تحلیل تقابل‌های بنیادینِ متن در گفتمان ادبی و سینمایی: مطالعة موردی داستان آشغالدونی و فیلم اقتباسی «دایرة مینا»

یکی از روش‌های مطالعاتی ساختگرایان، تحلیل تقابل‌های بنیادین متن برای رسیدن به مفهوم مرکزی و درونمایة اثر است. به طور خلاصه، ذهن نویسنده، شاعر، نقاش، کارگردان و هر آفرینندة هنری از ساختار عمومی ذهن و زبان انسان پیروی می‌کند. ذهن ما برای شناخت دنیای پیرامون خود چیزها را به دو دستة مثبت و منفی تقسیم می‌کند؛ چنان‌که طبیعت را با آسمان و زمین می‌شناسد و آسمان را بر زمین برتری می‌دهد یا فضا و مکان را به جهت‌های دوگانة بالا و پایین تقسیم می‌کند و بالا را خوب و پایین را بد می‌داند. این قاعدة ساده در تحول ذهن و تطور فکر به لایه‌های پنهان زبان رانده می‌شود. به‌ویژه وقتی انسان در گریز از هنجارهای زبان تعمد دارد و بیان ادبی را خلق می‌کند، ساحت‌های مختلفی از تقابل‌ها در بیان هنرمندانه او معنای سخنش را تولید می‌کنند.

توجه به نقش ساختارهای متقابل متن در تولید معنا از دستاوردهای روش مطالعاتی ساختگراست. تکیة سوسور بر روابط تقابلی درون یک نظام نشانه‌ای، روشی به تحلیل‌گران پیشنهاد کرد که بر اساس آن، بنیادهای ایدئولوژیک متن از طریق فهرست کردن مفاهیم زوج، کشف رابطة میان آن‌ها و فهم تقابل مرکزی متن به دست می‌آید. فرضیة اصلی در تحلیل تقابل‌ها این است که در کنار تقابل‌های عام و شناخته‌شده‌است و دسته‌بندی‌های همه‌فهم، در متن هنری رابطه تقابل‌ها در بافت متن تفسیر می‌شود و معنای خاصی را نشان می‌دهد که هنرمند اراده کرده‌است و آن را از طریق شگردهای زیبایی‌شناسی که به‌کارگرفته‌است، به مخاطب القاء می‌کند. این دیدگاه فلسفی‌ـ زبان‌شناختی در شاخه‌های مختلف روان‌شناسی، مردم‌شناسی، مطالعات فرهنگی و مانند آن مبنای تحقیق است و نقد ادبی هم در این شمار است. در پژوهش‌های متأخر ادبی که در زبان فارسی انجام شده، این رویکرد مورد توجه محققان قرار گرفته‌است و در بسیاری موارد، کشف معنا و یا حتی تفسیر و تأویل معنا با توجه به روشمندیِ تحقیق موجه و شایستة قبول است. اما عرصة ناآزموده‌ای وجود دارد که با تحلیل تقابل‌ها در آن می‌توان به یافته‌های جدیدی رسید و آن قلمرو مطالعات بین‌رشته‌ای، به‌ویژه مطالعات بین‌رسانه‌ای مانند ادبیات و سینماست. در دو گفتمان ادبی و سینمایی، تقابل‌ها در دو نظام نشانه‌ای متفاوت بروز و ظهور دارند که گاه به سبب توجه به بُعد داستانگویی سینما دیده نمی‌شوند؛ برای نمونه، در فیلم‌های اقتباسی، وفادار که کارگردان یک داستان را از ادبیات اقتباس می‌کند و به همه یا بیشتر رویدادها و توالی آن‌ها وفادار است، تقابل‌ها نمود متفاوتی به منبع داستانی خود در ادبیات دارند و تابع اقتضائات رسانه سینما هستند. در این صورت، یکی از جولانگاه‌های خلاقیت فیلم‌ساز، پردازش تقابل‌های بنیادین داستان در نظام نشانه‌ای منحصر به سینماست. پژوهش حاضر این فرضیه را با تحلیل تطبیقی تقابل‌ها در داستان آشغالدونی (غلامحسین ساعدی) و فیلم اقتباسی «دایرة مینا» (داریوش مهرجویی) آزموده‌است.

چارچوب نظری، پیشینة پژوهش و روش تحقیق

یکی از معروف‌ترین رویکردهای نظریة ساختگرایی (1960م.) مطالعة تقابل‌های دوگانه است. فردینان دو سوسور (1895ـ1938م.) این بحث را مطرح کرد که ادبیات یک زبان قاعده‌مند است و همان طور که یکی از قواعد بنیادی زبان، تقابل‌هاست، بخش شایستة توجهی از معنای متن ادبی هم بر پایة تقابل‌ها شکل می‌گیرد. این یافته به زبان‌شناسی و نقد ادبی محدود نشد و نقش‌آفرینی تقابل‌ها در همة نظام‌های معنایی مورد توجه قرار گرفت؛ مانند مردم‌شناسی، نشانه‌شناسی و روایت‌شناسی. یکی از روش‌های ساختگرایان این است که تقابل‌های متن را ذیل یک تقابل عام تعریف کنند و به این طریق، به تقابل ساختاری متن که اندیشة اصلی و مفهوم مرکزی متن را بازتاب می‌دهند، دست یابند؛ برای مثال اگر همة جفت‌های متضاد در شعر حافظ فهرست شود، بیشتر آن‌ها ذیل زهد و رندی قرار می‌گیرند و این تقابل ساختاریِ ذهن و زبان حافظ است (ر.ک؛ سجودی، 1385: 10ـ11) یا اگر تصویرهای ادبی شعر مولانا و استعاره‌های واژگانی آن را فهرست کنیم، بسیاری از تقابل‌ها ذیل حقیقت و مجاز، اصلی و فرعی یا کلی و جزئی می‌تواند دسته‌بندی شود و این مفاهیم دوگانه، بنیاد ایدئولوژیک اشعار مولوی است. البته بررسی‌ها به استخراج فهرست محدود نمی‌شوند؛ چنان‌که مولوی بین استعاره‌هایی که جانشین مفاهیم دوگانه هستند، رابطه‌ای برقرار می‌کند که می‌توان از آن به «رفع تقابل» یا آشتی اضداد یاد کرد (ر.ک؛ حیاتی، 1388: 63ـ80).

در بیشتر پژوهش‌هایی که در زبان فارسی انجام شده‌است، محققان به تقابل‌های آشکار متن توجه کرد‌ه‌اند که همنشین شده‌اند و در سطوح مختلف اثر نمود دارند؛ مانند واژگان، ساختارهای نحوی، عناصر داستانی (رویداد، شخصیت، گفتگو، زمان و مکان)، مفاهیم و مضامین و غیره. دست‌کم هشت مقالة علمی‌ـ پژوهشی با این روش به تحلیل تقابل‌ها در سطوح مختلف اثر پرداخته‌اند: بررسی ساختار تقابل رستم و اسفندیار در شاهنامه بر اساس نظریة تقابل لوی استروس (1385)، بررسی نشانه‌شناختی عناصر متقابل در تصویرپردازی اشعار مولانا (1388)، سبک‌شناسی حکایت شیخ صنعان از دیدگاه تقابل نشانه‌ها (1388)، خوانش گلستان سعدی بر اساس نظریة تقابل‌های دوگانه (1388)، غزل حافظ: عرصة تقابل دو گفتمان: «سخنرانی در مراسم یادروز حافظ در شیراز، بنیاد فارس‌شناسی» (1385)، تقابل دوگانة نشانه‌ها در داستان ضحاک (1391)، بوسه بر روی خداوند: بررسی تقابل‌های دوگانه در رمان روی ماه خداوند را ببوس (1391)، و بررسی تقابل‌های دوگانه در ساختار حدیقه سنایی (1388).

اما یکی از اصلی‌ترین شیوه‌های خوانش متن بر اساس تقابل‌ها، توجه به تقابل‌های پنهان است. در این شیوه، فرض پژوهش این است که مفاهیمی که در متن آمده‌است، خواننده را به مفاهیم متضادی ارجاع می‌دهد که غایب است و از این طریق بر مفاهیم غایب و اهمیت آن تأکید می‌شود. نمونة این تحقیق، مقالة «تقابل‌های دوگانه در شعر احمدرضا احمدی» است. نویسندگان مقاله تقابل‌های شعر احمدی را در دو دستة کلی حضور و غیاب مطرح کرد‌ه‌اند و نشان می‌دهند چگونه نشانه‌های حاضر بر مفاهیم غایب تأکید دارند؛ مثلاً اگر شاعر می‌گوید: «من وفادار به سرنوشت میلیون‌ها انسان نبودم/ که نه من آن‌ها را در خواب دیده بودم/ نه آن‌ها مرا در بیداری»، اتفاقاً اهمیت داشتن درد و رنج انسان را برای شاعر نشان می‌دهد (ر.ک؛ طالبیان و دیگران، 1388: 31ـ32).

در این پژوهش نیز تأکید بر مفاهیم حاضر و غایب است و تقابل‌ها بر این اساس واکاوی می‌شوند. اما وجه تمایز این نوشته نسبت به سایر تحقیقات با موضوع مشابه، آزمودن خوانش متن با رویکرد تحلیل تقابل‌ها در یک قلمرو بین‌رشته‌ای و در واقع، یک حوزة بین‌رسانه‌ای است. پرسش اصلی این است که تقابل بنیادین متن، چگونه در دو گفتمان ادبی و سینمایی که موضوعی واحد را روایت می‌کنند و اصلاً یکی از دیگری اقتباس کرده، نمود یافته‌است؟ تفاوت‌ها حاصل ویژگی‌های رسانه است یا خلاقیت کارگردان؟

1. مقایسة تقابل‌ها در کتاب و فیلم

1ـ1. خلاصة داستان آشغالدونی و «دایرة مینا»

آشغالدونینام داستانی صدوشش صفحه‌ای از غلامحسین ساعدی است که در مجموعة گور و گهواره آمده‌است (ساعدی، 1336: 93ـ199). «دایرة مینا» فیلمی اقتباسی بر اساس داستان آشغالدونی ساعدی است که در سال 1353و به کارگردانی داریوش مهرجویی ساخته شد. این فیلم، پنجمین فیلم مهرجویی و دومین کار مشترک او با غلامحسین ساعدی است. فصل‌های داستانی «دایرة مینا» فقط در سه مورد، یعنی فصل‌های اول، سیزدهم و چهاردهم با داستان ساعدی تفاوت دارد. گزارش رویدادهای داستان به شرح ذیل است: فصل اول داستان، آغاز ماجرا و ورود پسر جوانی به نام «علی» به شهر است که پدر بیمارش را برای معالجه به بیمارستانی بزرگ و مدرن می‌برد. درفصل دوم،شاهد ناموفق بودن علی در بستری کردن پدر هستیم. در فصل سومِ داستان، نقطة عطف نخست روایت شکل می‌گیرد و علی و پدرش با شخصی به نام «سامری» روبه‌رو می‌شوند که آن‌ها را به کاری نامعلوم دعوت می‌کند. در فصل چهارم، تقریباً ماجرای اصلی آغاز می‌شود و سامری، علی و پدرش به ساختمانی منتقل می‌شوند که کمی بعدتر مشخص می‌شود خون مردم بدبخت و بیچاره برای فروش به بیماران بیمارستان گرفته می‌شود. پدر که توان بدنی زیادی ندارد، اجازه نمی‌دهد از او خون بگیرند، ولی از علی خون می‌گیرند و در سامری به‏ جای دو شیشه خونی که از او می‌گیرد، با کم کردن حقّ دلالی، سی‌وپنج تومان به او می‌دهد. در فصل پنجم داستان، سامری نامه‌ای به علی می‌دهد تا بتواند پدر را در بیمارستان بستری کند و پایه‌های دوستی میان آن‌ها ایجاد می‌گردد. از فصل ششمبه بعد، «علی» با پرستاری به نام «زهرا» در بیمارستان آشنا می‌شود و به کمک او پدرش را بستری می‌کند. همچنین، پرستار سعی می‌کند با معرفی آن‌ها به عنوان خویشاوندان خود به پزشکی به نام «داودزاده»، به علی و پدرش کمک کند. در فصل هفتم، با معرفی پرستار، علی با شخصی به نام «اسماعیل» که مسئول خرید بیمارستان است و انباردار بیمارستان به او اعتماد ندارد، برای خرید مرغ و تخم‌مرغ برای بیمارستان راهی خارج شهر می‌گردد و آنجا متوجه می‌شوند که صاحب مرغداری برای ثابت نگه داشتن قیمت مرغ، بسیاری از جوجه‌ها را با بی‌رحمی درون چاهی می‌ریزد تا بتواند سود بهتری کسب کند. در فصل هشتم، رابطة نادرست علی و پرستار نمودِ بیشتری پیدا می‌کند و در حین انتقال جسدی به سرداب نخستین پیوند آن‌ها شکل می‌گیرد. درفصل نهم،علی فعالیت‌های نادرست دیگری را نیز در بیمارستان انجام می‌دهد و برای مثال با کمک اسماعیل، بخشی از غذای بیمارستان را برای فروش به مردم بیچاره و زاغه‌نشین به بیرون شهر می‌برد و راه تازه‌ای را در کسب درآمد برای خود پیدا می‌کند. در فصل دهم، علی تصمیم می‌گیرد خود نیز برای سامری (دلاّل خون) کار کند و با بردن افراد بدبخت و بیچاره که حاضرند برای به‌دست آوردن پول، خون خود را بفروشند، درآمد بیشتری برای خود ایجاد کند. سرانجام، می‌تواند جایگاه مناسبی برای خود نزد سامری به‌دست آورد و یا حتّی برای پیشرفت بهتر کار، طرح توطئه‌ای را نیز برای از بین بردن مخالفت‌های دکتر داودزاده به سامری پیشنهاد می‌دهد. در فصل یازدهم، پدر علی نیز در خارج از بیمارستان با وسایل دزدی که اسماعیل آن‌ها را از بیمارستان خارج کرده، در اختیارش قرار داده، دکّه‌ای برای خود به پا می‌کند و بیرون بیمارستان روزگار خود را در آوارگی و دست‌فروشی می‌گذراند. در فصل دوازهم، علی به یکی از پادوهای سامری تبدیل می‌شود و گداها و درماندگان را برای خون‌فروشی نزد او می‌آورد. در«فصل سیزدهم که نقطة اختلاف فیلم و کتاب است»، حال پدر علی روز‌به‌روز وخیم‌تر می‌شود و سرانجام، همان جا گوشة خیابان و کنار بساطی که پشت نرده‌های بیمارستان برای دست‌فروشی به‌پا کرده، جان خود را از دست می‌دهد (در کتاب، دیگر پدر علی در داستان حضور ندارد). در «فصل چهاردهم که اختلاف دیگر موضوع داستانی فیلم و کتاب است»، علی در کار تازة خود پیشرفت می‌کند و در پایان داستان، با ظاهری نو و تازه ـ لباس‌های نو و زیبا و موتورسیکلت گران‌قیمتی که برای خود خریده‌‌است ـ و دیگر نشانی از روزهای بدبختی او ندارد، با اکراه به سَرِ مزار پدرش می‌رود تا در مراسم خاکسپاری او شرکت کند.

1ـ2. بازتاب تقابل‌های مضمونی کتاب در عناصر داستانی (پیرنگ، شخصیت، گفتگو، مکان)

از آنجا که تقابل‌های مضمونی در کتاب و فیلم مشترک است، ابتدا به این تقابل‌ها پرداخته می‌شود که نمونه‌های آن از نوشتة ساعدی آمده‌است. به نظر می‌رسد همة قطب‌های حاضر در متن با عناصر داستانی پردازش شده‌اند و کمتر در شگردهای بلاغی و کارکردهای زبانی ظهور کرد‌ه‌اند. اگر در نظر بگیریم که مفاهیم حاضر در متن، سویة حاضر تقابل‌های دوگانه هستند، می‌توان فهرست تقابل‌ها را به شکل زیر ارائه داد.

فهرست تقابل‌های مضمونی بر اساس حضور و غیاب

شرح تقابل‌ها و نحوة بازتاب آن در کتاب در ادامه آمده‌است:

زندگی پَست و حیوانی/ زندگی شرافتمندانه و انسانی

زندگی پَست و حیوانی، امر حاضر در داستان است و پردازش روایی آن بر امر غایب دلالت می‌کند که زندگی شرافتمندانه و انسانی است. آشغالدونی داستان جامعه‌ای آلوده است که افراد آن خوی انسانی خود را از دست داده‌اند و آگاهانه و ناگزیر به یک زندگی حیوانی تن می‌دهند و راضی‌ هستند. «پیرمردِ فقیرِ کُت به‌دوش» می‌داند که آشغال‌پلوها، آغشته به خلط و خون بیماران است و دیگران را نهی می‌کند، اما در پایان، خودش هم می‌خورد. تقابل «رضایت به زندگی پَست» با «انتخاب شرافتمندانه» از گفتگو دریافت می‌شود: «گفت: چه‌ جوری دلتون میاد این کثافتو بخورین؟! نجاست و خون و چرک مریض‌خونه قاطیشه!» (ساعدی، 1336: 160).

«پیرمرد گفت: چه کار کنم؟ دو ساعت دور و بَرِ شما می‌پلکم. یه لقمه دادین که کوفت بکنم؟ دلم سوخت. یه کاسه پُر کردم و دادم دستش که شروع کرد به خوردن. گفتم: نجاست مریض‌خونَه‌م چیز بدی نیس‌ها! با دهان پُر گفت: چرا، خیلی‌اَم بده. گفتم: پس چه جوری کوفت می‌کنی؟ با چشم‌های وَرآمده نگاهم کرد و با مشت زد به شکم خودش و گفت: این سگ‌مسب گرسنه‌س! می‌فهمی؟!» (همان: 163).

****

«مردم فقیری که کنار بساط چایی پدر علی ایستاده‌اند، می‌دانند که نباید خونشان را بدهند، اما در نهایت، این کار را می‌کنند. مرد شانه‌برجسته گفت: خون ما را بگیرن که دیگه واویلا!» (همان: 182).

1ـ2ـ1. فساد همگانی/ صلاح همگانی

فساد همگانی، امر حاضر در داستان است و پردازش مؤکد آن بر امر غایب که صلاح همگانی است، دلالت می‌کند. در این داستان، سه طبقه از مردم دیده می‌شوند. طبقة بسیار فقیر که بیشترین فضای داستان به نمایش این دسته اختصاص دارد، علی با شخصیتی که در ابتدای داستان دارد، پدرعلی، کسانی که خون خود را می‌فروشند، و کسانی که آشغال پلو می‌خورند. این گروه بیشترین تعداد را دارند و در داستان به طور جمعی حضور دارند؛ مثلاً بیست‌و‌هفت ـ هشت نفر سوار ماشین می‌شوند تا خون بدهند و در جای دیگر، عدة زیادی که پول یک فنجان چایی هم ندارند، دور بساط چایی پدر علی حلقه زده‌اند. این تقابل از توصیف وضعیت و فضاسازی فهمیده می‌شود: «ده‌ـ دوازده نفری به فاصله نشسته بودند و چایی‌خورها را تماشا می‌کردند» (همان: 181).

دغدغة آدم‌های این طبقه، پُر کردن شکم و رفع گرسنگی است و در طول داستان در همین حد باقی می‌مانند، به استثنای علی که شخصیت او تغییر می‌کند و در طول داستان، خود را به طبقة بالاتر می‌رساند. این طبقة گرسنه، خود محل تغذیه و منفعت طبقة بالاترند. گروه دیگر، شامل «زهرا»، «فاطی» و «احمد سیا» هستند که حقوق و درآمدی نسبی دارند و وضعشان از طبقة خون‌فروش‌ها و آشغال‌پلوخورها بهتر است. بیشترین تلاش این افراد، برآوردن نیاز غریزی بدون عواطف و احساسات، حتی در مسجد، کنار جنازه‌های مردگان است. این تقابل از رویدادها و گفتگوها فهمیده می‌شود:

«دستمو گرفت و کشید. مرده‌ها رو دور زدیم و نشستیم رو لبة تختی که پارچة سیاهی روش انداخته بودند. دستشو گذاشت روی زانوی من و پرسید: می‌خوای شوهر من بشی؟ گفتم: این حرفا چیه؟! گفت: این حرفا که خوبه. مگه نه؟! پرسید: زن دوست نداری؟!» (همان: 148).

وقتی پدر علی را با نامة گیلانی، در مریض‌خانه معاینه می‌کنند و قرار می‌شود که بیست روز دیگر بدنش را برق بگذارند، پرستار به علی قول می‌دهد در ازای برآورده شدن نیازهایش، کاری کند که درمان پدر عقب نیفتد:

«زهرا که نفس‌نفس می‌زد، پشت ‌سَرِ هم می‌گفت: وضع بابات ناجوره! نترسی‌ها! اینجا که می‌ریم، برقش می‌ذارن. حالا من درستش می‌کنم که عقب نندازن. عوضش تو هر روز اینجایی! میای پیش من و من هرچی دلت بخواد واسه‌ت میدم. هرچی که بخوای!» (همان: 121).

در فصلی دیگر، وقتی به نیازهای او دست رد زده می‌شود، از ابزار تهدید استفاده می‌کند و تأکید می‌کند که هرچه را داده‌است، پس خواهد گرفت. او عینکی را که برای علی خریده‌است، در تلافی از امتناع علی برای رابطه، از او پس می‌گیرد (ر.ک؛ همان: 172).

طبقة سوم، کارفرمایان گروه دوم هستند؛ از رئیس‌های باسابقه و پیر بیمارستان گرفته تا پزشکان جوان. این دسته هم مثل گروه‌های قبل به رذایل اخلاقی آلوده‌اند. زهرا در توصیفی که از آدم‌های مریض‌خانه می‌کند، فسادی فراگیر را مطرح می‌کند که دامن پیر و جوان و نیز رئیس و مرئوس را آلوده کرده‌است. این تقابل هم از رویدادها هم از طریق روایت شخصیت‌ها فهمیده می‌شود که در گفتگو نمود دارد.

1ـ2ـ2. ویرانگری/ درمانگری

ویرانگری، امر حاضر در داستان است و پردازش روایی آن بر امر غایب دلالت می‌کند که درمانگری است. در جامعة بیمار، فرد ضعیف محکوم به نابودی است. خواننده در طول داستان با تصاویری روبه‌رو می‌شودکه در آن افرادی ضعیف در نظامی از بین می‌روند که خود، علّت ضعف و بیماری همان افراد است. ساعدی در تمثیلی که از مرغداری و جوجه‌ها آورده، این مفهوم را نشان داده‌است. این تقابل از توصیف، رویداد و روایت شخصیت فهمیده می‌شود:

«هفت‌ـ هشت مرد دستمال‌به‌سر که پاچة شلوارشونو بالا زده بودند، با غربیل‌های پُر، پُرِ جوجه‌های کوچولو، تَر و تمیز پیش می‌اومدند. اولی تا رسید، غربیلشو توی چاه خالی کرد و جوجه‌ها با پَرهای نیمه‌باز توی چاه سرازیر شدند...» (همان: 141).

در جایی دیگر نیز زهرا صریحاً به همین نکته اشاره می‌کند: «بذار برات بگم مریض‌خونه چه‌جور جاییه. مریض‌خونه همینه که هس. بعضی‌ها خیال می‌کنن مریضخونه جاییه که مریضا میرن اونجا می‌میرن و یا خوب میشن. اما واسه ماها، مریض‌خونه جای خوبیه» (همان: 129).

1ـ2ـ3. شعار دینی/ شعور دینی

غلبة شعار دینی در روایت و همنشینی آن با مظاهر فساد یادآور فقدان شعور دینی است. نقد مذهب عوامانه در داستان زیاد است. از قسم به حسینِ شهید برای یک تکّه نان (به حقّ حسین شهید به منِ مریض رحم کنین)، تا بی‌تفاوتی زن‌های چادری (تاریخ روایت مربوط به زمانی است که حجاب آزاد است، لذا چادری بودنِ زن‌ها نشانة مذهبی بودن آن‌هاست)، تا قرآن روی سینة مرده گذاشتن و در مسجد فحشا کردن، همه، نشان‌دهندة ناکارآمد و ناکافی بودن سنت‌های مذهبی اجتماع است. مسجد آشکارا انبار مردگان و وسایل به‌دردنخور و بی‌استفاده است و در خفا، محلی برای فحشاست. دلیل دیگر مذهب ستیزیِ ساعدی، به‌کار بردن اغراق‌آمیز اسامی مذهبی چون علی، فاطی، زهرا، احمد، عباس، اسماعیل و... است. هرچه این عقب‌ماندگی توأم با فساد کمتر می‌شود، ردّ پای این اسامی‌ هم کمرنگ‌تر می‌گردد؛ مثلاً در داستان از رابطة خانم نجات با مردی که یک‌ هفته منتظرش است، نمی‌توان فحشا و خودفروشی را به‌وضوح استنباط کرد. اینجا دیگر اثری از اسامی مذهبی وجود ندارد. دوست خانم نجات هم «درخشان» نام دارد که مبادی آداب است و اهل فحاشی و رکیک‌گویی نیست. این تقابل از رویدادها، استعاره‌های مکانی و اسم شخصیت‌ها فهمیده می‌شود.

1ـ2ـ4. فساد نهادها/ اصلاح‌گری نهادها

وجود نهادهایی که باید اصلاح‌گر باشند، اما به فساد اجتماعی دامن می‌زنند، تقابل امر حاضر و غایب است. در جامعة فسادزده و بیمار، نهادهای رسمی، حامی و پشتیبان ظلم و فساد هستند. وقتی علی و پدرش با جماعتی تهیدست برای فروختن خونشان سوار ماشین عباس می‌شوند، دو مرد که کلاه نظامی بر سر دارند، در ماشین می‌نشینند و عباس و سرنشینان را همراهی می‌کنند: «... و من از پشتی اتاقک ماشین، راننده را که کلاه نظامی داشت، دیدم که سوار شد و پشت فرمان نشست، و از دَرِ دیگر، عباس اومد و پهلودستش نشست و بعد از عباس، مرد لاغرتری که کلاه نظامی به سر داشت» (همان: 108). همراه شدن نظامیان با عباس و سرنشینان، نشان‌دهندة همسویی نظام حاکم با اعمال غیرانسانی دلاّلان خون است.

1ـ2ـ5. غیبت نهاد خانواده/ حضور نهاد خانواده

خوانندۀ آشغالدونیدر هیچ فصلی از داستان با کانون خانواده روبه‌رو نمی‌شود. آدم‌ها یا تنها هستند و یا مثل علی و پدرش، یک سویة زندگی را کم دارند. در جایی دیگر، زن فقیری که کودک شیرخواری در بغل دارد، تنها و بدون همسر دیده می‌شود: «و آن طرف‌تر، زن جوانی که بچة کوچکی به بغل داشت و بچه گاه‌به‌گاه وَنگ می‌زد...» (همان: 107). سایر شخصیت‌ها هم تنها هستند، حتی یک خانوادة منسجم در کُل داستان دیده نمی‌شود. این همه اغراق در این زمینه نشان می‌دهد، فقدان کانون خانواده با جامعة بیمار و ابتذال‌زده رابطة مستقیم و تنگاتنگ دارد.

1ـ2ـ6. زن، نماد فحشا/ زن، نماد عاطفه

شخصیت و شخصیت‌پردازی زنان داستان بر وجود فحشا و غیاب عاطفه تأکید می‌کند. تمام زنان مریض‌خانه از عفت و نجابت عاری هستند. از زهرا و فاطی فاحشه گرفته تا باجی‌هایی که به گفتة زهرا صیغة چند روزه و چندساعتة «احمدسیاه» می‌شوند. این تقابل از گفتگوی شخصیت‌ها، کنش شخصیت‌ها و روایت شخصیت‌ها فهمیده می‌شود:

«یه احمدسیا تو آشپزخونه‌س که همه رو می‌خندونه، ادای همه رو درمیاره، پدرسوختَه‌م هس. سالی چند تا زن می‌گیره و طلاق میده. چند دوجین بچه ساخته و ریخته بیرون. میگه میخوام تمام دنیا را پُرِ سوسک بکنم. خیلی از باجی‌های مریض‌خونه رو صیغه کرده؛ صیغة چندماهه، چندروزه، حتی چندساعته!» (همان: 131).

خانم نجات و درخشان هم درگیر مسایل غریزی هستند. دربان مریض‌خانه، مردی را به زهرا نشان می‌دهد که یک هفته است عقب خانم نجات می‌آید. گفتگوی رکیک میان دربان و زهرا از روابط غیراخلاقی خانم نجات حکایت می‌کند:

«نرسیده به در، دربان که از لای نرده‌ها بیرونو می‌پایید برگشت و تا ما رو دید گفت: زهرا بازم اون یارو اومده.

زهرا گفت: کدوم یکی؟

گفت: همون یارو که یه‌هفته‌س میاد عقب خانوم نجات!

زهرا جلوتر دوید و گفت: کوش؟

و دربان گوشة خیابونو نشان داد. زهرا پرسید: بالأخره تونسته بلندش بکنه؟

دربان گفت: اون سگ‌مسب که خدایی بلنده» (همان: 122ـ123).

در اولین ساعات روز، در آزمایشگاه، در حالی که علی چشم‌هایش را بسته‌است و دارد خون می‌دهد، صدای خندة یک زن را می‌شنود و بدین‌ گونه است که تصویر یک فاحشه در ذهن مخاطب ظاهر می‌شود: «یک نفر سوت زد، صدای خندة زنی از جای دوری به‌گوش رسید... و همان صدای کلفت از فاصلة دورتری گفت: واسة ظهر وُدکا داریم؟ چند صدا با هم جواب دادند: داریم، داریم، همه چی داریم» (همان: 115).

1ـ2ـ7. مرد، نماد شهوت/ مرد، نماد عقل و اقتدار

شخصیت و شخصیت‌پردازی مردان داستان بر وجود شهوت و غیابِ درایت تأکید می‌کند. ساعدی، همان طور که زن را تا سرحدّ حیوان ماده‌ای که در تکاپوی ارضا کردن غرایز است، پَست می‌نمایاند، در تصویری که از مرد ارائه می‌دهد نیز او را حیوانی معرفی می‌کند که در دو بُعد شهوت و غضب رشد کرده‌است. زهرا که نمونة زن این جامعه است، مرد شدن را در بلوغ جنسی می‌داند. وقتی اولین‌بار زهرا علی را می‌بیند، می‌خواهد از بلوغ جنسی او که از نظر زهرا همان مرد شدن و مردانگی است، آگاه و مطمئن شود: «(زهرا) گفت: اومدی نسازی‌ها! معلومه که هفده هیجده سالت شده، سبیلت دراومده، چیز شدی؟ مرد مرد شدی؟ معلومه که حتماً شدی» (همان: 120).

«اسماعیل هم مرد شدن را در بزن‌بهادر بودن و گردن‌کلفتی معرفی می‌کند.

(اسماعیل) گفت: نگو باشه، جواب مردونه بده.

پرسیدم: جواب مردونه دیگه چیه؟

گفت: وقتی من میگم به درک، تو باید بگی به درک هم بری و برنگردی. اگه من جواب بدتری دادم، تو باید بدترترشو بگی. عوض یه فحش باید صدتا فحش بدی. اگه‌م دست به یقه شدیم، نباید از میدون دربری و نبایدم بخوری. اگه من یه سیلی تو گوش تو زدم، تو باید یه مشت قایم بکوبی زیر چونة من» (همان: 136).

1ـ3. پردازش تقابل‌ها در عناصر سبکی فیلم

روایت مهرجویی اقتباس وفاداری از روایت ساعدی است که هم به انتخاب رویدادها پایبند است؛ هم به توالی آن‌ها؛ هم در اغلب موارد به حجم زمانی که به هر رویداد اختصاص داده شده‌است؛ یعنی اگر نویسنده، ماشین حامل خون‌فروشان را با توصیف شخصیت‌های متفاوت روایت می‌کند، کارگردان هم دوربین خود را مقابل تک‌تک شخصیت‌ها درنگ می‌دهد. به این ترتیب، فیلم‌ساز علاوه بر موضوع داستانی به ساختار روایی اثر هم وفادار است و تقابل‌های مضمونی با همان نشانه‌های روایی کتاب به فیلم منتقل شده‌است. شایستة ذکر است این ظرفیت نمایشی در خود اثر ساعدی وجود دارد و همان طور که در شرح جزئیات تقابل‌ها آمده، محل بروز و ظهور دوگانه‌ها اغلب توصیفات عینی، کنش شخصیت‌ها و گفتگو است، نه استعاره‌های واژگانی یا شگردهای بلاغی و کارکردهای زبانی.

در حوزة وفاداری به عناصر روایی، فیلم همان دلالت‌های ضمنی روایت را بازتولید کرده‌است و تقابل‌های مضمونی و اخلاقی که به آن اشاره شد، در بنیاد روایت سینمایی هم وجود دارد. اما در هر اثر سینمایی، فرم روایی با تکنیک‌های فیلم همراه است که با عنوان عناصر سبکی شناخته می‌شود. عناصر سبکی شامل شگردهایی است که با تجهیزات فنی سینما ارتباط دارد؛ مانند کارکرد دوربین، چینش صحنه، نورپردازی و مانند آن (ر.ک؛ بوردول، 1390: 155ـ156). بنابراین، می‌توان انتظار داشت که برخی مفاهیم متقابل داستان در عناصر سبکی فیلم نمود داشته باشد و فرم روایی را تکمیل کند. تقابل‌های تصویری فیلم «دایرة مینا» که بازتاب‌دهنده تقابل‌های مضمونی و در واقع، تقابل مرکزی درونمایه هستند، در برخی شگردهای منحصر به گفتمان سینمایی دیده می‌شوند. به نظر می‌رسد می‌توان این تقابل‌ها را به دو دسته تقسیم کرد: تقابل در سازه‌ها و تقابل در ساختار. تقابل در سازه‌ها، مانند شخصیت و مکان در یک نما، و تقابل در ساختار، مانند نماهای متقابل از دو مرحلة متقابلِ شخصیت‌پردازی؛ برای مثال، در برخی نماها، حضور علی و پدرش در کنار ساختمان‌هایی که مجازِ شهر هستند، تقابل میان آن‌ها را آشکار می‌کند. ضعف افراد و قدرت نمادهای شهری در میزانسن شایستة توجه است. شرح این دوگانه‌های تصویری که با عناصر سبکی سینما پرداخته شده‌اند، در خود تصویرها وجود دارد و اگر مقایسة ادبیات و سینما به برهم‌سنجی واژه و تصویر نینجامد، بررسی تطبیقی بین‌رشته‌ای معنای درستی ندارد.

اما نمونة شایستة توجه تقابل در ساختار اثر، تقابل نماهای نزدیک با نمای متوسط یا دور از شخصیت علی است. تعداد و تکرار نمای نزدیک صورت علی که ساکت است و فقط نگاه می‌کند، به تدریج جای خود را به نماهایی متوسط یا دور می‌دهد که حضور فعالانة علی را در جامعه می‌بینیم؛ به‌عبارتی، علی سویة مثبت تقابل یا حداقل فقدان سوگیری خود را به‌تدریج به سویة منفی می‌سپارد.

نتیجه‌گیری

نقد تطبیقی تقابل‌ها در داستان آشغالدونی و فیلم «دایرة مینا» نشان می‌دهد:

1. تقابل‌های داستان با دو دستة حضور و غیاب شایستة بررسی هستند.

2. سویة حاضر در متن به بحران اخلاق اجتماعی و آسیب‌پذیری فرد در اجتماع ناسالم دلالت می‌کند و سویة غایب متن، جامعه‌ای است که نهادهای مسئول آن سلامت افراد را با صلاح خود رقم می‌زنند و این خواسته‌ای است که مخاطب بعد از خواندن داستان آن را مطالبه می‌کند.

3. تقابل‌های آشغالدونی بیشتر در سطح عناصر داستانی پرداخته شده‌اند؛ مانند توصیفات عینی، کنش شخصیت‌ها و گفتگوها.

4. تقابل‌های فیلم «دایرة مینا» در مضامین و عناصر روایی کاملاً از فیلم تبعیت می‌کند، اما با عناصر سبکی خاص سینما کامل می‌شود و اثر متفاوتی را در عرصة بیان زیبایی‌شناسانه می‌سازد.

5. تقابل‌های فیلم را در سطح عناصر سبکی می‌توان به سازه‌ها (نما) و ساختار تقسیم کرد.

6. تقابل‌های درون یک نما بیشتر بر تقابل فرد فقیر و ضعیف با قدرت شهر دلالت می‌کند و تقابل نماهای نزدیک از چهرة شخصیت اصلی با نماهای متوسط و باز از همان بازیگر، تفاوت شخصیتی او را در دو مرحله نشان می‌دهد. مرحلة اول شخصیت، در سویة مثبت تقابل و دست‌کم در عدم سوگیری است و در مرحلة دوم، شخصیت با ورود به سویة منفی تقابل، دچار تحول شده‌است.