تحلیل اسطوره‌ای «یکلیا وتنهایی او» و «ملکوت» با نگاه به تأثیر کودتای 28 مرداد در بازتاب اسطوره‌ها

مقدّمه

اسطوره و ادبیّات ویژگی‌های مشترک زیادی با هم دارند و «بارزترین شکل آن به‌کارگیری اسطوره در آثار ادبی بوده است» (سگال، 1389: 137)؛ بدین معنی که اسطوره‌ها به شکل تشبیه‌ها، تلمیح‌ها و استعاره‌های اسطوره‌ای در جای‌جای آثار ادبی به‌کار می‌روند. شکل دیگر، به‌کارگیری روایت‌های اسطوره‌ای است که کسانی همچون نورتروپ فرای، کمبل، راگلن و ... خاستگاه ژانرهای ادبی را روایت اسطوره‌ای قهرمان می‌دانند که در دوره‌های گوناگون به اشکال مختلف خود را می‌نمایاند. فرای معتقد است که نه تنها یک ژانر از ادبیّات، بلکه تمام ژانرهای ادبی از اسطوره، به‌ویژه اسطورة زندگی یک قهرمان اشتقاق یافته‌اند (ر.ک؛ همان: 141). مالینوفسکی هم دربارة زیرساخت بودن اسطوره برای ادبیّات چنین می‌گوید: «اسطوره دربردارندة نطفه‌های حماسه، رمانس و تراژدی بعدی است» (روتون، 1387: 79). یکی دیگر از وجوه اشتراک اسطوره و ادبیّات، مسألة انتقال متنی و بینامتنی است؛ یعنی ارتباطی که هر متن با متن‌های پیش از خود دارد (ر.ک؛ کهنمویی‌پور، 1384: 186). کار مؤلّفان ادبی صرفاً گزینش واژه‌ها از نظام زبانی نبوده، آنان پیرنگ‌ها و وجوه ژانری، جنبه‌های شخصیّتی، تصویربرداری‌ها، شیوه‌های روایتگری، حتّی جمله‌ها و عبارت‌هایی را از میان متون پیشین و یا حتّی سنّت ادبی می‌گیرند (ر.ک؛ آلن، 1385: 25). اساساً ماهیّت اسطوره بینامتنی است و به عنوان یک الگوی قابل تکرار در نظر گرفته می‌شود (ر.ک؛ نامورمطلق، 1390: 58). به عبارتی، ما اصلاً متن بدون بینامتنیّت نداریم. شاید بتوان گفت که فقط آدم اسطوره‌ای بود که با اوّلین سخن خود دنیایی بکر و هنوز بیان ناشده به وجود آورد که توانست از مناسبت‌ها با دیگر متون برکنار بماند (ر.ک؛ تودوروف، 1377: 125). بنابراین، هنرمند می‌تواند با اصلاح اسطورة معروفی وانمود کند که آن را درست بیان می‌کند و یا با تمرین خلاّقیّت در کشف راه‌های جدید نگارش دربارة اسطوره‌ای کهن، اصالت خود را به نمایش بگذارد (ر.ک؛ روتون، 1387: 61). غالباً هم عظمت یک اثر ادبی بیش از آنکه از اصالت نویسندة آن ناشی شود، از درون‌مایه‌ها و تصویرهایی ناشی می‌شود که این اثر به صورت مشترک با متون دیگر دارد (ر.ک؛ مکاریک، 1388: 403). به طور کلّی، می‌توان گفت که «ادبیّات در افسانه‌هایی که اسطوره در اختیارش می‌گذارد، از یک سو، مضمون‌هایی می‌یابد که می‌تواند آنها را به دلخواه تغییر دهد یا حتّی از اسطوره‌ای به اسطورة دیگر بپیوندد و از سوی دیگر، به نمونه‌ها و شخصیّت‌هایی که برایش حکم کهن‌الگو یا الگوی نخستین را دارد، همچون الگوی خدایان و قهرمانان دست یابد» (کهنمویی‌پور، 1384: 186).

در سال‌های بعد از کودتا که نویسندگان اجازة انعکاس مشکلات و نابسامانی‌های جامعه و انتقاد از دستگاه حکومت را از طریق بیان عینی و ملموس رئالیستی ندارند، به درون پناه می‌برند تا از طریق آزمودن شیوه‌های جدید داستان‌پردازی برای پروردن مفاهیم انتزاعی، روانشناختی و ذهنی و با کاوش در ذهن قهرمانان داستان‌ها، علل شکست‌ها و ناکامی‌های آنان را تحلیل و توجیه کنند و مهم‌تر از همه، راهی برای گریز از وضعیّت موجود بیابند. «آنها سر در گم و سرخورده از ادبیّات معترض و آرمانگرای دورة قبل، یا به کنج عزلت خزیدند و یا با پناه بردن به رمانتیسم تلخ، به نگارش داستان‌های تمثیلی، اسطوره‌ای، عرفانی، اروتیک (عاشقانة جنسی) پوچ‌گرایانه روی آوردند» (روزبه، 1387: 74) نویسندگان در این اوضاع، برای خالی کردن شانه از قبول مسئولیّت در شکست خوردن اهداف خود، با ساختن فضاهای اسطوره‌ای و پرداختن به کلان‌مسأله‌های فلسفی و عرفانی، می‌کوشند نقصّها، کمبودها و ناتوانی‌های بشر را امری اصیل و مربوط به ذات و آفرینش انسان معرّفی کنند و او را مقهور سرنوشت تعیین‌شده بدانند و نقش عوامل تاریخی و اجتماعی و توانایی‌های فردی را در تغییر این سرنوشت ناچیز بشمارند و به نوعی از واقعیّت گریز بزنند. «رمان‌هایی که پس از کودتا نوشته شده‌اند، در سطح پنهان‌تری روابط گسیختة اجتماعی را نشان می‌دهند. آثار نویسندگانی چون گلشیری، مدرسی، چوبک و به‌آذین به جای اینکه قسمت‌هایی از حوادث واقعی را برجسته کنند، به افسانه، اسطوره و سوررئالیسم روی می‌آورند تا به تعبیر نورتروپ فرای در نقطة مقابل واقع‌گرایی به عشق‌ها و جنگ‌های خدایان توجّه شود» (تسلیمی، 1383: 92).

یکی از ویژگی‌های این دوره استفاده از نماد، تمثیل و اسطوره در آثار ادبی است و آن هم دو انگیزة اصلی دارد. انگیزة اوّل، افزایش خیال و تخیّلی کردن کلام که به بُعد زیبایی‌شناسی و بلاغت مربوط می‌شود و انگیزة دوم، به قصد پنهان‌کاری و نقاب بستن در مقابل اغیار و به اصطلاح «دُم به تله ندادن» (ر.ک؛ رحیمیان، 1383: 224). از آنجا که در اسطوره ساختارهای ادبی و روایی از هم گسیخته و پراکنده هستند و این ساختارها در رمان از طریق منطق تشبیه هماهنگ شده‌اند، تحلیل اسطوره در رمان و هماهنگ کردن ساختار اسطوره با ساختار رمان نیازمند نوعی تغییر و توجیه است و به عبارتی، منتقد در تحلیل آثار داستانی جایگشت و پیکرگردانی اسطوره در داستان را تحلیل، و عوامل تأثیرگذار بر این تغییر را بررسی می‌کند. در واقع، این هماهنگی در پی تطابق دو زبان رسانه‌ای است. نخست زبان ادبیّات و دیگر زبان اسطوره (ر.ک؛ ثمینی، 1384: 96) «برخلاف منتقـد سنّتی که عمیقاً بر تاریخ شرح حال نویسنده تکیه می‌کند. منتقد اسطوره‌ای بیشتر به دوران ماقبل تاریخ و شرح حال خدایان می‌پردازد و برخلاف منتقد صورت‌گرا که توجّه خود را به شکل و تناسب اثر هنری متمرکز می‌سازد، منتقد اسطوره‌ای با جریان درونی‌ که پویـایی و جـاذبة جـاودانـة آن صـورت را فراهم می‌آورد، سر و کار دارد و برخلاف منتقد فرویدی که اثر هنری را برگرفته از روان‌نژندی‌های جنسی می‌انگارد، منتقد اسطوره‌ای اثر هنری را تجسّم نیروهای پویا و ذاتی برخاسته از اعمال روان جمعی بشریّت می‌انگارد» (ال‌گورین و دیگران، 1383: 181). او می‌کوشد در گام اوّل رمزها و نمادهای آشکار و پنهان موجود در ساختار ادبی متن را کشف کند و با تحلیل روانشناسانه این نمادها و پیگیری زمینه‌های تاریخ تمدّن این مفاهیم در فرهنگ‌ها و خُرده‌فرهنگ‌های مختلف، ارتباط این معانی ضمنی را با الگوهای ازلی موجود در روان جمعی بشر تشریح کند (ر.ک؛ قائمی، 1389: 45). علاوه بر این، «از آنجا که بسیاری از نویسندگان در کارشان از داستان‌های کهن یا اسطوره‌های فرهنگ خود یا فرهنگ‌های دیگر بهره می‌گیرند، نقد تلاش قابل توجّهی برای شناسایی این پدیده‌های تکرارشونده و نیز برای توضیح نحوة کارکرد آنها در آثار ادبی به دست می‌دهد» (مکاریک، 1388: 34). نگارندگان در این جستار، اسطوره را از منظر الیاده نگریسته است. به نظر ایشان، «اسطوره نقل‌کنندة سرگذشتی مینوی است، راوی واقعه‌ای است که در زمان اوّلین، زمان شگرف بدایت همه چیز رخ داده است. به بیان دیگر، اسطوره حکایت می‌کند که چگونه به برکت کارهای برجستة موجودات مافوق طبیعی، واقعیّتی، چه کلّ واقعیّت (کیهان) یا فقط جزئی از واقعیّت (جزیره‌ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی و...) به وجود آمده است» (الیاده، 1362: 14). او منشاء همة اساطیر عالم را در کلان‌اسطورة آفرینش می‌بیند و چون موضوع اساطیر این دو داستان، دینی است، بهترین نگاه به اسطوره، نگاه الیاده است. به نظر الیاده، «ماحصل نهایی اسطوره امری تجربی، یعنی ملاقات با الوهیّت است و هیچ نظری دربارة اسطوره نمی‌توانست تا این حد ریشه در دین داشته باشد» (سگال، 1389: 100). در این مقاله قصد بر آن است که ویژگی‌های کلّی ساختار داستان‌های یکلیا و تنهایی او و ملکوت و چگونگی به‌کارگیری عناصر داستانی در آنها بیان شود. سپس رابطة بینامتنی اسطوره و ساختار متن بر مبنای عملکرد روایت‌پردازی، زمان، مکان، لحن و شخصیّت‌پردازی و فضاسازی اسطوره‌ای شناسایی خواهد شد. بدین معنا که در بخش روایت اسطوره‌ای رابطه‌ای چهارچوب روایی این دو داستان با ساختار کلّی متون مرجع بررسی خواهد شد و در بخش شخصیّت‌های اسطوره‌ای ویژگی‌های اساطیری و رابطة آنها با متون و نمونه‌های اساطیری پیشین اشاره خواهد شد. در نهایت، با توجّه به تأثیر گفتمان اجتماعی حاکم در زمان خلق اثر به تحلیل علل و عوامل تبدیل یا تغییر در روایت‌ها، شخصیّت‌ها و فضاهای اسطوره‌ای پرداخته می‌شود.

پیشینة تحقیق

دربارة تأثیر کودتای 28 مرداد بر داستان‌های پس از کودتا، کتاب‌ها، پایان‌نامه‌ها و مقاله‌های گوناگونی نوشته شده است. برخی به تحلیل تأثیر کودتا بر داستان‌نویسی از جنبة سیاسی و برخی هم از منظر جامعه‌شناسی ادبی پرداخته‌اند. پژوهش‌هایی که به بررسی تأثیر کودتا در انعکاس اسطوره‌ها در آثار بعد از کودتا، به‌ویژه داستان‌های یکلیا و ملکوت پرداخته باشند، اندکند و تحلیل اسطوره‌ها در این آثار هم به صورت کلّی و گذراست؛ برای نمونه می‌توان به کتاب صدسال داستان‌نویسی در ایران نوشتة حسن میرعابدینی، گزاره‌هایی در ادبیّات معاصرنوشتة علی تسلیمی، نقد آثار بهرام صادقی نوشتة قهرمان شیری و کتاب ارزشمند تأویلملکوت نوشتة محمّدتقی غیاثی اشاره کرد. مقاله‌هایی هم در نقد روانشناختی ملکوت نوشته شده است؛ برای نمونه مقالة خانم رقیّه هاشمی با عنوان «تحلیل داستان ملکوت با تکیه بر مکتب روان تحلیلی» یا مقالة محمّد صنعتی در کتاب تحلیل‌هایروانشناختیدرادبیّاتوهنر که تقریباً هر دو تحلیل مؤلّف بر محور مبنای آراء فروید هستند. پایان‌نامه‌ای هم با عنوان نقدروانشناختیآثاربهرامصادقی بر مبنای نظریّات یونگ نوشتة خانم فاطمه عطوفی در دانشگاه تربیت مدرّس دفاع شده است. مقالۀ سیّد علی قاسم‌زاده با عنوان «بازخوانش بینامتنی رمان اسطوره‌ای یکلیا و تنهایی او» نوشتۀ تقی مدرسی به رابطۀ بینامتنی رمان یکلیا و تنهایی او با داستان لیلا؛ دختر ایرانی از آناتول فرانتس و با اسطورۀ لیلیت (فرشتۀ شب) در اساطیر عهد عتیق می‌پردازد و بازآفرینی اسطورۀ غیربومی در زمان بعد از کودتا را نشان از جهت‌گیری و راهکار خاصّ مدرّسی برای فرار از وضع موجود، از طریق ارایۀ بیانی نمادین می‌داند. با این حال، غیر از مقالة أخیر، در منابع دیگر چندان مطلبی که در حوزة اسطوره راهگشا و قابل استناد برای این جستار باشد، به چشم نخورد. تاکنون در حوزة بررسی عملکرد و حضور اسطوره در ساختار و محتوای این دو اثر داستانی، به‌ویژه از منظر روایت و ادبیّت اسطوره‌ای، پژوهشی انجام نشده است.

ملکوت

روایت اسطوره‌ای

یکی از اشتراک‌های اساسی اسطوره و داستان، ویژگی روایی هر دوی آنهاست و «از طریق شناخت روایت و روابطی که روایت با شیوة تخیّل برقرار می‌کند، می‌توان روابط بین اسطوره و ساختار متن را شناخت» (جواری، 1373: 49). کارکرد اسطوره در داستان هم از دو منظر قابل توجّه است؛ یکی معنایی است که اسطوره برای آگاهی و شناخت انسان دارد؛ یعنی معرفت‌بخشی به امور عادی (تأثیر ژرف‌ساختی) و دیگری نقشی است که در ساختار داستانی و اصول روایی آن دارد و بر پیوند عنصر داستانی می‌افزاید (ر.ک؛ قاسم‌زاده، 1389: 29). روایت اسطوره‌ای این داستان ریشه در کلان‌اسطورة آفرینش دارد. در سراسر عالم یکی از اصلی‌ترین سؤال‌هایی که همواره ذهن بشر را به خود مشغول کرده، چگونگی پیدایش انسان و آغاز آفرینش و پایان هستی او در عالم است. معمولاً همراه اسطورة آفرینش، اساطیر ریشه و بُن و اساطیر آخرالزّمانی هم ظهور پیدا می‌کنند. هر فرهنگ و ملّتی بر طبق تصوّرها و آموزه‌های خود روایتی دیگرگون از آغاز و انجام جهان به دست داده است. در روایات اساطیری ایران، مشی و مشیانه عبارتند از: نخستین جفت بشری که در کتاب‌های مختلف به صورت‌های گوناگونی آمده است؛ از جمله ماری و ماریانه (طبری) و مرد و مردانه (خوارزمی)، مهلا و مهلیانه (مسعودی)، ملهی و ملهیانه (بیرونی) و... . بدین ترتیب که چون مرگ کیومرث فرارسید، نطفۀ او که بر زمین ماند، خورشید آن را پاک و مطهّر ساخت و پس از چهل سال، گیاه ریواسی رویید که مشی و مشیانه از آن زاده شدند و آنگاه چهرۀ بشری یافتند و روح در آنان دمیده شد (ر.ک؛ یاحقّی، 1386: 393). اسطوره‌ای از چین معتقد است که بیان‌گو (پان‌کو) موجود بزرگ، هنگامی که از تنهایی خسته شد، دو تندیس مرد و زن از گِل ساخت و در وجود هر یک روح یانگ (مرد ـ مثبت) و یین (زن ـ منفی) را دمید و بدینگونه نخستین زن و مرد جهان پدید آمدند (ر.ک؛ فرّخی، 1358: 122). به همین گونه هر کسی روایتی از آن ارایه کرده است. الیاده معتقد است که در اسطوره‌های فرهنگ‌های گوناگون جهان، اسطوره‌ای دربارة پایان عالم هست و بر مبنای آن پایان جهان بر اثر فرتوتی جهان یا گناه آدمیان یا ... رخ می‌دهد و جهان در اثر طوفانی عالم‌گیر یا سیل یا زلزله و ... کُن فَیَکون می‌شود. بعد از آن، از سَرِ ویرانه‌های این عالم، عالمی پاک و مطهّر دوباره متولّد خواهد شد و این چرخه همواره ادامه پیدا می‌کند. الیاده این روایت عام اسطوره‌ای را مانند روایت تولّد و نوزایی می‌داند. فریزر خود در کتاب شاخة زرّین بدان پرداخته است و منشاء همة اساطیر را این روایت مرگ و نوزایی می‌داند. به نظر الیاده با ظهور یهودیّت و مسیحیّت در این روایت عامّ بشری تغییری بنیادین ایجاد شد. در اینجا با پایان یافتن جهان، جهانی از نو خلق نخواهد شد و پایان عالم تنها یکبار صورت خواهد گرفت، همانگونه که تکوین جهان تنها یک بار صورت گرفته است (ر.ک؛ الیاده، 1362: 71). دیگر زمان زمانِ دوری و بازگشت جاودانه نیست. البتّه اسطوره‌های مربوط به آدم و حوّا و هبوط به جهان زیرین یا دنیای خاکی، پیش از ثبت در کتاب مقدّس قوم یهود، در میان اقوام سومری، اکدی و بابلی رواج داشته است. یهودیان در بابل با این قصّه آشنا شدند و آن را گسترش دادند و در آنجا به شکلی درآمد که در تورات و انجیل‌ها ذکر شده است. در این داستان، صادقی روایت اسطوره‌ای تقابل خدا و شیطان و هبوط آدم را با الگوگیری از متون مقدّس مانند قرآن، انجیل و تورات بازآفرینی کرده است، امّا نویسنده به دو علّت روایت اصلی را دستکاری کرده است: اوّل اینکه یکی از ویژگی‌های نویسندگی صادقی این است که از بیانی مبهم استفاده کرده است و گاهی با دستکاری ساختارهای متعارف، خواننده را گمراه می‌کند تا هم معانی متعدّدی برداشت شود و هم تلاش ذهنی‌ او برای درک مفهوم داستان بیشتر گردد. دو دیگر آنکه نویسنده در تطابق با مسایل سیاسی و اجتماعی و نیز ویژگی‌های شخصیّتی و اندیشگانی خود ساختار اسطوره را تغییر داده است تا مفهوم جدیدی از آن استخراج کند. علاوه بر این به علّت بهره‌گیری از شیوة بیان و فنون سوررئالیستی که نمایشگاه واقعیّت را لایه‌های پنهان درون و ناخودآگاه ـ منبع و ذخیره‌گاه اساطیر ـ می‌داند و برای بیان آن واقعیّت درونی از سمبل بهره می‌گیرد و همچنین بیان نمادین و غیرصریح نویسنده و زمان‌پریش بودن و عدم پیروی از پیرنگ خطّی زمان و آمیختن واقعیّت و تخیّل، رابطة شخصیّت‌ها با هم در ساختار اساطیری خود چندان مشخّص نیست و شناسایی آن نیازمند توجّه فراوان به قراین موجود در متن است.

در روایت اسطوره‌ای تقابل خدا و شیطان، چنانکه نمود آن را در ادیان مختلف الهی می‌بینیم، شیطان از درگاه الهی به دلیل سجده نکردن بر آدم(ع) رانده می‌شود و تصمیم می‌گیرد که خلق خدا را تا روز قیامت گمراه کند و از همان ابتدا هم آدم(ع) را می‌فریبد. خدا هم انسان را به عبادت و کار نیک می‌خواند و از بدی بر حذر می‌دارد. در آخرالزّمان منجی بر می‌خیزد که جهان را پر از عدل و داد کند و با از بین بردن ناپاکی‌ها و بی‌عدالتی‌ها بساط شیطان را یکباره برچیند. امّا در این داستان، روایت اسطوره‌ای مرسوم وارونه شده است، چنانکه همة افرادی که از این زندگی لذّت می‌برند، متأثّر از سخنان دکتر حاتم نسبت به زندگی ناامید می‌شوند و برای چاشنی کردن لذّت در آن ـ چیزی که شیطان خواهان آن است ـ درخواست تزریق آمپول افزایش طول عمر و لذّت از دکتر حاتم می‌کنند. همة آدمیان حتّی دکتر حاتم و م.ل که نماد شیطان و خدا هستند از بلاتکلیفی و زندگی تکراری سرگشته شده‌اند و احساس می‌کنند که در همة این سال‌ها ملکوت آسمان فریبی بیش نبوده است. به عبارتی، آنان دل به امیدهای پوچ و واهی بسته‌اند؛ امیدی که هیچ چیز در پس آن نیست. بنابراین، دکتر حاتم (شیطان) که متوجّه این مسأله شده، به گونه‌ای مانند عزرائیل همه را راهی دیار نیستی می‌کند و خود را مظهر پیشگاه حقیقت و مأمور اجرای آن می‌داند. او حتّی م.ل را می‌فریبد که خداـ مردی است که از مرگ نمی‌هراسد و در برابرش مقاومت می‌کند و با آمپول مرگ می‌کشد و با اقتدار با یک قیافة هیولایی با شنل سیاه در آخر داستان (آخرالزّمان) حاضر می‌شود و فقط خودش زنده می‌ماند. اسطوره‌های پایان عالم در تمام فرهنگ‌ها حکایت می‌کنند که چگونه دنیا ویران و نسل بشر نابود شد، به استثنای یک جفت یا چند تن که جان سلامت به در بردند (ر.ک؛ همان: 61). این اساطیر رستاخیزی، بیش از هر چیز سرچشمة مرگ را مطرح می‌کنند؛ مرگ انسان، مرگ هستی و کاینات و ... . در اساطیر همیشه یک زمان ازلی هست که مرگ بدان راه ندارد. مرگ در نتیجة یک «گناه» یا «پادافراه» آن پدید آمده است (ر.ک؛ اسماعیل‌پور، 1387: 66). در روایتی از قوم شیلوک، ساکن نیل علیا در سودان، انسان نخست در آسمان می‌زیست و به سبب خوردن میوۀ ممنوع از آسمان رانده شد (ر.ک؛ باجلان، 1358: 142). بر اساس اسطورۀ ایرانی، اهریمن به صورت پیرمردی درآمد و مشی و مشیانه را فریب داد تا از شیر بزی بنوشند. بدین ترتیب، رنج و سختی آنها نیز با فریب از اهریمن آغاز شد. ابوریحان بیرونی در آثار الباقیه به جای شیر بُز، از میوۀ درختان نام می‌برد (ر.ک؛ یاحقّی، 1386: 393). در این داستان هم آقای مودّت و دوستانش بعد از تزریق آمپول راهی باغ می‌شوند؛ جایی که در آغاز داستان با هم مشغول شادی و صحبت بودند، امّا این بار نمی‌توانند وارد باغ شوند. آدم (مودّت و دوستانش) به علّت فریب خوردن از شیطان (دکتر حاتم) و تخطّی از فرامین الهی و لذّت‌جویی (آمپول دکتر حاتم) دیگر نمی‌تواند به آن جایگاه ازلی و باغ بهشت (باغ آقای مودّت) وارد شود، همانگونه که آدم ابوالبشر به دنبال لذّت میوة ممنوعه از بهشت رانده شد. «در غالب فرهنگ‌ها وقوع مرگ، حادثة ناگواری که در ازل‌الآزال به ظهور رسیده، تلقّی شده است. نخستین انسان‌ها یعنی نیاکان اساطیری نمی‌مردند. بنابراین، مرگ نتیجة سانحه‌ای است که در زمان‌های آغازین رخ داده است و انسان با شناخت چگونگی نخستین ظهور مرگ در جهان، همزمان می‌تواند علّت میرایی خود را نیز دریابد» (الیاده، 1388: 92). حضرت آدم (ع) هم در بهشت برین و در جوار خدای یگانه زندگی پاک و جاوید داشت، امّا در نتیجة فریب خوردن از ابلیس به این دیر خراب‌آباد هبوط کرد و محدود زمان و مکان و اسیر مرگ گردید. به دلیل این گناه آغازین بود که رنج و میرایی در آدمی پدیدار گردید.

هر اسطوره‌ای با جهان‌بینی خاصّ خود، در حقیقت بازتاب قضاوت جمعی و تفکّر گروهی مردم و باورهای آنان در روزگار خلق اسطوره‌هاست که از نظام اجتماعی، اوضاع سیاسی، اقتصادی، شرایط اقلیمی و آب و هوایی حاکم بر سرزمین خاص الهام می‌گیرد که اسطوره در آن رواج یافته است» (رستگار فسایی، 1383: 34). بنابراین، می‌بینیم داستان اسطوره‌ای خدا و شیطان متأثّر از اوضاع اجتماعی و سیاسی بعد از کودتا عوض شده است و به‌جای اینکه پیروزی با نیروی خیر و نیکی باشد، دکتر حاتم که مظهر شرّ و شیطان است، با اقتدار همه را راهی دیار نیستی می‌کند و خودش را هم مُحق می‌داند. گرچه خود نویسنده اشارة صریحی به واقعة کودتا نکرده است، امّا نوشته شدن اثر در سال‌های بعد از کودتا و آن فضای یأس‌آلود داستان کاملاً بیانگر تأثیرپذیری نویسنده از آن فضاست. کاملاً پیداست که اسطوره در داستان نو به بازی گرفته شده است و در حال تزلزل است. اگر تقلیدی از آن هم می‌شود، نه برای اثبات و استحکام آن است، بلکه می‌خواهند اُبهت آن را بشکنند (ر.ک؛ اسداللّهی، 1383: 11).

به طور کلّی، صادقی پایبندی دقیقی به روایت با منشاء اسطوره‌ای ندارد و بیشتر چهارچوب اصلی حوادث یعنی هبوط آدم از باغ بهشت و فریب خوردن از شیطان مقتبس از آن است. شخصیّت‌ها نقش صد در صد خود را مطابق با روایت منشأ رعایت نمی‌کنند و سیّال هستند؛ گاهی شیطان و آدم هر دو یک نقش دارند و گاهی همة شخصیّت‌ها نماد آدم ابوالبشر می‌شوند. امّا با وجود آشفتگی‌های روایی و به‌کارگیری شیوه‌های مدرنیستی برای پوشاندن لایه‌های پنهانی متن، ارتباط بینامتنی این داستان با روایات اساطیری کهن باعث انسجام ساختاری روایت داستانی شده است.

شخصیّت‌های اسطوره‌ای

دکتر حاتم، م.ل. آقای مودّت و دوستانش

دکتر حاتم یکی از شخصیّت‌های اصلی داستان است که اگرچه در قالب انسان ظاهر شده، ولی ویژگی‌های غیرطبیعی و خارق‌العاده و کنش‌های عجیب وی او را برای ایفای نقش اسطوره‌ای مستعد می‌سازد. او نماد شیطان است که با اغواگری، همة شخصیّت‌های داستان را غیر از مرد ناشناس می‌فریبد. با زبان جن‌ها آشناست و جنّی را که در بدن آقای مودّت رفته، بیرون می‌کشد. او شیطانی است که «می‌خواهد «آدم» را به عشق دچار کند و از بهشت بیرون اندازد و در زمین با آمپول مرگ نفله‌اش کند» (تسلیمی، 1383: 77). او دارای اندامی عجیب است «دکتر حاتم مرد چهارشانة قدبلندی بود که اندامی متناسب داشت، به همان چالاکی و زیبایی که در جوان بالغی دیده می‌شود، امّا سر و گردنش پیرترین و فرسوده‌ترین سر و گردن‌هایی بود که ممکن بود در جهان وجود داشته باشد» (صادقی، 1388: 10). این دوگانگی که در جسم اوست، نشانگر دوگانگی روحی و فکری او نیز هست، چراکه در عین میل به زن و زندگی از آن گریزان است و آن را بیهوده می‌انگارد و نمی‌داند ملکوت آسمان را بپذیرد و یا زمین را (ر.ک؛ همان: 23).

شخصیّت قهرمان مورد نظر صادقی همین دکتر حاتم است که صادقی این سخنان را از زبان او بیان می‌کند، چنانکه خودش در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من دایم در روح خودم بین این دو جنبه سرگردانم. یک جنبه این امید که شاید خوبی را، عدالت را برقرار کرد... امّا با این همه زندگی پوچ است. امّا شاید بشود همین بی‌هدفی و پوچی را عمل کرد. امّا قطب دیگر نیز جاذبه‌اش را دارد» (اصلانی، 1381: 89). دکتر حاتم همچون شیطان در همة زمان‌ها و مکان‌ها حضور داشته و دارد. وقتی منشی جوان از او می‌پرسد چند سال دارد، او می‌گوید که سنّ و سالش زیاد است، ولی خودش هم نمی‌داند چند سال. او می‌گوید: «من همیشه بوده‌ام. در همة سفرهایم، پای پیاده، درون کجاوه‌ها، روی اسب‌ها و درون اتومبیل‌ها که برف و بوران جاده‌ها را مسدود می‌کند. آن زمان که میان درخت گل می‌گذشتم، یا اگر برایتان ثقیل است، جور دیگر بیان می‌کنم: احساس می‌کنم که من همیشه می‌توانم باشم» (صادقی، 1388: 23). این زمان، زمانی اساطیری است که شخصیّت‌های اسطوره‌ای در آن از مرز قرون و اعصار می‌گذرند.

به طور کلّی، می‌توان گفت با وضعیّتی که دکتر حاتم دارد، او همان هفاستوس است که دانش و تکنولوژی را در درمان بشری ناتوان می‌بیند. پس با شنلی بلند و سیاه‌رنگ، سیمای ابلیس را به خود می‌گیرد، اجنّه را به تسخیر خود درمی‌آورد و عصیانگرانه دم از نیستی می‌زند. او با تزریق به تک‌تک مردم شهر، طاعون مرگ را در 7 روز (در تقابل با هفت روز آفرینش کتاب مقدّس) برای آنان ارمغان می‌آورد و از آن به رستاخیز تعبیر می‌کند (اصلانی، 1381: 93).

شخصیّت دیگر که نقطة مقابل دکتر حاتم قرار دارد و تنها کسی است که دکتر حاتم نتوانسته او را بشناسد، م.ل است. او نماد خداوند است که به قالب انسانی با خصایص جسمی عجیب وارد شده است. او در پی انتقام از دکتر حاتم است که پسرش را سال‌ها پیش فریفته است و با القا کردن فلسفة پوچی به او نسبت به زندگی ناامیدش کرده تا جایی که با پدرش احساس بیگانگی کرده است، همانگونه که شیطان آدم را فریفت. م.ل هم که احساس می‌کند تنهاست و دیگر پسرش حرف او را نمی‌فهمد، او را می‌کشد و دکتر حاتم را نیز در مرگ پسرش مقصّر می‌داند. این آغاز کینة م.ل و دکتر حاتم (خدا و شیطان) می‌شود.

م.ل برای مقابله با مرگ به شدیدترین شکنجه‌ها تن می‌دهد. قطع اندام‌ها در طول چهل سال عددی که چهل صباح خلقت را تداعی می‌کند... امّا با این عمل می‌خواهد تمام آرزوهایی که در زندگی داشته به کناری بنهد و دیو درونش که او را به گناه وسوسه می‌کند، بتاراند و مرگ فرزندش را فراموش کند (ر.ک؛ شیری، 1381: 119ـ118). او تنها کسی است که از مرگ نمی‌ترسد به هدفمندی و نتیجه‌بخش بودن اعمال و ریاضت‌ها ایمان دارد. بنابراین، به علّت نترسیدن از مرگ و وجود این اعتقاد، دکتر حاتم از او می‌ترسد. قطع اندام او در چهل سال می‌تواند، اشاره‌ای به ریاضت و چلّه‌نشینی باشد، برای پاک کردن خود از گناهان. در آخر داستان تعلّل دکتر حاتم در قطع کردن آخرین دست باعث می‌شود که او نیز به زندگی مادّی دلبسته و فریب دکتر حاتم (شیطان) را بخورد.

در نهایت، م.ل و دکتر حاتم هر دو بیانگر یک شخصیّت می‌شوند. شخصیّتی که به علّت تکراری و یکنواخت بودن هستی و زندگی، آن را پوچ می‌دانند. تشکیکی که در م.ل وجود دارد، او را در انتخاب بین آسمان و زمین معلّق می‌دارد و او هم برای فرار از این وضعیّت به مرگ پناه می‌برد. «معلّق بودن آنها در آسمان دلالت بر متعلّق بودن آنها به یک خاستگاه مشترک در علم ملکوت دارد و آنگاه خسته شدن از یک آونگ ابدی در فضا و فرود آمدن به علم ناسوت و تلاش برای عادت دادن خود به دلبستگی‌های زمین، دلزدگی از تکرارهای کسالت‌بار در آسمان و آنگاه در زمین که م.ل را وادار به کوچیدن به مغرب و دکتر حاتم را وادار به کشتن مردم می‌کند» (شیری، 1385: 120). نهیلیسم تمایز بین خدا و شیطان، و خیر و شرّ را از میان می‌برد. مرگ خدا طرحی را که او در جهان افکنده، تُرد و شکننده می‌کند. نهیلیسم تنها انکار ساختارها و ارزش‌ها نیست، بلکه گاه تردید بر همة آنهاست (ر.ک؛ تسلیمی، 1382: 79).

شخصیّت مرد جوان نماد آدم ابوالبشر است که به زندگی و زنش دل بسته، از بهشت رانده شده است و وارد دنیای ناسوتی گردیده است. دکتر حاتم به او می‌گوید: «شباهت دوری به حضرت آدم دارید... حاضرید فداکاری‌های کوچک و بزرگ بکنید، به عشق رویی سیب بخورید و آواره شوید» (صادقی، 1388: 18) که اشاره به خوردن میوة ممنوعة آدم(ع) دارد که در انجیل، سیب و در قرآن، گندم بوده است. او در آخر داستان با فریب خوردن از دکتر حاتم (شیطان) و تردید در معنای زندگی با آمپول مرگ می‌میرد: «چرا تاکنون نفهمیده بودم که مرگ خواهد آمد؟ سال‌ها به خوبی کار کردم و حرف زدم و راه رفتم، زندگی معتدل و پاکی داشتم. در حقیقت، خودم را فریب می‌دادم و گول می‌زدم و احمق و بیچاره‌ای بیش نبودم؛ زیرا برای هیچ و پوچ زحمت می‌کشیدم و یخه می‌دراندم» (صادقی، 1388: 111).

به طور کلّی، همة شخصیّت‌های موجود در داستان ملکوت، آدم‌هایی أخذ شده از جامعه‌اند که تخیّل نویسنده هاله‌ای از اسطوره بر گردشان کشیده است؛ یعنی زمینة روحی و اندیشگی نسل شکست را دارند، امّا موجوداتی آسمانی را می‌نمایانند (ر.ک؛ میرعابدینی، 1387: 357). پرداخت اسطوره‌ای داستان با پایانی یأس‌آلود که به شکست خدا و نیروی نیکی می‌انجامد، از لحاظ روانی و اجتماعی بازتاب یأس و سرخوردگی نسل روشنفکران شکست‌خورده در سال‌های بعد از کودتا و تداعی شکست جنبش مشروطه بود که رؤیای جامعه‌ای بهتر، سالم‌تر و آزادتر را برای همیشه از بین برد و تلاش روشنفکران و طبیبان اندیشه در جامعه (کسانی مانند م.ل و دکتر حاتم) را به بُن‌بست کشاند. این تکرار و یکنواختی در ذهن نویسندگان باعث احساس تنهایی انسانِ رانده شده از این عالم شد و وعدة خداوند و الهه‌ها و امیدبخشی آنان را از یاد آنها پاک کرد. بنابراین، بهترین راه حلّی که برای فرار از این زندگی سرشار از درد و رنج و ملال‌آور وجود داشت و از سوی دکتر حاتم پیشنهاد می‌شد، خودکشی و رها کردن خود از قیود آن بود.

شخصیّت دیگری که در داستان حضور کمی دارد، ولی باعث پیوند و ارتباط عناصر و شخصیّت‌های داستان با هم می‌شود، همان جنّی است که در آقای مودّت حلول می‌کند. «پس از کشف سرطان آقای مودّت، ناشناس از شیشة پنجره به آسمان خیره می‌شود و می‌بیند که «قوس قرمزی در هوا» [جنّی که از معدة آقای مودّت بیرون می‌آید و به آسمان می‌رود،] نقش می‌بندد، طبق اسطوره‌های ایران باستان، شیطان است که به صورت رنگین‌کمان ظاهر می‌شود» (غیاثی، 1386: 76).

فضای اسطوره‌ای

صادقی به محیط‌های جغرافیایی بی‌اعتناست، تا آنجا که گاه برخی از شخصیّت‌های او نمودی فرضی و فراواقع‌گرایانه دارند، به دلیل اینکه از یک سو، بیشتر داستان‌هایش بافتی فراطبیعی و قابل انطباق با رئالیسم جادویی و سوررئالیسم دارند و از سوی دیگر، مطرح کردن موضوع‌ها و مشکلات اساسی نسل بشر مدّ نظر اوست، نه مقوله‌های محدود محلّی (ر.ک؛ شیری، 1387: 120). صادقی متناسب با موضوع اسطوره‌ای و فرازمانی فرامکانی آفرینش و هبوط و تقابل خدا و شیطان، مکان و زمان غیرمشخّصی را برای داستانش برگزیده است. آغاز ماجرای داستان در باغی است که معلوم نیست کجاست و زمان داستان هم در «ساعت 11 شب چهارشنبة آن هفته» است و معلوم نیست کدام هفته. مطب دکتر حاتم هم در یک شهر است و مشخّص نیست کدام شهر. نویسنده با برگزیدن این مکان و زمان خواسته نشان دهد که مشکلی که شخصیّت‌های داستان با آن درگیر هستند، مخصوص زمان و مکان خاصّی نیست و آدمی در همة دوران‌ها با آن روبه‌روست. چون اسطوره‌ها در زمان و مکان محدود نمی‌شوند و دغدغه‌های آدمی در همة دوران‌ها را بازتاب می‌دهند، به کارگیری فضای غیرمحدود بستر مناسبی برای رشد مضمون اسطوره‌ای فراهم کرده است.

وقتی م.ل خاطرات خود را بیان می‌کند، مکان وقوع خاطرات او قصری سفید و پنج دَر است که در آسمان است و وقتی م.ل آن قصر را ترک می‌کند، به سمت مغرب می‌رود که این مغرب هم مکانی مبهم است و پیام‌های مختلف نمادینی چون شروع تمدّن از شرق، اصالت معنا در شرق و ... را تداعی می‌کند (ر.ک؛ غیاثی، 1386: 152). بنابراین، سفر و نزول م.ل از آن مقام آسمانی و آمدن به مغرب و خریدن خانه‌ای در غرب و ساکن شدن در آن، همانند اسطورة هبوط آدم نشانی از سقوط معنوی اوست به دنیای پست مادّی.

از آنجا که نویسنده در این داستان به بازآفرینی روایت اسطوره‌ای تقابل خدا و شیطان و نزول آدم ابوالبشر به زمین پرداخته، برای تقویت فضای اسطوره‌ای به آیات قرآن و یا جملات کتاب مقدّس استشهاد می‌کند. «فصل نخست ملکوت بهرام صادقی با آیة بیستم از سورة آل‌عمران (فَبَشِّرهُم بِعَذَابٍ أَلِیمٍ) آغاز می‌گردد و بعد هم می‌بینیم همة قصّه شرح عذابی است که با گناهکاران وعده می‌دهد. فصل سوم قصّه نیز با آیة دهم از سورة الطّارق (فَمَا لَهُ مِن قُوّةٍ وَ لاَ نَاصِرٍ) پایان می‌یابد و در سراسر قصّه، مفهوم این آیه مطرح است و مشاهده می‌شود که آدمی با رنج‌های فراوان می‌زید» (همان: 56).

زمان وقوع حوادث از ساعت 11 چهارشنبه تا صبح روز پنج‌شنبه است؛ یعنی ساعات تاریکی و خواب و ظلمت و وحشت و پنهان‌کاری که خود می‌تواند کنایه‌ای از آن شب اساطیری باشد که در آن «نگه جز پیش پا را دید نتواند * که ره تاریک و لغزان است»؛ آن شبی که بر تمام فضای کشور ایران در سال‌های خفقان بعد از کودتای 28 مرداد سایه گسترده شده است. شبی که در آن ظلم و فشار و سانسور نویسندگان را برای بیان انتقادها و دیدگاه‌های خود مجبور به نوشتن با بیانی نمادین و مبهم می‌کند. این فضای اسطوره‌ای محملی مناسب برای پرورش مضمون مرگ، شکست و یأس است و «همانگونه که شب در ناخودآگاه نشانة وحشت و هراس است، در پنهان متن ادبی نیز به عنوان نشانه‌ای از اُبژه وحشت تداعی می‌کند» (ادیب‌زاده، 1391: 19).

حرکت آقای مودّت و دوستانش از باغ او و آمدن به مطب دکتر حاتم و تزریق آمپول مرگ و ناتوانی از وارد شدن به داخل باغ در هنگام برگشتن، می‌تواند نمادی از نزول آدم از بهشت باشد، به دلیل فریب خوردن از شیطان (دکتر حاتم). باغ نمادی از بهشت است، چنانکه جنّت که در قرآن به معنای بهشت آمده، در اصل به معنی باغ است و «باغ از نظر فرهنگ و تاریخ پیشینه‌ای دراز دارد که از نظر اسطوره‌ای به وَرِ جمکرد می‌رسد .... باغ در حوزة مذهب و دیانت، بهشت و باغ دلپذیر آن را به یاد می‌آورد که آدم و حوّا در فضای آن به میوة معرفت (میوة ممنوع) دست یافتند و به زمین هبوط کردند. بنابراین، آدم همواره در آرزوی بازگشت به بهشت به سر برده است» (یاحقّی، 1386:: 197ـ196).

م.ل در جریان مرور خاطرات خود اشاره‌ای به زمان کودکی خود می‌کند؛ زمانی که با مادرش زندگی می‌کرد و با یاد او آرامش می‌یافت و اژدهای گناه از درونش می‌رهید. این خود نشانگر بن‌مایة کهن‌الگوی بازگشت به زمان اوّلیّه، زهدان مادر، کودکی بشر و کمال آغازهاست؛ زمانی که انسان در بهشت آسمانی‌اَش زندگی می‌کرد و هنوز به آلودگی دنیای دچار نشده بود. با تداعی زمان کودکی «در عمل، انسان هستی دنیوی تاریخی خود را که اکنون فرسایش یافته، برای ورود دوباره به هستی بی‌آلایش که به زمان آلوده نشده، می‌کشد» (الیاده، 1381: 58): «... مادرم را زیادتر از ستاره‌ها و آب‌ها دوست می‌داشتم. او مایة خوبی‌های من بود و با رفتنش دیو من آزاد می‌شد و اژدهای گناه در ظلمت جانم از خواب برمی‌خاست» (صادقی، 1388: 53). تجسّم دیو که در تاریخ اساطیری ایران اوّلین دشمنان ایران زمین و گمراه‌کنندگان آدمی از راه خیر و نیکی بوده‌اند، به عنوان عامل برانگیزاننده به گناه و فرشته (مادرش) به عنوان آرامش‌دهنده به روح و ترغیب‌کننده به امید و نیکی در خیالات او نشان‌دهندة سرگردانی‌اَش میان دو قطب نیکی و بدی است. به طور کلّی، می‌توان گفت که اگرچه حضور این اشارات اسطوره‌ای در کلّ ساختار روایت سایه‌گستر نیست، ولی اشارة گاه و بیگاه به آنها باعث تقویت فضای قدسی و اسطوره‌ای شده است.

ادبیّت اسطوره‌ای

شیوة بیان داستان ملکوت بین رئالیسم و سوررئالیسم است. گاهی توصیف‌ها و تصویرسازیها عینی و ملموس است و گاهی، خصوصاً جایی که م.ل خاطرات خود را ذکر می‌کند بدینگونه که در قصری سفید و پنج دَر در آسمان زندگی می‌کرده، فضاها و مفاهیم وجهی سوررئالیستی می‌یابند، گویی که دارد خوابی را روایت می‌کند. نویسنده فضاها و تصاویر واقعی و خیالی و غیرعادی را در کنار هم قرار داده است. روایت، شخصیّت‌ها، فضاها و دیگر اشارات اسطوره‌ای این داستان همه از طریق نمادهای اسطوره‌ای بیان شده‌اند. در این داستان اشارة تشبیهی یا استعاری اسطوره‌ای وجود ندارد. در بعضی جاها زبان ادبی‌تر و کاربرد مجازی‌ آن بیشتر می‌شود، ولی این تشبیه‌ها و استعاره‌ها اسطوره‌ای نیستند و فقط یک آرایة ادبی و ابزاری برای خیالی، سوررئالیستی و رؤیایی‌تر نشان دادن آن فضا می‌باشند. شخصیّت‌های داستان، آقای مودّت و دوستانش، م.ل، دکتر حاتم و... همه به شکل نمادهای اسطوره‌ای در روایت و فضایی نمادین قرار گرفته‌اند. علاوه بر سبک خاصّ نویسنده و علاقة او به ایجاد ابهام در داستان، فضای رعب‌انگیز و استبدادی جامعه در سال‌های پس از کودتا نوعی اشاره به شرایط زمان نویسنده است که هرگونه تلاش امیدوارانه در آن محکوم به یأس و شکست است. به طور خلاصه می‌توان گفت که مهم‌ترین علّت که نویسنده از به‌کارگیری تشبیه‌ها و استعاره‌های اسطوره‌ای که واضح‌تر و روشن‌تر از نماد اسطوره‌ای هستند، اجتناب کرده، فضای وحشت حاکم بر جامعه و برخورد شدید حکومت با هر گونه انتقاد بوده است. صادقی تمام تلاش و استعداد خود را برای آفرینش هر چه خلاّقانه‌تر این فضای نمادین اسطوره‌ای به عنوان مهم‌ترین عنصر داستان به‌کار برده است. همة حوادث داستان در شب و تاریکی اتّفاق می‌افتد و شخصیّت‌های داستان در این فضای تاریک دچار تشکیک می‌شوند و از تشخیص درست و نادرست و حقّ و باطل عاجزند.

یکلیا و تنهایی او

روایت اسطوره‌ای

در روایات اسطوره‌ای گذشته‌ای که در ادیان و مذاهب ابراهیمی بدان اشاره شده، شیطان به علّت تمرّد از فرمان خداوند از درگاه الهی رانده می‌شود. شیطان مخلوق خداست و خدا برای امتحان آدمیان او را به زمین فرستاده است. خداوند بر او تسلّط دارد. آفرینش فقط از آنِ خداست نه او، و او بر همه چیز دانا و تواناست، و اصالت و حقیقت با نیکی و خیر است و در آخر هم پیروزی با خیر. امّا در این روایت «بیشتر بر اساس برخی روایات اساطیری یهود و نیز برخی روایات زروانی و مهری، به عنصر شرّ و بدی، استقلال داده شده است یا حتّی بالاتر از آن، عنصر بدی، خیرخواه، و نیک‌اندیش، عنصر مغرور و ستم‌کیش معرّفی شده است» (نوری خاتونبانی، 1386: 183). شیطان در این روایت در آفرینش با خدا شریک است و مقام و قدرت وی خیلی کمتر از او نیست. در این داستان، شیطان موجودی است که حقیقت را باید از زبان او شنید و واقعیّت را باید در کلام او فهمید. اسطورة سرمشق‌های نمونه‌وار همة آیین‌ها و فعّالیّت‌های معنی‌دار آدمی از تغذیه و زناشویی تا کار و تربیت و فرزانگی را کشف و آفتابی می‌کند (ر.ک؛ الیاده، 1362: 18). اینجا خداوند بندگان را محکوم و مجبور به اطاعت از دستورات نمونه‌ای خود در عهد الست کرده؛ قوانین دست و پاگیری که آزادی و لذّت زندگی و رهایی از تنهایی و انزوا را از او سلب کرده است. شیطان عامل بدبختی انسان را پیروی از دستورات جزمی و قوانین خشک دینی می‌داند که بهره‌مندی انسان از لذّت و زیبایی را مختل می‌کند. «در فرهنگ‌های کهن همه جا با گرایش یکسان و مشابهی برخورد داریم که بر مبنای آن مصایب بشری ناشی از مشیّت الهی است که یا خود بندگانش را دچار مصیبت می‌کند و یا می‌هلد که قوایی دیگر، چه رحمانی و چه شیطانی، این کار را بکنند» (همان، 1384: 49). به نظر او انسان در تمام زمان‌ها و مکان‌ها تنها بوده و خواهد بود، چون از یک سو، عشق و لذّت زمینی عاملی برای رهایی از این تنهایی است و از سوی دیگر، غیرت یهوه آدمی را از این عشق منع کرده است. کسانی مانند یکلیا، میکاه، و عازار که لذایذ و تمایلات مادّی و جسمانی و عشق و زن را برای فرار از قوانین دست و پا گیر یهوه مورد توجّه قرار می‌دهند، مورد خشم و عذاب قرار می‌گیرند و در نهایت، تنهاتر از همیشه می‌گردند. همانند آدم ابوالبشر که به علّت میل و لذّت تعبیه شده در درونش، میوة ممنوعه خورد و به زمین هبوط کرد. «اگر جهان وجود دارد، اگر انسان وجود دارد، این به خاطر فعّالیّت خلاّقه‌ای است که موجودات مافوق ‌طبیعی در بدایت و در روز ازل انجام داده‌اند. امّا پس از تکوین کیهان و پیدایش و آفرینش انسان، وقایع دیگری نیز روی داده‌اند و انسان، چنان‌که امروزه هست، محصول مستقیم این وقایع اساطیری است» (همان، 1362: 20). بدین معنا، انسان در اساطیر مطابق ساختار و ساز و کاری که در عهد آغازینه موجودات فوق طبیعی او را ساخته‌اند، باید عمل کند و از خود فردانیّت و آزادی و خلاّقیّتی نمی‌تواند به خرج دهد و تنها وظیفة او متابعت از اعمال و فرامین آیینی خدایان است و اگر آدم نخستین میوة ممنوعه خورد به دلیل میل لذّت‌طلبی‌بود که در وجودش سرشته بودند و او از خود اختیاری نداشت. واقع شدن این حادثه‌ها در اورشلیم در زمان باستان، در زمان یکلیا و میکاه و همچنین نوشته شدن این داستان در روزگار کنونی، نشانگر این است که تنهایی از نظر نویسنده محدود به زمان خاصّی نیست و امری ازلی و ابدی است.

شیطان با فرستادن تامار وسوسه‌گر و افسونگر به شهر اورشلیم، میکاشاه را که پادشاهی دینی است و در اطاعت از فرامین یهوه سرآمد همگان و همچنین پسرش عازار را که اراده‌ای بالا در پشت کردن به زن و شهوت و کسب افتخار در جنگ‌ها دارد، به زانو درمی‌آورد و اسیر عشوه‌گری‌های خود می‌کند تا جایی که وقتی خبر می‌رسد که از خداوند به یاکین نبی الهام شده که شیطان کسی را فرستاده تا همة شهر اورشلیم را گمراه کند، پادشاه با اینکه می‌داند این فرستاده تامار است، باز هم او را وارد شهر می‌کند و در حالی که مردم به دلیل خشم یهوه در رنج و عذاب‌اَند، با او به عیش می‌پردازد. در آخر داستان هم که به دلیل اعتراض مردم و خشم یهوه از او روی می‌گرداند، اگرچه پیروزی با یهوه است، ولی میکاشاه باز هم دلش با تامار است و به این حقیقت پی برده که چیزی از او کم شده است، عشق و لذّت از او گرفته شده است و غیرت یهوه مانع از عشق‌ورزی او شده است و او بعد از این همیشه تنهاست. نویسنده از کتاب جامعه، یکی از اسفار کتاب مقدّس، متأثّر بوده است و «فضای کتاب جامعه بسیار تلخ است و فیلسوفانه، رنج و بیهودگی را در تمام امور نشان می‌دهد. لذا انسان را به اغتنام فرصت و لذّت بردن از نقدها فرامی‌خواند» (نوری خاتونبانی، 1386: 111).

نویسنده در این داستان در گریز از برخورد با سانسور حکومت و برای انتقاد از وضع جامعه به بیان استعاری و نمادین متوسّل شده است. مدرسی خود می‌گوید: «یکلیا را در دوران دانشجویی، یعنی در سال 1333 نوشتم. در آن هنگام، تجربة تلخ کودتای 28 مرداد را پشت سر گذاشته بودم و من هم که فعّالیّت سیاسی می‌کردم، بی‌نصیب از روند موج سرکوب نماندم» (میرصادقی، 1389: 52). بنابراین، نویسنده که فضای فکری بعد از کودتا بر اعماق روح او و همنسلان وی تأثیر گذاشت، از طریق اسطوره آن را در اثرش بازتاب داده است. «اساطیر وسیله‌ای هستند که به یاری آنها می‌توان از احوال جوامع آگاهی عمیق‌تری به دست آورد، چون اساطیر تنش‌های اجنماعی و مسایل و مشکلات سازمانی و همبستگی‌های افراد و دسته‌ها را که منحصراً از طریق مشاهدة سازمان‌های اجتماعی ممکن است در سایه بمانند، بر آفتاب می‌اندازند» (باستید، 1391: 104). در این داستان، هم نویسنده روایت اسطوره‌ای هبوط و تقابل خدا و شیطان را بازآفرینی کرده  است و آن را تغییر داده، چنان‌که برخلاف روایت‌های اسطوره‌ای دینی با وجود اینکه شیطان در برابر یهوه شکست می‌خورد، ولی در نهایت پیروزی نهایی از آنِ اوست، چون قلب و روح آدمی را مسحور و مفتون خود کرده است. آدمی پی برده که همیشه تنهاست و هر گونه تلاشی برای تغییر این وضعیّت محکوم به یأس و شکست و تنهایی است. «در دوره‌های پراختناق، گریز به گذشته‌های تاریخی، اسطوره‌ای، افسانه‌ای، و نیز طرح موضوع‌های غنایی، عاطفی و فردی که هر دو نیز از مصادیق رمانتیسم محسوب می‌شوند، نوعی پناهگاه فردی یا حتّی اجتماعی در برابر سرخوردگی‌های سیاسی و اجتماعی محسوب می‌شوند» (شیری، 1383: 96). نویسنده با ارجاع به عصر باستانی و اسطوره‌ای و طرح مسایل غنایی و عشقی، از یک طرف، خواسته از واقعیّت‌ها گریز بزند و از طرف دیگر، با طرح مسایل و مصایبی که در سرشت و سرنوشت انسان است و نتیجة یک دوره یا حادثة تاریخی خاص نیست و خواسته به طریقی فرافکنی کند و با توجّه به شکست آرمان‌ها در سال‌های بعد از کودتا این یأس، شکست و تنهایی را ازلی و ابدی و مختصّ نوع بشر بداند و باعث تسکین روانی خود و همنسلان خویش گردد. در این داستان، اسطورة هبوط به دو شکل و در دو روایت نشان داده شده است؛ یکی رانده شدن یکلیا از شهر به علّت لذّت نامشروع او مانند رانده شدن آدم از بهشت، و دیگری روایت فریفته شدن میکاشاه به دست تامار؛ زنی که فرستادۀ شیطان است. این خود برگرفته از روایات عهد عتیق و فریفته شدن آدم به دست مار و حوّاست.

شخصیّت‌های اسطوره‌ای

شیطان

در این داستان، شیطان ابتدا در چهرة چوپانی پیر در کنار رود ابانه بر یکلیا ظاهر می‌شود. خود را شیطان معرّفی می‌کند و می‌گوید آمده تا به یکلیا حقیقت زندگی را آشکار کند و اصل مشکلات آدمی را به او نشان دهد. شیطان می‌گوید در آفرینش انسان با یهوه شریک بود و یهوه او را همان روز آفرینش از آسمان رانده و به زمین فرستاده است. «آن روز من و او با هم پنجه در انداختیم و «او» مرا از آسمان‌ها به زیر انداخت. امّا چه کسی شما را سرشت؟ مگر من و «او» با هم نبودیم؟ «او» از رازی که من در شما به جای نهادم، چیزی نمی‌دانست (مدرسی، بی‌تا: 21). شیطان می‌گوید به یهوه گفته است که با کمک هم انسان را بیافرینند و او را رها کنند تا زندگی خودش را بکند، ولی یهوه به دلیل خودپرستی انسان را آفریده تا او را بپرستد و یهوه ندانسته که شیطان عشق و لذّت را در درون آدمی تعبیه کرده است: «من با «او» از جهانی صحبت کردم که من و «او» در پشتش پنهان باشیم و انسان در آن مطمئنّ و بی‌تزلزل زندگی کند. امّا «او» در عوض هر چیز به تماشاچی احتیاج داشت. «او» مثل یک سنگتراش سنگی تراشید، به این سنگ زبان داد تا اسم او را بیاموزد و تلفّظ کند. اوه! تلفّظ، فقط تلفّظ» (همان: 22).

نکتة مهم در مورد شخصیّت شیطان این است که او به نوعی تداعی‌کنندة شخصیّت کهن‌الگویی پیر خردمند است که بر سر راه قهرمان داستان‌ها در مواقع سختی و بحران ظاهر می‌شود تا آنها را راهنمایی و ارشاد کند و حقیقت را بر آنان آشکار سازد. «وقتی به کنار یکلیا رسید، قدری ایستاد. ردای درازی بر تن داشت. ریش بلند و آویخته‌اش به سینه ساییده می‌شد... عصایی را که در دست داشت بر روی نیزه‌ها کشید» (همان: 9). در داستان‌های گذشته و روایات اسطوره‌ای دینی شیطان نماد اهریمن و نیروهای و پلیدی و ناراستی بوده است که آدمی را گمراه می‌کرده، امّا در این داستان با توجّه به مشی فکری پوچ‌گرای نویسنده و تأثیر فضای فکری عصر زندگی او، شیطان مظهر حقیقت و راستی نشان داده شده که در قالب کهن‌الگوی پیر خردمندی ظاهر شده است و راهنمای قهرمان داستان، یکلیا، است و بدون دادن هر گونه وعدة دور و امید واهی به یکلیا با ارشادات خود او را قدری تسکین می‌دهد: «یکلیا آرام بر سینة شیطان اشک می‌ریخت... و شیطان با دست موهای بلند او را نوازش می‌داد» (همان: 24). دست‌های شیطان می‌تواند پلیدی‌ها را نشان دهد. بدین ترتیب، شیطان خود را از این اتّهام که خالق پلیدی‌هاست مبرّا می‌داند و زیبایی‌ها را منسوب به خود می‌کند؛ زیرا زیبایی است که انسان را از انزوا و تنهایی نجات می‌دهد و این چیزی مخالف قوانین‌الأوّلین است... عشق، خروج از انزواست و انسان به زیبایی است که عاشق می‌شود، پس خالق زیبایی‌ها شیطان است» (شاملو؛ به نقل از دهباشی، 1354:11).

یکلیا، میکاه، عازار، شائول

این هر سه شخصیّت نماد آدم هستند که در برزخ بین هوس‌های شیطان و قوانین یهوه گرفتار شده‌اند و از ازل تا ابد به دلیل ممنوع شدن از عشق و لذّت به‌وسیلة یهوه، باید در رنج و محنت به سر ببرند. یکلیا به خاطر رابطه عاشقانۀ نامشروع او با کوشی، چوپان پادشاه، لباس او را پاره و از شهر بیرونش کرده‌اند. او در خطاب به شیطان سخنی از کتاب مقدّس نقل می‌کند و می‌گوید: «ما گناهکاریم. مگر ایّوب پیغمبر نمی‌گفت: «بلا از غبار در نمی‌آید و مشقّت از زمین نمی‌روید، بلکه انسان برای مشقّت آفریده می‌شود» (همان: 25) که اشاره به آیة قرآنی نیز هست که می‌فرماید: «لَقَد خَلَقنَا الإِنسَانَ فِی کَبَدٍ» (البلد/ 4). نقل این عبارات از کتاب مقدّس و قرآن نشانگر این است که نویسنده با استناد به کلام یهوه، خودِ او را باعث و بانی رنج و تنهایی انسان می‌داند. میکاه با وجود راندن تامار از شهر به خاطر تهدیدهای یهوه هنوز قلب و روحش ناآرام و تنهاست و عازار به دلیل رفتار و سخنان وسوسه‌کنندۀ تامار آن ارادة عظیم خود را به جنگ و کسب افتخار از دست می‌دهد. از سویی، اگر قایل به پیروزی قطعی یهوه در این روایت بر شیطان باشیم، می‌شود گفت که میکاه که نمایندۀ یهوه در اورشلیم است، در نبرد خیر و شر، نمایندۀ پیروزی خیر است و شخصیّتی شبیه پیامبران دارد، درست مانند میکاه پیامبر که در تورات عنوان فصلی از عهدین را به خود اختصاص داده است (ر.ک؛ گلن و مرتن، 1380: 1608). شائول هم که در اساطیر یهودی نام طالوت نجات‌بخش قوم یهود است، در این داستان به عنوان منجی، میکاه را در برابر وسوسه‌های تامار محافظت می‌کند و ساکنان اورشلیم را از خشم یهوه نجات می‌دهد (ر.ک؛ قاسم‌زاده، 1392: 125).

عسابا، تامار

عسابا برادر پادشاه است؛ شخصی که به ملکوت، یهوه و آسمان هیچ اعتقادی ندارد و حقّ و حقیقت را بیشتر در شیطان و اعمال شهوانی می‌بیند تا اعمال الهی و ملکوتی. از آنجا که شیطان در روایت دوم نقشی عینی ندارد و فقط راوی بیرونی است، یکی از کسانی که می‌تواند ایفاکنندة نقش او در این روایت باشد، همین عسابا است. او همواره میکاه را به بهره‌مندی از لذّت زندگی و زن و هوس دعوت می‌کند و اطاعت اوامر یهوه را عملی پوچ و غیرعاقلانه می‌داند: «آیا میکاه مجّاناً از خدا می‌ترسد؟ مگر یهوه دور او و دور خانة او و دور همة اموال او به هر طرف حصار نکشیده؟» (همان: 36). نظیر این جمله از زبان شیطان در کتاب مقدّس وجود دارد که در پاسخ خدا می‌گوید: «آیا ایّوب مجّاناً از خدا می‌ترسد...» (همان: پاورقی صفحه).

شخصیّت عسابا از سویی می‌تواند نمایندة تفکّر و اندیشة روشنفکران نسل شکست باشد؛ شخصیّت‌هایی که در یک جامعة آرمان‌باخته و به پوچی رسیده، تمامی ارزش‌های الهی و انسانی را به دیدة تحقیر می‌نگرند و تنها ارزش زندگی را در روی آوردن عیش و لذّت و زن می‌دانند. در این داستان هم عسابا مدام عازار و میکاه را به رابطه با زنان دعوت می‌کند. عسابا در خطاب به شاه که از تامار روی‌گردان شده، می‌گوید. «آن ساحرة زیبا که در پشت دروازه با شیطان عهد بسته تا اورشلیم را از هم بپاشد، بوسیدن او به همه چیز می‌ارزد» (مدرسی، بی‌تا: 96).

در این داستان، تامار فرستادة شیطان معرّفی می‌گردد که یهوه ورود او را به اورشلیم منع کرده است. او با عشوه‌گری میکاشاه و پسرش عازار را می‌فریبد و از جادة پرستش یهوه به در می‌کند: «نام تامار نمادین است، چنان‌که هم مار را به ذهن تداعی می‌کند که خود عامل شیطان است و موجب گناه و اخراج و آوارگی و تار و مار شدن آدم (ع) از بهشت شد» (نوری خاتونبانی، 1386: 117). در اساطیر ایران «اهریمن مار را که هم‌ریشة مرگ است، آفرید و اهورامزدا در برابر آن و برای مقابله با او آتش را آفرید» (یاحقّی، 1386: 737). علاوه بر این، مار در روایات دینی همکار و دستیار شیطان در فریب دادن آدم و راندن او از بهشت معرّفی شده است. کلمة حوّا هم در زبان عبری به معنای مار است. جملاتی که در کتاب دربارة تامار آمده، تداعی‌کنندة ماری است که همه را با سمّ خود آلوده می‌کند. «غزال هوسباز تو ساختة مولک نیستی؟ اورشلیم را زهرآلود خواهی ساخت» (مدرسی، بی‌تا: 52). تامار آرام دستی را که بر دهانش بود، بوسید. پادشاه مانند اینکه جانوری دستش را گزیده باشد، آن را کنار کشید» (همان: 98). یک بار هم امنون عابد به میکاه که مشغول عشق‌بازی با تامار است، می‌گوید: «پادشاه! می‌بینم که مار بر تو پیچیده و اکنون بی‌اعتنا از جلوی من فرار می‌کند» (همان: 101). او که نمایندة شیطان است، بوسه زدن‌های مکرّر او بر میکاشاه تداعی‌کنندة داستان اسطوره‌ای ضحّاک است که شیطان بر شانه‌هایش بوسه زد و از آنها دو مار رویید و ضحّاک هم بدین وسیله از راه یزدان منحرف گشت.

زمانی که عسابا شاه را غمگین و افسرده می‌بیند، او را به استقبال تامار می‌برد: «و آنجاست که تامار به گردن او می‌آویزد و پاهایش را مانند دوالپایان اساطیری شاهنامه به دور کمر او حلقه می‌کند (نماد سیطره و قید و بند کامل)» (نوری خاتونبانی، 1386: 89)؛ «وقتی که دروازه نیم‌باز شد، (پادشاه) با کمال تعجّب دید که تامار با جامة سیاه در حالی که چنگ را به دست دارد، ایستاده است. درها به اندازة کافی باز شدند و تامار اوّل آرام و بعد با شتاب خودش را به او رساند و مانند پیچکی که به دیوار بچسبد، به گردن شاه آویزان شد و پاهایش را به دور کمر او حلقه کرد» (مدرسی، بی‌تا: 89). قاسم‌زاده شخصیّت تامار را مانند شخصیّت لیلیت (دیو شب) در روایت اسطوره‌ای یهودی می‌داند که همسر شیطان معرّفی شده است. او نماد دنیاخواهی و لذّت‌جویی و اعمالی است که خداوند نمی‌پسندد و در اساطیر سومری حیواناتی مانند مار و جغد را قرین او می‌دانند. علاوه بر این، لیلیت که در روایات عهد عتیق نمایندة دیو شب است، در این داستان همراه با ظهور تامار (لیلیت) در هر صحنه، فضای تاریکی، شب، غم، ترس و افسردگی همه‌جا را می‌پوشاند (ر.ک؛ قاسم‌زاده، 1392: 128ـ125). لیلیت در روایات قدیم یهودی یک جا همسر آدم (ع) است (ر.ک؛ حجازی، 1387: 107) و یک جا همسر شیطان معرّفی می‌شود (ر.ک؛ یزدان‌پرست، 1380: 13). در این رمان هم تامار از سویی فرستادۀ شیطان برای فریب نسل بشر است و از سویی دیگر، همسر میکاه (نماد آدم) است و با فریب میکاه او را از بهشت می‌راند. تامار شباهتی با «جَهی»، دختر اهریمن، در اساطیر ایرانی هم دارد. در کتاب بُندهشن آمده که او به اهریمن قول می‌دهد که کیومرث و فرزندان او را گمراه و آلوده سازد (ر.ک؛ قاسم‌زاده، 1392: 127).

فضای اسطوره‌ای

هنرمندانه‌ترین کار نویسنده در آفرینش فضای اسطوره‌ای و گسترش آن در سراسر داستان، بهره‌گیری از لحن، توصیف، صحنه‌پردازی، گفتگو و زمان و مکان درست و بجا است که در تناسب با موضوع و درون‌مایة داستان ـ تنهایی، شکست و ناامنی انسان در برابر نیروهای قاهر ـ به خوبی جلوه‌گر شده است.

مکان و زمان حوادث داستان شهر اورشلیم در دوران باستان است. چنین انتخابی نشان‌دهندة این است که اثر نوعی نزدیکی روحی با عهد عتیق احساس می‌کند؛ یعنی مسایل بشر از دیرزمان تاکنون خمیرمایه‌ای یکسان دارد و تاریخ عرصة مبارزة پایان‌ناپذیر یهوه و ابلیس است (ر.ک؛ میرعابدینی، 1387: 342). اکثر حوادث مهمّی که در داستان رخ می‌دهد، شب‌هنگام است. برخورد یکلیا و شیطان و ورود تامار به شهر اورشلیم در شب رخ می‌دهد و شب در میان نمادهای اسطوره‌ای نمادی از ظلمت، ترس و پنهان‌کاری و گمراهی و عدم امنیّت است: «از دید یونگ درست است که برخی از نسبت‌هایی که مردم به رنگ سیاه می‌دهند، ریشه در فرهنگ آنها یا به لایة نژادی یا گروهی ناخودآگاهی جمعی مربوط است، ولی او اصرار دارد که همة مردم جهان سایه را سیاه می‌دانند که خود ریشه در تجربه‌های مشترک نژاد بشر دارد. برای نمونه، فرا رسیدن شب از زمان‌های بسیار دور موجب ترس بشر شده است و او را به جستجوی امنیت واداشته است» (اوداینیک، 1379: 100). از سویی، این شب نیز می‌تواند استعاره‌ای از جامعة کودتازده و سرشار از خفقان و ریا و پنهان‌کاریِ نویسنده در سال‌های بعد از کودتای 28 مرداد نیز باشد؛ جامعه‌ای که تاریکی و ترس هرگونه حرکتی را از روشنفکران سلب کرد و آنان را به انزوا و یأس و تنهایی کشاند. از آنجا که موضوع داستان درگیری خدا و شیطان و نور و ظلمت است، نویسنده در تقابل با این تصویر تاریکی تصاویری از خورشید و نور و روشنایی توصیف می‌کند تا فضای داستان متناسب با موضوع داستان باشد. در جاهایی که شیطان شخصیّت‌های داستان را می‌فریبد، فضای داستان همراه با لحن نویسنده به سمت تاریکی و ناامیدی می‌گراید و در جاهایی که شیطان مغلوب می‌گردد، شخصیّت‌های داستان از او روی‌گردان می‌شوند، خورشید که نماد معنویّت و عرفان و خداوند است پدیدار می‌گردد. وقتی که میکاشاه با افتخار و اعتماد به مددهای غیبی یهوه به دیدار پسرش می‌رود که پیروزمندانه از جنگ بازگشته، اشاره‌ای در آنجا به نورانیّت خورشید می‌شود: «وقتی خورشید رنگ گرفت و ابرها گلگون شدند، میکاشاه برای دیدن عازار از شهر بیرون آمد» (مدرسی، بی‌تا: 39).

نکتة دیگر دربارة فضای اسطوره‌ای این داستان، استفاده از شیوة عبارت‌پردازی و کلام کتاب مقدّس است که به آن نثر توراتی می‌گویند: «مدرسی زبان تورات را که با آن یهوه ـ خدای خشم و انتقام، نه محبّت و بخشش ـ حقایق «ابدی» را برای مردم آشکار کرده است، برای بیان مسایل کلّی بشر به کارگرفت. بدین ترتیب، او برای بیان مضمون داستان خود فرمی مناسب یافت» (میرعابدینی، 1386: 343). نثر توراتی، نثری رسمی، کهنه، ساده، صمیمی و دستورمند است که با گونه‌های مختلف نثر از قبیل معیار، روزنامه‌ای، داستانی، گفتارگرا و کهن‌گونه تفاوت بسیار دارد و غالباً در داستان، نمایشنامه، فیلمنامه برای بیان موضوع‌های عرفانی، مذهبی و تاریخی که زمینه و زمان وقوع آن‌ها به سال‌های دور بازمی‌گردد، به کار گرفته می‌شود (شیری، 1383: 97).

آخرین نکته دربارة تمهیدات نویسنده برای پررنگ‌تر کردن فضای اسطوره‌ای اقتباس صریح و گاهی غیرصریح از جملات کتاب مقدّس یا حتّی قرآن است: «همه چیز پر از خستگی است که انسان آن را نمی‌تواند بیان کند. چشم از دیدن و گوش از شنیدن پر نمی‌شود. آنچه بوده است، همان است که خواهد بود. آنچه شده است، همان است که خواهد شد و زیر آفتاب هیچ چیز تازه‌ای نیست» (مدرّسی، بی‌تا: 24). این جمله و جمله‌های دیگری از این دست، عیناً از ترجمة کتاب مقدّس در داستان وارد شده‌اند و در جایی نیز از زبان یکلیا می‌شنویم که می‌گوید: «... انسان برای مشقّت آفریده می‌شود» که تداعی‌کنندة آیة 4 سورة بلد است که می‌فرماید: «لَقَد خَلَقنَا الإنسَانَ فِی کَبَدٍ» (البلد/ 4)؛ «آقای مدرسی از یک خانوادة روحانی برخاسته و در برابر جذبة ادبیّات حسّاسیّت شدید دارد. بنابراین، خوانندگان بصیر از شنیدن اینکه وی تحت تأثیر قرآن قرار گرفته، تعجّب نخواهند کرد» (ایوری؛ به نقل از دهباشی، 1384: 178).

به کارگیری زبان کهنه، زمان و مکان و توصیف و صحنه‌پردازی و گفتگو و لحن مناسب با مضمون داستان یک نوع هارمونی ایجاد کرده که باعث تسلّط فضای هنری اسطوره‌ای اثر بر سایر عناصر این داستان از جمله پیرنگ شده است، به طوری‌که می‌توان گفت اصلی‌ترین عامل موفّقیّت این اثر، آفرینش هنرمندانة فضای اسطوره‌ای عهد عتیق بوده است.

ادبیّت اسطوره‌ای

به علّت تقلید از شیوة نثر و عبارت‌پردازی کتاب مقدّس، در این داستان تشبیه‌ها و استعاره‌ها حضور قابل توجّهی دارند. از لحاظ اسطوره‌پردازی آنچه در این داستان برجستگی دارد. شخصیّت‌ها و مهم‌تر از همه فضای اسطوره‌ای است. شخصیّت‌های داستان همگی از طریق نمادهای اسطوره‌ای نشان داده شده‌اند، نه تشبیه‌ها یا استعاره‌های اسطوره‌ای. بنا به عللی که قبلاً هم گفته شد، یعنی روزگار پر از ظلم و خفقان نویسنده و غیرهنری و محدود بودن ظرفیّت تشبیه و استعارة اسطوره‌ای و ناتوانی‌شان برای پوشش کلّ روساخت و ژرف‌ساخت داستان، از آنها در داستان استفاده نشده است. تشبیه‌ها و استعاره‌های موجود در کتاب هم اسطوره‌ای نیستند، چون اغلب جنبة تزئینی دارند و تنها کاربرد آنها پررنگ کردن فضای رمانتیک و نزدیک کردن نثر داستان به نثر کتاب مقدّس و از این طریق، ملموس‌تر کردن فضای قدسی و اسطوره‌ای کتاب مقدّس است.

نکتة قابل توجّه دیگر در خصوص ادبیّت اسطوره‌ای این دو داستان بهره‌گیری نویسنده از ساختار روایات عهد عتیق به عنوان روایات منشاء، برای انسجام ساختار روایی و همچنین بهره‌‌گیری بینامتنی از اسطوره‌های کهن برای گسترش فضای مفهومی داستان به زمان و مکانی بیکران و ازلی است.

نتیجه‌گیری

نویسندگان سرخوردة سال‌های بعد از کودتا که تجربة شکست تاریخی همانندی مانند جنبش مشروطه را پشت سر داشتند و نتیجة تمام تلاش‌هایشان برای پیروزی نهضت نفت و ایجاد موقعیّت بهتری به بن‌بست خورده بود، در خود مفهوم تلاش و مبارزه و هدفمندی آن شک کردند و با روی آوردن به موضوعات اسطوره‌ای مانند اسطورة آفرینش، هبوط، رستاخیز و اسطورة تقابل خدا و شیطان؛ موضوع‌هایی که بازتاب‌دهندة دغدغه‌های فرازمانی و فرامکانی بشر بوده است، به نوعی خواستند نقص‌ها و کمبودهای بشر را امری ازلی و نه محصول موقعیّت‌های تاریخی، اجتماعی و سیاسی خاص جلوه دهند. در این روایات اساطیری، آن هم به شکلی که در کُتُب عهد عتیق انعکاس پیدا کرده، ریشة اشتباه‌ها و گناهان همة انسان‌ها به گناه آغازین آدم و تعبیه شدن میل لذّت‌طلبی در آدم و خوردن میوة ممنوعه بازگردانده شده است؛ زیرا اسطورة الگوی‌همة اعمال را عمل آغازین خدایان، پدران، نیاکان و بانیان هر چیز در بدایت خلقت آن می‌داند و با این کار مسایل زمانمند تاریخی را به فضایی فرازمانی و ازلی پرتاب می‌کند. در داستان‌های ملکوت و یکلیا وتنهاییاو مضمون تقابل خدا و شیطان از طریق روایات، شخصیّت‌ها و فضاهای اسطوره‌ای بازآفرینی شده است. نویسندگان این داستان‌ها روایات اسطوره‌ای را که از یک آیین و تاریخ کهن سرچشمه می‌گیرند، بازآفرینی می‌کنند و متناسب با فضای زمان و روزگار خود، آن روایات را تغییر می‌دهند. در اصلِ روایات، برتری با خدا یا یهوه است، امّا زمانی که به داستان وارد شده‌اند، پیروز میدان شیطان است؛ به عبارتی، آنها با بازآفرینی روایات اسطوره‌ای گذشته و تغییر آن روایات اسطوره‌ای به گونه‌ای که در آن شیطان پیروز و آدمی در آخر بازنده است و با وجود تلاش‌هایش سرخورده می‌شود و همچنین آفرینش فضاها و موقعیّت‌های اسطوره‌ای مانند شب، غروب، عصر، تاریکی، سیاهی که در همه جا برای بشر القاکنندة ترس و عدم امنیّت بوده است و همچنین قهرمانان و شخصیّت‌هایی که به جای اینکه نجات‌بخش باشند، همواره مأیوس و شکست‌خورده‌اند، به نوعی بازتاب‌دهندة روحیة یأس و شکست هستند که در این دوره متأثّر از کودتا در روح جمعی جامعة ایرانی رسوخ کرده است.

مؤلّفه‌های ادبی هر یک از داستان‌ها در بهره‌گیری از اسطوره، تکیه بر نمادهای اسطوره‌ای بوده است، نه تشبیه یا استعاره‌های اسطوره‌ای؛ زیرا تشبیه‌ها و استعاره‌های اسطوره‌ای هم ظرفیّت آنها برای انتقال مفاهیم سیّال و بی‌کران اسطوره کم است و هم بخش کمی از فضای روایی داستان را پوشش می‌دهند و نمی‌توانند تأثیری عمیق در انسجام کلّ ساختار داستان داشته باشند. علاوه بر این، با توجّه به فضای سیاه و تحکّم‌آمیز بعد از کودتا بهترین ابزار بیانی برای نمایش واقعیّت‌های زمان در پردة بیانی ابهام‌آمیز نماد اسطوره‌ای بوده است. علاوه بر این، بهره‌گیری بینامتنی از ساختار روایات اسطوره‌ای‌منشأ، هم باعث انسجام روساخت داستان‌ها شده است و هم با پرتاب کردن موضوع داستان به زمان ازلی اساطیر، بر گسترش و غنای مفهومی داستان‌ها افزوده است. بدین معنا که با بهره‌گیری بینامتنی از روایات اساطیری کهن هم یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های کهن‌الگویی عام بشری یعنی پرسش از آغاز و انجام عالم و سرنوشت انسان را مطرح کرده است و هم با تغییر آن روایات، مسایل زمان معاصر را بازتاب داده است.

منابع و مآخذ

قرآن کریم. (1389). ترجمة مهدی الهی قمشه‌ای. چاپ اوّل. تهران: چاپخانة نقش‌آفرین.

آلن، گراهام. (1385). بینامتنیّت. ترجمة پیام یزدانجو. چاپ اوّل. تهران: مرکز.

ادیب‌زاده، مجید. (1391). امپراتوری اسطوره‌ها و تصویر غرب. چاپ اوّل. تهران: ققنوس.

اسداللّهی، شکرالله. (1383). «بازیافت اسطوره در رمان نو». اسطوره و ادبیّات. چاپ اوّل. تهران: سمت.

اسماعیل‌پور، ابوالقاسم. (1387). اسطوره؛ بیان نمادین. چاپ دوم. تهران: سروش.

اصلانی، محمّدرضا. (1384). بازمانده‌های غریب آشنا؛ بهرام صادقی. تهران: نیلوفر.

ـــــــــــــــــ . (1381). بهرام صادقی. چاپ اوّل. تهران: قصّه.

ال.گورین، ویلفرد و دیگران. (1383). راهنمایرویکردهاینقدادبی. ترجمة زهرا میهن‌خواه. چاپ دوم. تهران: اطّلاعات.

الیاده، میرچا. (1381). اسطوره،رؤیا،راز. ترجمة رؤیا منجّم. چاپ سوم. تهران: علم.

ـــــــــــ . (1362). چشم‌اندازهای اسطوره. ترجمة جلال ستّاری. تهران: توس.

ـــــــــــ . (1388). درآمدی بر اسطوره‌شناسی مرگ (جهان اسطوره‌شناسی). ترجمة جلال ستّاری. چاپ سوم. تهران: مرکز.

اوداینیک، ولودیمیر والتر. (1379). یونگوسیاست. ترجمة علیرضا طیب. چاپ اوّل. تهران: نی.

باستید، روژه. (1391). دانش اساطیر. چاپ دوم. تهران: توس.

تسلیمی، علی. (1383). گزاره‌هاییدرادبیّاتمعاصرایران (داستان). چاپ اوّل. تهران: اختران.

تودوروف، تزوتان. (1377). منطقگفتگویی. ترجمة داریوش کریمی. چاپ اوّل، تهران: مرکز.

ثمینی. نغمه. (1383). تجزیهوتحلیلظهورکهن‌نمونه‌هاواساطیردرادبیّاتنمایشیایران(ازآغازتاانقلاباسلامی). پایان‌نامة دکتری پژوهش هنر دانشگاه تربیت مدرّس.

جواری، محمّدحسین. (1383). «اسطوره در ادبیّات تطبیقی». مجموعه مقالات اسطوره و ادبیّات. چاپ اوّل. تهران: سمت.

حجازی، آرش. (1387). «لیلیت؛ شهربانوی شب؛ مروری بر شخصیّت اسطوره‌ای نخستین زن در داستان آفرینش سامی». فصلنامه فرهنگی – هنری جشن کتاب. ش 5. صص 113ـ 104.

دهباشی، علی و مهدی کریمی. (1384). شناختنامةتقیمدرسی. چاپ اوّل. تهران: قطره.

رحیمیان، هرمز. (1380). ادوارنثرفارسی. چاپ اوّل. تهران: سمت.

رستگار فسایی، منصور. (1383). پیکرگردانیدراساطیر. چاپ اوّل. تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

روتون، کنت نولز. (1381). اسطوره. ترجمة ابوالقاسم اسماعیل‌پور. چاپ دوم. تهران: مرکز.

روزبه، محمّدرضا. (1387). ادبیّاتمعاصرایران (نثر). چاپ سوم. تهران: روزگار.

سگال، آلن. (1389). اسطوره. ترجمة فریده فرنودفر. چاپ دوم. تهران: بصیرت.

شیری، قهرمان. (1383). «بازتابعصرعتیقونثرتوراتیدرآثارتقیمدرسی». فصلنامةپژوهش‌هایادبی. شمارة 6. صص 102ـ85.

ــــــــــــــ . (1387). مکتب‌هایداستان‌نویسیدرایران. چاپ اوّل. تهران: چشمه.

ـــــــــــــ . (1385). نقدوبررسیآثاربهرامصادقی. چاپ اوّل. تهران: پایا.

صادقی، بهرام. (1389). ملکوت. چاپ نهم. تهران: کتاب زمان.

غیاثی، محمّدتقی. (1386). تأویل ملکوت. چاپ اوّل. تهران: نیلوفر.

فرّخی، باجلان. (۱۳۵۸). «آفرینش جهان‌ در اساطیر چین». کتاب جمعه. تهران. سال اوّل. شمارۀ ۴. صص ۱۱۸ـ۱۱۴.

قائمی، فرزاد. (1389). «پیشینهوبنیادهایرویکردنقداسطوره‌ایوزمینهوکاربردآندرخوانشمتونادبی». فصلنامةنقدادبی. دورة 3. شمارة 11 و 12. صص 56ـ33.

 قاسم‌زاده، سیّدعلی. (1389). تحلیل کیفیت انعکاس روایت‌های اسطوره‌ای در رمان‌های برجستة معاصر از 1367 تا 1387. پایان‌نامة دکتری زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تربیت مدرّس.

ـــــــــــــــــ . (1392). «بازخوانش بینامتنی رمان اسطوره‌ای «یکلیا و تنهایی او» نوشتۀ تقی مدرسی». فصلنامۀ پژوهش‌های ادبی. شمارة 39. صص 132ـ 113.

کهنمویی‌پور، ژاله. (1383). اسطوره در عصر نو. اسطوره و ادبیّات. چاپ اوّل. تهران: سمت.

گلن، ویلیام و هنری مرتن. (1380). کتاب مقدّس عهدین و عهد جدید. تهران: اساطیر.

مدرسی، تقی. (بی‌تا). یکلیا و تنهایی او. بی‌نا. بی‌جا.

مکاریک، ایرناریما. (1388). دانشنامة نظریّه‌های ادبی معاصر. ترجمة محمّد نبوی و مهران مهاجر. چاپ سوم. تهران: آگاه.

میرعابدینی، حسن. (1387).صد سال داستان‌نویسی در ایران. ج1و2. چاپ پنجم. تهران: چشمه.

نامورمطلق، بهمن. (1390). درآمدی بر بینامتنیّت. چاپ اوّل. تهران: سخن.

نوری خاتونبانی، علی. (1386). بررسی جلوه‌های نمادپردازی در ادب فارسی از 1332 تا 1384. پایان‌نامة دکتری زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه تربیت مدرّس.

یاحقّی، محمّدجعفر. (1386). فرهنگ اساطیر و داستانواره‌ها. چاپ اوّل. تهران: فرهنگ معاصر.

یزدان‌پرست، محمّدحمید. (1380). داستان پیامبران در تورات، انجیل، تلمود و قرآن و بازتاب آن در ادبیّات فارسی. تهران: اطّلاعات