نقد و بررسی ترجمۀ شعر عرفانی با رویکرد نظریة لفور (بررسی موردی ترجمۀ محمد الفراتی از غزلیات حافظ)

آندره لفور در سال 1978 میلادی اصطلاحات «نظریه» و «علم» را در ترجمه به کار گرفت و مشکل نظری اصلی در ترجمه را کاملاً نمایان کرد. وی در مقالۀ «ترجمه: کانون رشد دانش ادبی» (1978م.) بر این باور است که تضاد آشتی‌ناپذیر اصحاب تأویل (هرمنوتیک) و اثبات‌گرایان جدید بر مبنای «سوء تفاهمی دوجانبه (خودخواسته)» ایجاد شده‌است. از این ‌رو، بر آن است که نظریه‌های ترجمۀ مبتنی بر رویکردهایی چون تأویل‌گرایانه به ترجمه، رویکرد غیرعلمی و مبتنی بر فرضیات است که متعلق به سیصد سال قبل‌ هستند و از هر لحاظ با یافته‌ها و اصول جدید مغایرند. همچنین، رویکرد اثبات‌گرایی منطقی نیز که بررسی ادبیات را به بررسی زبان علوم طبیعی کاهش می‌دهد و حقایق را بر مبنای داده‌های محض و قواعد تطابق بنا می‌کند، دانش ادبی را ارتقا نمی‌دهد، بلکه گرایش به حفظ موضع نظری و عملی خود دارند که همچون سدی در برابر عرضۀ نظریه‌ای کارآمد برای ترجمه عمل می‌کند (ر.ک؛ گنتزلر، 1380: 98).

بنابراین، «مطالعات ترجمه» کارش را با دعوت به قطع موقت پرداختن به تعریف نظریۀ ترجمه آغاز می‌کند و بیشتر می‌کوشد چگونگی روال‌های ترجمه را روشن کند. در این رویکرد، به جای پرداختن به حلّ مسائل مربوط به ماهیت معنی، به این امر توجه می‌شود که معنی چگونه سفر می‌کند. برجسته‌ترین ویژگی این روش آن بود که تمایزهای محدودکننده‌ای نظیر درست و نادرست، صوری و پویا، تحت لفظی و آزاد، هنر و علم، و نظریه و عمل اهمیت خود را از دست داده‌اند. ترجمه دیگر با اصطلاحات ادبی یا غیرادبی نامیده نمی‌شد، بلکه حوزه‌ای بود که این دو همزمان در آن دخیل بودند و این پرسش به میان آمد که چگونه فرایند ترجمه هم بر اثر ادبی (با تعریف مجدد آن در مقام متن مبدأ) و هم بر اثر انتقال‌یافته (با تعریف دوبارۀ آن در مقام متن مقصد،) تأثیر می‌گذارد. هدف دیگر مطالعه، نه هستۀ معنای غایب بود و نه ساخت‌های زبانی ژرف، بلکه موضوع مطالعه چیزی نبود مگر خود متن ترجمه‌شده (ر.ک؛ همان: 99ـ100).

بیان مسئله

ترجمه به عنوان فرایندی پیچیده، نیاز به شناخت همه‌جانبۀ زبان دارد و شناخت متن از رهگذر واژه‌ها برای رسیدن به معنای ظاهری و روبنایی آن شرط لازم است نه کافی. اگر شاعر یا نویسنده‌ای عواطف درونی و مقصود اصلی خود را با زبان عرفان و در ورای واژگان بیان کند، رسیدن به جان‌مایۀ کلام برای مترجم کاری دشوار و چه بسا ناشدنی است. از این‌ رو، در مسیر خود با چالش‌هایی از جمله ناآشنایی با تعابیر عرفانی و ثقیل بودن درک آن‌ها مواجه می‌شود که عبور از آن‌ها و رسیدن به مقصودِ سخن غیرممکن می‌شود و در نتیجه، معانی در انتقال به زبان مقصد دچار ریزش می‌شود و در فرایند ترجمه، بار معنایی و شکلی کلام اولیه از دست می‌رود. بنابراین، به نظر می‌رسد بازآفرینی اندیشه‌های عرفانی برای مترجمی که به دنبال ترجمۀ شعری برآمده که بسامد تعابیر عارفانه در آن چشمگیر است، کاری بس دشوار می‌باشد.

دیوان غزلیات حافظ شیرازی از جملۀ آثاری است که کاربرد مفاهیم و واژگان عرفانی در آن بسامد بالایی دارد:

«آشنایی عمیق حافظ با امکانات معنایی کلمات، به وی اجازه می‌دهد تا به همان اندازه که از امکانات لفظی کلمات برای ایجاد و تقویت موسیقی شعر استفاده می‌کند، در برقراری و ایجاد تنوع در تناسب‌های معنایی نیز سود ببرد. کمتر کلمه‌ای در دیوان حافظ می‌توان یافت که ظرفیت ابهام و ایهام‌آفرینی معنایی داشته باشد و حافظ از آن استفاده نکرده باشد» (پورنامداریان، 1382: 104).

از جمله برجستگی‌های زبان شعری حافظ کاربرد پربسامد تعابیر و اصطلاحاتی است که بدون آشنایی با آن‌ها، دریافت مقصود و مفهوم حقیقی شعر ممکن نیست. حتی «بسیاری از کلمات و تعابیر متداول در آثار سایر شاعران، در دیوان حافظ مفاهیم خاصی دارند که درک آن‌ها مفتاح گنجینۀ اشعار خواجه است» (مرتضوی، 1384: 3).

از آنجا که مترجم با توجه به نگرش خود یک اثر ادبی را می‌فهمد و ترجمه می‌کند، شعر حافظ نیز برای خوانندگان و مترجمان خود این امکان را فراهم می‌آورد تا با زاویة دید متفاوت غزلیات او را بفهمند و ترجمه کنند. بنابراین، مترجم گاهی از عهدۀ درک مضمون بیت برنمی‌آید و به تفسیر، تأویل و حذف و اضافه‌هایی می‌پردازد که ریزش و نارسایی معنایی متن را به دنبال دارد و گاهی با ترجمۀ تحت‌اللفظی مفهوم را پیچیده می‌کند و منجر به سردرگمی مخاطب می‌شود. از این ‌رو، ظرافت‌هایی در معنی و مفهوم غزلیات وی نهفته‌است که در برخی موارد زمینه‌ساز ارائة دیدگاه‌های گوناگون شده‌است و دیوانش چندین بار به زبان‌های مختلف از جمله زبان عربی ترجمه شده‌ که بررسی و نقد این ترجمه‌ها ضروری به نظر می‌رسد. محمدبن عطاءالله بن محمود، مشهور به فراتی (1880ـ1978م.) شاعر و مترجم معاصر عربی از جمله کسانی است که اشعار حافظ را ترجمه کرده‌است. «وی در شهر دیرالزّور سوریه به دنیا آمد و تحصیلات خود را در الأزهر دنبال کرد. در سال 1914میلادی از دانشکدة الهیات در رشتة فقه فارغ‌التحصیل شد» (إمریر، 1995م.: 40). وی به‌رغم عمر طولانی و آثار فراوانی که از خود به جا گذاشته، در نزد بسیاری از ادیبان و شاعران عربی ناشناخته مانده‌است.

«فراتی به مدت چهارده سال به‌تنهایی و بدون تحصیلات آکادمیک، زبان فارسی را فراگرفت» (شوحان، 1979م.: 123) و آثار ارزشمندی را به عربی ترجمه نموده که یکی از آن‌ها، روائع مِن الشعر الفارسی است. مترجم در بخشی از این اثر با دستی باز به ترجمۀ گزیده‌ای از غزلیات حافظ پرداخته‌است  که در آن، عبارت‌های فراوانی را به متن افزوده است، یا اسلوب جمله‌ها از خبری به انشایی و برعکس تبدیل کرده‌است و می‌توان گفت تغییر و چرخش‌هایی در بازآفرینی وی مشاهده می‌شود.

بنابراین، نگارنده در پژوهش حاضر به دنبال بررسی و ارزیابی ترجمۀ وی از غزلیات حافظ برآمده تا از این رهگذر برای مخاطب روشن شود که چگونه بار معنایی واژگان و تعابیر به زبان مقصد منتقل شده‌است و آیا برگردان مترجم از عهدۀ انتقال درونمایۀ متن مبدأ برآمده یا اینکه بازتولید فراتی با  نارسایی‌هایی همراه است.

پرسش‌های پژوهش

این پژوهش می‌کوشد به پرسش‌‌های ذیل پاسخ دهد:

1. فراتی در دریافت و انتقال مفهوم تعابیر عرفانی زبان خواجه چه روشی را به‌کار گرفته‌است؟

2. مترجم در فرایند ترجمه، انتقال و بازسازی ساختار واژگان در قالب جدید چگونه عمل کرده‌است؟

فرضیه‌های پژوهش

1. چنین تصور می‌شود که فراتی در انتقال پیام، ترجمۀ تحت‌اللفظی را سرلوحۀ کار خود قرار داده که در این صورت، مفهوم آن پیچیده‌تر و مخاطب سردرگم شده‌است.

2. به نظر می‌رسد دریافت و انتقال کامل مضامین شعری حافظ به زبانی دیگر کاری بس دشوار است و مترجم از عهدۀ انتقال دقیق مفاهیم ضمنی و تعابیر عرفانی برنیامده‌است.

پیشینۀ پژوهش

دربارة ترجمة شعر حافظ و نیز نظریة لفور و کاربرد آن در ترجمة شعر فارسی و عربی، پژوهش‌هایی صورت گرفته‌است؛ از جمله:

ـ مقالة «میزان کارآمدی رهیافت‌های لفور در ترجمة شعر بین زبان عربی و فارسی» از علی بشیری و اویس محمدی در جستارهای زبانی (ر.ک؛ بشیری و محمدی، 1397: 299ـ318). نویسندگان در این مقاله برآنند تا با معرفی این رهیافت‌ها و پیاده‌سازی آن بر ترجمة رباعی‌های خیام به فارسی و ترجمة شعر «عن انسان» محمود درویش از عربی به فارسی، میزان کارآمدی آن را در دو زبان عربی و فارسی بسنجند.

ـ پایان‌نامة «بررسی استراتژی‌های به‌کار رفته در ترجمة انگلیسی اشعار سهراب سپهری بر اساس چارچوب نظری لفور» که از سوی ماهگل امامیان شیراز و به راهنمایی شعله کلاهی به سال 1391 در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی دفاع شده‌است و نویسنده در آن به بررسی الگوی پیشنهادی لفور و کارآمدی آن در سه ترجمة انگلیسی از اشعار سپهری پرداخته‌است (ر.ک؛ امامیان شیراز، 1391).

ـ مقالة «تلقی ابراهیم الشواربی و محمد الفراتی مِن الغزل الثامن الحافظ الشیرازی» نوشتة حجت رسولی و مریم عباسعلی‌نژاد که در کاوش‌نامة ادبیات تطبیقی (سال چهارم، شمارة 16، زمستان 1393) چاپ شده‌است. نویسندگان در این جستار به مقایسۀ ترجمۀ غزل هشتم حافظ که یکی به نثر (شواربی) و دیگری به نظم (فراتی) است، پرداخته‌اند و ترجمۀ شواربی را به دلیل نثر بودن آن، رساتر دانسته‌اند.

بررسی‌ها نشان می‌دهد که تاکنون پژوهش مستقلی با محوریت نقد ترجمه‌های فراتی از اشعار حافظ با تکیه بر رویکرد لفور انجام نشده‌است و به شکل خاص، هیچ نویسنده‌ای به نقد و تحلیل آثار فراتی در باب ترجمه‌های وی از این زاویه ننگریسته‌است.

بنابراین، بر آن شدیم تا ترجمه‌های وی از غزلیات حافظ را که سرشار از اصطلاحات عرفانی است، به بوتۀ نقد بگذاریم تا از این رهگذر، میزان موفقیت وی در انتقال درونمایۀ سخن مشخص گردد و جاهایی که فراتی در انتقال پیام به چالش کشیده شده‌است، برای مخاطب روشن شود.

1. مترجم و متون ادبی

بدیهی است بررسی و نقد ترجمۀ متون تنها از یک راه میسّر نیست و چه بسا مترجمان با توجه به نوع متن و مخاطب مورد نظر خود می‌توانند برای تأثیرگذاری بیشتر، بازتولید خود را به شیوه‌های گوناگون بیافرینند. از این ‌رو، می‌توان گفت «برای ترجمۀ متون ادبی، سه راهکار وجود دارد. روش اول، انتقال همان واژه در بافت متن اصلی به زبان مقصد که به این روش ترجمۀ تحت‌اللّفظی گفته می‌شود. شیوۀ دوم، انتقال معانی بدون در نظر گرفتن بافت و شکل جمله یا نظم کلمات، و راهکار سوم، بازآفرینی سبک شعر به گونه‌ای که مترجم بتواند شبیه آن را جایگزین نماید؛ به عبارتی، یعنی تقلید شاعر در وزن، قافیه، تصاویر و معانی که این بهترین روش برای ترجمۀ متن ادبی، به‌ویژه شعر به شمار می‌آید» (عنانی، 2000م.: 147). با این توضیح، می‌توان «عمل ترجمه را همچون خراب کردن یک بنا و انتقال مصالح آن به جای دیگر برای ایجاد بنایی تازه دانست. این در حالی است که تنها آگاهی از قواعد زبان مقصد کافی نیست و قدرت احضار کلمات، خلاقیت و نگاه هنری مترجم را می‌طلبد تا بتواند اجزای انتقال‌یافته را به تناسب و با نگاهی هنری ترکیب کند. اینجاست که باید پذیرفت اگر کاشی یا آجری در حین خراب کردن شکست و یا از بین رفت (مثل: استعاره، کنایه یا تعابیر عارفانۀ خاصِ زبان اول که قابل انتقال به زبان دوم نباشد)، مترجم باید توان جانشینی استعاره، کنایه یا واژه‌ای صوفیانة خاص از زبان دوم را داشته باشد» (شفیعی‌کدکنی، 1390: 80). حال اگر مترجمی غزلیات حافظ را به زبان دوم ترجمه کرده باشد، این سؤال ذهن مخاطب را به خود درگیر می‌کند که آیا در فرایند این ویران‌ کردن، بنای اول و بازسازی آن در قالب جدید موفق بوده‌است؟ یا اینکه توانسته تمام معانی را بی‌کم‌و‌کاست به حوزۀ زبان مقصد وارد سازد؟

بدیهی است هر اثری، به ویژه غزل‌های حافظ، «معانی پوشیده‌ای دارد و در آن دال‌هایی برگزیده می‌شوند که بارِ معنایی خود را به هم قرض می‌دهند تا خواننده را به مفهومی خاص هدایت کند و ترجمه‌ای که این ویژگی را نداشته باشد، در حقیقت، متن اصلی را تحریف کرده‌است» (مهدی‌پور،1389: 6) و نتوانسته محتوای معنایی زبان اصلی را به زبانی دیگر انتقال دهد.

مشکل دیگر مترجم این است که در وادی شعر، عینیت‌گرایی استعاره‌ها، عبارات کنایی و اصطلاحاتی که بار مفهومی آن‌ها ریشه در اندیشۀ عرفانی و فرهنگ یک مرز و بوم دارد، در ترجمه غیرممکن است و عیناً در پیکرۀ شعر به زبان دیگری نمی‌گنجد و در فرایند ترجمه، همگی به‌آسانی ریزش می‌کنند. از این ‌رو، برای ایجاد انطباق و دستیابی به تعادل ترجمه‌ای کامل تسلط به اندیشه و فرهنگ زبانی مبدأ برای مترجم امری ضروری است. بنابراین، نداشتن پیشینۀ ذهنی و پس‌زمینۀ فکری متن مبدأ از جانب مترجم، کاهش ارزش‌های علمی، فرهنگی و بافت معنایی آثار ترجمه‌شده را به دنبال خواهد داشت. در این زمینه گفته می‌شود:

«مترجم قبل از شروع بر کار ترجمه باید به زبانی که می‌خواهد به آن ترجمه کند، تسلط داشته باشد. اگر زبان مادری در برابر مترجم رام باشد، برایش سخت خواهد بود که ترجمه‌ای مورد اعتماد ارائه دهد. بنابراین، نوشته‌اش پریشان و بی‌معنا خواهد بود و فاقد پیامی با چارچوب و هدف معینی خواهد بود» (حسن، 1376: 57).

بر این اساس، می‌توان گفت اولین شرط مترجمی که در پی تولید اثر ادبی بوده، این است که «باید خود در خلق و تألیف ادبی، ادیب ثابت‌قدم باشد و تنها تسلط بر دو زبان مبدأ و مقصد برای ارائة ترجمه‌ای موفق کافی نیست؛ چراکه ادب، روح، استعداد و سلیقه است و این ویژگی اکتسابی نیست» (عوض، بی‌تا: 29).

2. نظریة آندره لفور

پیروان رویکرد مطالعات ترجمه سعی بر آن دارند که خود را از تجویزهای از پیش‌ تعیین‌شده و تغییرناپذیر برکنار دارند و همواره آمادۀ قرار دادن خود در معرض ارزشیابی و تحول باشند. این رویکردِ متنوع می‌پذیرد که موضوع پژوهش چیزی تغییرناپذیر در دنیای خارج نیست تا بتوان آن را به دست تحلیل علمی سپرد. همچنین، قبول دارد که چنین موضوعی را نباید در حقیقتی شهودی و با شیوه‌ای عارفانه جستجو کرد. موضوع کار همان خود ترجمه‌ها هستند که بنا بر تعریف، میانجی‌هایی هستند که می‌توان نظریه‌هایی از آن‌ها بیرون کشید و هنرنمایی‌های رایج در عالم ترجمه را در آن‌ها نشان داد (ر.ک؛ گنتزلر، 1380: 100ـ101). از این ‌رو، آندره لفور به جای اینکه به سراغ نظریه‌های ادبی و زبان‌شناختی گذشته برود و آن‌ها را در ترجمه به‌کار گیرد، کار را برعکس کرد؛ بدین معنی که گفت ابتدا باید دید که ترجمه چه مختصه‌هایی دارد و آنگاه آن مختصه‌ها را در نظریۀ ادبی گنجاند. لفور از متمرکز شدن بر معنی و معین‌ کردن محتوای اصلی اثر و سهل‌الهضم کردن آن برای خوانندۀ فرهنگ مقصد ابا دارد و نگه ‌داشتن ابزارهای آشنایی‌زدایی را در ترجمه تجویز می‌کند و چنانچه به نحوی امکان انتقال این ابزارها به زبان دوم وجود داشته باشد، لازم است که مترجم آن‌ها را در زبان مقصد ابداع کند (ر.ک؛ همان: 104).

آندره لفور، در کتابش با عنوان ترجمۀ شعر، هفت نوع ترجمه را بر حسب روش‌شناسی خاص حاکم بر ترجمه، توصیف می‌کند. هر یک از این ترجمه‌ها به امکاناتی میدان می‌دهد و بقیۀ امکانات را از میان می‌برد. این هفت نوع ترجمه عبارتند از:

1ـ ترجمۀ واجی در بازسازی ریشه‌شناختی واژه‌های مرتبط به یکدیگر و بازسازی نام آواها کارآمد است، اما معنی را از بین می‌برد.

2ـ ترجمۀ تحت‌اللّفظی محتوای معنایی را ممکن است برساند، اما غالباً به قیمت توضیحات اضافی و فدا کردن ارزش ادبی.

3ـ ترجمۀ وزنی احتمالاً وزن را نگه می‌دارد، اما معنی و نحو را دگرگون می‌کند.

4ـ ترجمۀ نثری معنی را دگرگون نمی‌کند، اما طنین شاعرانه را از آن می‌ستاند.

5ـ ترجمۀ قافیه‌دار آن‌چنان زیر فشار محدودیت‌ها قرار می‌گیرد که واژه‌ها معنای دیگری به خود می‌گیرند و حاصل کار، متنی خسته‌کننده، بیش از حد محتاط و ملاّنطقی خواهد بود.

6ـ شعر سپید به دقت بیشتر و درجۀ بالاتری از ادبی بودن دست می‌یابد، اما کج و کولگی‌های وزنی گسترش و درهم‌رفتگی‌هایی را بر متن تحمیل می‌کند که غالباً متن ترجمه را با اطناب و نتراشیدگی همراه می‌سازد.

7ـ تعبیر، شامل روایت و تقلید، موضوع را تقلید می‌کند تا متن را برای دریافت آسان‌تر کند، اما ممکن است این کار به قیمت لطمه‌ خورن به ساختار و بافتار حاصل شود. لفور به این نتیجه می‌رسد که مقولۀ هفتم در انتقال محتوای متن کمترین ضایعات را دارد؛ به عبارتی، وی ترجمه‌ای را ترجیح می‌دهد که در آن سعی می‌شود نقش متن اصلی در فرهنگ گیرنده معلوم و نقش موازی آن در سنت زبان مقصد جستجو گردد و از این طریق، صورتی قیاس‌پذیر خلق شود که بتواند نقشی مشابه ایفا کند (ر.ک؛ همان: 122).

3. بررسی ترجمۀ فراتی با تکیه بر رویکرد لفور بر ترجمه

با دقت در ترجمۀ فراتی روشن می‌شود که خود را در معرض حالت، فضا و فرایندهای تفکر موجود در متن قرار داده‌است و چنین برداشت می‌شود که برای انتقال پیام، شاعر در ترجمه راهبرد تعبیری لفور را برگزیده‌است؛ بدین گونه که سخن شاعر را دریافته‌است و همان موضوع را تقلید کرده تا متن را برای دریافت ساده‌تر کند و مقصود شاعر را انتقال دهد.

گفتنی است لفور در ترجمه عقیده دارد:

«وظیفۀ مترجم دقیقاً این است که متن مبدأ، یعنی تعبیر نویسندۀ اصلی را از موضوع که به کمک گونه‌های مختلف بیان شده‌است و خوانندگان دیگر زبان‌ها با این گونه‌ها آشنا نیستند، از طریق دادن معادل‌های آن‌ها در زبان، مکان و سنّت دیگر به خواننده انتقال دهد و به‌ویژه بر این واقعیت باید تأکید شود که مترجم برای تمام گونه‌های موجود در متن مبدأ باید معادل بدهد» (گنتزلر، 1380: 123).

هرچند به نظر می‌رسد که فراتی قادر نبوده در انتقال دقیق تعبیر شاعر از طریق ارائۀ معادل مناسب آن موفق ظاهر شود و به عبارتی نتواسته برای تمام گونه‌های موجود در متن مبدأ معادل بدهد و این نارسایی در ترجمۀ تعبیر «شراب تلخ» به‌وضوح پیداست که «در ادبیات صوفی عبارت است از غلبات عشقی که وجود اعتباری صوفی را به‌کلی از او می‌گیرد» (نوربخش، 1372، ج1: 117)؛ چراکه در زبان مقصد، تعبیر «دارویی تلخ» را جایگزین آن نموده که بازآفرینی وی را تا حدودی از ویژگی تعادل ترجمه‌ای مناسب دور ساخته‌است، ولی در انتقال محتوایی معنایی توفیق داشته‌است؛ به عبارتی، توانسته‌است منظور را منتقل کند، نه فقط گفتۀ شاعر را و دلیل صحت این ادّعا، مصراع دوم بیت است که به‌زیبایی مستی و بی‌خود شدن را به دنبال نوشیدن داروی تلخ آورده‌است.

فراتی در انتقال مقصود شاعر فارسی، دو روش تحت‌اللفظی و روش قافیه‌دار لفور را برگزیده‌است. هرچند بازسازی مترجم خالی از توضیحات اضافی و دستکاری نیست و این ارزش ادبی متن اصلی را کاسته‌است و از سویی نیز تلاش نموده همانند متن اصلی، ترجمۀ خود را مقفّی نماید که حاصل مقید بودن به چنین ترجمه‌ای این است که «آن چنان زیر فشار محدودیت‌ها قرار می‌گیرد که واژه‌ها معنای دیگری به خود می‌گیرند و حاصل کار، متنی خسته‌کننده، بیش از حد محتاط و ملاّنطقی خواهد بود» (گنتزلر، 1380: 122)، ولی از برگردان وی روشن است که بر اساس رویکرد لفور، درونمایۀ کلام شاعر را به مخاطب منتقل کرده‌است. از سویی نیز لازم است به این مهم اشاره شود که هرچند دو عنصر اصلی شعر، یعنی موسیقی و عاطفه ترجمه‌ناپذیر است، ولی مترجم تلاش نموده تا جایی که امکان دارد از نظر برونۀ زبان، بازتولید خود را به متن مبدأ نزدیک گرداند تا مخاطب علاوه بر انتقال درونمایه، از نظر موسیقی بیرونی نیز تفاوت چشمگیری با متن اصلی احساس نکند.

در تحلیل بیت باید گفت که واژۀ «رند در لغت به معنای بی‌قید و لا ابالی است و در اصطلاح صوفیه، رند کسی را گویندکه از آداب و رسوم خلق وارسته و از جهان و جهانیان بگسسته باشد. به‌ظاهر از اهل ملامت است و در باطن از اهل سلامت» (نوربخش، 1372، ج3: 323). در غیر معنای صوفی، کسی را «رند» گویند که نسبت به قوانین اجتماعی بی‌اهمیت باشد. در ادب عربی، واژۀ «خلیع» را در معنای دوم و غیرعرفانی به کار می‌برند و فراتی نیز آن را در معنای دوم یعنی غیرعرفانی به‌کار برده‌است. حال آنکه نمی‌توان این ترجمۀ وی را نارسا و یا نشانۀ ضعف مترجم در انتقال محتوای کلام به حساب آورد؛ چراکه عینیت‌گرایی ناب در ترجمه، به‌ویژه برگردان شعر، محال و غیرممکن است؛ چنان‌که لفور «عینیت‌گرایی ناب را کنار می‌گذارد و می‌گوید هیچ کس نمی‌تواند از ایدئولوژی خود فرار کند و در نتیجه، رشته‌های علمی مدعی عینی بودن را "فریبکار" می‌داند» (گنتزلر، 1380: 180ـ181).

آشکار است که دستیابی به مضمون مورد نظر خواجة شیراز تنها برای کسی امکان‌پذیر است که با فرهنگ و اندیشۀ عرفانی وی آشنایی کافی داشته باشد؛ زیرا «ترجمه با همۀ زیرساخت‌های فرهنگی جامعه مرتبط است» (فضل، بی‌تا: 203). چنان‌که لفور معتقد است، «با فراتر رفتن از تفسیر و نگاه کردن به عواملی که فرهنگ از طریق آن‌ها به آثار ادبی شکل می‌دهد، به سرعت به اهمیت نقش "بازنویسان"ـ منتقدان، مترجمان، گردآورندگان مجموعه‌ها و تاریخ‌نگاران‌ ـ پی خواهیم برد» (گنتزلر، 1380: 244).

با دقت در بازتولید مترجم به‌روشنی پیداست که به شیوۀ ترجمۀ لفظی تلاش نموده تا پیام شاعر را بی‌کم‌وکاست به مخاطب برساند و از این امر غافل بوده که در مواردی چنین ترجمه‌ای ممکن است «تمام بازآفریدۀ معنایی را در ارتباط با نحو به طور کامل از میان بردارد و مستقیماً این خطر را ایجاد کند که به درک‌ناشدنی بودن منتهی شود» (گنتزلر، 1380: 244). از سوی دیگر، خود را مقید به ترجمۀ مقفّی نیز می‌داند که در این نوع ترجمه، ممکن است واژه‌ها معنای دیگری به خود گیرند و حاصل کار تبدیل به متنی ملاّنطقی شود.

در سخن حافظ، «جام، به معنی کاسه و ظرفی است که در آن آشامیدنی نوشند و در اصطلاح، دل عارف سالک است که مالامال از معرفت است» (سجادی، 1383: 280). فراتی در برگردان بیت، واژۀ «کأس» را جایگزین کلمۀ «جام» نموده‌است. این در حالی است که اگر کسی اندکی پیشینۀ ذهنی در فرهنگ زبانی خواجه داشته باشد، به‌خوبی درمی‌یابد که مقصود شاعر از واژۀ «جام»، معنای ظاهری آن نیست. چنین برداشت می‌شود که مترجم به‌زیبایی مقصود شاعر را دریافت کرده، همان را به زبان مقصد رسانده‌است. دلیل این ادعا نیز عبارت «کی أحیا» است که فراتی زنده بودن خود را در گرو نورانی بودن دل می‌داند و این همان مقصود شاعر است.

گفتنی است هرچند مترجم یک بیت مبدأ را در دو بیت آورده‌، ولی باید اذعان داشت در بازپروری بیت به نوعی هنرمندانه واژگان را گزینش کرده‌است تا یادآور موسیقی متن اصلی شود، به‌ویژه که همان حرف رویّ (الف) را بار دیگر در دستگاه زبانی مقصد بازتولید نموده‌است تا مخاطب توازن آوایی را عیناً در ترجمۀ او مشاهده کند. به‌تحقیق می‌توان استنباط کرد که مترجم علاوه بر اینکه درصدد انتقال پیام است، تلاش می‌کند ترجمه‌اش از نظر ویژگی سبکی در راستای زبان مبدأ قرار گیرد و در واقع، وفاداری نسبت به زبان اول در بازتولید وی کاملاً احساس می‌شود.

اصطلاح «جام جهان‌نما»، «قلب عارف کامل و باطن مرد حق است» (سجادی، 1383: 281) و واژۀ «دولت، در معنی ذوقی، عنایت خداوند است» (همان، 1383: 396).

در بازآفرینی فراتی، بدفهمی و چرخش‌هایی مشاهده می‌شود که علت آن، ناآشنایی با داده‌های فرهنگی زبان مبدأ است. بنابراین، در گزینش معادل‌ها برای گونه‌های موجود در متن موفق نبوده‌است و به عبارتی، نتوانسته تعبیر نویسندۀ اصلی را از طریق دادن معادل آن به مخاطب مقصد منتقل کند. از این‌ رو، به دلیل ناتوانی وی و یا ناهماهنگی دو زبان با یکدیگر دست به توضیح و تفسیر نامناسب و بی‌ارتباط با متن مبدأ زده‌است که حاصل آن، ایجاد چرخش در متن مقصد است و به تأثیرناپذیری مخاطب از بازسازی مترجم منجر شده‌است.

از سویی، باید بیان داشت که نباید وجود چرخش را ـ که در واقع، نشان از ناتوانی مترجم در انتقال پیام به زبان مقصد است ـ ابزاری تلقی کرد که مترجم را به جهل و عدم وفاداری متهم کنیم، بلکه برعکس، باید گفت مترجمان به «چرخش متوسل می‌شوند تا بکوشند به رغم تفاوت‌های میان دو زبان، محتوای اثر ادبی را وفادارانه به زبان دیگر منتقل کنند. به این ترتیب، چرخش نشان‌دهندۀ نارسایی در ترجمه نیست، بلکه نشان از کیفیت زیبایی‌شناختی مهمی در زبان اصل دارد» (گنتزلر، 1380: 113). لفور که از متن‌های ترجمه‌شده ‌استفاده می‌کند تا درک بهتری از راهبردهای ذهنی ترجمه پیدا کند، بر آن است که برای پیش بردن چنین پژوهشی دقیقاً باید همین چرخش‌ها را بررسی کرد (ر.ک؛ همان: 251).

نکته‌ای که نباید از نظر دور داشت اینکه ترجمۀ شعر نمی‌تواند از قبیل برگردان تحت‌اللفظی باشد، بلکه نیازمند نوعی بازآفرینی متن است که در آن، لطایف و ظرایف متن اصلی و جنبه‌های زیبایی‌شناختی و شاعرانۀ آن منتقل شود تا خواندن ترجمۀ شعر همچون خواندن خود شعر تجربه‌ای لذت‌بخش باشد.

واژۀ «پیاله»، «تعین‌های هستی است که همه آینۀ حق هستند» (نوربخش، 1372، ج1: 101). عارف هیچ پدیده‌ای را مستقل و بی‌ارتباط با خداوند نمی‌داند. در بیت مورد نظر نیز شاعر از معنای ظاهری واژۀ «پیاله» دور شده‌است و «هستی را همراه با همۀ کائنات اراده کرده‌است» (همان: 101).

با دقت در ترجمۀ فراتی، این مهم حاصل می‌شود که بازتولید وی زیبایی معنایی متن اصلی را از دست داده‌است و به عبارتی، مفهوم اصلی بیت ریزش کرده‌، مترجم از عهدۀ وجوه فرهنگی و زبانی متن مبدأ برنیامده‌است؛ به سخن دیگر، زیرساخت کلام شاعر که بر تعابیر عرفانی استوار است، در فرایند ترجمه به منزلۀ دست‌اندازی است که او را از رسیدن به مقصود اصلی بازداشته است. از این ‌رو، به شیوۀ ترجمۀ لفظی محتوای معنایی را رسانده‌است، اما بازتولید وی با توضیحات اضافی و از بین بردن ارزش ادبی همراه است. با این حال، چون مبنای کار پژوهش حاضر بر رویکرد نظریۀ لفور قرار گرفته‌است، نمی‌توان انتظار داشت که برگردان مترجم عیناً مطابق متن مبدأ بازسازی، و تعادل ترجمه‌ای کامل و بدون نقص ایجاد شود؛ زیرا چنان‌که پیش از این بیان شد، آندره لفور «عینیت‌گرایی ناب را کنار می‌گذارد و می‌گوید هیچ کس نمی‌تواند از ایدئولوژی خود فرار کند و در نتیجه، رشته‌های علمی مدعی عینی بودن را "فریبکار" می‌داند» (گنتزلر، 1380: 180ـ181). بنابراین، نباید بر فراتی خُرده گرفت که چرا بازآفرینی وی عیناً تابلویی از همان متن اولیه نیست.

به نظر می‌رسد فراتی باید به دنبال معادل‌هایی پویا در زبان مقصد می‌بود که ارزش معنایی و فرهنگی زبان اصلی را نادیده نگیرد و آن را کم‌رنگ جلوه ندهد؛ زیرا مترجم «تنها به عنوان خواننده‌ای نیست که با هدف خدمت به مخاطبانی که نسبت به زبان مبدأ ناآشنا هستند، متنی را از زبانی به زبان دیگر منتقل کند، بلکه در حکم خواننده‌ای خلاق است که متنی از فرهنگی خاص را به فرهنگی دیگر منتقل می‌کند. وی به عنوان یک خوانندة متمایز متن و یک دریافت‌کننده باید با همۀ آنچه متن اصلی آن را در بر گرفته و احاطه کرده، آشنا باشد؛ به عنوان مثال، با زندگی نویسنده، نوع متن، ساختار، زبان، فرهنگ و سبک شعری وی آشنایی کامل داشته باشد و قبل از شروع تفسیر، از معانی خاموش و ضمنی در متن برای فهم درونمایۀ متن و انتقال آن به زبان مقصد کمک بگیرد» (مرابط، 2009م.: 55). در این زمینه آمده‌است:

«ترجمة ادبی تنها یک فرایند مکانیکی صرف نیست که از راه تبدیل واژگان مفرد زبان مبدأ به واژگان مفرد زبان مقصد، یا تبدیل یک تعبیر اجنبی به عبارتی عربی پایان یابد، بلکه آن بازآفرینی مجدد متن ادبی در زبان مقصد است. درست است که در هر اثر ادبی همواره اسم نویسندۀ مبدأ روی آن حک می‌شود، ولی این موضوع چیزی را عوض نمی‌کند و واقعیت این است که مترجم در این اثر ادبی به مهاجرت نوآورانه‌ای پرداخته، شاهد تولدی نو در یک زبان جدید است» (عبده، 1995م.: 152).

بنابراین، انتقال مضمون شعر باید در قالب نزدیک‌ترین شکل صورت پذیرد و عمیق‌ترین تأثیر را داشته باشد.

واژۀ «ساقی» در ادبیات عرفانی «گاه کنایه از فیاض مطلق است و گاه به استعاره مرشد کامل از آن اراده کرده‌اند» (سجادی، 1383: 452).

حافظ که منش صوفیانۀ وی در عرصۀ ادبیات زبانزد عام و خاص است. در دو بیت مذکور، واژۀ «ساقی» را به استعاره آورده، برای «پیر مرشد» که سالکان را مست از باده عشق می‌کند. شاعر بدین شکل غزل عرفانی خود را زیبا و پربار جلوه می‌دهد. بنابراین، به باور نگارنده مترجم در انتقال اندیشه و درونمایۀ سخن طبق نظر لفور «باید با داده‌های فرهنگی مسلم و شیوه و راهبردی که این داده‌ها بر زندگی مردم تأثیر می‌گذارند، سروکار داشته باشد» (گنتزلر، 1380: 243). از این ‌رو، همان طور که پیش از این بیان شد، با تکیه بر رویکرد لفور در ترجمة فراتی باید فراتر از تفسیر قدم بردارد و توجه خود را به عواملی معطوف دارد که فرهنگ به واسطۀ آن‌ها به آثار ادبی شکل می‌دهد.

گفتنی است در ترجمه، اغلب هدف مترجم آفرینش متنی است که از حیث شکل و محتوی شبیه متن اصلی است؛ یعنی به دنبال مطابقت هرچه بیشتر و نزدیک‌تر زبان مقصد با زبان مبدأ است. در نتیجه، واژگانی را برمی‌گزیند که موازی و در راستای زبان اصلی هستند. محمد الدیداوی این موضوع را چنین شرح داده‌است: «ترجمه، یعنی آوردن قالب و فرم‌هایی که منجر به تولید معنای متن اصلی شود، به گونه‌ای که مجموع قالب‌های معنایی در زبان مقصد به تبعیت از قواعد نحوی و اعرابی زبان مبدأ با مجموع قوالب معنایی زبان مبدأ مطابقت داشته باشد» (الدیداوی، 2002م.: 280).

یادآوری می‌شود که در بررسی بیت، وجود چرخش در متن ترجمه امری طبیعی است؛ این بدین دلیل است که:

«هر رویکرد جدی و منسجم به ترجمه، تجلی اصلی خود را در چرخش‌های بیان، انتخاب ابزارهای زیبایی‌شناختی و جنبه‌های معنایی اثر پیدا می‌کند. بدین ترتیب، انتظار وجود برخی تغییرات در ترجمه طبیعی است؛ زیرا مسئلۀ همانی و تفاوت در مقایسه با اصلِ هرگز بدون مانده، حل نخواهد شد. همانی تنها مشخصۀ روشن‌کنندۀ ارتباط نیست. چنانچه نیروی عوامل تاریخی و ناممکن بودن تکرار عمل ترجمه را به عنوان فرایندی خلاق در نظر داشته باشیم، اجتناب‌ناپذیری این نتیجه‌گیری آشکار خواهد شد» (گنتزلر، 1380: 113).

نکتة دیگری که در بازتولید فراتی نمایان است، گزینش دو واژۀ هم‌وزن و هم‌قافیه (أجادا و معادا) در زبان مقصد است تا بدین وسیله موسیقی و برجستگی شعری خود را بالا ببرد.

در باب «پیمانه» گفته شده که «این واژه در ادبیات صوفی به معنی دل عارف است؛ چیزی که در وی مشاهدۀ انوار غیبی کنند» (نوربخش، 1372، ج1: 100). در توضیح و نقد این بیت لازم است اشاره نماییم که ترجمۀ متن ادبی «شامل تحلیل متن و تفسیر آن است؛ تفسیری که به دنبال استخراج عوامل پنهان و پوشیده‌ای است که مفهوم متن را به‌صراحت آشکار نمی‌کند و این بستگی به توانایی مترجم در فهم متن، تعامل و همزیستی با آن دارد» (بیوض، 1992م.: 32).

گفتنی است ترجمه‌ای در انتقال پیام موفق است که بن‌مایۀ متن مبدأ را دریافت کند و در واقع:

«ترجمۀ ادبی تنها به انتقال معنای الفاظ محدود نمی‌شود، بلکه از آن فراتر رفته، به کُنه و بن‌مایۀ متن اصلی نیز می‌رسد و تأثیری را که نویسنده در نظر داشته، در خواننده ایجاد می‌کند. بنابراین، مسلح بودن مترجم به شناخت زبانی کافی نیست و وی باید مسلح به شناخت ادبی و نقدی نیز باشد و علاوه بر این باید به فرهنگ و اندیشة نویسنده نیز تسلط کافی داشته باشد» (عنانی، 1997م.: 6). از بازآفرینی مترجم چنین برداشت می‌شود که بر اساس نظریۀ لفور در انتقال مفهوم بیت به چرخش متوسل شده، تا بکوشد علی‌رغم تفاوت‌های میان دو زبان، محتوای متن را وفادارانه به زبان مقصد انتقال دهد. از این ‌رو، چرخش و ناتوانی مترجم در انتقال و معادل‌گزینی دقیق تعابیر و واژگان را نمی‌توان نشانۀ عدم توانایی یا نارسایی بازتولید وی به شمار آورد؛ چراکه متون ادبی سرشار از عناصر فرهنگی هستند و مترجم باید با داده‌های فرهنگی و شیوه‌ای که این داده‌ها بر زندگی مردم تأثیر می‌گذارند، سروکار داشته باشد. در نتیجه، وجود برخی تغییرات و چرخش در زبان مقصد، امری بدیهی و اجتناب‌ناپذیر است. حاصل اینکه از برگردان فراتی نیز چنین برمی‌آید که تفسیر، توضیح و چرخش‌های وی و به طور کلی، تغییرات و افزایش‌هایی که در بیت ایجاد کرده، نه تنها القاگر ضعف و ناتوانی وی نیست، بلکه بازتاب‌دهندۀ تلاش مترجم است که امانت‌داری نسبت به متن اولیه حفظ شود و خدشه‌ای در مقصود و پیام شاعر ایجاد نگردد و چه بسا گزافه نباشد که چنین ترجمه‌ای می‌تواند راهواری باشد برای رسیدن به مقصد نهایی که همان بن‌مایۀ سخن خواجة شیراز است.

کلمۀ «می»، «ذوق و اشتیاقی را گویند که بر اثر یاد حق در دل صوفی پیدا شود و او را سرمست گرداند» (نوربخش، 1372، ج1: 108). این واژه در زبان شعری عرفا کاربرد و بسامد بالایی دارد. اولین نکته‌ای که مترجم باید بدان توجه داشته باشد، این است که نباید متن اصلی را تنها بر اساس محتوای لغوی و زبانی ترجمه نماید و یا اینکه فقط چالش‌های لفظی آن را شناسایی کند، بلکه «باید به این مهم توجه داشته باشد که در برابر متنی قرار گرفته که باید آن را بفهمد و درک کند و بین آنچه فهمیده و روش به‌کارگیری لفظ رابطه برقرار سازد و به دنبال آن، مناسب‌ترین الفاظ را ـ الفاظی که همان معنی متن مبدأ را به مخاطب منتقل سازد ـ در زبان مقصد برگزیند» (مصطفی، 2011م.: 52).

فراتی مقصود را دریافت و تلاش نموده به گونه‌ای ترجمۀ خود را ارائه دهد که با متن اصلی و نقش آن همسو باشد و نزدیک‌ترین معادل را در زبان مقصد برگزیند تا بازآفرینی وی نزد مخاطب، نارسا و درک‌ناشدنی نباشد. از این ‌رو، گفتنی است «ترجمه تنها زمانی کامل است که هم ‌ارزش ارتباطی متن اصلی و هم عناصر زمانی، مکانی و سنّتی آن را بتوان در قالب نزدیکترین معادل‌های ممکن در زبان مقصد ریخت» (گنتزلر، 1380: 102).

در این بیت، مترجم واژۀ «طلاء» را که در زبان عربی به معنی «شراب» است، برگزیده، سعی کرده محتوای کلام را به مخاطب منتقل نماید و برای دستیابی به این مهم، به تفسیر و توضیحات اضافی پرداخته‌است؛ چراکه وجود وزن و قافیه وی را در تنگنا قرار داده‌است و مجبور به اضافه کردن جملات و تعابیری شده که هیچ نشانی از آن عبارات در متن اصلی مشاهده نمی‌شود.

واژۀ «شاهد در لغت به معنی حاضر است و در اصطلاح صوفیه، عبارت از آن چیزی است که در دل انسان حاضر می‌باشد و یاد آن بر دل غالب است» (نوربخش، 1372، ج1: 206) و «ساغر، دل صوفی را گویند و گاهی از او سکر و شوق مراد دارند» (همان: 99).

مترجم در برگردان واژگان کلیدی و معنادار «شاهد»، «ساغر» و «رند»، شیوه‌های متفاوتی به‌کار برده‌است. وی در انتقال مفهوم اصلی حافظ از کلمۀ «ساغر» موفق بوده‌است و تعادل ترجمه‌ای زیبایی برقرار کرده، ولی چنانچه مشاهده می‌شود، در برگردان معنایی دو واژۀ دیگر چندان موفق نبوده‌است و چون به مفهوم عرفانی واژۀ «ساغر» دست نیافته، به‌ناچار معادل لفظی آن را برای مخاطب مقصد گزینش نموده‌است. در واقع، وی با گزینش معادل لفظی به سمت ترجمۀ تحت‌اللفظی قدم نهاده‌است و چنانچه می‌دانیم، در این شیوۀ ترجمه «معادل‌های کلیشه‌ای کاربرد بیشتری دارند؛ زیرا در این نوع ترجمه، مترجم معنای اولیة کلمات را به عنوان معادل انتخاب می‌کند» (ناظمیان، 1387: 91). در نتیجه، برای آفرینش معادل‌های جذاب و همسو با مقصود متن، تلاش ذهنی بیشتری نمی‌کند. چنان‌که در بازآفرینی فراتی نیز مشاهده می‌شود، معادل لفظی «اقداح» را جایگزین لفظ «ساغر» نموده‌است و بدین‌ گونه تعابیر عرفانی در بازپروری وی ارزش معنایی خود را از دست داده‌است. با این حال، نمی‌توان بازتولید وی را کاملاً نارسا و فاقد تأثیرگذاری دانست؛ چراکه «ترجمه به هر صورتی که درآمده باشد، باز هم می‌توان صورت‌های دیگری، نه بهتر یا بدتر، بلکه صرفاً متفاوت با آن عرضه کرد و این امر به بوطیقای مترجم، به انتخاب‌های آغازین او و مراحلی بستگی دارد که در آن، دو زبان به هم قفل می‌شوند و سیری آغاز می‌شود که مسیرش نه متعلق به زبان مبدأ و نه از آنِ زبان مقصد است، بلکه منطقه‌ای محو میان آن‌هاست (ر.ک؛ گنتزلر، 1380: 12). نتیجۀ دیگری که از بازپروری فراتی برداشت می‌شود، زیبایی‌شناسی سبکی است که با به‌کارگیری واژگان هم‌وزن و هم‌قافیه (أفراح و اقداح) بازتولید خود را از لحاظ برونۀ زبان به متن اصلی نزدیک ساخته‌است؛ چراکه به تبعیت از زبان خواجه، واژگانی را در پایان دو بیت برگزیده که در وزن و رویّ مشترک هستند.

زنخدان، «لطف محبوب است، اما قهرآمیز که سالک را از چاه جاودانی به چاه ظلمانی اندازد» (نوربخش، 1372، ج1: 64).

در تحلیل و بررسی بیت ذکر این مطلب لازم است که ترجمه در وسط صحنه اجرا می‌شود، برخی از بدفهمی‌ها و چرخش‌هایی را که نسبت به متن اصلی صورت می‌گیرد، می‌توان مشخص و تحلیل کرد. از این ‌رو، با دقت در بازآفرینی فراتی نیز به‌روشنی پیداست که برای انتقال پیام شاعر، دست به چرخش، تغییرات و حذف و اضافاتی زده‌است تا از این رهگذر، مقصود متن اصلی را به مخاطب برساند. گفتنی است مترجم خود را به برگردان قافیه‌دار ملزم کرده‌است و با این روش، هرچند در انتقال درونمایۀ کلام موفق ظاهر شده‌، اما به نظر می‌رسد بازسازی وی برای مخاطب، جذابیت و ارزش ادبی متن اصلی را ندارد.

با دقت در بازپروری فراتی روشن می‌شود که گذر از معنای نزدیک واژگان و عبارات برای مترجم محقق نشده‌است. به نظر می‌رسد آمیختگی فرهنگ و زبان حافظ چالشی بزرگ و حل نشدنی برای فراتی به شمار می‌آمده‌است. با اینکه زبان فارسی را به نیکی فراگرفته، بر آن مسلط بوده، ولی از عهدۀ دریافت و ترجمۀ کامل عبارات متن برنیامده است. در نتیجه، در معنای ظاهری الفاظ توقف کرده‌است و تصاویری در بازتولید خود افزوده که در متن اصلی این تصاویر دیده نمی‌شود.

از طرفی، تولید عبارت «بالهبوط روحی» در بیت نشانه‌ای است که دلالت بر همان معنای مورد نظر حافظ از واژۀ «زنخدان» دارد. بنابراین، نشانه‌هایی که رابطۀ دال و مدلول در آن‌ها بر اساس شباهت است، گویاترین نشانه برای توصیف تجربیات عرفانی است؛ زیرا این نوع نشانه‌ها، نقش و کارکردی فراتر از یک کلمه و عبارت دارند و معمولاً به طور ضمنی مدلول‌های خود را توصیف و تفسیر می‌کنند.

چنین برداشت می‌شود که بر فراتی ـ به عنوان یک مترجم ـ فرض است برای انتقال مقصود شاعر در ابتدا دلالت‌های ثانویة زبان وی را کشف کند تا بتواند بین متن اصلی و خواننده تعامل ایجاد نماید، به گونه‌ای که ترجمۀ وی همان تأثیرگذاری زبان حافظ را داشته باشد.

خال مشکین، «در فرهنگ و ادب صوفی... بر معنی عالم غیب آمده‌است» (سجادی، 1383: 337). کلام حافظ سرشار از مفاهیم بلند عرفانی است که ذهن مترجم برای گذر از این واژگان باید دستمایة تعاریف و مفاهیم عرفانی داشته باشد تا به مدلول مورد نظر شاعر پی ببرد، ولی از ترجمۀ فراتی پیداست که در بازتولید و معادل‌سازی، تعابیری را گزینش نموده که نقش اصلی زبان مبدأ را به نمایش نمی‌گذارد و از تأثیرگذاری بازآفرینی وی کاسته‌است. بنابراین، وجود تعبیر عارفانه و درهم تنیدگی سخن حافظ با فرهنگ و اندیشۀ عرفانی که حاصل تجربیات وی است، کشف معنای مقصود را برای مترجم دشوار، و دستیابی به لایۀ زیرین متن را تا اندازه‌ای غیرممکن ساخته‌است. بنابراین، در برگردان خود جانب نویسنده را گرفته‌است و تلاش نموده با ترجمۀ تحت‌اللّفظی تا حد امکان نسبت به متن اصلی امین باشد؛ به سخن دیگر، کاربست تعابیری که معنای مورد نظر آن در پشت پردۀ معنای ظاهری نهفته‌است، کار را برای مترجم دشوار ساخته‌ که در واقع، به منزلۀ واسطه‌ای است تا فرهنگ و اندیشۀ متن مبدأ را کامل و رسا به قلمروی زبان مقصد منتقل کند. در نتیجه، در رساندن پیام و محتوای کلام به لغزش افتاده‌است.

نتیجه‌گیری

1ـ در بیشتر موارد، فراتی اصطلاحات و تعابیر عارفانه را به روش تحت‌اللّفظی ترجمه کرده‌است و با این روش، در تلاش بوده بار معنایی کلام اولیه حفظ شود، هرچند بازتولید وی با چرخش‌ها و توضیحات اضافی همراه است.

2ـ مترجم به دلیل ناآشنا بودن با فرهنگ و اصطلاحات عرفانی در ایجاد تعادل و انطباق متن بازسازی شده با زبان اصلی، با چالش مواجه شده‌است و در نتیجه، برگردان وی در فرایند ترجمه فاقد اصل مهم ضرورت حفظ و رعایت هویت و زبان ویژۀ متن مبدأ است، به‌ویژه که ترجمه به انتقال زبانی صرف از یک زبان به زبان دیگر محدود نمی‌شود، بلکه بیشتر به دنبال غنی‌سازی فرهنگی است؛ فرهنگی که در تعیین ارزش‌های معنایی زبان مبدأ سهیم است.

3ـ این ترجمه برگردانی است که به سیاق ابیات و معانی ضمنی واژگان پایبند بوده‌است، ولی به لحاظ صوری (مثلاً به لحاظ رعایت تعداد ابیات، اسلوب جمله‌ها و جز اینها) نیز از شعر اصلی فاصله گرفته‌است.

4ـ با تکیه بر رویکرد لفور نمی‌توان ترجمۀ فراتی را در مواردی که تغییرات و چرخش‌هایی نسبت به متن اصلی در آن دیده می‌شود، نارسا به شمار آورد، بلکه چه بسا این تغییرات، اضافات و چرخش‌هایی که در آن اعمال شده، بدین منظور بوده که شاعر تلاش کرده نسبت به محتوای معنایی متن اصلی وفادار باشد و از این رو، گریزی از آن نبوده‌است.