تحلیل پیوند بینامتنیت با روایت پسامدرنی رمان سوگ مغان

پسامدرنیسم (Postmodernism) اصطلاحی نیست که بتوان تعریف واضح و روشنی از آن ارائه داد. اصطلاح «پسامدرنیسم» را نخستین بار در دهة 1870 میلادی، نقاشی انگلیسی به نام جان واتکینز برای توصیف نقاشی‌هایی به‌کار برد که به اعتقاد او، تکنیکی پیشرفته‌تر از تابلوهای نقاشان امپرسیونیست فرانسوی، مانند کلود مونه و یا آگوست رنوآ داشتند. بدین ترتیب، «پسامدرنیسم» در ابتدا به معنای پساامپرسیونیسم بود. در سال 1939میلادی، آرنولد توینبی (تاریخ‌نگار مشهور انگلیسی) این نظر را مطرح کرد که نظم بورژوایی در غرب (که از قرن هفدهم قدمت داشت و دورة مدرن را به وجود آورده بود)، جای خود را به «عصر پسامدرن» داده‌است. در سال 1957، برنارد روزنبرگ (تاریخ‌نگار فرهنگی آمریکایی) اظهار داشت که سیطرة فناوری و پیدایش فرهنگ توده‌ای و همسانی جهانی (پدیده‌ای که امروزه آن را «جهانی شدن» می‌نامیم)، چنان تغییری در جامعه به وجود آورده‌است که باید جامعه را پسامدرن نامید (ر.ک؛ پاینده، 1385: 61ـ63). اِبرمز در فرهنگ اصطلاحات ادبی، پسامدرن را به شیوة رایج در ادبیات و هنر بعد از جنگ جهانی دوم اطلاق می‌دهد و پیدایش آن را تحت تأثیر عوامل سیاسی‌ـ اجتماعی، همچون نظامی‌گری در آلمان نازی، ویرانگری بمب اتمی در ژاپن، نابودی طبیعت در شهرها و افزایش بی‌رویة جمعیت می‌داند (ر.ک؛ تدینی، 1388: 23). مهم‌ترین ویژگی‌هایی که نظریه‌پردازان برای پست‌مدرنیسم در ادبیات مطرح کرده‌اند، عبارتند از: محتوای وجودشناسانه، بی‌نظمی زمانی در روایت رویدادها، اقتباس، ازهم‌گسیختگی، تداعی نامنسجم اندیشه‌ها، پارانویا یا شیفته‌گونگی، دور باطل، اختلال زبانی، نداشتن طرح یا پیرنگ، بازی‌های زبانی و شکلی، عدم‌ قطعیت، پراکندگی و عدم‌ مرکزیت، نبود یا خود را ندیدن، غیرقابل وصف یا بیان‌نشدنی، ترکیب، کارناوالیسم یا شیرتوشیر، مشارکت، تناقض، جابجایی، فقدان قاعده، زیاده‌روی، اتصال کوتاه، بازنمایی سلطة ایماژها (تصاویر)، بازنمایی فروپاشی فراروایت‌ها (کلان‌روایت‌ها)، آشکار کردن تصنع، نقیضه‌پردازی، بینامتنیت، از بین رفتن هویت فردی و هویت چهل‌تکه، تغییرات زاویة دید و راوی، انسانیت‌زدایی از شخصیت‌های داستان، تقلید تمسخرآمیز از متون ادبی و غیر ادبی قدیمی، ارائة فهرست‌های بی‌معنا شبیه به متن یک وِرد یا جادو، و بالأخره استفاده از ژانرهای عامه‌پسند (ر.ک؛ همان: 28 و وو، 1391: 77). در این میان، یکی از ویژگی‌های اصلی متون پست‌مدرن، بینامتنیت است؛ چراکه با بسیاری از مؤلفه‌های دیگر مانند نقیضه‌گویی، تقلید تمسخرآمیز از متون ادبی، ترکیب و غیره در ارتباط است. روابط بینامتنی در دوران مدرن، به‌ویژه پسامدرن اهمیت شایستة توجهی دارد و صرفاً به تأثیر و تأثر متون از یکدیگر اطلاق نمی‌شود، بلکه به تعبیر لیندا هاچن، بینامتنیت پسامدرن به از میان برداشتن فاصلة گذشته و حال میل دارد و آن را در زمینه‌ای جدید بازنویسی می‌کند. رمان‌نویسان پسامدرن برخلاف نویسندگان مدرن، بینامتنیت را به منظور بی‌اعتبار کردن تاریخ یا اجتناب از آن به‌کار نمی‌برند، بلکه مستقیماً با گذشتة ادبیات رویاروی می‌شوند. آنان تلمیحات تأثیرگذاری را در متن لحاظ می‌کنند و آنگاه تأثیر آن‌ها را با استفاده از طعنه و رویدادهای خلاف انتظار زایل می‌کنند. در مجموع، در بینامتنیت پسامدرن، چندان نشانه‌ای از مفهوم مدرنیستی «اثر هنری» به منزلة مقوله‌ای یکتا، نمادین و ژرف نگر وجود ندارد و آنچه هست، متن است و بس؛ آن هم متونی که پیش‌تر نوشته شده‌اند (ر.ک؛ هاچن، 1383: 278). هاچن دربارة «فرارمان تاریخ‌نگارانه» که نوعی رمان پست‌مدرن به حساب می‌آید، می‌گوید رمانی است که «باید نهان‌متن داشته باشد». این رویة پسامدرنی گامی روشنگرانه برای به میان کشاندن خواننده است تا صرفاً برای سرگرمی و لذت «ساده یافت» رمان نخواند (ر.ک؛ هاچن، 1996م.: 114؛ به نقل از: سخنور و سبزیان مرادآبادی، 1387: 68). بنابراین، بینامتنیت به شیوة پسامدرنی آن، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های این‌گونه آثار است که امکان آفرینش جهان داستانی پسامدرن را فراهم می‌آورد؛ دنیایی که در آن هیچ معنای ثابت و قطعی وجود ندارد، مرزهای هستی‌شناسانه تغییر می‌کند و شخصیت‌های تاریخی و داستانی جابه‌جا می‌شوند و در حقایق پذیرفته‌شده تشکیک وارد می‌شود.

پیشینة پژوهش

تاکنون در زمینة ادبیات داستانی پست‌مدرن، چندین کتاب به زبان فارسی مانند نظریه‌های رمان از رئالیسم تا پسامدرنیسم (1386) ترجمة حسین پاینده، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان (1383) ترجمة حسین پاینده و پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران (1388) تألیف منصوره تدینی به چاپ رسیده‌است. در این آثار، مبانی تئوریک پسامدرن بر اساس آرا و نظریات منتقدان و نظریه‌پردازان این حوزه معرفی می‌شود. علاوه بر این، مقالات علمی و پژوهشی مانند «پست‌مدرنیسم و بازتاب آن در رمان کولی کنار آتش» نوشتة نیکوبخت و رامین‌نیا (1384)، «بررسی مؤلفه‌های پسامدرن در رمان آزاده‌خانم و نویسنده‌اش، نوشتة رضا براهنی» نوشتة پیروز و و دیگران (1390) و غیره، از جمله جستارهایی است که به بررسی مؤلفه‌های پسامدرن در داستان‌های فارسی پرداخته‌اند. در حوزة مطالعات بینامتنی در داستان‌های پسامدرن نیز مقالاتی مانند «بینامتنیت در شرق بنفشه اثر شهریار مندنی‌پور» نوشتة حیدری و دارایی (1392)؛ «پیوند بینامتنیت و هستی‌شناسی پسامدرنیستی در داستان کوتاه "میرزا یونس" از سیروس شمیسا» نوشتة عبدالله آلبوغیبش (1395)؛ «بینامتنیت در فراداستان نوجوانِ «قلب زیبای بابور» نوشتة جمشید خانیان» نوشتة نرگس باقری (1393) منتشر شده‌است. اما هیچ یک از تحقیقات نامبرده، پیوند و درآمیختگی عناصر بینامتنی را با ساختار روایی و جهان داستانی پسامدرن بررسی نکرده‌اند و یا به عبارت بهتر، مؤلفه‌های متون پست‌مدرن از منظر بینامتن‌های نهفته در آن‌ها مورد مطالعه قرار نگرفته‌اند. از این رو، در جستار حاضر، پیوند بینامتنیت با دیگر عناصر داستان‌های پست‌مدرن را در رمان سوگ مغان اثر محمدعلی علومی تحلیل و ارزیابی می‌کنیم. لیکن پیش از آن لازم است دربارة مفهوم «بینامتنیت» و نظریه‌پردازان آن اندکی به‌اختصار توضیح دهیم.

1. مبانی نظری پژوهش

در اواخر دهة شصت بود که ژولیا کریستوا در تحلیل اندیشه‌های میخائیل باختین، به‌ویژه منطق گفتگویی، اصطلاح «بینامتنیت» را مطرح کرد (ر.ک؛ مکاریک، 1385: 328). بنا بر مکالمه‌باوری باختین، «هر سخن با سخن‌های پیشین که موضوع مشترکی داشته باشد و با سخن‌های آینده که به یک معنا پیشگویی و واکنش به آن‌هاست، گفت‌وگو می‌کند» (احمدی، 1372: 93). هر متن در حقیقت، کنش و واکنشی نسبت به متون پیش و پس از خود است. کریستوا نظریات باختین دربارة بُعد گفت‌وگویی متن را با نظریة نشانه‌شناسی خود پیوند می‌دهد و با عنوان بینامتنیت از آن یاد می‌کند. بنا بر دیدگاه وی، هر متن در دو محور با دنیای بیرون از خودش ارتباط بر قرار می‌کند: الف) محور افقی که در آن نویسنده با خواننده ارتباط می‌یابد. ب) محور عمودی که در آن متن با متن‌های دیگر و با بافتی که در آن شکل گرفته‌است، ارتباط پیدا می‌کند. به نظر کریستوا، حداقل یک معنای فرامتنی را می‌توان از این ارتباط‌ها به دست آورد. بنابراین، منتقد می‌کوشد با یافتن روابط بینامتنی، معانی نهفته را بررسی کند. از این رو، معنای هر متن ادبی متصل و وابسته به تاریخ و سنّت ادبیات و متون ادبی و غیر ادبی‌ است که آن متن در بافت آن‌ها شکل گرفته‌است (ر.ک؛ سخنور و سبزیان مرادآبادی، 1387: 67). رولان بارت نیز متن را متشکل از «نقل قول‌هایی بدون علامت نقل‌ قول» می‌داند (Allen, 2000: 69). همچنین، وی خواننده را همانند متنی متکثر می‌پنداشت: «این "من" که می‌خواهد به متن نزدیک شود، پیش از این تکثری است از متون دیگر؛ از رمزگان‌های نامتناهی» (بارت، 1387: 21). بارت با متکثر دانستن خواننده، زمینة بینامتنیت خوانشی و دریافتی را پی‌ریزی کرد و مایکل ریفاتر آن را در تحلیل متن کاربردی نمود. ریفاتر خوانش نشانه‌ای را حائز اهمیت بیشتری می‌داند؛ زیرا سطح زیرین اثر را مشخص می‌کند. در اینجاست که بینامتن اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا خوانش بینامتنی می‌تواند لایة دوم و زیرین متن را بیابد (ر.ک؛ آلن، 1384: 174). ژرار ژنت نیز با رویکردی ساختارگرایانه به موضوع بینامتنیت پرداخت که «مطالعات ژنت قلمرو ساختارگرایی باز و حتی پساساختارگرایی و نیز نشانه‌شناختی را در بر می‌گیرد و همین امر به او اجازه می‌دهد تا روابط میان‌متنی را با تمام متغیرات آن مورد بررسی و مطالعه قرار دهد» (نامور مطلق، 1386: 85).

با توجه به آنچه صاحب‌نظران این حوزه، مانند کریستوا، بارت و ریفاتر مطرح کرده‌اند، می‌توان نتیجه گرفت که مؤلفان و خوانندگان با جدا کردن بینامتن‌ها از مرزهای نشانه‌ای خود و وارد کردن آن در قلمرو نشانه‌ای دیگر، امکان خوانش‌های متفاوت را فراهم می‌آورند. در ادبیات پسامدرن، از بینامتن‌ها برای تأکید بر سایر ویژگی‌های پسامدرن مانند عدم قطعیت، عنصر وجودشناختی، عدم بازنمایی، دور باطل و غیره استفاده می‌شود. در ادامه، برای آشکار کردن اهمیت بینامتن در روایت‌های پست‌مدرنی، نقش بینامتن‌ها را در ساختار پسامدرنی رمان سوگ مغان تحلیل و بررسی می‌کنیم.

2. نقش بینامتن‌ها در روایت پسامدرنی سوگ مغان

رمان سوگ مغان اثر محمدعلی علومی است که اولین بار در سال 1389 به چاپ رسید. متن رمان، حاصل جریان سیال و بیمارگون ذهن راوی در زمان‌های تاریخی مختلف است که نویسنده خلاقانه آن‌ها را به یکدیگر پیوند زده‌است. در این رمان، راوی به برخی از داستان‌های شاهنامه مانند رستم و سهراب (ر.ک؛ علومی، 1389: 8، 49 و 67)، رستم و اسفندیار (ر.ک؛ همان: 177)، سوگ سیاوش (ر.ک؛ همان: 197)، مرگ ایرج (ر.ک؛ همان: 66)، اسفندیار و افراسیاب (ر.ک؛ همان: 8)، شغاد (ر.ک؛ همان: 19، 11)، ضحاک (ر.ک؛ همان: 110)، حملة بهمن به زابل (ر.ک؛ همان: 82، 46 و 32)، داستان جنگ اردشیر با هفتواد (ر.ک؛ همان: 82، 110، 117،132 و 151)، قصه‌های عامیانه مانند داستان دختر نارنج و ترنج (ر.ک؛ همان: 8)، بلبل سرگشته (ر.ک؛ همان: 95ـ97) و نیز حوادث و شخصیت‌های تاریخی مانند حملة آغامحمدخان قاجار به کرمان (ر.ک؛ همان: 159) و ایستادگی رفعت نظام1 در برابر حاکمان کرمان (ر.ک؛ همان: 210) توجه داشته‌است. علاوه بر راوی، از زبان دیگر شخصیت‌های رمان، اشعاری از حافظ (ر.ک؛ همان: 158) و سعدی (ر.ک؛ همان: 159) و مولانا (ر.ک؛ همان: 41 و 65) نقل می‌شود. سیالان ذهن راوی در بینامتن‌های تاریخی، اسطوره‌ای و داستان‌های عامیانه موجب عدم انسجام، عدم قطعیت، تشکیک واقعیت، پارانویا، پرسش‌های وجودشناختی و غیره در ساختار پسامدرنی رمان سوگ مغان شده‌است، به گونه‌ای که شاید بتوان ادعا کرد موجودیت متون پست‌مدرن پیوندی ناگسستنی با عنصر بینامتنیت دارد. در ادامه، پس از ذکر خلاصه‌ای از محتوای رمان، هر یک از مؤلفه‌های داستانی پسامدرن را شرح می‌دهیم و نمودهای آن را در رمان سوگ مغان مشخص می‌کنیم. آنگاه ارتباط هر یک از این مؤلفه‌ها با متون فراخوانده شده (بینامتن‌ها) را در متن تحلیل و بررسی می‌کنیم.

3. خلاصة رمان

راوی سوگ مغان، شخصی است به نام «علومی» که بعد از زلزلة بم دچار اختلالات شدید روانی شده‌است و مدام در فضایی وهم‌آلود، کابوس‌های عجیب و غریب می‌بیند. راوی دربارة این کابوس‌ها با دوست روانکاوش (= دکتر کریمی) گفتگو می‌کند و به تشخیص او به زادگاهش (= بم) می‌رود تا شاید در آنجا با دیدن شهر و دوستان قدیمی خود به آرامش برسد. در بم راوی به خانة دوست قدیمی خود ابراهیم می‌رود و در آنجا نیز پدر و مادر ابراهیم، دربارة ستم‌های مکرّر که کسانی مثل اردشیر بابکان، اسکندر و آغامحمدخان و اربابان محلی به سَرِ مردم بم آوردند، صحبت می‌کنند و راوی کابوس فاجعه‌های مصیبت‌بار کرمان را می‌بیند که در آن، مغان با آدابی خاص و اندوهی فراوان سوگواری می‌کنند. در مدتی که راوی در بم به سَر می‌برد، به درخواست دکتر کریمی به آسایشگاه روانی سَر می‌زند تا با شاهین اسپندار (که در واقع، خودش است)، ملاقات کند و نوشته‌های او را برای دکتر ببرد. اسپندار در گفتگو با راوی اذعان می‌کند که پشنگ دیهیم که همه‌کارة آسایشگاه است، باید همان وزیر اردشیر بابکان باشد و پشنگ همان کسی است که رفعت نظام را به دار زده‌است و اوست که در شهریور 57، جلوی پای مریم و مادرش نارنجکی انداخت و سَرِ مریم را از تنش جدا کرد و حالا نیز منتظر فرصتی مناسب است تا همه را بکشد. در بازگشت از آسایشگاه، راوی به سمت خانة دوستش (= ابراهیم) می‌رود، اما هیچ اثری از آن خانه و محلة قدیمی نمی‌بیند و متوجه می‌شود که آنان در زلزلة بم کشته شدند. با این اتفاق، راوی آشفته‌تر و پریشان‌حال‌تر به طرف کرمان به راه می‌افتد، در حالی که بم (زادگاه وی) را فاجعه‌ای دیگر درهم کوبیده است... بعدها دکتر کریمی در جمع دوستان خود، از بیماری به نام علومی سخن می‌گوید که دچار اختلال چندشخصیتی بوده‌است و در زلزلة بم مرده‌است.

4. بینامتنیت در سوگ مغان

4ـ1. بینامتن‌ها و عدم انسجام

نویسندگان پسامدرن به یکپارچگی و تمامیت داستان‌های سنتی بدگمان‌ هستند تا جایی که جان هوکس عناصر داستان، یعنی پیرنگ، شخصیت، زمان، مکان و درون‌مایه را دشمنان واقعی رمان می‌داند. فرجام‌های چندگانه و تداعی نامنسجم اندیشه از مهم‌ترین شگردهایی است که آنان برای برهم زدن یکپارچگی و فهم بی‌دردسر متون داستانی به‌کار می‌برند (ر.ک؛ لوئیس، 1383: 88ـ92). در رمان سوگ مغان نیز راوی در فضایی اسطوره‌ای و در مرز میان خیال و واقعیت سیر می‌کند. اضطراب حاصل از عدم شناخت عالم هستی سبب می‌شود که وی در برخورد با جهان و حوادث ناگوار آن، به تأمل در باب بینامتن‌های تاریخی مکتوب و شفاهی ذهن خویش بپردازد. جریان سیال ذهن راوی در بینامتن‌های گوناگون، پیرنگ و روابط علّی و معلولی رمان را سُست می‌کند. این گسست و عدم انسجام، زمانی نمود بیشتری پیدا می‌کند که راوی به طرزی هراس‌آور و زمان‌پریشانه، شخصیت‌های اسطوره‌ای، تاریخی و معاصر را یکی می‌پندارد و برای وی «زمان به مجموعه‌ای از حال‌های مکرر چندپاره» (مادان، 1382: 179) تبدیل می‌شود، به گونه‌ای که راوی در یک تک‌گویی درونی به خود نهیب می‌زند:

«نکند که جهان مرزهای معقول، منطقی، عقلانی و ثابت خود را برای من دارد، از دست می‌دهد و همه چیز را قاطی کرده‌ام، زمان، مکان، اشیاء و اشخاص انگار در ذهن من جابه‌جا می‌شدند، تغییر شکل می‌دادند، به شکل هم درمی‌آمدند، خواب و بیداری جایشان عوض می‌شد...» (علومی، 1389: 13).

بدین ترتیب، ذهن راوی مرزهای زمان را درمی‌نوردد و با شخصیت‌های اسطوره‌ای همنشین می‌شود:

«مرد غریبه، حالا دَرِ آهنی کافه را محکم گرفته، و در برابر نورمحمد مقاومت می‌کرد، گردن می‌کشید و شاید خطاب به من، داشت می‌گفت که: ضحاک ماردوش را دیده‌ای؟ مار، مار نگاهش ،مرگ... مار از آب و آتش است» (همان: 62).

نمونه‌های دیگر از زمان‌پریشی راوی در کابوس‌های شبانة وی آشکار می‌شود. راوی بعد از ورود به بم، به خانة یکی از دوستانش به نام ابراهیم می‌رود. آقای علوی، پدر ابراهیم، دربارة سرگذشت غم‌انگیز بم در طول تاریخ صحبت می‌کند و راوی در کابوسی هراس‌آور، مرگ قهرمانان اسطوره‌ای و تاریخی کرمانی را مانند کشته شدن هفتواد به دست اردشیر بابکان، آسپیگان به دست اسکندر یونانی و رفعت نظام به دست پشنگ در خواب می‌بیند (ر.ک؛ همان: 125ـ126). علاوه بر راوی، شاهین اسپندار که در واقع بُعد دیگری (هستی دیگری) از خود راوی است (و راوی دچار چندشخصیتی است)، در جستجوی حقایق زندگی است، به گونه‌ای مالیخولیاوار و روان‌پریش دچار چندپارگی زمانی و گرفتار تسلسلی از اکنون‌های مکرر و همیشگی شده‌است. وی پشنگ دیهیم (نگهبان آسایشگاه) را با شغاد یکی می‌پندارد: «می‌گفت که دیهیم همان شغاد است. می‌گفت که آمده بم، حتماً قصد خوبی ندارد. می‌گفت باید جلوش را گرفت، ولی هیچ کس باور نمی‌کند. این حرف‌ها را قبول داری علومی؟» (علومی، 1389: 33).

علاوه بر رفتارهای روان‌پریشانة راوی که مدام و پیوسته وی را از زمان حال داستانی جدا می‌کند و با بینامتن‌های شفاهی و کتبی حافظة قومی‌ خود پیوند می‌دهد، افکار دیگر شخصیت‌های رمان نیز نظم زمانی داستان را برهم می‌زند و دائم به گذشته ارجاع می‌دهند. دکتر کریمی در گفتگو با راوی اشعاری از مولانا و حافظ می‌خواند (ر.ک؛ علومی، 1389: 65) و یا بیب جان برای او قصة عامیانة بلبل سرگشته را تعریف می‌کند (ر.ک؛ همان: 95ـ97) و آقای علوی که با پرش از مقاطع مختلف تاریخی، تسلسل‌وار به حملة اردشیر به کرمان و جنگ با هفتواد و حملة اسکندر به ایران و کشتن آسپیگان سردار شجاع کرمانی و نیز حملة آغامحمدخان قاجار به کرمان و از حدقه درآوردن چشمان کرمانی‌ها (ر.ک؛ همان: 82ـ117) اشاره می‌کند. همة این موارد، نمونه‌هایی از کاربرد بینامتن در ایجاد عدم انسجام و برهم زدن روابط علّی و معلولی روایت است که خواننده را از لذت سادة دریافت بازمی‌دارد و به وی فرصت می‌دهد تا در فضای ایجادشده در پیرنگ خطی داستان دربارة هر یک از بینامتن‌های یاد‌شده درنگ و تأمل کند.

4ـ2. بینامتن و پارانویا

یکی از مشخصه‌های شخصیت‌های متون پسامدرن، پارانویا و یا احاطه شدن در نظام فکری دیگری است. شخصیت‌های پارانویایی دچار اضطراب‌هایی نظیر بی‌ثباتی دوام روابط انسان‌ها، محدود شدن به هر گونه مکان یا هویت خاص، آزار رساندن جامعه به فرد هستند. لذا برای مقابله با توطئه‌های فردی طرح‌ریزی می‌کنند (ر.ک؛ لوئیس، 1383: 96). یکی از مشخصه‌های اصلی راوی سوگ مغان نیز وحشت و ترس وی از کسانی است که او را آدمی خیالاتی و هپروتی می‌دانند که باید با لگد از اجتماع بیرونش کرد (ر.ک؛ علومی، 1389: 8). این وحشت به کابوس‌های شبانة وی تبدیل می‌شود. راوی در کابوس‌هایش مرد پوستین‌پوشی را می‌بیند که خود را از نسل حاکمان آشور و شغاد معرفی می‌کند:

«مرد پوستین‌پوش دست‌بریده را که از دور به نظر می‌آید انگشتری زرین هم به انگشت دارد، مثل یک تکه گوشت بالای سَرِ خود تکان‌تکان می‌دهد، به من می‌گوید: جناب از من مترس!... نمی‌خواهم از خودم تعریف کنم، ولی شجره‌نامه دارم، طایفة ما می‌رسد به آشور بانی‌پال و شغاد... (خندید، همان قه‌قه خشک چندش‌آور میان‌تهی) این جور کارها برایم عادی است. دستش سیاه شده بود، می‌مرد....» (علومی، 1389: 11).

علاوه بر این، از نظر راوی، جهان عرصة وحشت‌زایی است که در حافظة فردی و قومی ساکنانش چیزی جز ترس و خشونت باقی نگذاشته‌است. بنابراین، از دیدگاه وی، تراژدی‌های رستم و سهراب (ر.ک؛ همان: 8)، داستان‌های عامیانة دختر نارنج و ترنج (ر.ک؛ همان: 8)، بلبل سرگشته (ر.ک؛ همان: 95ـ97)، عمه گرگی و دختر شیرخواره‌ای که اسب‌ها را می‌خورد (ر.ک؛ همان: 117) و غیره، همه بینامتن‌های شفاهی و مکتوبی است که نشانة غلبة رنج و عذاب در دنیاست. راوی به پیشنهاد روانپزشک خود به زادگاهش بم می‌رود تا شاید در آنجا به آسایش برسد، اما در آنجا نیز تاریخ غمبار کرمان از اسطوره (جنگ اردشیر بابکان با هفتواد) تا تاریخ (حملة آغامحمد خان قاجار به کرمان) وی را بیش از پیش به اسارت در چرخة رنج‌آور هستی می‌کشاند. این شواهد نشان می‌دهد که نویسنده به منظور تصویر و تجسم ذهن پارانویایی راوی، از بینامتن‌های گوناگونی بهره گرفته‌است و با یادکرد نمونه‌هایی از ماجراهای رنج‌آور، اسارت در چرخة پایان‌ناپذیر مصائب را در ذهن بیمارگون راوی تشدید می‌کند.

4ـ3. بینامتن و دور باطل

«دور باطل» در ادبیات پسامدرنی زمانی به وجود می‌آید که متن و دنیا هر دو نفوذپذیر شوند تا حدی که نتوان بین آن دو تمایز گذاشت. در این حالت، امر واقعی (یعنی دنیا) و امر استعاری (یعنی داستان) در یکدیگر امتزاج می‌یابند و درنتیجه، ممکن است یا «اتصال کوتاه» (ورود نویسنده به داستان) و یا «پیوند دوگانه» (حضور شخصیت‌های واقعی تاریخی در داستان) ایجاد شود (ر.ک؛ لوئیس،1383: 103). راوی برای رهایی از کابوس‌های شبانه به تشخیص روانپزشک خود (آقای دکتر کریمی) به زادگاهش، بم می‌رود تا حال و هوایی عوض کند و نوشته‌های شاهین اسپندار را که در واقع، نمودی از ابعاد ناشناختة وجود راوی است و در آسایشگاه روانی بستری است، برای وی بیاورد. اسپندار در گفتگو با راوی اظهار می‌کند که پشنگ (نگهبان و در واقع، همه کارة آسایشگاه)، همان وزیر اردشیر بابکان است که در جنگ با هفتواد، سَرِ هفتواد را از تنش جدا کرده‌است و سرانجام نیز هنگامی که ضحاک اهریمن‌صفت زنجیرهای اسارت را پاره نماید، با او جهان را نابود می‌کند:

«پشنگ محاکمه‌اش کرده، گفته از دستگاه فهمیده‌ام که تو، اسم آن دختر یا پسر نمی‌دانم، می‌گویند بیدخت است، گفته تو خواب دیده‌ای که من همان پشنگی هستم که با اردشیر حمله کردیم، هفتواد و مردم ارگ را قتل عام کردیم...

به پشنگ بخند! گفته بله، من همانم، ولی نباید به هیچ کس بگویی، چون هنوز وقتش نشده که...

ساکت شد. کنجکاو شده بودم، پرسیدم: وقت چی نشده؟

اسپندار بلند شد، در را باز کرد و به سرتاسر راهرو نگاه کرد، بالای سَرِ من ایستاد، آهسته گفت در اسطوره‌ها آمده که ضحاک زنجیرپاره می‌کند، دوباره می‌آید» (علومی، 1389: 130).

نمونة دیگر بهره‌مندی از متون پیشین در مؤلفة دور باطل، سیلان ذهن و کابوس‌های شبانة راوی است که او را به زمان‌های گذشته و متون تاریخی و اسطوره‌ای می‌برد. همچنین، همراه راوی، شخصیت‌های دیگر رمان مانند بیب جان و پشنگ نیز از دنیای داستانی خود خارج شده، به بینامتن‌های اسطوره‌ای و تاریخی وارد می‌شوند:

«در یک پادگان قدیمی بودم... چندین اسیر از ارگ بم آورده بودند. دست‌ها، گردن و پاهای اسیرها را که بیشترشان هم بچه و زن بودند، با طناب‌هایی زمخت بسته بودند.... چند سرباز اردشیر با نیزه‌هایی از چوب محکم و بلند، با سرنیزه‌هایی تیز و براق و لکه‌های خون کهنه کنار اسیرها ایستاده بودند... از زن‌ها، زنی اسیر و پیرـ عجیب است که شباهت به بیب جان داشت. ناگهان بر خاک افتاد. بقیه با احتیاط، در حالی که نگاه‌هایی ترسیده به سربازها داشتند، بر زمین نشستند و سربازها اعتنایی نکردند... ناگهان صدای رپ‌رپ طبل برخاست... پشنگ با قدم‌های سنگین آمد، مرا گذرا و بی‌تفاوت نگاه کرد. نگاه به جماعت اسیرها برگرداند که حالا همه‌شان ایستاده بودند و با ترس نگاهش می‌کردند... پشنگ گفت: اهوره‌مزداست آن که جان می‌بخشد و می‌ستاند. من در سایة مهر اردشیر رایومند همچون اویم. نگاه به جماعت کرد و پیرمرد را به میان میدانگاه پرتاب کرد. سکوت، سکوت سنگین همه... پشنگ شمشیری از غلاف بیرون کشید. بر سَرِ پیرمرد فریاد زد. بدو...» (همان).

بدین‌ ترتیب، کابوس‌های پایان‌ناپذیر راوی لایه‌های اسطوره‌ای زمان را درمی‌نوردد و به بینامتن‌های تلخ تاریخی کرمان پیوند می‌خورد:

«بعد، برهوتی بود تفتیده، در هُرم لرزان گرما، اشخاص کژ و مَژ به نظر می‌رسیدند. جلوتر رفتم: چند افسر یونانی با کلاه‌خودهای زرین و پَرهای رنگی و رداهای ارغوانی نشسته بر اسب، تماشا می‌کردند... پشنگ گفت: اینک این منم و آنک اوست، آسپیکان. تیر در کمان گذاشت، نشانه گرفت. تیر در آن سکوت سنگین، فررررر صدا داد و در چشم آسپیکان نشست، خون فواره زد. افسرهای یونانی بلند خندیدند و ناگهان با بلند شدن ضجّه‌های پُردرد آسپیکان ساکت شدند. تیر دوم هم در چشم دیگر آسپیکان نشست. اما عجیب است که تیر سوم را من پرتاب کردم، افسرهای یونانی انگار به تشویق هیاهو کردند و پشنگ دوستانه دست بر شانه‌ام کوبید... اما تیر در دل آسپیکان نشسته بود... ده‌ها کبوتر خونی با پر و بال قرمز خون چکان بر سرتاسر صحرا می‌پریدند... از آسمان و زمین خون می‌بارید و خون می‌جوشید... زار زدم، نالیدم، در خواب می‌دانستم که می‌خواهم به او بگویم که همة این‌ها شوخی بوده که جدی و خونبار شده، می‌خواستم و نمی‌توانستم و می‌نالیدم...» (همان: 126).

از موارد دیگری که موجب فراخواندن متون پیشین در متن جدید شده‌است، بهره گرفتن از نمادهای اسطوره‌ای است که از زمان‌های متنی‌شدة گذشته وارد زمان حال شده‌اند؛ به عنوان مثال، نام یکی از شخصیت‌های رمان موجودی عجیب‌الخلقه به نام «گزو» است که چون زیر درخت گز پیدا شده، به این اسم نامیده شده‌است و وجودش در داستان نمادی از به وقوع پیوستن تراژدیی تازه است:

«انگشت جنباند، چشم دراند، با لحنی جدی افزود که البته اسمی توهین‌آمیز و یا مسخره نیست، اصلاً و ابداً... چون از شاخة همین درخت گز بود که رستم تیر ساخت و دو چشم اسفندیار را کور کرد» (همان: 177).

همچنین، در توصیف شکوفا شدن درختی که رفعت نظام بر آن به دار کشیده شده بود، از نماد روییدن گیاه از خون سیاوش بهره برده‌است. این نماد نیز دلالت بر تکرارپذیر بودن مرگ مظلومانه و در عین حال، جاودانگی آن دارد:

«می‌دانستی که محلی‌ها و مردم اینجا معتقدند درخت خشکی که رفعت نظام، همشهری تو، را صد سال قبل به آن دار زدند، ناغافل سبز شد؟ نگاه برگرداندم و شگفتا! آری، همة درخت‌ها، درختچه‌ها، بوته‌های گل، همه به شکل او درآمدند و باز شکل دیگر کردند» (همان: 211).

نمود دیگری از حضور بینامتن در مؤلفة دور باطل، تکرار حوادث تلخ تاریخی است. تکرارهای‌ دهشت‌آوری که راوی را به مرز جنون می‌کشاند:

«البته رسمی خیلی خیلی قدیمی بود که در تالار آینه‌خانه، پادشاهان دستورهای مهم صادر می‌کردند. آغامحمدخان در تالار آینه دستور کور کردن کرمانی‌ها را داد... دیگر چه بگویم؟ در همچه تالاری بود که اردشیر دستور کشتار داد و یا شاه ماد در همین جور تالار آینه‌ای بود که از جسد پسر وزیر خودش کباب درست کرد و به خورد وزیر داد!...» (همان: 213).

بنابراین، تکرار ماجراهای اسطوره‌ای و تاریخی در دنیای متن و جهان داستانی سوگ مغان، دور باطلی است که شناخت‌پذیر بودن عالم هستی در تفکر مدرنیسم را خدشه‌دار می‌کند.

4ـ4. بینامتن و وجودشناسی

یاکوبسن جزء کانونی هر اثر را عنصر غالب آن می‌داند، به گونه‌ای که این عنصر بر سایر اجزای اثر سیطره دارد و آن را تعیین و دگرگون می‌کند. برایان مک هیل با اشاره به این تعریف، تمایز اصلی مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را در تغییر عنصر غالب این آثار از معرفت‌شناسی به وجودشناسی می‌داند (ر.ک؛ مک‌ هیل، 1386: 116 و 130). بدین ترتیب، پرسش‌های معرفت‌شناختی، مانند «این دنیا را که من جزئی از آن هستم، چگونه می‌توانم تفسیر کرد؟»، جای خود را به پرسش‌های وجودشناختی، مانند «این دنیا کدام دنیاست؟ در این دنیا چه باید کرد؟ کدام یک از نفس‌های من [کدام بخش روان من؟ خودآگاه، ناخودآگاه و...] باید آن کار را بکند؟» می‌دهد (ر.ک؛ تدینی، 1388: 27). از دیدگاه دیوید لاج نیز درون‌مایة اصلی رمان‌های پست‌مدرن تلاش‌های «هستی‌شناختی» یا «وجودشناختی» است، لیکن به طور کلی، عالم هستی در برابر کوشش‌های بی‌اختیار انسان برای تفسیر کائنات مقاومت می‌ورزند (ر.ک؛ لاج، 1386: 155). در رمان سوگ مغان، راوی به واسطة خواب‌ها و رؤیاهای کابوس‌وار خویش وارد دیگر عوالم وجودی می‌شود و یا بخشی از ضمیر ناخودآگاه راوی در قالب شخصیت دیگری به نام شاهین اسپندار، در آسایشگاه به سر می‌برد. همچنین، شخصیت‌های دنیای واقعی مانند ایرج بسطامی وارد عالم داستانی می‌شوند. تمام این موارد مرزهای ثابت و پایدار شناخت را فرومی‌ریزد و امکان معرفت نسبت به عالم هستی را از بین می‌برد.

علاوه بر تداخل دنیای واقعی و داستانی در یکدیگر که مرزهای وجودی را می‌شکند، مهم‌ترین دغدغة راوی، پاسخ دادن به پرسش‌های وجودشناختی است. راوی به منظور یافتن پاسخی برای پرسش‌های هستی‌شناختی مرگ و زندگی به گفتگو با بینامتن‌ها روی می‌آورد. وی در همان صفحات آغازین رمان، برای رهایی از رنج طاقت‌فرسای زندگی و غلبة ناخوشی‌ها بر خوشی‌ها، آرزو می‌کند که کاش حداقل در عالم قصه‌ها مرگی وجود نداشت: «آیا حتی در خیال، در عالم و دنیای قصه‌ها می‌شود این دنیای ما جماعت کمی لطیف‌تر بشود و دخترهای پری‌وار نارنج و ترنجش این جور زود پرپر نشوند؟» (علومی، 1389: 8). سپس با یادآوری مصرعی از شاهنامة فردوسی، بر غلبة شرور در جهان هستی تأکید می‌کند: «مگر فردوسی نگفت که: فزون آمد از رنگِ گل رنج خار؟» (همان: 8).

علاوه بر این، پرسش‌های راوی دربارة وجود اضداد در جهان هستی بینامتن‌های متنوعی را به متن می‌کشاند و به این ترتیب، وجود شرور را همچون پرسشی بی‌پاسخ برای همگان نشان می‌دهد:

«حالا هم که این‌ها را به شما می‌گویم، اصلاً توقع باور کردن ندارم. برای من چه فرقی می‌کند؟ آیا می‌شود که سَرِ بریدة کوچک و چرخان در آسمان، آن نگاه‌های زلال معصوم کودکانه را به جای خود برگرداند؟ اگرچه آن هم فایده ندارد. همه طعمة مرگ هستیم، ولی این چهار صباح زندگی از حد تحمل موجودی ضعیف و در همان حال بی‌رحم، بیچاره و در همان حال خونخوار، ترسو، دزد، دغل و نیرنگباز به در است. معلوم است که همه این ‌طور نیستند. حکمای قدیم هم حتماً شب و روز به این جور مسائل فکر کرده‌اند:

راوی سوگ مغان همانند مولانا به دنبال دنیای دیگری است که انسانیت در آن حاکم باشد. علاوه بر این، دکتر کریمی، دوست راوی و روانکاو او، به وی می‌گوید انسان همچنان در بربریت خود مانده‌است و تمام دعواها بر سَرِ نان بیشتر و حرص و شهوت است. کسانی که مانند راوی اسیر حرص و آز نیستند، با دیدن فجایع، از نظر عاطفی فلج می‌شوند. بنابراین، به او پیشنهاد می‌کند: «به نظرم بچسب به همین زندگیت، دور و بر فکرهایی که از حد من و تو بیرون است، مگرد» (همان: 67). آنگاه با نقل ابیاتی از آغاز و انجام داستان رستم و سهراب از راوی می‌خواهد حقایق زندگی  و از جملة آن‌ها مرگ را هم بپذیرد، حتی اگر هیچ پاسخی برای چرایی آن نیابد (ر.ک؛ همان: 67):

همچنین، علاوه بر دکتر کریمی و راوی (علومی) دیگر شخصیت‌های نیک‌اندیش رمان سوگ مغان در برابر امور متناقض گیتی شگفت‌زده و حیران هستند. آقای علوی با نقل این دو بیت که فردوسی حیرت‌زده از مرگ سیاوش بی‌گناه سروده‌است، اعجاب خویش از مرگ آسپیکان دلاور در مقابله با اسکندر و یونانیان را بیان می‌کند (ر.ک؛ علومی، 1389: 128):

بنابراین، پرسش‌های وجودشناختی راوی، بینامتن‌هایی را به میان می‌کشد که دغدغة آدمی از ازل تا ابد خواهد بود و برخلاف دیدگاه تجربه‌گرای مدرنیستی، به‌راحتی نمی‌توان بدان پاسخ داد و چرایی آن خارج از حوزة شناخت بشر قرار می‌گیرد.

4ـ5. بینامتن و ساختارشکنی کلان‌روایت

لیوتار در عبارت و تعریف مشهور خود، «پست‌مدرنیسم» را به عنوان «بی‌باوری به همة فراروایت‌ها» تعریف می‌کند (ر.ک؛ محمدپور، 1387: 51). لیوتار دو نوع فراروایت را برای مشروعیت از هم تفکیک می‌کند: نخست موضوعات و مسائل داستانی، مانند انسانیت، رهایی، روشنگری و دوم مسائلی نظیر حقیقت و روح، داستان دانش، ایدئالیسم آلمانی و خودمشروعیتی دانش. در نظر وی، فلسفة اخلاق، سیاست و دانش مدرن که با دکارت آغاز شد و از طریق کانت و هگل به مارکس رسید، مبانی شکل‌گیری اولیة روایت‌های کلان را ایجاد کرد (ر.ک؛ همان: 60). راوی رمان نیز عقلانیت مدرن که تکیه بر تجربه‌گرایی و دین‌ستیزی دارد، برنمی‌تابد: «شاید آن همه قصه و حماسه و تراژدی از رستم و سهراب و اسفندیار و افراسیاب و دختر نارنج و ترنج، همه‌اش برای سرگرم شدن جماعت بوده... واقعاً نمی‌دانم، واقعاً حیران شده‌ام» (علومی، 1389: 8).

دکتر کریمی نیز با اشاره‌ای به مغان و سیر و سلوک باطنی آن‌ها و کشاکشی پایان‌ناپذیر بین عقل و معنویت، خط بطلان می‌کشد بر کلان‌روایت علوم تجربی که هر آنچه خارج از دایرة شناخت انسان باشد، انکار می‌کند:

«من داشتم چای می‌نوشیدم که دکتر کریمی گفت مغ‌ها به بینش شهودی و اشراقی، خلاصه به بینش عاطفی خیلی اهمیت می‌دادند. آن‌ها هفت مرحلة سلوک باطنی داشتند؛ همان که مولانا می‌فرماید: هفت شهر عشق را... جدال عقل و عشق گویا تا بشریت هست، آن هم هست، اما... اما علومی...» (همان: 33).

بنابراین، دکتر کریمی از راوی/ علومی می‌خواهد که برود و یادداشت‌های اسپندار را بیاورد تا با استفاده از آن‌ها اثبات کند که بشریت هنوز به پرسش‌های هستی‌شناسانه‌اش پاسخ قطعی نداده‌است:

«خواهش می‌کنم بروی بم و این یادداشت‌ها را برایم بیاوری. کمک بزرگی به من است که در انجمن جهانی روانکاوان، مقاله از یادداشت‌های اسپندار تهیه کنم. برای همه‌شان جالب است، چون دنیای غرب الان اسطوره‌اش شده یا فوتبال و یا امثال مایکل جکسون» (همان: 35).

در جایی دیگر از رمان، راوی در گفتگویی درونی با خود، پایه و اساس فلسفه را نقض می‌کند. آنگاه که می‌بیند فلسفه پاسخی در برابر حوادث ناگوار هستی ندارد:

«تمام فلسفه و حکمت افلاطون و عالم مُثُلش در برابر آن سَرِ کوچک گوی‌مانند با موهای شلال و پُرپیچ‌وخم، سَرِ کوچکی که از تن جدا شده و در هوا تاب می‌خورد، بی‌معنی می‌شود. آدم از خود می‌پرسد: پس مُثُل آن نگاره‌های آهووار هراسیده در کجاست؟ توت خوردن و آب نوشیدن و در حوضچة اکنون آب‌تنی کردن سهراب هم می‌شود گریز، می‌شود یک کار مضحک، می‌شود رؤیای خودساخته، وقتی که داری به قول سپهری، توت بی‌دانشی می‌خوری و آب بی‌فلسفه می‌نوشی...» (همان: 39).

در اینجا نیز راوی تمام مباحث فلسفی را به علت بی‌پاسخ بودن در برابر سَرِ از تن جداشدة دخترکی بی‌گناه، بی‌معنی می‌داند. سپس با اشاره به قسمت‌هایی از شعر سهراب سپهری، بر بی‌جواب بودن علم و دانش دربارة چرایی زندگی و چرایی رنج‌آور بودن آن تأکید می‌کند و معتقد است همانند سهراب سپهری در برابر این پرسش که زندگی چست؟ باید گفت: «زندگی آب‌تنی کردن در حوضچة اکنون است». لذا هیچ قطعیتی دربارة آنچه رخ داده‌است و آنچه رخ خواهد داد، وجود ندارد.

4ـ6. بینامتن و روش‌شناسی پسامدرن (نقیضه و ساختارشکنی)

روش‌شناسی پست مدرن تمام پتانسیل خود را به نقد و به چالش کشانیدن داده‌ها و اطلاعات موجود نظری و تجربی که متضمن بیان واقعیات اجتماعی است، اختصاص می‌دهد (ر.ک؛ محمدپور، 1387: 74). از نظر باختین، نقیضة «سویه» یا «جهت‌گیری» ارزشگذارانه، الگوی تقلیدشده را وارونه می‌کند (ر.ک؛ مک‌ هیل، 1383: 158). در واقع، پسامدرنیسم موضوع متناقضی است که از راه بازخوانی نقادانه یا آیرونی‌وار هنر گذشته، عرف‌های گذشته را مورد استفاده و سوء استفاده قرار می‌دهد (ر.ک؛ لوئیس، 1383: 83). جان بارت (1967م.) معتقد است که نویسندگان پسامدرن از راه بخیه زدن پیکر مثله‌شدة رمان در جا‌به‌جایی‌های جدید می‌تواند جان تازه‌ای در کالبد بی‌جان رمان بدمد (ر.ک؛ همان: 86). به نظر فردریک جیمسون (1983م.)، نویسندگان و هنرمندان عصر حاضر دیگر نخواهند توانست سبک‌ها و عوامل داستانی جدیدی از خود ابداع کنند، بلکه صرفاً ترکیب‌های محدودی امکان‌پذیر است و بی‌نظیرترین این ترکیب‌ها پیش از این به ذهن داستان‌نویسان خطور کرده‌است (ر.ک؛ لوئیس، 1383: 87). از مهم‌ترین مواردی که نویسنده در آن به انکار زیرمتن یا ساختارشکنی متن پیشین روی آورده‌است، داستان جنگ اردشیر با هفتواد است. تاکنون تحلیل‌های گوناگونی دربارة این داستان شاهنامه انجام شده‌است:

«نولدکه گفته‌است داستان هفتواد تداعی اسطورة باستانی آپولو و هیدرا به شمار می‌رود. مول نیز اعتقاد داشت که تداول آن افسانه، اشاره‌ای به رواج کرم ابریشم داشته‌است... دارمستتر به‌درستی می‌گوید دشواری عمده در این است که چگونه این اسطوره‌ها در تاریخ اردشیر جایی برای خود باز کرده‌است و فرض کرده که کِرم مورد نظر بحث، اشاره‌ای به ضحاک دارد» (واحددوست، 1387: 235).

ولی علومی که خود را راوی تاریخ تلخ و مصیبت‌بار کرمان می‌داند، تاریخی که سراسر در آن شاهد خون و خشونت از دوران باستان تا دوران معاصر است، در جستجوی نانوشته‌های روایت‌های تاریخی و اساطیری است: «در تاریخ و اسطوره خواندن، نانوشته‌ها اصلی‌تر از نوشته‌هاست» (علومی، 1389: 82).

بنابراین، وی می‌کوشد با استفاده از مؤلفة عدم قطعیت و فروپاشی کلان‌روایت‌ها و نیز نظرگاه اکسپرسیونیستی نویسنده که درصدد کشف و بروز حقیقت محض است، تاریخ حقیقی را از دل اسطوره بیرون بکشد. در این رمان، علومی در دو مورد، یعنی داستان جنگ اردشیر و هفتواد و نیز داستان اسکندر با رد و انکار شاهنامه به شکست کلان روایت اسطوره روی آورده‌است تا لایه‌های پنهان اسطوره را آشکار کند. در این رمان، هفتواد دلیرانه در برابر اردشیر که قصد تسخیر کرمان را دارد، مقاومت می‌کند (ر.ک؛ همان: 125). در منابع تاریخی آمده‌است:

«اردشیر بعد از آنکه طغیان دارابگرد را فرونشاند، با استحکام مبانی قدرت خویش پرداخت و ایالت کرمان که در جوار کشور او بود، مسخر و پادشاه آن موسوم به "ولخش" را اسیر کرد. سواحل خلیج فارس جزو قلمرو آن شهریار جهانگشا گردید. در این ناحیه سلطانی بوده که مردم او را چون خدایی می‌پرستیدند. وی به دست اردشیر از پای درآمد» (کریستن‌سن، 1372: 135).

به مرور زمان، این شهریار به صورت شخصیتی افسانه‌ای درآمد و آنچه در کتاب کارنامگ اردشیر دربارة مبارزة او با اژدهای هفتان‌بخت و ریختن فلز گداخته در کام آن آمده‌است، اقتباسی از قصة مردوک، خدای بابلیان است. مردوک بادی وحشتناک برانگیخت تا در دهان عفریت عظیم موسوم به تیامت فرورفت و از پا درآمد (ر.ک؛ همان: 147). بر این اساس، آنچه نویسندة سوگ مغان دربارة اردشیر و هفتواد ذکر می‌کند، به شواهد و منابع تاریخی نزدیک‌تر است و روایت شاهنامه دربارة هفتواد را نقض می‌کند؛ زیرا در شاهنامه، هفتواد نیرویی اهریمنی است که به واسطة افسون و جادو توانسته‌است در برابر اردشیر مقاومت کند.

علاوه بر جنگ اردشیر با هفتواد، نویسنده به فجایع و جنایات اسکندر و یونانیان در حمله به ایران اشاره دارد که به رد و انکار آنچه در شاهنامه دربارة این شخصیت آمده‌است، می‌انجامد. از آنجا که برای ایرانیان پذیرش شکست از اسکندر یونانی و آنگاه حکومت سلوکیان بر ایران مسئله‌ای تلخ و باورناپذیر می‌نمود، در روایات عامه و در شاهنامه، با انتساب نژاد اسکندر به ایرانیان، خواستند اندکی از شومی و تلخی این شکست بکاهند (ر.ک؛ عرب‌شاهی، 1383: 99). بنا بر روایت شاهنامه، دارا با ناهید (دختر قیصر روم) ازدواج می‌کند، اما به علت بوی بد دهان ناهید، او را در حالی که باردار بود، نزد پدرش بازگرداند و قیصر از ننگ این عمل دارا، مجبور شد نوه‌اش را به عنوان پسرش معرفی کند:

حال آن ‌که در سوگ مغان، یکی از شخصیت‌های داستان به نام «آقای علوی»، از دلاوری‌های آسپیگان در برابر مظالم یونانیان یاد می‌کند. این ساختارشکنی و نقیضه‌پردازی، ارج و اعتبار درستی بینامتن شاهنامه را به عنوان کلان‌روایتی که سند هویت و ملیت ایرانیان به حساب می‌آید، فرومی‌ریزد.

4ـ7. بینامتن و عدم قطعیت معنا

رمان‌نویسان پسامدرن بیش از پیش بر امر ذهنی تأکید می‌ورزند، تا حدی که حتّی خود واقعیت را هم نوعی داستان ساختگی محسوب می‌دارند. این تأکید به این معناست که اذهان فردی را از منظرهای دیگر هم می‌توان مورد کاوش قرار داد؛ زیرا اکنون فعالیت‌های ذهن، خاستگاه واقعیت قلمداد می‌گردید. هیچ واقعیتی وجود ندارد، مگر اینکه حالات ذهنی ما ابتدا آن واقعیت را در چارچوب معینی قرار دهند، پردازش کنند و به شکل داستان درآورند (ر.ک؛ متس، 1386: 221). داستان‌های پسامدرن شکاکیتی منفی و همه‌جانبه را نسبت به وجود معنایی قطعی و ثابت منعکس می‌کنند. نویسندگان پسامدرن به داستان‌های بزرگی که در گذشته طرز فکر، زندگی، کار، احساس و نگارش آن‌ها را تعیین می‌کرد، هیچ باور نداشتند (ر.ک؛ همان: 204). یکی از بهترین روش‌ها برای انعکاس عدم قطعیت، تقلید تمسخرآمیز از آثار ادبی پیشین به منظور اثبات بی‌پایه بودن هر گونه ادعای برخورداری از معنا و ایمان و حقیقت است (ر.ک؛ همان: 207). ادبیات داستانی پسامدرن این نظر را القا می‌کند که بازنویسی یا بازنمایی گذشته در داستان و تاریخ باعث می‌شود که گذشته برای ما در زمان حال دسترس‌پذیر باشد و به عبارت دیگر، امری قطعی و غایتمند تلقی نگردد (ر.ک؛ هاچن، 1383: 254). تردید روا داشتن مدرنیست‌ها دربارة حقیقت، در عمل منجر به دیدن امور از منظرهای متفاوت و تشکیک در درستی حکمت متعارف شد. آن‌ها بر این عقیده بودند که ادراک و دانش انسان برای فهم حقیقت کفایت نمی‌کند و بازنمایی را قدرتمندانه‌ترین امکان نیل به حقیقت می‌دانستند، لیکن پسامدرن‌ها بیش از پیش شکاکیت مدرنیست‌ها را تشدید کردند و امکان بازنمایی را از بیخ و بن سُست کردند. آنان درصدد اثبات این بودند که انسان ناگزیر از به‌کار بردن واسطه است؛ زیرا هیچ واقعیتی خارج از حیطة زبان و اندیشه وجود ندارد (ر.ک؛ متس، 1386: 206). در رمان سوگ مغان نیز در وقایع اسطوره‌ای و تاریخی تشکیک می‌شود. علومی با ارائة چهره‌ای مثبت از هفتواد و اشاره به جنایات اسکندر در کرمان، روایت دیگرگونه‌ای از جنگ اردشیر با هفتواد و حملة اسکندر به ایران ارائه می‌دهد که با آنچه در شاهنامه آمده‌است، متفاوت است. از دیدگاه علومی، مورخان حقایق تاریخی را بازنمایی نکرده‌اند، بلکه تنها آنچه را که در حیطة زمان، زبان و اندیشة دورانشان گذشته‌است، بیان نموده‌اند. در مواردی نیز شکاکیت بیش از حد شخصیت‌های رمان، قهرمانان حماسی و کنش‌های آنان را به تمسخر می‌گیرد؛ به عنوان مثال، در رمان سوگ مغان، یکی از دوستان راوی، رستم را هفت‌خطی تمام‌عیار می‌داند و راوی از درویش مارگیری که هر جا به یک اسمی خود را معرفی می‌کند، یاد می‌کند که می‌گفت: «رستم زال دروغگویی هفت‌خط و مال‌مردم‌خور و چاخانی بوده که حق خواهر و برادرهاش، مثلاً حق شغاد را خورده بوده، چون گردنش کلفت بوده، باج می‌گرفته از همه...» (علومی، 1389: 22).

شکاکیت و عدم قطعیت در این اثر به درجه‌ای می‌رسد که حتی در موجودیت ذاتی شخصیت‌های تاریخی نیز تردید می‌شود و همة آن‌ها تسلسل‌وار نماد زایش مجدد اهریمن و اهورا هستند؛ مانند درویش معرکه‌گیر که خود را از نژاد شغاد معرفی می‌کند، پشنگ دیهیم که به گفتة اسپندار، همان وزیر اردشیر ساسانی است. حملة آغامحمدخان قاجار به کرمان و زلزلة بم نمودهایی از جلوة اهریمنی است. راوی، شاهین اسپندار، سیاوش، آسپیگان، رفعت نظام، جلوه‌های اهورایی تکرار شونده‌اند، لیکن در عین حال، قطعیتی وجود ندارد و شاهین اسپندار می‌تواند همان پشنگ دیهیم باشد و یا جهان‌پهلوان شاهنامه، دروغگویی تمام عیار.

نتیجه‌گیری

محمدعلی علومی در رمان سوگ مغان، آگاهانه بینامتن‌های تاریخی و اسطوره‌ای را فرامی‌خواند و با تلفیق آن‌ها با مؤلفه‌های پسامدرنی، از جمله نسبی‌گرایی و عدم قطعیت، شکست کلان‌روایت‌ها، و گرایش‌های مکتب اکسپرسیونیستی توانسته‌است تجربیات ذهنی، عواطف و احساسات شخصی خویش را به تصویر بکشد. درهم‌تنیدگی روایت‌های مختلفی مانند تضمین ابیاتی از فردوسی، مولانا، سعدی و حافظ و نیز وقایع تاریخی، مانند حملة اسکندر به کرمان و کشته شدن دلاوران کرمانی، همچون آسپیگان و رفعت نظام پیوسته پیرنگ رمان را می‌گسلاند و انسجام آن را از بین می‌برد. همچنین، نویسنده مؤلفة دور باطل را در کابوس‌های شبانة راوی نشان می‌دهد که او را از لایه‌های مختلف زمان عبور می‌دهد و نظاره‌گر وقایع تاریخی می‌سازد. نمونه‌های دیگری از دور باطل در این اثر، حضور شخصیت‌های اسطوره‌ای مانند ضحاک و پشنگ در قالب شخصیت‌های رمان است. علاوه بر این، استفاده از نمادهای اسطوره‌ای مانند سبز شدن درخت به واسطة ریختن خون بی‌گناه دلالت بر استفادة نویسنده از بینامتن‌های اسطوره‌ای دارد. پرسش‌های وجودشناختی راوی نیز همراه می‌شود با تأملات وی دربارة اشخاص تاریخی، مانند حلاج و یا مولانا و حافظ که هر یک حیرت خویش در برابر جهان هستی را به گونه‌ای به نمایش گذاشته‌اند. علاوه بر این، اندیشیدن راوی به وجود شرور در عالم هستی، وی را به وقایع تاریخی، مانند حملة آقامحمدخان به کرمان و به دار آویخته شدن رفعت نظام و یا حتی به داستان‌های عامیانه‌ای مانند بلبل سرگشته و عمه‌گرگی و دختر نارنج و ترنج پیوند می‌زند. همچنین، تشکیک واقعیت و عدم قطعیت معنا در سوگ مغان به شکل تقلید نقضیه‌آمیز از داستان جنگ اردشیر با هفتواد و حملة اسکندر در شاهنامه نشان داده می‌شود.

پی‌نوشت

1ـ میرزا قاسم‌خان، پسر خواجه محمدحسن نعیم‌آبادی، معروف به رفعت نظام که در برابر حملات بلوچ‌ها به کرمان و ظلم و ستم حاکم نرماشیر ایستادگی کرد و توانست به بم تسلط پیدا کند. سرانجام، وی به دستور امیر اعظم به دار آویخته شد (ر.ک؛ پاریزی باستانی، 1379: 90ـ124).