدام فی مذهب الخیـام

 (بکّار، 1982: 172)

اصل فارسی سروده خیام عبارت است از:

تُنگی می‌لعل خواهم و دیوانی و آنگه من و تونشسته درویرانی		سـدّ رمقی بـایـد و نـصف نـانـی خوشتربود از مملکت سلطانی

 (صافی، بی تا: 121 و رشیدی، بی‌تا: 262)

محمد الهاشمی (رباعیات عمر الخیام الحقیقیة)، محمد السباعی (رباعیات الخیام)، عیسی اسکندر المعلوف (الترجمات العربیة لرباعیات الخیام) و جمیل الملائکه ازجمله افرادی هستند که در ترجمۀ رباعیات شیوۀ شکری را در پیش گرفته‌اند (جعفری، 1389: 44). این گونه دخل و تصرف‌های گزینشی در وزن و قالب ترجمۀ رباعیات خیام به عناوین و بهانه‌های مختلف از سوی مترجمان عرب صورت پذیرفته است. به هر روی، این ترجمه‌ها از قالب اصلی رباعیات خیام به‌طور خاص و رباعی فارسی به‌طور عام دور افتاده‌اند.

2-5. ایدئولوژی مترجم

هرچند نمی‌توان از ایدئولوژی تعریف واحدی بیان کرد، اما می‌توان گفت که تمامی تعریف‌های ارائه‌شده از فصل مشترکی برخوردارند؛ بدین معنی که همۀ آن‌ها از پارامترهای یکسان بهره گرفته‌اند که از آن جمله می‌توان به ذهنی بودن، ارزشی بودن، جمعی بودن، در کنار نظام‌مند بودن اشاره کرد. بر همین اساس لیکاف[13] در مصاحبۀ خود با پیرس[14] ایدئولوژی را نوعی نظام ذهنی در نظر می‌گیرد که درآن‌واحد نظام اخلاقی را نیز شامل می‌شود که درصدد جدا کردن راه درست از نادرست است. وی ایدئولوژی را هم دارای جنبه‌های خودآگاه و هم ناخودآگاه می‌داند (میرحسینی، 1402: 200).

ایدئولوژی نشانگر طرز فکر، روش‌های ارزیابی و طریقۀ رفتار است که با عنوان هنجار بر یک جامعه، ناظر است (کالزاداپرز، 2003: 5 به نقل از قادری بافتی، 1400: 153)؛ به‌عبارت‌دیگر، می‌توان ایدئولوژی را مجموعه‌ای از باورها و ارزش‌ها دانست که اطلاعاتی را درباره دیدگاه فرد یا نهاد نسبت به جهان به مخاطبان خود می‌دهد و از این طریق به آن‌ها در درک حوادث، واقعیات و ...کمک می‌کند (میسن، 2014: 25 به نقل ازقادری بافقی، 1400: 153). دیگر اینکه ایدئولوژی مرتبط است با ایده‌های نطام‌مند به‌خصوص با ایده‌های اجتماعی، سیاسی و مذهبی که توسط یک جنبش اجتماعی و گروهی در جامعه نشر پیدا می‌کند. حتیم[15] ارتباط بین ایدئولوژی و زبان را در نظر می‌گیرد ازاین‌جهت که زبان وسیله‌ای می‌شود برای بیان ایدئولوژی (حتیم، 2000: 218 به نقل از قادری بافقی، 1400: 153).

از نیچه[16]، فیلسوف نامدار آلمانی نقل شده است که او معتقد بوده دانشِ آدمی نگرش‌محور است، ؛ به این معنا که دانسته‌های ما از شیوۀ نگرش ما به جهان پیرامونمان تأثیر می‌پذیرد (فاست، 1988: 107 به نقل از غضنفری، 1390: 12).

اصطلاح ایدئولوژی در شاخه‌های گوناگون علوم انسانی مانند ادبیات، زبان‌شناسی، گفتمان‌شناسی، علم سیاست، علوم اجتماعی، جامعه‌شناسی و... مطرح بوده و برداشت‌های متفاوتی از مفهوم آن ارائه شده است؛ از دیدگاه زبان‌شناسان، زبان قلمرو اصلی ایدئولوژی است؛ بنابراین، در مقام یک کنش زبانی، ترجمه را هم نمی‌توان از قلمروهای ایدئولوژیک دور نگاه داشت (همان: 16). با یک بیان کلی، «متن‌ها را می‌توان حامل پیام‌های ایدئولوژیک دانست» (حتیم و میسن، 1997: 127، به نقل از همان: 13).

برخی از مترجمان عرب در ترجمۀ رباعی‌های خیام به دنبال یافتن مصداق‌هایی برای نگرش و نوع نگاه ایدئولوژیک خود بوده‌اند؛ ازاین‌رو، با رباعیات خیام به‌صورت گزینشی رفتار کرده‌اند و از تمام رباعیات صرف‌نظر از اینکه انتساب آن به خیام مورد اجماع بوده باشد یا نباشد، آن رباعی‌ها را در راستای افکار و نوع ایدئولوژی خود ترجمه کرده‌اند؛ ازجملۀ این افراد می‌توان به عباس محمود عقّاد اشاره کرد. او 29 رباعی را برای ترجمه برگزیده است (27 رباعی از فیتزجرالد و 2 رباعی از مرصاد العباد فارسی) و جز یک رباعی که از آن سخن رفت بقیۀ را به صورت نثر ترجمه کرده است. هدف او از گزینش این رباعی یک هدف ایدئولوژیک جهت زدن مهر تأیید به دیدگاه خود در خصوص خیام است؛ دیدگاهی که در مقالات خود آن را دنبال می‌کرد. ازاین‌رو، عقّاد در ترجمۀ خود تنها به مضمون یک رباعی یا بیشتر بسنده می‌کند و از ترجمۀ رباعیات دیگر که خدمتی به غرض ایدئولوژیک او نمی‌کنند، سرباز می‌زند و گاهی جهت شدت بخشیدن به نگرش خویش از توسعۀ معنایی و واردکردن مضامین غیررباعی ابایی ندارد؛ مانند آنچه فیتزجرالد انجام داده است؛ به‌گونه‌ای که به‌دشواری می‌توان آن را به اصل فارسی‌اش ارجاع داد. از ترجمۀ عقّاد و به‌ویژۀ تنها رباعی شعری او مشخص می‌شود که قصد او پاسخگویی به مذهب ناظم آن -که شاید خیام هم نباشد- بر اساس نگرش ایدئولژیکی خویش است؛ زیرا با او نه هم‌عقیده است و نه شخصیت خیام خوشایند اوست. او این رباعی را نردبانی برای تعلیق قصیدۀ خود قرار می‌دهد؛ زیرا در باور او، آن‌چنان‌که در مقالۀ «رباعیات خیام» می‌گوید؛ او را پیرو اپیکوریسم معرفی می‌کند و در مقالۀ «عُمَر خیام» او را پیرو تناسخ معرفی می‌کند. عقّاد در ابیات زیر موضع مخالف خود را نسبت به این رباعی خیام ابراز می‌دارد.

‌ای هم نفسان مرا ز می‌قوت کنید چون در گذرم به می‌بشویید مرا		و ین چـهرۀ کهربا چو یاقـوت کنید و ز چـوب رزم تختۀ تابـوت کنید

 (رشیدی، بی‌تا: 220)

اما ابیات عقّاد در راستای اهداف ایدئولوژیک عبارت است از:

إذا شیّعـونی یـوم تـقضـی منیّتــی فلا تحملونی صامتـین إلی الـثری و غنــوا فـإن الـموت کـأس شـهیّـة و ما النعش إلاالمهد مهد بنی الردی و لاتــذکـرونــی بالبــکاء و إنّــمـا		و قـالـوا أراح اللـه ذاک المعذّبــا فــإنـی أخـاف اللـحــد أن یتـهیّـأ و مـا زال یحلوأن یُـغنی و یُشربـا فلا تحزنـوا فیـه الـولیـد المغیّـبـا أعید و اعلی سمعی القصید و أطربا

 (دیوان عقّاد، 1961: 1/131)

عقّاد به این انداره هم بسنده نمی‌کند، بلکه در قصیدۀ «أحلام الموتی» که برای دوستش شکری می‌فرستد، آرزو می‌کند که به‌جای تاک بر قبرش گل بروید:

و لیت القبریورق فوق رمسی و أبــسـم فــی أزاهــره لـدنـیـا		فتـعبق فـی نـوافـحه عـظامـی عبست لوجهها فـوق الـرغاـم

 (دیوان عقّاد، 1961: 1/393)

شخصیت دیگری که در ایدئولوژی خود تحت تأثیر اندیشه‌های خیام قرارگرفته ابراهیم عبدالقادر مازنی است. او در دفاع از خیام به‌شدت اتهام تصوف و اپیکوریستی بودن خیام را به جهت کوشش‌های فراوان علمی او رد می‌کند و ترجمه‌های «رامی»، «صراف» و «سباعی» را نقد می‌کند. مازنی به ترجمۀ 19 رباعی از فیتزجرالد پرداخته است و به‌طور مشخص 16 رباعی آن در جهت پاسخگویی به اهداف مورداشاره و به‌عنوان شواهدی برای دیدگاه‌های مازنی به کار گرفته شده‌اند (بکار، 1982: 181).

خوانندگان شعر مازنی، آنان که با رباعیات خیام نیز آشنایی دارند -چه رباعیات خیام و چه منتسب به او- دریافت خواهند کرد که اشعار مازنی نه‌تنها متأثر از خیام بوده، بلکه در امتداد آن است (همان: 181). مازنی در یک قطعۀ 4 بیتی با عنوان «وصیت» می‌گوید:

کفنونی إن متّ فی و رق الزهـــ و اذکرونی و الوجه منطلق البشــ و إذا مـا أدبـرت الــکأس یومــاً إنّما یهرب الـرجـال مـن الذکــ		ـر و رشّــوا ثـرای بـالصهبـــــــاء ـر کأنّی مازلت فـی الأحیـــــــــاء فاشربوا لی من صرف ما فی الانـاء ـر لمـا قــد یثـیـر فــی الأحشــاء

 (دیوان مازنی، 1961: 1/91)

این ابیات انعکاسی است از آنچه در ترجمۀ فیتزجرالد آمده که ترجمۀ آن عبارت است از: «تاک را توشۀ زندگی فانی‌ام قرار دهید و هرگاه مرده شدم مرا با می ‌بشویید و در گوشه‌ای از باغ طربناک زیر سایه‌های انگور به خاکم سپارید» و انعکاسی است از این رباعی خیام که مطلع آن عبارت است از: «‌ای هم نفسان مرا ز می‌ قوت کنید». به‌هرروی تأثیرپذیری مازنی از خیام از طریق ترجمۀ فیتزجرالد کاملاً نمایان است.

در میان انواع متونی که ترجمه می‌شوند، ترجمۀ ادبی به نظر می‌رسد بیشتر در معرض گرایش‌های ایدئولوژیک مترجمان قرار دارد. شاید این امر به ماهیت ویژۀ زبان ادبی بازگردد که در آن صنایع لفظی و آرایه‌های ادبی، مانند جناس، ایهام، تشبیه، استعاره، واج‌آرایی و... بسامد بیشتری دارد (غضنفری، 1390: 13).

 

 

3-5. سپهرِ گفتمان زبان مبدأ و مقصد

واژه‌ها و ترکیباتی که در زبان دارای چند معنی هستند، هریک از معانی آن‌ها به سپهرهای گفتمانی متفاوتی تعلق دارد؛ ازاین‌رو، چنانچه شنونده‌ای سپهرِ گفتمانی گوینده را اشتباه بگیرد، احتمال آنکه در دریافت معنای واژه‌ای چندمعنایی به‌اشتباه بیفتد بیشتر است. در مورد واژگان «هم‌آوا» هم داستان همین گونه است (Thomas, 1995: 3 به نقل از غضنفری، 1390: 10).

رویکرد مترجمان در انتقال سپهرِ گفتمان اثر ادبی به سپهرِ گفتمان زبان مقصد از مباحث چالشی و حائز اهمیت است؛ زیرا مترجم نقش مهمی را در بازنمایی تصویر آن اثر و همچنین رد یا پذیرش آن در جامعۀ مقصد بازی می‌کند. ازاین‌رو، مترجمان برای خود ضرورت می‌بینند که میان زبان مبدأ و زبان مقصد رابطه برقرار کنند و سپهرِ گفتمان اثر ادبی را متناسب با سپهرِ گفتمان عصر خویش و مخاطبان خود دچار تغییر و تحول کنند؛ بنابراین یکی از موارد قابل‌توجه در پژوهش‌های ترجمه، نحوۀ برخورد مترجم با عناصر این مقوله است زیرا در این پژوهش‌ها معلوم می‌شود، ترجمه تا چه اندازه بر عناصر بوطیقایی یک اثر ادبی تأثیر داشته است. پرواضح است که مترجمان عرب در ترجمۀ رباعیات خیام بخش عمده‌ای از عناصر سپهرِ گفتمان اشعار خیام را حذف کرده و یا از بافت اصلی آن خارج ساخته‌اند و در برخی موارد با تلفیق مفاهیمی از سپهرِ گفتمان زبان مقصد، گفتمان زبان مبدأ را تغییر داده‌اند و موجب حذف برخی از عناصر بوطیقایی و تغییر محتوایی شده‌اند. این دخل و تصرف مترجمان عرب را می‌توان در راستای تطبیق این عناصر با باورها، عقاید و آرمان‌های فرهنگ خود دانست؛ به‌عبارت‌دیگر، در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌توان گفت که این تطبیق در راستای همراهی با تفکر جدید و نیازهای معنوی مخاطبانشان صورت پذیرفته است.

خیام:

بنگرزجهان چه طرف بر بستم، هیچ! شمع طربم و لی چون بنشستم، هیچ!		و ز حاصل عمر چیست در دستم، هیچ! من «جام جمم» و لی چو بشکستم، هیچ! (بکّار، 1988: 335)

«جام جم» یا «جام جمشید» و یا «جام کیخسرو» معادل حرفی آن «کأس جمشید» است، اما مقصود از آن «جام جهان‌بین» یا آیینه جهان‌نماست و تنها مترجم این رباعی؛ یعنی مصطفی و هبی تل (عرار) آن را به جامی که جمشید با آن می‌نوشد ترجمه کرده است (بکار، 1988: 337).

احمد صراف و عبدالحق فاضل آن‌گونه که در شواهد زیر دیده می‌شود، باوجوداینکه فارسی می‌دانسته‌اند، واژۀ «جام جم» را در رباعی زیر بدون ترجمه عیناً به کار برده‌اند؛ گویا از درک معنی درست آن بازمانده‌اند و حتی توضیحی برای آن در پاورقی نداده‌اند:

خیام:

در جسـتن «جام جم» جهان پیمودیــم زاستاد چو و صف «جام جم» بشنودیم		روزی ننشستیم و شبـی نغنودیـم خود جام جهان نمای جم می‌بودیم

 (بکّار، 1988: 337)

صراف:

لقد طوفنا فی الدنیا نتحری عن «جام جم» لم نهدأ یوماً و لم ننم لیلة

عبدالحق فاضل:

قد ذرعنا الکونَ بحثاً دائباًعن «جام جم» و سمعنا صفة «الجام» من الأستاذ یوماً		ما قعدنا فی نهار و غفونا فی ظُلَم فإذا نحن هو «الجام» به الکون ارتسم

(عبدالحق، 1951: 162)

همان‌گونه که ملاحظه می‌شود، اشکال موجود در ترجمۀ نادرست واژۀ «جام» و یا ترجمه نشدن آن توسط برخی مترجمان آر آنجا نشأت می‌گیرد که این واژه در زبان مبدأ تعلق به سپهرهای متفاوتی دارد و مترجم باوجود بودن واژۀ «جمشید» آن را به سپهرِ گفتمانی که در زبان مقصد معهود و آشناست، پیوند می‌دهد و آن را به‌صورت یک جام معمولی که در آن می‌نوشند می‌داند. البته اکثریت قریب به‌اتفاق مترجمان عرب که ترجمۀ خود را از فیتزجرالد انجام داده‌اند دچار این خطا شده‌اند؛ به نظر می‌آید این تعبیر نادرست از ترجمۀ فیتزجرالد سرایت کرده باشد؛ زیرا او تعبیر «شراب» را برای «جام جم» آورده است. مترجمانی چون توفیق المفرج، ابراهیم العریض از «إبریق جمشید»، نویل عبد الأحد از «قدح جمشید»، عبد اللطیف النشار، محمد جمیل العقیلی، عامر بحیری و بدر توفیق از «الکأس» و احمد زکی أبو شادی از «کوب جمشید» در ترجمۀ خود استفاده کرده‌اند (ن. ک: جعفری، 1389: 35). تکرار این پدیدة گفتمانی را در ترجمۀ دیگری از رباعی زیر خیام می‌بینیم:

آمد سحری ندا ز میخانه ما برخیز که پر کنیم پیمانه ز مِی		کای رند خراباتی دیوانه ما زان پیش که پر کنند پیمانه ما

(فرزاد، 1348: 32)

عریّض واژة «میخانه و پیمانه» را حذف کرده و سه واژة «رند، خراباتی و دیوانه» را مانند احمد رامی تنها به «غفاة: خفتگان» ترجمه کرده است درصورتی‌که واژۀ «رند: زیرک، لاقید، آنکه پای بند آداب نباشد» و «خراباتی: منسوب به شرابخانه و میکده» است. رامی، صافی نجفی و عبدالحق معادل «میخانه» را «الحان؛ حانوت: می‌فروشی» و عریّض معادل واژه «می» را «الحَباب: شراب تیزی که رویش حباب ظاهر می‌شود» و صافی و عبدالحق واژه «رند خراباتی را خلیع: خوش‌گذران، هرزه» آورده‌اند؛ چنانچه از این موارد که ناشی از تفاوت سپهرِ گفتمان زبان مبدأ و مقصد است، چشم‌پوشی کنیم، این نوع تلقی از عریّض که «ساقیان هستند که با پر کردن پیمانۀ می، عمر دوباره به انسان می‌دهند» قابل‌قبول نیست؛ زیرا مقصود خیام در رباعی «زان پیش که پر کنند پیمانه ما» پر شدن پیمانه عُمر و زندگی و مرگ است (ن. ک: عزیزی و همکاران، 1395: 142 و 143).

عریّض:

لقد صاح بی هاتف فی السُّبات فَما حقق الحُلْمَ مثــلُ الحَبــاب		أفیقوا لِرَشف الطَّلا یا غفاة و لا جَدّد العُمر غیرُ السُّقاة

 (عریّض، 1997: 11)

رامی:

سمعت صوتاً هاتفاً فی السَّـحر هُبُّوا املأوا کأس الطّلا قبل أن		نادى من الحان: غُفاة البشر تَفْعَمَ کأسَ العمر کفُّ القَدَر

 (رامی، 1931: 41)

صافی:

جاء من حاننا النّداءُ سُحَیْراً قُم لِکَی نَملأ الکؤوسَ مُداماً		یا خَلیعاَ قــد هامَ بالحـانــاتِ قبل أن تَمتلی کؤوسُ الحیاةِ

 (صافی، بی تا: 18)

عبدالحق:

جاء من حانوتنا صوتٌ ینادی سَحراً قم بنا نترع من الصَّهباء کأساً قبلما		یا خلیع الحیّ، یا مجنوننا المستهترا! تترع الأیـــام یومـاً کأسَـنَا المنتظرا!

 (عبدالحق، 1951: 273)

در نمونه رباعی دیگری از خیام موضوع موردبحث را می‌توان مشاهده کرد. مطلب موردبحث در این رباعی، ترکیب اضافی «آب حیات» است که در زبان و ادب فارسی پرکاربرد است و مقصود از آن همان آب زندگانی است و گفته می‌شود هرکس از آن بنوشد پیر نمی‌شود و داستان‌های آن از روزگاران قدیم در گیلگمش و اسکندرنامه دیده می‌شود؛ برگردان این ترکیب توسط صافی به‌صورت تحت‌اللفظ «ماء الحیاة» و بدون هیچ توضیحی آمده است و این برگردان نمی‌تواند معادل مناسبی برای آن باشد؛ زیرا سپهر متفاوتی دارند؛ شاید بهتر می‌بود با توجه به شهرت داستان خضر پیغمبر و نوشیدن او از آن چشمۀ حیات از ترکیب «عین الحیاة» و یا مانند جعفری «عین حیاة الخضر» استفاده می‌کرد.

ساقی به حیات چون کسی رهبر نیست می‌همدم ماست زانکه چون گرمی دل		و ر نـیز بـودبه از می‌و سـاغر نیست در آب حیـات و چشــمه کوثر نیـست

(فرزاد، 1348: 43)

صافی:

ما للبقـا هادٍ و إن یک فـالطلا الراح مؤنستی فلیس بمسعدی		و الکأس أفضل مرشد المتحیّر ماء الحیاة و لا حیاض الکوثر

 (صافی، بی‌تا: 44)

 جعفری:

لا مرشد فی درب خلود العمر لا أعدل بالخمر رفیق الدرب		أهدی و أدل من کؤوس الخمر لا الکوثر لاعین حیاة الخضر

 (جعفری، 2007: 94)

4-5. ترجمه از ترجمه

اگر بنا به گفته ایتالیایی‌ها، ترجمه خیانت در اصل باشد، برخی معتقدند که ترجمه از ترجمه دو خیانت است، اما ازآنجاکه بودن چیزی بهتر از نبودن آن است، ازاین‌رو، ضرورت آن به‌عنوان یک امر فکری فرهنگی احساس می‌شود (تلیسی، 1988: 55)؛ واقعیت این است که مترجمان عرب که ترجمۀ خود را از ترجمة انگلیسی فیتزجرالد یا دیگر زبان‌ها گرفته‌اند، نه‌تنها به اصل فارسی رباعیات رجوع نکرده‌اند، بلکه بعضاً از ترجمة انگلیسی آن فاصله گرفته‌اند. این در حالی است که خود فیتزجرالد ترجمة خود را ترجمة تحویلی یا تأویلی نامیده است، نه ترجمة دقیق از واژه‌ها و معانی فارسی (بکار، 1988: 18 و 20). در این رابطه می‌توان به نخستین ترجمه‌های رباعیات از انگلیسی اشاره کرد؛ ترجمۀ ودیع بستانی به حدی از انگلیسی دور شده که دیگر هیچ ارتباطی با اصل فارسی آن ندارد. او خود می‌گوید: «من از فارسی حتی یک حرف هم نمی‌دانم» (بکار، 1989: 376).

صافی نجفی از مترجمان صاحب‌نام رباعیات، ترجمة بستانی را بسیار سطحی می‌داند، هرچند او عذر بستانی را در ندانستن زبان فارسی موجه می‌داند (صافی نجفی، بی‌تا: 6).

روکسی عزیزی، ترجمة بستانی و به‌ویژة سباعی را نقد کرده و آن را بدون هیچ‌گونه نسبت با رباعیات خیام می‌داند و در عوض به ستایش ترجمة ابوشادی می‌پردازد و دیگر برگردان‌ها را وهم و خیالی بیش نمی‌داند؛ زیرا آن‌ها را از ترجمة انگلیسی می‌داند، اما اگر او تعصب را کنار می‌نهاد، آنگاه درمی‌یافت که ابوشادی نیز رباعیات را از ترجمة انگلیسی به عربی برگردانده است (بکار، 1982: 375). شاهد مثال دیگر این‌گونه ترجمه‌ها، ترجمۀ مربعۀ سوم عبدالرحمن شکری است که از بند هفت فیتزجرالد صورت گرفته است. ترجمۀ او یک ترجمۀ ضمنی و مفهومی است؛ در این سبک ترجمه، مترجم تلاش دارد همان تأثیری را که زبان اصلی در مخاطبان زبان مبدأ می‌گذارد به مخاطبان زبان مقصد منتقل کند (ن. ک: نیومارک، 1986: 50).

مربعۀ سوم شکری:

هات لی الکأس یاحبیبی دهاقــاً إنّ ثــوب الـوقـار ثـوب شتـــاء انضُ عنک الوقار و ارم به فی انما العیش طائر بین غصنیــــ		لاتـطـع عاتبــاً کــؤوس الــعـقــار لیس یغنی فی الصیف ثوب الوقار جمــرات للــقیـظ مثـــل النــــــــار ـــن فخـذه مـآخـــذ المستــــــــطار

 (دیوان شکری، 1961: 1/155)

ترجمۀ فارسی بند هفت منظومۀ فیتزجرالد:

بیا جام را پرکن و جامۀ زمستانی توبۀ خویش را در

آتـش بـهار بیفکـن، راهـی که مـرغ زمان بایــد بـه

پـرواز طی کند بس کوتاه است و هم اینک مرغ هوا

گرفته است.

 (فرزاد، 1348: 10)

همان‌گونه که ملاحظه شد، ترجمۀ شکری -مانند دیگر مترجمان از لاتین- از اصل فارسی رباعیات خیام صورت نگرفته است، بلکه باواسطه و ترجمه‌ای از ترجمه است، آن‌هم ترجمة فیتز جرالد که خود نیز یک ترجمة آزاد و تأویلی است. شکری باوجود تلاش خود در وفاداری به متن انگلیسی نتوانسته و یا نخواسته است، خود را در حصار قیدوبند تعبیرهای فیتزجرالد قرار دهد و این یعنی دوچندان شدن مشکل؛ نخست ترجمه از ترجمه و دوم پایبند نبودن به متن ترجمۀ لاتین رباعیات. سومین مشکل در این خصوص زمانی پدیدار می‌شود که بعضاً رباعی مشخصی را به‌عنوان برابر و معادل مستقیم برای آنچه در ترجمه‌های لاتین آمده، نمی‌توان یافت.

بر اساس تحقیقی که هرون آلن[17] در منابع محتمل بندهای منظومۀ فیتزجرالد انجام داده است، مشخص است که در بندهای 81، 67، 60، 34، 33 و 7 از بعضی قسمت‌های منطق‌الطیر عطار استفاده‌شده و برای بقیه بندها، 52 بند از یک رباعی، 22 بند از 2 رباعی، 7 بند از 3 رباعی، 2 بند از 4 رباعی و در 6 بند از منطق‌الطیر و از یک یا دو یا سه رباعی فارسی استفاده شده است (هرن آلن به نقل از فرزاد، 1348: 32). نکتۀ قابل‌بحث دراین‌باره میزان مطابقت هر بند با اصل مسلم یا محتمل فارسی آن نیست، بلکه همان آزادی عمل فیتزجرالد برای الهام‌پذیری از اشعار فارسی است (به‌عبارت‌دیگر، از رباعیات منسوب به خیام و بعضی از ابیات منطق‌الطیر عطار) به‌منظور انشاد بندهای منظومۀ انگلیسی موردبحث طبق طرح ابتکاری انتقادی خود او است (فرزاد، 1348: 32). بنا بر توضیحات بیان‌شده، چالش پیش روی مترجمان عرب در این موضوع امری بدیهی است.

5-5. پایبند نبودن به رابطة معنایی و وحدت موضوعی مصرع‌های رباعی

برخی مترجمان ازجمله احمد رامی در عین پایبندی به‌سادگی که مهم‌ترین مشخصه رباعیات خیام است و حفظ فخامت و متانت الفاظ و لطافت اصل فارسی آن، ترجمة آن‌ها در شکل و قالب رباعیات متفرق آمده و بین آن‌ها هیچ رابطة معنایی و موضوعی وجود ندارد که این به خاطر حفظ وحدت اصل فارسی آن است. این خصوصیت در ترجمه رباعیات احمد حامد صراف نیز به چشم می‌خورد؛ او هر مصراع را جملة مستقلی قرار می‌دهد؛ بدون آنکه بین جمله‌ها ارتباط برقرار کند، حال‌آنکه این ارتباط جمله‌ها، مشخصۀ اصلی رباعیات فارسی است که وحدت محکم و استواری بین جمله‌ها ایجاد می‌کند. ترجمۀ صراف کاملاً شبیه ترجمه‌های منثور مستقیم دیگر است؛ مثل ترجمۀ منثور زهاوی و ابونصر بشر طرازی (دشتی، 1394: 224).

6-5. سازوکارهای شخصی مترجم

هر مترجمی سازوکارهایی چون تصریح، تلطیف، تغییر و حذف به انتقال معنای دریافتی از زبان مبدأ می‌پردازد که این امر عمدتاً ناشی از عدم فهم صحیح زبان مبدأ، برداشت نادرست، بهره‌گیری از زبان واسطه و تفاوت شخصیتی و فرهنگی مترجمان و مشرب‌های گوناگون آنان است. چالش‌های موجود در ترجمه‌های عربی رباعیات خیام نوعاً فردی، خاص و نشأت گرفته از عوامل یادشده هستند. بدیهی است که درک روح یک زبان و حجم عظیم مفاهیم و معانی و فرهنگ نهفته در ورای جمله‌ها و عبارت‌های آن کاری است که تنها از عهدۀ اهل آن زبان برمی‌آید و این سوای اختلاف ایدئولوژی و یا تفاوت سپهر آسمان است که موردبحث قرار گرفت.

خیام:

‌ای همنفسان مرا زِ می قوت کنیـد چون در گذرم به می ‌بشویید مرا		وین چهره کهربا چو یاقوت کنید وز چــوب رزم تختۀ تابـوت کنید

(رشیدی، بی تا: 220)

ایراد برگردان عربی این رباعی نخست در ترجمۀ ترکیب وصفی «چهرة کهربا» به معنی «چهرۀ زرد» است و دیگری مربوط به دو مصرع آخر است که خیام می‌گوید: «چون مُردَم مرا با می‌ بشویید و تابوتم را از چوب تاک قرار دهید». احمد رامی و محمد ابن تاویت، این رباعی را نسبتاً صحیح ترجمه کرده‌اند، اما رامی در ترجمۀ عبارت «وین چهره چو یاقوت کنید» تنها به واژۀ «اِخضب» یعنی «خضاب کنید» بسنده کرده است و خضاب همان رنگ کردن موی سروصورت و نیز دست‌وپا با موادی نظیر حناست و نمی‌تواند مصداق و معادلی برای یاقوت باشد مگر با چشم‌پوشی بپذیریم که اشتراک آن‌ها با در نظر گرفتن وجه شبه است.

رامی:

هــــات اسـقنیـها أیُّـهذا الـندیم و إن أمت فاجعل غسولی الطلی		إخضبْ من الوجد اصفرار الهموم و قدّ نعشـی من فــروع الکروم

(رامی، 1931: 43)

ابن تاویت:

یا أشقا النفوس اجعلوا راحی قوت و صیّروا مصفرّ خدّی یاقوت

 (ابن تاویت، 1985: 40)

«صراف» نه ‌تنها معادل «چهرۀ کهربا» را آورده، بلکه آن را به اصل فارسی اضافه کرده است: «یا رفقتی أفیتونی بالخمر و اجعلوا و جهی المصفرّ اصفرارا الکهربا احمر کالیاقوت»؛ این در حالی است که صافی نجفی و عبدالحق فاضل با وجود آشنایی با زبان فارسی آن را بدون ترجمه عیناً نقل کرده‌اند:

اجعلـوا قوتـی الطّلا و أحِیلـوا و إذا مِتّ فاجعلوا الراح غُسلی		کَــهرُباءَ الخُدُودِ للیاقُوتِ و من الکرم فاصنعوا تابوتی

(صافی نجفی، بی‌تا: 17)

یا خلیلیّ اجعلا قوتی ما عشتُ الحمیّا و متی حانت و فاتی فاغسلونی بسلافٍ		تجعلا «کهربَ» هذا الوجه یاقوتاَ نقیّا و من الکرم أعِدّوا لی تابوتاً سویّاً!

 (عبد الحق 1951: 315)

رها کردن واژۀ «کهربا» بدون شرح آن -لااقل- در پاورقی که به معنی «زرد» یا «رنگ زرد» است با توجه به معنی امروزی آن در عربی که «برق» است، دارای اشکال است (بکار، 1988: 342).

طالب حیدری و مصطفی و هبی تل نیز ترجمۀ «چهرۀ کهربا» را نیاورده‌اند و این رباعی را به گونۀ دقیق ترجمه نکرده‌اند؛ حیدری می‌گوید: «یا صحابی، اجعلوا لی الخمرقوتاً و أحیلوا خدّی بها یاقوتاً» و مصطفی وهبی می‌گوید:

«و الهمّ یا ندامی سمّ قاتل و بنت العنب هذه تریاقه الشافی، فجدّدوا شبابی بجرعة من هذه العقیقة الحمراء، واغسلونی، إذا متّ، بابنة الکرمة و کفّنونی بآوراقها و ادفنونی فی جذع شجرتها».

ابراهیم عریّض دو مصرع نخست رباعی را کلاً حذف کرده است و در دو مصرع بعدی می‌گوید: «چنانچه زندگی‌ام به پایان رسید مرا با آتش باده تشییع کن (بیفروز) و با برگ‌های انگور کفن و در سایۀ تاک دفن کن».

إذا آذَنَتْ بِانخمادِ حـیـاتی و تحت ظِلالِ الکُرومِ لقبری		فَشَیِّعْ بِمَشْبُوبةِ الرَّاحِ ذاتی بأ و راقها هی کفن ذاتی

(عریّض، 1997: 7)

عریّض «شست‌وشو با می» را به «وجودم را با باده آتشین بیفروز» ترجمه کرده است؛ این سوختن با آتش می ‌ممکن است از دوران کودکی و نوجوانی عریّض در هند و آیین هندوها نشأت گرفته باشد و این یعنی تأثیرپذیری ترجمه از شکل خاص و متفاوت محیط (احمدزاده، 1385: 19). خیام در مصراع چهار می‌خواهد که تابوت او را از چوب تاک تهیه کنند، اما عریّض می‌گوید: «مرا زیر سایه‌ تاک دفن کنید» و با ضمیر «هی» تأکید می‌کند که او را با برگ‌های انگور کفن کنند (عزیزی و همکاران، 1395: 140). در ترجمة مصرع چهار مصطفی وهبی نیز دچار همین ایراد شده است، او می‌گوید: «مرا با برگ‌های انگور کفن کنید و در پای تاک دفن کنید.

در رباعی دیگری که در ادامه آمده است، مورد مشابهی از آنچه گفت شد در ترجمة مترجمان عرب از اشعار خیام دیده می‌شود.

خیام:

مـا لعبتـکانیم و فلک لعبت بــاز بازیچه همی کنیم بر نطــع وجود		از روی حقیقتی نه ازروی مجاز* رفتیم به صندوق عدم یک یک باز

(رشیدی، بی‌تا: 307 و کزازی، 1371: 48

* این رباعی را فروغی از خیام ندانسته است)

گره این رباعی در واژۀ «لُعبت» و «لُعبت باز» است که معادل عربی آن «دُمیَة و جمع آن دُمی» و «العَرائس المتحرّکة» است؛ برخی از مترجمان آشنا به زبان فارسی این دو واژه را به‌صورت «ألعاب، لُعَب، ألاعیب» و اسم فاعل «لاعب» ترجمه کرده‌اند. صافی نجفی دو واژه را به‌صورت ترکیب اضافی «ألعاب لاعب» ترجمه کرده و می‌گوید: «ما نزد فلک لعبت‌های [شخص] بازیگر شده‌ایم».

غدونا لذی الأفلاک ألعاب لاعب علی نَطَعِ الکونِ قــد لَعِبَت بنا		أقول‍ مقالاً لستُ فیه بکاذبِ وعُدنا لِصُندوق الفنا بالتعاقُبِ

(صافی نجفی، بی‌تا: 9)

صراف نیز واژه أول را با «أطفال» به‌صورت ترکیب اضافی «ألعاب أطفال» بکار برده است و می‌گوید: «ما چو بازیچه‌های کودکانیم و فلک با مابازی می‌کند»:

 «نحن ألاعیب أطفالٍ و اللاعب بنا الفلک»

ترجمۀ عبدالحق فاضل به نظر کامل‌تر است:

لُعَبٌ نحن بأیدی الفلک اللاعب نجری ولعبنا برهةـً فــی الدهــر الخِضَـمّ		لیس هذا بمجازٍ بل هو الحقّ لعمری واختفینا کُلّنا فی جوف صندوق العَدَم

(عبدالحق، 1951: 238)

طالب حیدری نیز مانند صراف عمل کرده است:

نحن ألاعیب أطفال بها لعبت أنامـل الفـلک الـدّوار من قِــدم

 (حیدری، 1950: 41)

ابن تاویت:

«نحن ألاعیب بنا الفلک تدور»

(ابن تاویت، 1985: 48)

احمد رامی و عریّض با اینکه عنوان کرده‌اند با فارسی آشنایند و از فارسی ترجمه کرده‌اند، اما آن را مانند فیتزجرالد به «بازی شطرنج» ترجمه کرده‌اند. رامی از واژة «رخاخ جمع رُخ» که از مهره‌های شطرنج است بهره گرفته و عریّض از «رقعة الشطرنج» به معنی صفحة شطرنج استفاده کرده است.

و انما نحن رخاخ القضاء ینقلنا فی اللوح أنّی یشا

 و کلّ من یفرغ من دوره یـلقـی به مستقر الفناء

 (رامی، 1931: 67)

کرقعة الشطرنج هذا الوجود فمنـه النـزول و فیـه الصـعود

 (عریّض، 1984: 74)

رباعی زیر نمونة دیگری از آنچه گفت شد در ترجمة مترجمان عرب از اشعار خیام است.

خیام:

من بی میناب زیستن نتـوانم من بنده آن دمم که ساقی گوید		بی باده کشیده بـار تـن نتــوانم یک جام دگر بگیر و من نتوانم

 (رشیدی، بی‌تا: 248، فروغی، 1371: 116 و کزازی، 1371: 52)

عریّض:

فَلا زلت أحفِلُ بالصَّحْبِ برّاً أمیل من السُّکر إنْ هو غنىّ		وســاقــیَّ یمـلأ کأســی درّاً وأصحو علی هَمْسِه إن أسرّا

(عریّض، 1997: 42)

                باوجوداینکه مقصود خیام واضح و روشن است، اما عریّض در ترجمة خود از مصرع اول کاملاً متفاوت عمل می‌کند و چیزی را می‌آورد که هیچ ارتباطی با آن ندارد. او می‌گوید: «لا زلتُ أحفلُ بالصَّحب براً»؛ یعنی همواره با دوستانم به نیکی رفتار می‌کنم؛ این در حالی است که در مصرع دوم صرف‌نظر از ترجمة «باده» به «دُرّ»، ترجمه صورت گرفته کاملاً با اصل مصرع بیگانه است. در بیت دوم نیز مفهوم داده‌شده توسط عریّض کاملاً وارونه و برخلاف معنی موردنظر خیام است؛ زیرا می‌گوید: از مستی روی می‌گردانم آن دم که ساقی خنیاگری کند و با نجوای او هوشیار می‌شوم گر راز گوید. این در حالی است که خیام ستایشگر آن لحظه‌ای است که ساقی به او جام دیگری می‌دهد و او از شدت مستی نمی‌تواند جام را بگیرد.

در رباعی زیر «فانوس خیال» در ترجمة مترجمان عرب از اشعار خیام به اشکال مختلف ترجمه شده است.

خیام:

این چرخ فلک که ما در او حیرانیم خورشید چراغ دان و عالم فانوس		«فانوس خیال» از او مثالی دانیم ما چون صوریم کاندر او گردانیم

(رشیدی، بی‌تا: 243، فروغی، 1379: 95 و کزازی، 1371: 56)

در میان مترجمان عرب، عبدالحق فاضل و هاشمی، «فانوس خیال» را عیناً نقل کرده‌اند و برخی دیگر چون صافی نجفی و مصطفی و هبی آن را به «الفانوس السحری» (فانوس جادویی) خطا ترجمه کرده‌اند.

عبدالحق:

لیس هذا الفلک الجاری الذی فیه اختلفنا غیرَ «فانوس خیال» شبهاً منه عرفنا

محمد هاشمی:

فـلک منـه کلنـا فــی ضـــلال مثل فانوس فی الفضاء خیــالی

صافی نجفی:

هذا الفضاء الذی فیه نسیرحکی «فانوس سحر» خیالیاً لدی النظر

مصطفی وهبی:

مثل هذا الفلک الدوار بمن فیه، کمثل فانوس سحری

شاید مشکل ترجمة «فانوس خیال» در معنی خود این ترکیب نهفته است، چون تعدادی از مترجمان غربی و عرب آن را به‌صورت وصفی «فانوس سحری» و یا «فانوس چینی» و برخی به‌صورت اضافی «فانوس سحر» ترجمه کرده‌اند؛ زیرا چین خاستگاه این نوع فانوس‌های زرورقی بوده است. این در حالی است که خیام آن را به‌صورت اضافی «فانوسِ خیال» به‌کار گرفته است و خیال از اعراض فانوس نیست، بلکه خود مستقل است و فانوس متعلق به دنیای خیال و ساخته‌وپرداخته آن است.

بر فرض اینکه مقصود خیام همان فانوس چینی باشد، تعبیر «خورشید چراغ دان» به چه منظور است و واقعیت چیست؟ به نظر می‌آید در این ترکیب اضافی، مقصود خیام از تشبیه خورشید به چراغ و عالم به فانوسی که گرد آن چراغ می‌چرخد، برگرفته از چراغی بوده است که در روزگاران قدیم به گرد آن ورقی نازک به‌صورت استوانه‌ای با نقاشی‌های گوناگون چون ماهی و... قرار می‌داده‌اند و این استوانه به کمک یک محور در اثر هوای گرم به دور چراغ می‌چرخیده است و درنتیجه تصویرهای نقاشی شده به حرکت درمی‌آمده‌اند و کنایه از آسمان است.

همان‌گونه که در شواهد ذکرشده دیدیم، مترجمان در انتقال مفاهیم از زبان مبدأ از سازوکارهای متفاوتی بهره جسته‌اند که جلوه‌گری آن به‌صورت حذف، تغییر، تحریف، تصریح و یا تلطیف نمایان شده است.

بحث و نتیجه‌گیری

ترجمۀ آثار ادبی همواره تحت تأثیر عوامل گوناگونی چون فرهنگ، ایدئولوژی و تعلقات شخص مترجم است؛ ازاین‌رو، نمی‌توان با ترجمه‌ای روبه‌رو شد که از فرهنگ و ایدئولوژی حاکم بر جامعه و جهان‌بینی و تعلقات مترجم متأثر نشده باشد و نشان و ردپایی از این امور نداشته باشد. به‌بیان‌دیگر، هر مفهوم و معنایی که در قالب زبان درآید، نمی‌تواند فارغ از فرهنگ و ایدئولوژی باشد، زیرا اساس ترجمه بر زبان است. ازاین‌رو است که فیتزجرالد و ترجمه او تحت تأثیر فرهنگ حاکم و جایگاه ویژۀ بریتانیای کبیر و قدرت بلامنازع آن در قرن 19 نگاهی تحقیرآمیز به فرهنگ و ادب شرق دارد؛ تا جایی که دخل و تصرف در آثار شاعران ایرانی و ازجمله خیام را مایۀ سرگرمی خود دانسته و بیان می‌دارد که اینان مایه‌ای از شاعری ندارند و نیازمند اندکی هنر هستند.

گونۀ دیگر آن تعلقات فرهنگی و ایدئولوژیکی شاعرانی چون صافی نجفی و احمد حامد صراف است که به جامعۀ کاملاً سنتی و به‌ویژه به شهرهای مذهبی چون کربلا و نجف وابسته‌اند و یا ابراهیم عریض و عقّاد که خاستگاه آنان جامعه‌ای با عرف و عادات سنتی است؛ به‌گونه‌ای که برای مثال می‌بینیم دعوت علی‌الظاهر به شراب در رباعیات خیام در ترجمة صافی نجفی صراحت خود را از دست می‌دهد و جایش را به الهام‌بخشی می‌دهد و درنهایت مترجم آن به دلیل رواج ترجمۀ خود احساس ندامت می‌کند و در پی از بین بردن آن است و یا چون عریض که از ترجمۀ شراب و دعوت به آن ابا دارد و برداشت متفاوتی را نشان می‌دهد و یا خود را به‌غفلت می‌زند؛ مقابله عقّاد با خیام و بی‌پروایی احمد رامی در نقل می و میگساری نیز جالب‌توجه است.

پایبند نبودن مترجمان عرب به قالب رباعی فارسی و انتخاب قالب‌های دیگر چون ثُلاثیّات (سه بیتی)، مُربّعات (چهار بیتی)، خُماسیّات (پنج بیتی)، مُسبّعات (هفت مصراعی) به بهانۀ سهولت ترجمه برگزیده شده‌اند تا دست مترجم در انتخاب واژه‌های بیشتر و تعبیرها آزادتر باشد، اما این مقصود تحقق نیافته است؛ زیرا با شواهد فراوانی روبه‌رو می‌شویم که باوجود وسعت قالب و تغییر وزن، تمامی رباعی ترجمه نشده است و بعضاً یک یا دو مصراع حذف و یا تمرکز بر یک یا دو مصراع صورت پذیرفته است. هرچند رامی ترجمه‌اش را در قالب رباعی فارسی (هزج) سروده است، اما صافی نجفی ترجمۀ خود را در اوزان گوناگونی سروده و دلیل کار خود را دوری از ملالت و یکنواختی و ادای معنی رباعیات در هر وزنی که باشد، می‌داند. گزینش قالب مربّعه توسط شکری و پیروی جمع بسیاری از او، یا قالب سباعی توسط بستانی در بحر خفیف و یا وزن مُجتث توسط عقّاد از این قبیل‌اند.

واژه‌های چندمعنایی و تعلق آن‌ها به سپهرِ گفتمان‌های متفاوت از دیگر موارد قابل‌توجه در ترجمه است و درعین‌حال فراهم‌کنندۀ فرصت برای یک مترجم تواناست؛ آنجا که مترجم بتواند تناسب لازم میان زبان مبدأ و زبان مقصد را با توجه به گفتمان عصر و مخاطب خود دچار تحول و دگرگونی مثبت کند. از نمونه‌های آن، تعامل مترجمانی چون وهبی، صراف، عبدالحق فاضل، ابراهیم عریض، نوبل عبدالاحد، عبداللطیف نشار، محمدجمیل العقیلی، ابوشادی و... با ترکیب اضافی «جام جم» در و جه منفی و در وجه مثبت ترجمۀ «آب حیات» توسط صالح جعفری است.

فاصله گرفتن از زبان اصلی متن و ترجمه از زبان واسطه که به اذعان خود مترجم، یک ترجمۀ تحویلی تأویلی است و یا کج‌فهمی و برداشت نادرست ظرایف و دقایق زبان مبدأ به اعتراف خود مترجمانی که حتی یک حرف از زبان فارسی را نمی‌دانسته‌اند و در کل ترجمه از ترجمه و عدم پایبندی به همان متن لاتین در کنار دوری متن لاتین از برابرهای فارسی رباعیات از موارد چالشی دیگر ترجمه است. به‌هرروی نتایج حاصل از دوری از اصل فارسی رباعیات در ترجمه این گروه از مترجمان جای شگفتی ندارد؛ ضمن اینکه فیتزجرالد که مرجع بسیاری از مترجمان عرب است از آوردن بخش مناجات خیام که در تناسب با منظومۀ او نبوده چشم‌پوشی کرده است؛ درنتیجه جامعیت و شمولیت اندیشۀ خیام در ترجمه‌های عربی خدشه‌دار شده است.

در کنار ترجمه‌های منظوم، گروهی از ادبای عرب به ترجمة منثور و لفظ به لفظ روی آورده‌اند و دغدغۀ اصلی آن‌ها در ظاهر پایبندی به متن و رعایت امانت در حفظ مفاهیم و ترجیح آن بر زبان آهنگین شعر بوده است.

پایبند نبودن به رابطۀ معنایی و وحدت موضوع بندهای هر رباعی و تکیه بر ذوق صِرف زبان مبدأ و یا اسارت محض در چنبرۀ زبان مقصد تا جایی که به حذف لطایف و ظرایف متن بینجامد، همه اهمیت این موضوع را می‌رساند.

درنهایت سازوکارهای شخص مترجم در تصریح یا تلطیف و یا تغییر و حذف و... همه از جنبه‌های اثرگذار مثبت یا منفی ترجمه و مترجم‌اند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

 

[1]. Rosenfeld

[2]. Yushkevich

[3]. Berman, A.

[4]. Fitzgerald, F. S.

[5]. Hayd, T.

[6]. Porgesthal, O. H.

[7]. Nichoas, M.

[8]. Datasi, G.

[9]. Fitzgerald, E.

[10]. Cowell, E. B.

1. Heron Allen, E.

 

[12]. سپهرِ گفتمان اصطلاحی جدید است که دومینیک منگنو ,Dominic, Mangeno؛ آن را تحت تأثیر نظریۀ «زمینه‎ها» ی بوردیو، Borurdieu (1976) پدیدآورد؛ «سپهر گفتمان ساختاری ساکن نیست، بلکه بازی توازن غیرثابت است، پس در کنار تغییرات مکانی حالاتی است که فضا و زمینۀ (گفتمان) را در ساختاری جدید وارد کرده که همسو با ساخت قبل نیست» (شارودوومنگنو، 2008: 98 به نقل از قاسمی‌فرد، 1398: 135). در این دیدگاه «کلمات و مفاهیم که اجزای تشکیل‌دهندۀ ساختار زبان هستند، ثابت و پایدار نیستند و در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت، ارتباط آن‌ها دگرگون می‌شود و معانی متفاوتی را القا می‌کنند. دگرگونی این ارتباطات خود زاده دگرگونی شرایط اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی است؛ بنابراین، چون این شرایط ثابت و پایدار نیست، ساختار زبان نیز که توضیح‌دهندۀ این شرایط است، نمی‌تواند ثابت باقی بماند» (عضدانلو، 1380: 16 به نقل از همان).

[13]. Lakoff

[14]. Pires

[15]. Hatim

[16]. Niche, F. W.

1. Heron Allen, E.

تعداد مشاهده مقاله: 2,468

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 872