تعداد نشریات | 55 |
تعداد شمارهها | 1,838 |
تعداد مقالات | 14,673 |
تعداد مشاهده مقاله | 31,772,848 |
تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 19,751,872 |
«هنر» و «حقیقت» در نظریة زیباشناختی آدورنو | ||
حکمت و فلسفه | ||
مقاله 3، دوره 9، شماره 35، مهر 1392، صفحه 35-60 اصل مقاله (716.03 K) | ||
نوع مقاله: مقاله پژوهشی | ||
نویسندگان | ||
نوشین شاهنده* 1؛ حسینعلی نوذری2 | ||
1دانشگاه علامه طباطبایی | ||
2دانشگاه آزاد اسلامی واحد کرج | ||
چکیده | ||
باور "آدورنو" به نقشهایی که هنر میتواند در بسترهای مختلف زندگی انسان ایفا کند، متفاوت از جزماندیشیهایی است که فرهنگ و فلسفة سنتی تاکنون آن را بهمثابه کارکردهایی برای هنر در نظر گرفته است. به اعتقاد آدورنو، مهمترین کارکرد و نقشی که هنر میتواند داشته باشد، کارکرد «انتقادی» و نقش «رهاییبخشی» آن در راستای تحلیل و نقد ساختارهای سلطه و سرکوب است. از همینرو، باور او به نظریة انتقادیِ هنر دربارة جامعه و نقش هنر در تغییر آگاهی اجتماعی به آن چیزی باز میگردد که وی آن را «محتوای معطوف به حقیقت» هنر و اثر هنری مینامد. مهمترین چالشی که آدورنو را برای این نقد و تفحص برمیانگیزد، پرسش از رابطۀ «هنر» و «حقیقت» و نیز نقش اجتماعی و کارکرد معرفتیای است که هنر میتواند داشته باشد. در این مقاله، برخی از مهمترین و اصلیترین ایدهها و مفاهیم اندیشهورزی آدورنو بهمنظور روشنتر شدن موضوع «محتوای معطوف به حقیقت هنر»، در کتاب نظریة زیباشناختی وی، مورد بحث قرار میگیرد. | ||
کلیدواژهها | ||
آدورنو؛ نظریة زیباشناختی؛ محتوای معطوف به حقیقت؛ رهایی؛ میمسیس؛ عقلانیت؛ سوژه؛ ابژه | ||
اصل مقاله | ||
1.1. مقدمهشاید پرسش از نسبت «هنر» و «حقیقت» قدمتی به اندازة خود فلسفه یا حتی پیشتر از آن اگر برداشت معهود و مألوف از «زیباشناسی»، در معنای محدود خود به فهم هنر بهمثابه ابژة ذوقی خارج از حقیقت و اخلاق اشاره دارد، «نظریة انتقادی هنر» که میتوان آن را نظریهای «پسازیباشناختی» (post-aesthetic) نامید، نقدهایی بر شناخت صرفاً حقیقی و نوعی فراروی از زیباشناسی کلاسیک و سنتی است (Ibid, p.4). درست همانطور که اخیراً فلسفههای پساپوزیتیویستیِ (post-positivism) علم، علم و ابژة آن یا متعلقات شناختاش را همچون برساختههایی تاریخی میبینند، نظریههای پسازیباشناختیِ هنر -که نظریة زیباشناختی آدورنو بهطور خاص و نظریههای انتقادی هنر بهطور عام در آن جای میگیرند- نیز سعی دارند تا هنر را بهلحاظ تاریخی مورد بررسی قرار دهند. در فلسفة هنر کلاسیک و سنتی، این پرسش که هنر چیست، همواره از منظری غیرتاریخی پرسیده میشد، حال آنکه در نظریههای انتقادیِ هنر از چشماندازی تاریخی پرسیده میشود که هنر چه بوده و چه شدهاست. بنابراین، نظریههای پسازیباشناختیِ هنر یا نظریههای انتقادیِ هنر آن دسته از نظریههایی هستند که هنر را بهمنظور به چالش کشاندن شناخت صرفاً حقیقی به کار میگیرند. درحالیکه این نظریهها به حرکت در جهت پرسش از معنا و هستی هنر از منظری تاریخی تمایل دارند، آن را از ساحتی معرفتی یعنی از حیث ارتباط یا عدم ارتباط آن با حقیقت مدنظر قرار میدهند. 1.2. پیشزمینههاآدورنو که همچون "هگل" و "شلینگ" بر افشاگری حقیقت بهوسیلة هنر تأکید دارد، برای اثر هنری «معتبر» (authentic) که باید اثری «خودآیین» (autonomous) نیز باشد، «محتوای معطوف به حقیقت»ای (truth content) قائل است که کارکردی معرفتی بهویژه در عرصة اجتماع دارد. این کارکرد معرفتی هنر نزد آدورنو نشان دادن واقعیت موجود جامعه است، آنچنان که هست، و برای انجام این کار، آدورنو به بازبینی آرای اسلاف خویش، بهویژه "کانت" و "هگل"، در اینباره اگر کانت در نقد قوة حکم اهمیت اندکی به اثر هنری داد، فلسفة هنر شلینگ برخلاف کانت نقش مهمی را برای هنر در فلسفه قائل شد. شلینگ هنر را «ارغنون حقیقت» (organon of truth) کانت در نقد قوة حکم، هنر را نه از منظری تاریخی نگریسته و نه برای آن کارکردی تاریخی درنظر گرفته بود؛ اما هگل هنر را چه در اصل و خاستگاه و چه در کارکردهای آن، بهمثابه امری تاریخی در نظر گرفت. هگل به محتوای معطوف به حقیقت هنر باور داشت. به عقیدة او، محتوای معطوف به حقیقت هنر میباید سبب خودآگاهی هرچه بیشتر شود. این امر از نظر هگل به معنی آن است که هنر و اثر هنری وجهی عینیتر، انضمامیتر و در نتیجه اجتماعیتر پیدا کند. او معتقد است که وجه شخصی و سوبژکتیو هنر فقط به عواطف و احساسات فردی تکیه دارد و از اینرو نمیتواند در امر شناختشناسانة هنر که با مشارکت اذهان و در نتیجه بهنحوی جمعی شکل میگیرد، نقشی داشته باشد. بنابراین، باید به وجه عینی و ابژکتیو هنر توجه نشان داد. از همینرو، هگل هنر دوران مدرن را هنری انتزاعی میداند، زیرا از بستر کارکردهای اجتماعی خود جدا افتاده است. همین ویژگی است که برای آدورنو اهمیت خاصی مییابد و تأکید هر چه بیشتر وی را بر محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری و پراکسیس اجتماعی آن به همراه دارد. اندیشة هایدگر دربارة مضامینی همچون «حقیقت هنر» نیز متأثر از هگل است. هایدگر در خاستگاه اثر هنری2 به پیروی از هگل که وظیفة هنر را آشکارگی حقیقت میداند، این آموزه را مطرح میکند که بنابراین، آدورنو از یکسو ایدة خودآیینی هنر را از کانت و دارا بودن ظرفیت شناختی هنر را از هگل میگیرد و آنچه خود بر آنها میافزاید، تعریف هنر به وجهی سلبی است: «هنر را تنها میتوان بر مبنای قوانین حرکتِ خودش درک کرد، و نه براساس مجموعهای از اصول و قواعد تغییرناپذیر. هنر بر اساس رابطهاش با غیر هنر تعریف میشود. امر هنری ناب در هنر باید بهطور عینی از امر متضادش ناشی شود؛ تنها همین شرط است که ضرورتهای یک زیباشناسی ماتریالیستی-دیالکتیکی را برآورده خواهد ساخت» (AT, p. 3). این دیدگاه بنای نظریة سلبی هنر آدورنو را شکل میدهد که در ادامه ابعاد مختلف آن را بررسی خواهیم کرد. 1.3. 1. نظریة زیباشناختی و محتوای معطوف به حقیقتنظریة زیباشناختی آدورنو همچون سایر آثارش، به سبکی «ضد سیستماتیک» نوشته شده است، زیرا وی به دلیل نقد «کلیت» و «تمامیتخواهی» در سبک نوشتاری خود نیز این امر را رعایت میکند و به شکلی قطعهقطعه مینویسد. از اینرو، بیان نظریة زیباشناسی آدورنو در قالبی نظاممند دشوار است. شاید تنها «روشِ» مشخص و آشکار در نوشتههای وی همان روش دیالکتیکی او باشد که آن را در حوزة فلسفه در دیالکتیک سلبی در حوزة نظریة اجتماعی در دیالکتیک روشنگری و در حوزة تحلیل
منظومة فکری آدورنو در نظریة زیباشناختی آدورنو در کتاب نظریة زیباشناختی برخلاف ایدة بیغرض بودن زیباشناسی از نظر کانت اظهار میدارد که: «ایدة خنثا بودن زیباشناسی به لحاظ ارزشی مزخرف است» (AT, p. 371). افزون بر این، اظهارات و ادعاهای آدورنو دربارة هنر، ریشه در «جنبش هنر مدرن» دارد. از اینرو، برای بحث دربارة فلسفة هنر و نظریة زیباشناسی وی همواره باید به «مدرن» بودن آن توجه داشت. کتاب نظریة زیباشناختی با تأمل بر خصیصة اجتماعی هنر مدرن آغاز میشود و با آن نیز به پایان میرسد. نظریة زیباشناختی با تفسیر آثار هنری و نقد نظریههای زیباشناختیِ سنتی و صوری سروکار دارد. در واقع، این کتاب تلاشی برای فراتر رفتن از موقعیتی است که اکنون میتوان آن را «مدرنیسم کلاسیک» نامید، بهسوی نوشتن دربارة زیباشناسیای که از آغاز، هرگونه نظریة نظاممند و کلی را دربارة هنر معاصر، با توجه به چندپارگی و تکثرگرایی -که خصیصة هنر قرن بیستم است- نامحتمل میداند. در عینحال، این کتاب تفکر دربارة هنر را بهطرز اجتنابناپذیری مبتنی و مشروط بر پیشفرضهایی میداند که منطبق با سنت زیباشناسی قرنهای هجدهم و نوزدهم است، حتی هنگامی که در مخالفت با آنهاست (Paddison, 1987, p. 357). درواقع، آدورنو در نظریة زیباشناختی خود، جنبش هنر مدرن را از منظر زیباشناسیِ فلسفی از نو میسازد، در همان حال که زیباشناسی فلسفی –بهویژه زیباشناسی کانت و هگل- را نیز از چشمانداز هنر مدرن بازسازی میکند. او با انجام این دو کار قصد دارد تا اهمیت اجتماعی-تاریخی هنر و فلسفه را برجسته سازد و مورد بحث قرار دهد. در سطور آغازین کتاب نظریة زیباشناختی، آدورنو اشاره میکند که هنر به دلیل فقدان یقین و قطعیتاش و «بحران معنا»یی که در زیباشناسی معاصر وجود دارد، دیگرگویی حتی حقی برای حیات ندارد: «بدیهی است که دیگر هیچ چیز دربارة هنر بدیهی نیست، نه حیات درونیاش، نه ارتباطاش با جهان و نه حتی حقاش برای زیستن و وجود داشتن» (AT, p. 1). از اینرو، برای آدورنو وظیفة اصلی زیباشناسیِ نظریِ مدرنیسم، تبیین، توضیح و تفسیر این تنگناست؛ او بر این امر تأکید دارد که هنر در انتظار تبیین است (AT, p. 484)، آثار هنری نیازمند تبییناند تا اساساً بتوانند فهمیده شوند. از نظر آدورنو، در این میان دو هدف وجود دارد: یکی تفسیر اثر هنری به روش «تحلیل درونماندگار» (immanent analysis)، و دیگری تبیین نحوة ارتباط اثر هنری با جامعه. به عبارتدیگر، زیباشناسی باید توانایی تأمل بر خود را داشته و فعالیتی انتقادی باشد. از اینرو، زیباشناسی دیالکتیکی آدورنو در پی این است که از یکسو اثر هنری را بهمثابه 1.4. 2. «زیباشناسیِ رهایی»: در میان اتوپیا و دیستوپیابه باور آدورنو هر اثر هنری یک محتوای حقیقی درونی دارد؛ چنین محتوای معطوف به حقیقتی، ایده یا جوهری متافیزیکی نیست که بیرون از اثر هنری شناور و معلق باشد، اما ساختة صرف انسانی هم نیست. این محتوای حقیقی امری تاریخی اما نه دلخواسته است، غیرگزارهای است اما از ادعاهای آدورنو در نظریة زیباشناختی خود و دیگر آثارش نظریة رهاییبخشی هنر یا «زیباشناسیِ رهایی» (aesthetics of redemption) را طرح میکند (Bolanos, 2007, p. 26). از نظر او، یک اثر هنری میتواند خود را در تقابل با شرایط موجود ارائه دهد و از اینرو حال را رو بهسوی آینده بگشاید، آیندهای که قلمرو امید و شادمانی است. اما هنر تضمینی نمیدهد که آینده بهتر از حال باشد. نهایت کاری که هنر میتواند انجام دهد این است که ما را علیه «شیءشدگیِ» (reification) تمامیتخواهی که در جامعة امروزی در حال وقوع است یاری رساند؛ چرا که حتی خود هنر هم ممکن است تبدیل به کالایی مصرفی شود (این چیزی است که در روزگار ما اتفاق افتاده و درواقع هنر هم به چیزی شبیه به یک کالای مصرفی بدل گشته است). پس بدینمعنا، اثر هنری چیزی بیش از یک «نمود» یا «صورت ظاهر» (semblance)نیست که درواقع فقط میتواند «تظاهر» به بودن و وجود داشتن کند. آدورنو در اینباره مینویسد: «اثر هنری یک نمود/صورت ظاهر است، نه فقط بهعنوان آنتیتز وجود بلکه بنا بر مقتضای هستی خویش نیز» (AT, p. 138). با وجود این امر، یعنی حقیقی و در عینحال توهمی بودن هنر، نظریهپردازان انتقادی دستکم در یک چیز مشترکاند: «امید به داشتن دنیایی بهتر». هرچند برای آدورنو بر این اعتقاد است که میان هنر و فلسفه میباید توافق و همسازیای وجود داشته باشد. این وظیفة هنر است که به فلسفه خطر «دیستوپیا» و اشتباهات بزرگاش را یادآور شود، و وظیفة فلسفه هم این است که هر گونه خوانشی از اتوپیاها را از منظر هنر انجام دهد. فلسفه باید روشنکنندة راهی باشد که در آن هنر با خصلت رهاییبخشی همیشگیاش ما را بهسوی امر «نو» رهنمون باشد، و به اعتقاد آدورنو این کار با نقد گذشته و حال است که امکانپذیر میگردد. هنر به ما وعدة یک اتوپیا را نمیدهد. کورسوی امیدی که هنر نشان میدهد همواره سلبی است و باید چنین باشد، زیرا به باور آدورنو هنر نباید به خود این اجازه را دهد که براساسِ مفاهیمِ صرفِ انسانشناختی، غایتشناختی، یا مشیتی ماورایی توجیه شود، بلکه تنها توجیه برای آن آنتیتز جامعه بودن است. آدورنو قویترین دادخواست خود را برای این امید اجتماعی در اخلاق صغیر اظهار میدارد: «تنها فلسفهای که میتواند مسئولانه در صورت مواجهه با ناامیدی به راه خود ادامه دهد تأمل دربارة تمام چیزهایی است که میتوانند خود را از منظر رهایی نشان دهند» (MM, p. 247)؛ هرچند بهزعم آدورنو، باید بسیار مراقب و هشیار بود تا این رهایی به افسانة بنیادگرای «تفکر همسانساز» باز نگردد و از آنجا که از نظر وی، احمقانه خواهد بود که به عقلِ محض یا صرفِ مشیت الهی پناه بریم و به وعدهای خیالی برای خوشبختی در جهانی دیگر دل خوش داریم، پس ناگزیر درمییابیم که وضع و حال کنونی جامعة ما نتیجة کارهای ما و ساختة خود ماست. اما از سویدیگر، آدورنو بر این باور است موقعیتی را که هنر نسبت به جامعة موجود به خود 1.5. 3. انتقاد، خودآیینی و محتوای حقیقیِ هنراین گفتة هولدرلین در مقدمة رمان هیپریون که «هنر نه تأمل محض است و نه لذت صرف» -که هگل نیز در زیباشناسی خود بدان اشاره میکند- بر آدورنو تأثیر بسیار داشت. پرسش کلیدی برای آدورنو این است که آیا هنر برای تفریح و سرگرمی است یا چیزی بیش از تفریح صرف است؟ آنچه در نظریة زیباشناختی مد نظر آدورنوست، ارتباط میان تفکر فلسفی و اثر هنری، و حقیقتی است که در این رابطه خود را بیان میکند (Rischter, 2006, p. 124). بههمین دلیل، آدورنو از پرداختن به هنر بهعنوان سرگرمیِ مفرح و لذتبخش به جد امتناع میکرد و در عوض میخواست تا راهی پیدا کند که از طریق آن هنر بتواند با اجتماع و با امید به دنیایی بهتر و عادلانهتر و از همه مهمتر با ایدة حقیقت ارتباط یابد. آدورنو خودآیینی در هنر را پیششرط حقیقت میداند و دستیابی به حقیقت را فرآیندی تاریخی که تا تحول بنیادین جامعه بهدست نمیآید. او و دیگر اعضای مکتب فرانکفورت در آرا و آثار خود نشان دادند که چگونه روابط قدرتی که درون جنبههای سرمایهدارانة تولید قرار دارد و نیز فرآیند پیشرفت از نظر آدورنو، قلمرو هنر و تجربة زیباشناسی میتواند ارائهدهندة طرحی برای «رهایی» از سلطة عقلانیت محض یا همان عقل ابزاری در جامعه باشد. و بدینترتیب، نقد آدورنو بر «صنعت فرهنگ» (culture industry) درآمدی بر نظریة زیباشناختی وی نیز هست؛ در واقع، اعتراض آدورنو به فرهنگ معاصر و صنعت آن دقیقاً به دلیل ناکامی محصولات فرهنگی در تحقق امکاناتشان برای مخاطبان و مصرفکنندگان است، یعنی در اینجا امکانهای درونی آثار هنری (که محصولات فرهنگی شکل واژگونة آنهاست) قربانی میشوند، زیرا همه چیز باید با الگوهای موجود و از پیش تعیینشده، همخوان، همسان و سازگار باشد؛ ویژگیهایی که هنر در هیچ یک از آنها سهیم نیست. آنچه از نظر آدورنو در اینجا اهمیت مییابد، ارتباط میان کلیت و تمامیت اجتماعی با حوزة خودآیینِ هنر و زیباشناسی است، چرا که او بر «وساطت» (mediation)هنر تأکید دارد: «تاریخ هنر مجموعهای از روابط علّی میان دو پدیده نیست، بلکه هنر به واسطة تمامیت اجتماعی، یا دقیقتر، بهواسطة ساختار مسلطی که درون آن است شکل میگیرد» (AT, p. 300)؛ و این ارتباط چیزی جز تنشی آشتیناپذیر میان هنر و واقعیت اجتماعی نیست، دغدغهای که آدورنو نه فقط در نظریة زیباشناختی که در سایر نوشتههایش دربارة زیباشناسی و جامعهشناسی هنر نیز بدان توجه دارد. برداشت آدورنو از زیباشناسی عجیب و ویژه است. بهعنوان یک هنرمند هم موسیقی کلاسیک را فراگرفت و هم در موسیقی مدرن مهارت داشت و حتی میتوان گفت طرفدار آوانگارد بود. برداشت او از زیباشناسی به هیچوجه ساده نیست، او مینویسد «خصوصیاتی که واژة «فرهنگ» نیاز داشت [به دنبال روی کار آمدن بورژوازی در قدرت سیاسی] اجازه داد تا این طبقة نوخاسته به اهداف خود در اقتصاد و تبلیغات برسد» (Adorno, 2006, p. 77). بدینترتیب، صنعت که انگلی برای فرهنگ بود، بهطور خاص برای هنر هم چنین شد. آدورنو به ما میگوید که «هیچ شخص نسبتاً حساسی نمیتواند بنابراین، هنر دارای دو جنبه است؛ از یکسو همواره در معرض آسیب سوءاستفادة صنعت فرهنگ است، اما از سویدیگر، هنوز نقش بسیار مهمی را در پیشبینی و آگاهی دادن نسبت به ماهیت «ناکارامد» دنیای صرفاً کارکردگرا دارد. آدورنو مینویسد: «قدرت ایدئولوژیِ صنعت فرهنگ چنان است که همگونسازی را جایگزین آگاهی میکند» ((CI, p. 104 ؛ شاید همین امر، بزرگترینِ خطر صنعت فرهنگ برای ما است. این آسیبهای مستقیم صنعت فرهنگ نیست که آدورنو را از خطرات آن «آثار هنری بیغرضاند، بدینمعنا که از واقعیت و از تدابیر سودمندانة شخصی برای بقا کنار گذاشته میشوند. دقیقاً بههمین دلیل است که ما در هنر، بهرغم شباهتهای آشکاری که میان معنا و غایتشناسیِ درونماندگارِ غرض وجود دارد، دربارة «معنا» سخن میگوییم و نه «غرض». به لحاظ تاریخی، مشکلاتی که هنر برای طرحریزی معنایی پیچیده داشته است، بیشتر و بدتر هم شدهاند. پاسخ نهایی به این موقعیت نفی همین ایدة معنا است، پاسخی که امروزه ما آن را به اشکال گوناگونی میبینیم. بهعنوان رهایی سوژهای که حتی تعداد بسیار بیشتری از ساختارهای از پیش بناشده و نظم معنایی را ویران کرده است، مفهوم معنا همچنین شروع به از دست دادن باورپذیری و معقولیت خود در الهیات میکند. الهیات آخرین پناهگاه معنا بوده است. اما الهیات دروغی تصدیقآمیز برای تلاش در نسبت دادن معنایی ایجابی به زندگی است. دروغی که مدتها پیش از آشویتس وجود داشته است» (AT, p. 152). سلب معنا در چنین آثاری بدین معنی نیست که آثار هنری بیربط و بیمعنایند؛ «نیستی» آنهاست که باید بهنحوی ایجابی درک شود، یا به عبارتدیگر یک «سلبیت ایجابی» - همچنان که آدورنو آن را چنین مینامد -که مطرح شدن کلیت مسألة معناداری را یکبار دیگر ناشی از وضع و حال آن در دوران مدرنیته بداند بیآنکه جایگزین دیگری برایش داشته باشد. بهعبارتدیگر، آدورنو قصد دارد تا این بحران معنا را با سلب معنا بهمنظور دست یافتن به معناداری تبیین کند. برخلافِ انتقاد برخی منتقدان که به دلیل خصلت سلبی بودن اندیشة آدورنو فلسفة وی را فلسفهای منفی و ناامید توصیف میکنند، بهنظر میرسد که او به قدر کافی دربارة امید اجتماعی نوشته است؛ برای مثال در نظریة زیباشناختی میگوید: «در مرکز تعارضات معاصر این امر قرار دارد که هنر باید و میخواهد اتوپیا شود؛ هر چقدر که نظم کارکردگرای واقعی مانع اتوپیا شود، به همان اندازه هم اتوپیا حقیقیتر میشود. اما در عین حال هنر، به دلیل خیانت نکردن به اتوپیا با فراهم نساختن توهم و تسلا، ممکن نیست که اتوپیا شود. اگر اتوپیای هنر واقعیت یابد همانا پایانِ ایندنیایی هنر خواهد بود» (AT, p. 41). در اینجا آدورنو نقش انتقادی هنر را بهکار میگیرد؛ هنر ساحتی از آزادیِ تصورشده را خلق میکند. چنین آزادیای نسبت به موقعیت سلبیِ نقد حساس است. ساحت اتوپیایی که هنر خلق میکند، امری ایجابی نیست بلکه در واقع لحظهای است که در آن «فقدانی» احساس میشود؛ بدینمعناست که هنر امری سلبی است. هنر بهعنوان نقد جامعهای که توسط شیءانگاری آسیب دیده است، به افشایِ ناحقیقی بودن کل میپردازد. هنر میباید سلبی باقی بماند تا به کارکرد خود بهعنوان به یادآورندة همیشگیِ این امر که تلاش عقل برای به زمینزدن و تسخیر طبیعت گستاخی است، خیانت نکند. از اینرو، نقش هنر یادآوریِ یک فقدان است، یعنی اینکه جامعة کنونی دچار فقدان و کمبود چیزی است. تشخیص این فقدان پیششرط نقد اجتماعی است (Bolanos, 2007, p. 30). بنابراین، هنر خودآیین و مستقل از نظر آدورنو یعنی هنری که کارکردی انتقادی در قبال اجتماع داشته باشد؛ هنر به این علت اجتماعی است که منتقد جامعه است. 1.6. 4. حقیقت هنری و تفسیر فلسفیبه اعتقاد آدورنو، از زمان بودلر و خودپرسشگری هنر آوانگارد، یکی از مهمترین پیشفرضهای زیباشناسی سنتی مورد تردید واقع شده است، این پرسش که «آیا اساساً فهم آثار هنری ممکن است؟» چرا که از نظر آدورنو دقیقاً همین فهمپذیری آثار هنری است که در هنر مدرن مسألهساز شده است و از همینرو است که آنها نیازمند تفسیر و فهم خود هستند: «وظیفة زیباشناسی فهم آثار هنری بهمثابه ابژههایی هرمنوتیکی نیست؛ در وضعیت معاصر این فهمناپذیری آثار هنری است که نیازمند فهمیده شدن است» (AT, p. 118). البته این وظیفة زیباشناسی محض نیست که فهمناپذیری آثار هنری را تبیین کند بلکه این وظیفة «زیباشناسی فلسفی» است تا به فهم آنها نایل شود. آدورنو در اینباره خواست حقیقت در آثار هنری توسط خود اثر شکل میگیرد و نه توسط مخاطب آن تا هر آنچه را که مایل است برداشت کند: «آنچه اثر از مخاطباش طلب میکند شناخت است، البته شناختی که با آن منصفانه برخورد شود: اثر میخواهد حقیقت و دروغاش فهمیده شود» (AT, p. 15)؛ پس آثار هنری نیازمند تأویل فلسفیاند. اما نمیتوان آنها را در قالبهای مفهومی و گزارهای درآورد، زیرا اثر هنریای که تماماً به تأویل و تفسیر درآید، دیگر اثر هنری نیست: «آثار هنریای که در برابر درنگ و تأمل تماماً آشکار شوند بیآنکه هیچ باقیماندهای از آنها بر جای ماند دیگر اثر هنری نیستند» (AT, p. 121)؛ بنابراین، خصلت آثار هنری این است که قابل فهماند اما نه بهطور کامل. بدینترتیب، از نظر آدورنو این رویکرد به ظاهر متناقض آدورنو نسبت به آثار هنری که هم آنها را نیازمند تأویل فلسفی بهنظر میرسد تنها راه برای تعریف محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری تعریفی است که در آن نشان دهد محتوای حقیقی اثر هنری آن چیزی نیست که خود اثر هنری هست. بهعبارتدیگر، همچنان که آدورنو در نظریة زیباشناختی قصد دارد تا محتوای حقیقی هنر را به واسطة آنچه نیست دریابد -زیرا آن را امری منفی و سلبی میداند (AT, p. 197)- میباید تعریفی سلبی نیز از محتوای حقیقت اثر هنری ارائه داد مبنیبر اینکه محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری تجربهها و اندیشههایی که توسط هنرمند و با قصد و نیت وی وارد آن شده باشد نیست، بلکه تعامل میان اهداف یا «محتوا» (content) و تکنیک یا «فرم»هایی (form) است که در طول تولید اثر هنری توسط هنرمند بهکار گرفته میشود. بدینسان، آدورنو موکّدانه، همراه با شلینگ و علیه کانت، پرسش از حقیقت زیباشناختی را مطرح از اینرو، حقیقتی را که اثر هنری دربر دارد، مستلزم ترجمه به زبان فلسفی است؛ به همیندلیل است که به اعتقاد آدورنو «تجربة اصیل زیباشناختی یا باید به فلسفه تبدیل شود یا اینکه اصلاً وجود 1.7. 5. معمابودگی هنر«معمای آثار هنری ازهمگسیختگی آنهاست. اگر تعالیای در آنها میبود، رازورزانه میشدند و نه معماگونه؛ آثار هنری معمایند، زیرا بهواسطة ازهمگسیختگیشان آن چیزی را نفی میکنند که بهراستی دوست میدارند باشند. فقط در دورانی نه چندان گذشته -برای مثال در داستانهای پردرد و رنج "کافکا"- این ازهمگسیختگیِ هنر موضوع و مضمونی یافته است» (AT, p. 126). به باور آدورنو، هنر میتواند تبدیل به زبانی رمزی برای فرایندهایی شود که در جامعه روی میدهد؛ البته فقط آثار هنریای که در مقابل شبیه شدن به وجوه موجودِ تولید و مبادله مقاومت میکنند، یعنی همان هنر برتر مدرن، چنیناند و نه آثاری که در برابر کالازدگی و مصرفی شدن مقاومتی ندارند، یعنی آثار تولیدشده توسط صنعت فرهنگ. آدورنو دربارة خصلت معمابودگی آثار هنری مینویسد: «تمامی آثار هنری به همراه خود هنر همگی معما هستند؛ از عصر باستان تاکنون این امر خشم و رنجشی را نسبتبه نظریة هنری سبب شده است. آثار هنری چیزی از نظر آدورنو آثار هنری با معماها در یک چیز سهیماند و آن «دوگانگیِ قطعی بودن و عدمقطعیت آنهاست. آنها علامت سؤالاند، و حتی از طریق همنهاد (سنتز) هم یکی نمیشوند. همچنان که در معماها و چیستانها میبینیم، پاسخ بهوسیلة ساختار هم پنهان و هم طلب میشود. این کارکردِ منطق درونی اثر است، کارکردِ مشروعیتی که به درون آن رخنه میکند، هدف آثار هنری تعیّنِ امر نامتعین است. آثار هنری فینفسه غایتمندند، بیآنکه هیچگونه غایت محصلی فراسوی نظم و ترتیب خود داشته باشند»(AT, p. 124)؛ حتی پس از تفسیر هم، اثر هنری همچنان یک معما باقی میماند. آدورنو، بهرغم مخالفت با هایدگر، معتقد است که چنین برداشتی از ویژگی معمایی هنر میتواند مفهوم ایدة زیباشناختی را ازنو زنده کند، زیرا تمامی آثار بزرگ در نهایت همچون یک راز و معما باقی میمانند. آثار هنری همواره به چیزی بیش از شرح و تفسیر و تلاشهای تازه برای درک حقیقت خود نیاز دارند. همچنان که هنر بدون فلسفه نمیتواند به هیچوجه فهمیده شود، فلسفه هم برای درک کامل هنر کافی نیست. بهزعم آدورنو، «تصویر معمایی هنر ترکیبی از میمسیس و عقلانیت است. این معمابودگی از درون فرآیندی تاریخی برمیخیزد. هنر آن چیزی است که پس از از دست رفتن آنچه گمان میرفت کارکردی جادویی و سپس آیینی دارد، باقی میماند. چرایی هنر-اگر بخواهیم بهطرزی متناقض آن را بهکار بریم یعنی عقلانیت کهن آن-از دست رفت و به عنصری از فینفسه بودنش تغییر شکل داد. پس هنر تبدیل به یک معما شد. البته هر اثر هنری معتبری راه حل معمای لاینحل خود را نیز ارائه خواهد داد»(AT, p. 127). 1.8. 6. محتوای حقیقیِ هنر، عقلانیت و میمسیسآدورنو بر این اعتقاد است که تفسیر فلسفی از طریق دیالکتیک «میمسیس» و «عقلانیت»، یعنی وارد شدن جهان خارج به درون دنیای سحرآمیز اثر هنری، امکانپذیر است. چنانچه دیدیم، آدورنو سعی دارد تا گفتمان فلسفی را به گفتمان زیباشناختی نزدیک و شبیه سازد؛ به این امید که شاید از طریق این شباهت و نزدیکی، فلسفه بتواند خصایل انتقادی ابژههای زیباشناختیای را که دربارهشان سخن میگوید بهدست آورد؛ کاری که او آن را تنها از طریق «میمسیس» (mimesis) امکانپذیر میداند. آنچه آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری نشان دادند که ظهور و بروز شکل جدید عقلانیت، هر شکل دیگری از شناخت و معرفت را که مطابق با مجموعهای از پیشفرضهای معین و محدودکننده علمی نباشد، از قلمرو مجاز و مشروع عقلانی کنار میگذارد. از اینرو، اثر هنری - که در این حیطة تعریفشده نمیگنجد -ناگزیر است تا ارتباط میان منطق و معانی، علم و هنر، و نظریه و عمل را از نو مفهومیسازی کند. بهنظر میرسد آدورنو بهدلیل تمایلش به نشاندادن محتوای شناختیِ معطوف به حقیقتِ اثر هنری بر این باور میرود که هنر و اثر هنری معتبر دارای محتوایی شناختی همراه با خصیصهای غیرگزارهای است. از اینرو، محتوای معطوف به حقیقتِ غیرگزارهای به شهودی گره خورده است که در آن اهمیت شناختیِ یک اثر هنری یا یک متن فلسفی توسط مجموعة گزارههای صحیحی که آنها را دربر دارد مورد بحث قرار نمیگیرد، بلکه آنچه اهمیت مییابد ارتباط میان این گزارهها و روشی است که آنها در آن شکل مییابند (Jarvis, 1998, pp. 90-103). دریافت آدورنو از هنر بهمثابه فرآیندی است که در آن هنر با استفاده از مادة خاص خود -که مادهای تاریخی و غیرگزارهای است- به نقد و سلب هنجارهای تاریخی و اجتماعی میپردازد. هنر بهعنوان وجهی از «شناخت غیر مفهومی» از عقلانیت استفاده میکند تا عقلانیتی را که صرفاً بر اساس هدف -وسیله توجیه میشود، 1.9. 7. هنر معتبر و ناهمسانآدورنو، در نظریة «هنر سلبی» خود که بنای آن را در کتاب دیالکتیک سلبی میگذارد، آثار بدین ترتیب، آدورنو بر این باور است که اثر هنریِ معتبر و اصیل اثری است که از اجبار همسانی رهاست: «هر اثر هنری تکرار دوبارة خویش است. آثار هنری شبیه به خود هستند و از اجبار همسانی رهایند» (AT, p. 125). آدورنو به این رویه که باید آثار هنری با طرحهای مفهومی از پیش تعیینشده مطابقت داشته باشند و امور جزئی و خاص میباید تحت لوای امری کلیو نظامی انتزاعی واقع شوند، انتقاد داشت. به نظر او این خصیصه نه فقط متعلق به زیباشناسی کلاسیک، بلکه منش کل خرد مدرن است. برای آدورنو دقت به مسائل جزئی و خاص بهمنظور بارآوری و حاصلخیزی هر چه بیشتر فلسفی است و نه برای اثبات یا رنگ و جلا دادن به تصورات و نهادههایی از پیش تعیین شده. از همینرو، او میان دو نوع هنر تمایز قائل است: 1) هنر «معتبر» (authentic) که درگیر بحران معناست و در آن سلب معنا همچون کیفیتی سلبی شکل میگیرد و معنادار میگردد؛ 2) هنر «مستعفی» (resigned)که به لحاظ ادبی و شکلی دارای معانی قراردادی و مثبت و ایجابی است که در آن بیمعناییِ عاری از خوداندیشی کاملاٌ بازتاب دارد و اگر سلب معنایی هم صورت بگیرد در راستای همنوایی با وضع موجود است که 1.10. 8. محتوای حقیقی هنر و رهایی سوژهمحتوای معطوف به حقیقت اثر هنری و رهایی سوژه نزد آدورنو هنگامی آشکار میشود که او هدف دیالکتیک هنری از نظر آدورنو، صورتبندی کردن سوژة بیانگر یا همان «روح» (spirit) بنا بر گفتة آدورنو، درست همانطور که مواجهه با هنر والا سوبژکتیویتة مخاطب یا دریافتکنندة اثر هنری را درهم میشکند، هنر والا نیز میتواند تمام تلاشهای سوبژکتیو هنرمند را تعالی بخشد 1.11. 9. محتوای حقیقی هنر و تقدم ابژهاهمیتی که آدورنو به تقدم ابژه میدهد بدینمعنی نیست که او در پی این است که جایگاهی را که تاکنون از آنِ سوژه بوده است به ابژه اعطا کند؛ بلکه تلاش او برداشتن و رفع هر گونه برتری و تفوق یکی بر دیگری است؛ چرا که بهنظر او سوژه و ابژه ضمن بهرهمندی از ساختاری مستقل، نسبتی درونی با یکدیگر دارند، و با تحلیلی که آدورنو با استفاده از معرفتشناسیِ فرویدی دربارة اودیسة هومر انجام بهزعم آدورنو، حقیقت هنر از توانایی آن برای از نو صورتبندی کردن روابط موجود میان سوبژکتیویته و ابژکتیویته و حفظ و بقای امر ناهسمان ناشی میشود. از همینرو است که از نظر وی حقیقت در ابژه قرار دارد و صرفاً طرح و نقشة از پیش تعیینشدهای حاصل ذهن و تفکر سوژه نیست. با وجود این، محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری بهمثابه ابژه فقط میتواند از طریق تفسیر فلسفی آشکار شود: یعنی از طریق معرفت و تجربة از پیش موجودی که سوژه بر آن تأثیرگذار است. تفسیر فلسفی در پی آن است که ابتدا از طریق «تحلیل درونماندگار» (immanent analysis) (که باید با دقت و از نزدیک به 1.12. 10. محتوای جمعی هنرهنر برای آدورنو، در اصل به معنای «پراکسیس» (praxis) و عمل است و نه «پوئزیس» (poesies) یا شاعری و خلاقیت. او معتقد به «هنرورزی» (art doing) بهجای «هنرپردازی» شرط امکانپذیر بودن همگرایی و نزدیکی فلسفه و هنر میباید در عنصر کلیای جستوجو شود که هنر بهواسطة مشخصة خود به عنوان زبانی یگانه و منحصر بهفرد داراست. این کلیت جمعی است، درست همچون کلیت فلسفی که زمانی برای آن سوژة استعلایی بهمثابه علامت و نشانی بود که به سوژة جمعی اشاره داشت. هرچند در تصاویر زیباشناختی، دقیقاً به این معنا که جمعی است و از «من» عقب مینشیند، جامعه در محتوای معطوف به حقیقت جای دارد. ظهور و بروزی که بهموجب آن اثر هنری از سوژة محض بسیار پیشی میگیرد، فوران ذاتِ جمعیِ سوژه است. در انگیزشی که ناشی از حالت خاصِ سوژه است، شکل جمعیِ واکنش آشکار میشود. به همیندلیل، تفسیر فلسفی از محتوای معطوفبه حقیقت باید آن محتوای معطوف به حقیقتِ جزیی را بهطرزی راسخ بسازد. به دلیل عنصرِ بیانگرِ این محتوا که به طرزی سوبژکتیو میمتیک است، آثار هنری ابژکتیویتة خود را بهدست میآورند. آنها نه انگیزشی محض و نه فرم آن هستند، بلکه در عوض فرآیند سفت و سختیاند که میان این دو روی میدهند، و این فرآیند اجتماعی است (AT, p. 131). 1.13. پینوشتها1. منظور از حقیقت تجربی همان دانش (knowledge) بهمثابه ردهبندی جزئیات ذیل مفاهیم 2. این کتاب با عنوان سرآغاز کار هنری، توسط پرویز ضیاءشهابی ترجمه شده است؛ ر.ک. هایدگر، مارتین. (1382). سرآغاز کار هنری، ترجمة پرویز ضیاءشهابی، تهران: هرمس. 3. آدورنو نیز همچون هایدگر به نقش زبان که در واقع تأویل و تفسیر فلسفیِ اثر هنری است، بسیار اهمیت میدهد و راه درک و دریافت اثر هنری را به واسطة آن میداند، زیرا هنر و اثر هنری نیازمند فهمیدهشدن هستند که این کار از طریق ابزار فلسفه که خود ابزاری زبانی و کلامی است، صورت 4. بهنظر میرسد توازی شگفتانگیزی میان آرا و اندیشههای آدورنو و هایدگر –بهرغم تقابل و مخالفتش با او- وجود دارد، و آدورنو تأکید بر حقیقت هنر که سرانجام خود را آشکار خواهد ساخت و زبانِ فلسفه ابزاری برای تبیین و تعبیر آن خواهد بود، از سوی هایدگر میپذیرد. 5. آدورنو در اینجا از مثال «موناد»های لایبنیتسی برای نشان دادن این موضوع استفاده میکند. از نظر لایبنیتس واقعیت از اجزای مختلفی ساخته شده است که هیچ یک از آنها ارتباطی با جهان بیرونی ندارد، اما هرموناد کل ساختار جهان بیرون را در درون خویش بازتولید میکند. پس ساختارهای جامعه از قبل در درون خود اثر بازتولید میشوند. به عبارت دیگر، در اثر هنری «امر کلی» (universal) یعنی همان حقیقت که به هر حال باید از طریق مفاهیم عام و کلی مطرح شود، از طریق «امر جزئی» (particular) بیان میشود و این دقیقاً چیزی است که اثر هنری را از فلسفه و گفتار مفهومی کاملاً مجزا میکند (فرهادپور، 1382، صص 139-129). 6. شاید در اینجا باید به نوعی «شهود» (intuition) یا حتی، با اندکی تسامح، به گونهای «اشراق» (illumination) اشاره کرد، یعنی شناختی متفاوت از شناخت علمی، تحلیلی و مفهومی؛ آدورنو در این باره مینویسد: «آنانی که صرفاً با [ابزار] فهم به بررسی هنر میپردازند آن را به چیزی ساده و آسان بدل میکنند، که بسیار دور است از آن چیزی که هست. اگر کسی در پی این باشد که نگاهی دقیق و نزدیک به رنگینکمان بیندازد، رنگینکمان ناپدید میشود» (AT, p. 122). از همین رو است که: «وظیفة زیباشناسی درک آثار هنری همچون ابژههای هرمنوتیکی نیست؛ در وضعیت معاصر این ادراکناپذیری آثار هنری است که باید درک شود» (AT, p. 118). 7. دربارة معنای میمسیس از نظر آدورنو، مقالهای با عنوان «مفهوم «میمسیس» در نظریة زیباشناختی آدورنو» نگاشتهام که در مجلة کیمیای هنر، سال اول، شماره 3، صص 82-69، تابستان 1391 منتشر شده است. 8. برخی اوقات آدورنو مفهوم «اعتبارِ» (authenticity) زیباشناختی را بهجای «استقلال» (independence) بهکار میگیرد. اعتبار در معنای اصلی خود تفاوت بین ثبات کلی و ثبات درونی یک اثر هنری خاص را بیان میکند. البته منظور آدورنو از اعتبار که گاه به اصالت نیز ترجمه میشود، متفاوت است از آنچه برای مثال آدورنو در کتاب زبان اصالت نشان میدهد و فیلسوفانی چون بوبر، یاسپرس و به خصوص هایدگر را مد نظر دارد. برداشت آدورنو از (authenticity) که در اینجا «اعتبار» معنی میدهد و نه «اصالت»، پاسخ مناسبی است که به تغییرات مطالبات باواسطة تاریخی و اجتماعی مادة هنری داده میشود؛ و بنابراین همچون نقدی به آن برداشتهای غیر تاریخی به اصالت است که بر مبنای | ||
مراجع | ||
آدورنو، تئودور و هورکهایمر، ماکس. (1384). دیالکتیک روشنگری، ترجمة مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: گامنو. کانت، ایمانوئل. (1377). نقد قوة حکم، ترجمة عبدالکریم رشیدیان، تهران: نی. فرهادپور، مراد. (1382). بادهای غربی: گزیدهای از گفتوگوها و سخنرانیها. تهران: هرمس. ویلسون، راس. (1389). تئودور آدورنو، ترجمة پویا ایمانی، تهران: مرکز. یانگ، جولیان. (1384). فلسفة هنر هایدگر. ترجمة امیر مازیار. تهران: گام نو. Adorno, Theodor W. (2006). “Theory of Pseudo-Culture”, quoted in Alex Thomson, Adorno: A Guide for the Perplexed, London: Continuum. --------------------------. (2005). Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, translated by E.F.N. Jephcott, London & New York: Verso. --------------------------. (2003). Philosophy of Modern Music, translated by A. G. Mitchell & W. V. Blomster, New York & London: Continuum. ---------------------------. (2002). Aesthetic Theory, translated by Robert Hullot-Kentor, London & New York: Continuum.
---------------------------. (1992). Negative Dialectics, translated by E.B. Ashton, New York: Continuum. ------------------------- . (1991). The Culture Industry, edited by J.M. Bernstein, London & New York: Routledge. -------------------------- . (1982). “On the Problem of Musical Analysis”, trans. and introduced by Max Paddison, in Music Analysis, Vol. 1, No. 2. ------------------------- . (1977). “The Actuality of Philosophy”, in Telos, no. 31, pp. 120-133, New York: Telos Press. Bernstein, J.M. (1992). The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press. Hammermeister, Kai. (2002). The German Aesthetic Tradition, Cambridge: Cambridge University Press. Hegel, George Wilhelm Friedrich. (1975). Aesthetics: Lectures on Fine Art, translated by T.M. Knox, 2 vols., Oxford: Clarendon Press. Huhn, Tom. (2004). “Thoughts beside Themselves”, pp. 1-18, in Cambridge Companion to Adorno, Tom Huhn (ed.), Cambridge: Cambridge University Press. Jarvis, Simon. (1998). Adorno: A Critical Introduction, Cambridge: Polity Press & Blackwell. Schelling, Friedrich Wilhelm Josep von. (1988 [1802-3]). Philosophy of Art, trans. & ed. by D.W. Stott, Minneapolis: University of Minnesota Press. Schlegel, Friedrich von. (1967). Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, translated by Ernst Behler & Roman Struc. Tichy, Matthias. (2007). “The Anticipation of the True Concept of the Universal in Art and Experience”, in Theodor W. Adorno: Critical Evaluations in Cultural Theory, vol. I, edited by Simon Jarvis, pp. 221-247, London & New York: Routledge. Zuidervaart, Lambert. (1991). Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion, USA & England: Cambridge & MIT Press.
| ||
آمار تعداد مشاهده مقاله: 20,595 تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 4,865 |